传东晋卫夫人《笔阵图》及其理论价值的思考

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传东晋卫夫人《笔阵图》及其理论价值的思考
       中国书法由文字书写向书法艺术的本质性衍变，始于东汉末年，至魏晋南北朝可以说已是大功告成，中国书法到此时才真正具有了本体意义与美学价值。魏晋以前，人们多将书法视为歌功颂德，记事述史、谋取功名的手段，并未将书法从实用中脱离出。自东汉末年，一大批书家的出现与人们对于书法理论的思考，书法才真正发展成为一门独立的自觉的艺术。也正是通过这一时期诸如锺元常、卫夫人、王羲之、王献之等为代表的魏晋士人及杰出书法家、书论家的努力，才真正使书法成为文人士大夫抒情遣兴释怀的工具。
       值得说明的是魏晋南北朝时期的书法理论虽然数量很多，文本十分复杂，而且其中开始有了一套本质论，创作论，技法论和品鉴批评论的简单体系，但其中却充斥着大量的伪托之作。卫夫人《笔阵图》就是争议颇多的一份理论文本之一。我在文章的题目前加了一个“传”也是根据其历史性而补上的。下面就从考释开始，对《笔阵图》的理论价值作一些理论上的思考和检讨。
       卫夫人，（272—349），姓卫名铄，字茂漪，世称卫夫人，生于西晋武帝太始八年，卒于东晋穆帝永和五年，汝阳太守李矩之妻（金学智先生《中国书法美学》中作“汝阴太守李矩妻”）河东安邑（今山西夏县）人，东晋著名的女书法家，师锺元常，妙传其法，尤善隶书，史载王羲之少时曾随从她学书，尽管她并没有留下可以可以确信的书论之作，不过书史上却将《笔阵图》传为其所作庾肩吾《书品》列其书为中之上品，李嗣真《书后品》列为上之下品，张怀     《书断》列其隶书为妙品，并评曰：“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，碗然芳树，穆若清风”，又有《佩文斋书画谱》卷十引《唐人评书》云：“卫夫人如插花舞女，低昂美容，又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”其均谓之书明丽秀美也。传《笔阵图》一篇，极论隶书笔势。
       关于《笔阵图》的真伪，历来说法不一，颇多争议，唐张彦远《法书要条》载为卫夫人作，而孙过庭《书谱》却提出了疑问：“代有《笔阵图》七行，中话执笔三手，图貌乖     ，点画湮讹，倾见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发起童蒙。既常俗所存，不籍编录。”后蔡希综《法书论》引“夫三端之妙，莫先乎用笔”二语，直说“右军《笔阵图》”，《墨池编》卷一录王羲之《书论》四篇，中有《笔阵图》文，文后朱长文曰：“自‘三端之妙’而下两段，传右军所作，后见张彦远《要录》以为卫夫人之然亦莫可考验也。”我认为朱长文是很明智的，他既将《笔阵图》的作者归之于王羲之，但又不把话说死，颇为中肯。的确书法创作和风格史上魏晋时代是一个扑朔迷离的时代，理论、批评史上的魏晋时代，传世文本作品均有很大的问题。《笔阵图》或疑为右军撰，或疑为六朝人托名，更有甚者，以为此篇为唐太宗所作，对于这样的一个颇具争议性的文本，持肯定意见的拿不出什么证据，他们只是沿袭旧题；持否定意见颇多，却也很难对此作出断定。不过，在历史上，他的流传甚广，在书法理论批评史上已构成了一个不小的现象，有着比较大的影响，基于此，我们姑且将此文归于卫夫人名下，不对其真伪作详实的理论定位与考证（不过其文至少为六朝以前人所撰）只从其书法美学意义书史地位及影响上作些具体的思考与研究。
        首先，我们要认识一下《笔阵图》书史价值。可以说，《笔阵图》是继蔡邕《九势》之后的又一件阐释书法技法理论的重要文本之一。从蔡邕到卫夫人几乎形成了一条线，尤其是其叙述方式与内容方面的承接性。在蔡邕的《九势》中，我们所能看到的是对一些具体技法的阐释，如“藏头护尾”、“力在其中”均用较为平白朴素的语言来描述，然而到

《笔阵图》里面，却呈现出一种新的感觉，如“点如高峰坠石，横如千里阵云”，从书法赏评的心理学角度来看，这样的比喻式言论中明显的带着某种观赏的主体性意识。在语言学上，《笔阵图》所采取的比喻式与书赋是较为接近的，只不过其并未采用标准的赋体语言模式，将《九势》与《笔阵图》作一比较就会发现《笔阵图》与汉晋书赋之间是有着承接关系的，尤其是对书法技巧理论方面的相承。
       关于《笔阵图》的书法价值，我们认为更多的体现在了其只言片语中对于诸多书法美学内涵突显。下面我们就具体的分析其理论文本中隐含的美学价值。
       其一是《笔阵图》中对书法艺术及其美学本质的认识。其开篇就有“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”此之谓“三端”与“六艺”之中的书法，其艺术性都是重要的，尤其是将书法置于比礼、乐还重要的地位，在此时实在非常难得，其间至少可以说明两点；第一、卫夫人能在东晋就把书法摆到如此显赫的地位，说明她对说法艺术的美学本质有着深邃的洞察力和成熟的把握。第二、则说明至东晋以后，书法已经作为一种独立的艺术门类，堂堂正正的展现在了历史的舞台上。对于书法艺术的美学特征，卫夫人的认识明显比蔡邕他们要有更为长足的进步。她说“每为一字，各像其形，斯造妙矣，书道毕矣”。此间“每为一字，各像其形”是说每写一个字，都要通过这个字的造型来反映出这个字所应反映的那些客观事物的形象特征，其所像之形，我想，也并非形之象，更应该诠释为神之似，这从其后的“点如高山坠石”、“横如千里阵云”可见一斑，其对那七种基本点画的图释，应该是着眼于其神采、气势的。卫夫人把书道的本质，定性为客观事物物理之美，在理论上与蔡邕并无二致，当时一个典型的道法自然者，谈“各象其形”不禁就会让人联想到蔡邕的“须入其形”。
      诚如前面所讲，卫夫人对点画形态的描述主要是基于一种主体介入后的感受。在观赏与挥运中，能从单纯而抽象的线条里发现万岁枯藤、千里阵云、高山坠石，她用以描绘的言语并不简单地以具象之物表来描绘书法之理，而是以某种深刻的理解与领悟去表达对书法线条“力”与“势”的阐释。正如陈振濂先生所说：“蔡邕的‘自然’、‘阴阳’、‘形势’是在具体的技法解说中以论证作抽象法则把握，而卫夫人却是用具象的比喻来阐明抽象的原理与感受”。
        其二，《笔阵图》对书法创作中“意”与“笔”的关系讨论，这也是突显书法美学价值的又一重要课题。《笔阵图》谓：“若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”此之“意”盖为构思立意之解。卫夫人认为此“意”应在作书之前，用笔当随其后。这可能与后人由预想字形所强调的“意在笔先”有着不尽相同的内涵，但是这种把艺术思想活动放在实际创作之先的理论内涵，实与“意在笔先”灵犀相通。在当时的书论中，诸如这样明显阐述和区别书法创作中“意”与“笔”关系的论断，实不多见，也绝非随手可得，这也更进一步地向人们诉说了书法在逐步走向自觉的历史进程。谈到这里，我们发现了一个重要问题。陈振濂先生认为，把“意”看作是构思或创作前的思想活动，很有可能是今天的看法，在古代重视技巧的时代，它更有可能指向“法度”，依此便得出了“意在笔先”之意是指基本法则技巧和立足于其上的创作构思，它意味着当时法度的确立。然而，我们在书法史上却认为法度的建立和完备是在唐代。故此有人说《笔阵图》为唐人托伪，不过，我们又发现在传为王羲之的《题卫夫人〈笔阵图〉后》说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字”。似有所渊源。对于后一种说法，待考，     而     至于前一种说法，我们如果根据《笔阵图》的行文方式和对线条形态的描述，就会发现如果是唐代的

关于线条的研究理论，绝不可能采用比喻式，一定会比《笔阵图》成熟得多，在唐朝我们几乎找不到有关赋体文的文学现象。说到这里，我们还是坚持将《笔阵图》系于卫夫人之下。
          其三，我们认为《笔阵图》主要是对线条的研究。如前所述，它与《九势》可以看作是书法技法理论系统中的一条线。在对线条的研究中，卫夫人把重点放在了“笔力”的突显以及点画“七法”和用笔“六法”之上。骨力的表达与用笔的重要性，是《笔阵图》中关乎书法的实质性美学品格。尽管她认为书法美来自于神采与气势，诸如“千里阵云”、“高峰坠石”、“万岁枯滕”、“陆断犀象”、“崩浪雷奔”、“万岁枯滕”之谓。但在卫夫人看来，其主要来源或形式依据主要来自于力感、力度、骨力的表现，即书法线条美中之力量美、力度美的表现，这是书法线条美学中又一重要课题。《笔阵图》有云：“善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。这一段话主要可以作两点分析，第一是“骨”和“筋”的关系讨论其核心与实质是要说明“笔力”的重要性；第二是指出了    “筋”与“骨”的表现均受制于“善笔力”，亦即谓对“用笔”的表现。
        首先四“骨”和“筋”的讨论。比较早的提出“力”这一美学范畴的书法家应该是蔡邕，他认为“藏头护尾，力在其中；下笔用力，肌肤之丽。”又云“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行”、“护尾，画点势尽，力收之。”这种“力”在卫夫人这里有了具体的表现，即骨力与筋力。在蔡邕那里，他并没有详细的将“力”如何表现讲出，亦未能把“力”作为衡量书法质量高低的标准将其放在应有的重要地位。而卫夫人发展了这一点。她认为筋、骨之力的表现，在乎“用笔”，继而把重“用笔”放在了书法艺术的首要地位。从这以后的千百年来，用笔一直都被放在了第一位，元代赵孟頫甚至有“用笔千古不易”的艺术真言。我认为卫夫人的关键之处在于将全部书法奥妙的精髓与源泉导向了用笔，并谓“下笔点画，波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”。大凡体验过书法创作过程的人，都能理解，以轻巧的毛笔写出一个小小点画，竟须一身之力，这力无疑是指向非体力，而只能是某种视觉上的感觉。关于书法中力的表现途径，我曾在一篇专论中概括归纳为蓄、留、逆、转、折等“五势”，限于篇幅，此不赘述。
      我们可以进一步的肯定《笔阵图》以“用笔”为全篇之宗旨，继承蔡邕书法美学中的精华，并予以了创造性的发展，即对于“骨”、“肉”、“筋”三个概念的提出，并将它们赋予了书法艺术的形式与内容。《笔阵图》在最后还专门为用笔总结出了六种用笔之法，即“结构圆备如篆法；飘扬洒落如章草；凶险可畏如八分；窃窕出入如飞白；耿介特立如鹤头；郁拔纵横如古隶”。值得说明的是此处的用笔中都含有结构的成份，即在结构中使结字之法与挥运之法作为双重意义观之。
         其四，书法创作与品鉴之间的关系，也是《笔阵图》中颇有见地的一点。《笔阵图》中说：“善鉴者不写，善写者不鉴”。此“鉴”指欣赏品鉴，“写”指艺术创作、挥写。在今天看来，我们依据严格的分类，鉴与写已是两种不同的艺术活动，但在古代我们在大多数情况下看到的却是鉴与写的统一。善写者一般也应善鉴，善鉴者理论上出手也应该不凡。至于卫夫人为何将之对立起来，我们还有待思考，但作为一种主张也正显示着《笔阵图》在观念上的独特价值。
另外，我们认为《笔阵图》除了突显出许多独特的美学价值外，在书法材料学和教育学意义上也有着或多或少的贡献。例如言笔、墨、纸、砚时云：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀

墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者”，明显带有主体选择的色彩，表现出主动的书法艺术材料追求，也从一个侧面反映着书法的艺术自觉化。这一段文论可以说是研究文房四宝的先例。至于《笔阵图》的教育学意义也有很鲜明的语言描述，诸如“凡学书字，先学执笔”，“初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之， ”“今删李斯《笔妙》，更加润色，总七条，并作其形容，列事如左，贻诸子孙，永为模范，庶将来君子，时复览焉”。这样的言论，应该是本于教育立场的。因为她明确指出了写作绘制《笔阵图》的功用是要“贻诸子孙，永为模范”，是给后人学习用的。在她以前的书论中，我们无法看到这般鲜明的教育立场，更无法找出这样鲜明化的言论。
       无论从何种意义上看，《笔阵图》都不愧为一篇书法理论的上乘之作，其间所涵盖的书法美学思想、对书法材料学的贡献和书法教育学的立场，都已使它成为了一个不可轻视的研究文本。比起崔 瑗的《草书势》、蔡 邕的《篆势》、《九势》、《笔论》，《笔阵图》的内涵要明显丰富得多，这显然是我国书法艺术与书法理论又向前进行大跨越的一个重要的时代标志，当我们还在冥思苦寻为《笔阵图》的作者考证犯愁时，它那看似静态的理论文本已在默默地显出其深刻的书法美学内涵。

                                                                                                                                                  王    景
                                                                                                                                      二零零四年三月二十四日于堰逸轩