约翰·伯格的摄影理论

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约翰·伯格的摄影理论

沈语冰

　　如果说《观看之道》代表了伯格70年代的观念，那么《另一种讲述的方式》可以视为他在80年代以后对于摄影，特别是“公众对摄影的运用”的一种全新理解。“公众对摄影的运用”这样的主题，当然立刻使我们想起本雅明。在本雅明那里，传统艺术“灵光”的消失是以大众对现代机械复制艺术的运用这样一种革命潜力作为补偿的。我们也知道，本雅明晚年倾向于认为，现代艺术既不是诉诸上帝（一如传统艺术），也无法真正诉诸大众（一如苏俄电影），而是一只“抛向大海的信瓶”，这其实已经去那位机械复制艺术的鼓吹者很远了（对本雅明后期思想与其中期思想的分疏，详拙文《抛向大海的信瓶》。这篇论文的一个扩展版本，收入我的《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年版）。伯格的理论，可谓循着本雅明这一思路的一种行进。这个理论，在他《摄影的使用：给苏姗·桑塔格》一文（后收入艺术评论文集《看》）中已初见端倪。在那里，伯格区分了摄影的私人用途与摄影的公共使用，并指出，前者不会被滥用，因为摄影的这种私人用法，是以私人经验的补充为前提的，而这足以使一张照片产生正确的意义。“相对地，被公开使用的照片是从当时的环境中抽离出来，变成一种死的东西，而也正因为它是死的，所以可以自由地被使用。”（约翰·伯格：《看》，刘惠媛译，广西师范大学出版社，2005年版，第59页）
　　“自由地被使用”其实也就存在着“任意地被使用”的危险。《另一种讲述的方式》可以说是对这一主题的深化。“另一种讲述的方式”区别于传统的“摄影叙事”（例如报道性的图片新闻及所谓“图片小说”）。传统的图像叙事多半以文字说明的方式固化意义或武断地确定一种意义，而“另一种讲述的方式”则试图抛开文字，任影像的歧义性发挥作用，使观众获得更大的阐释空间。
　　为了说明这一点，伯格极其聪明地发展出一种摄影理论。但是，在我试着阐述伯格的摄影理论之前，我想简要地回顾一下伯格之前的重要摄影理论是大有益处的。在伯格之前，最著名的摄影理论家有本雅明、巴赞、克拉考尔、罗兰·巴特和苏姗·桑塔格。他们分别在20世纪30年代、40年代、50年代、60年代和70年代写下了关于摄影的重要思考。

　　严格地说，本雅明其实并没有提供一套摄影理论，但他的《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》却被公认为有关摄影和电影的思考的开山之作。本雅明使用了一个重要术语“灵光”来说明传统艺术的特质，他认为，机械复制时代的艺术（以摄影和电影为代表）摧毁了传统艺术的灵光。但是，吊诡的是，本雅明却确立了一个新的灵光，那就是机械复制的灵光：从此以后，技术崇拜渐渐成为艺术领域中新的拜物教（一如我们在今天的好莱坞大片中经常看到的那样）。尽管如此，本雅明在摄影和电影理论的领域里仍然有着崇高的地位，原因正在于他那种断片式写作的断言（而非阐述）所特有的权威性，使得各方象引用《圣经》一样引用本雅明，的确，本雅明是一位比马克思和列宁更容易被神化的人物：他那片断式的写作，他那先知般的气质，还有他那充满睿智与魔力的文字。
　　然而，本雅明关于摄影和电影的本质的思考，确实也为后来的摄影理论和电影理论奠基了一个非常坚实的基础，并且形成了整整一个学派：摄影与电影中的现实主义，或曰摄影与电影中的机械复制说。摄影与电影中的现实主义理论在稍后的巴赞那里发扬光大。巴赞是通过直接在影像与客观现实中的被摄物的同一来建立他的摄影影像的本体论的。他指出：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。……在原物体与再现物之间只有另一个实物发生作用。这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”（巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年版，第6页）他甚至提出了这样极端的说法：“影像可能模糊不清，畸变褪色，失去记录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物……印在照片上的一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。”（同上，第7-9页）在这里，巴赞指出影像是自然的补充，其实是说，影像已是自然的一部分，而不再是自然的替代，即文化的一部分。
　　这种极端的现实主义理论，理所当然地会遭到许多不同理论流派的批判，特别是符号学流派对他的全盘否定。在符号学派看来，摄影影像（电影影像也一样）是一种符号，有着一切符号的那种约定性，因此不可能与现实相等同。其实，在我刚才引用过第一个段落里，巴赞已经流露出对于这种批评的提前辩护，那就是，将摄影师的个性等文化因素排除在外。这种靠排除手段建立起来的理论体系之遭到后人的攻击，是非常自然之事。实际上，关于摄影的本质究竟是自然过程还是文化建构，是技术还是艺术，至今也尚在争论不休之中。
　　巴赞的现实主义在另一位现实主义理论大师克拉考尔那里得到继续和深化。克拉考尔在其巨著《电影的本性》中直截了当地认为电影的本性只是摄影本性的延伸。要想搞清楚电影的本性，首先必须搞清楚摄影的本性。而什么是摄影的本性？他认为就是对现实的记录和揭示。在《电影的本性》一书“自序”中，克拉考尔开宗明义地说：“它的立论基础是：电影按其本质来说是照相的一次处延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”（克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，江苏教育出版社，2006年版，“自序”，第3页）
　　但是克拉考尔不得不处理势力强大的造型派或表现派理论对现实主义理论的挑战。无论是在19世纪还是在20世纪，摄影的造型派或表现派理论一直跟摄影的记录派或现实主义派唱反调。克拉考尔指出，达盖尔照相术发明后，有识之士便已强烈地意识到他们心目中这一新手段的某些特性，他们一致认为摄影机的独特能力在于记录可见的或有看见可能的外部现实。人们一致同意照相对自然的复制具有一种“与自然本身相等同”的忠实性。这些19世纪的现实主义者在他们的狂热赞词中都强调这一要点——照相师，无论怎么说，当然必须复制他镜头面前的物象；他肯定不能享受艺术家的那种为了表现自己的内心而任意处置客观形状和空间关系的自由。（参《电影的本性》“导论”，第4-5页）
　　但是，现实主义者的观点不仅在艺术家圈子里，并且还在摄影师圈子里遭到了强烈的反对。反对者认为，艺术并不仅止于绘画式地或照相式地记录现实，它要更进一步；它实际上涉及艺术家在处理特定素材时的创造力问题。也就是说，表现派不同意一种只能机械模仿的手段会有可能提供或帮助获得艺术感觉。法国著名诗人和伟大的批评家波德莱尔就瞧不起艺术圈子里的达盖尔崇拜者。他声称他们只是把眼见的东西照录下来，而不是把自己的梦想投放进去。兼为摄影师的艺术家们的意见则与此稍有不同：他们深信摄影不必局限于单纯的复制。他们认为，照相手段正和绘画或文学一样，给予创造性的艺术家以许多创造的机会，问题只在于他不能被摄影的独特吸引力所束缚，而要利用一切“花招、巧计和魔法”，从摄影素材中提取出美来。（同上，第8-9页）
　　克拉考尔的策略是，既要维持他作为摄影的记录派或现实主义者的基本立场，又要调和造型派或表现派的观点。于是，我们看到他就不得不在他的基本立场与具体结论之间不断地来回奔波。即使这样，克拉考尔也无法阻止他的理论文本不断地自我消解的命运。（关于克拉考尔电影本体论的自我消解性质，详见我的论文《电影本体论的终结：克拉考尔和他的电影理论》）
　　综上所述，20世纪60年代以前的摄影理论，基本上在两种思潮或流派之间展开，那就是所谓的现实派与造型派（或表现派）之间。现实派强调摄影如实地记录和揭示现实的特性，而造型派则强调单纯地复制现实不可能成为艺术，只有通过各种手段使摄影成为艺术家个人的表达，才有可能使摄影成为艺术。两种观念各执一词，大动干戈。这一冲突，似乎是无解的。

　　60年代以后，符号学将这一持续不断的争论导向了另外一个方向。因为，正如著名的结构主义符号理论家雅各布森指出的那样，符号论可以将实在论（现实主义）与建构论（造型派）很好地综合起来：“这一矛盾早已由圣奥古斯丁解决了。这位五世纪的天才思想家精细地区分了物体（tes）与符号（signum），他指出，物体与符号并存，符号的本质是意义，而物体可以作为符号来使用。正是这种视听现实，一旦转化为符号，就构成了电影艺术的特殊材料。”（李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店，2006年版，第130页）
　　在这一哲学与人文学基础的重大转向中，罗兰·巴特是其中的重要人物。罗兰·巴特关于摄影的理论不易理解。但他的一个重要观点，也是影响了约翰·伯格的摄影理论的重要观点是：摄影是一种表意手段。然而，摄影这种表意手段的特点在于：“人类有史以来第一次遇到没有代码的信息。因此照片并不是图像的伟大家族中最后（改进的）术语：它与信息经济学的决定性变异相适应。”（转引自伯格：《另一种讲述的方式》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2007年版，第81页）换言之，摄影是没有语言系统的言语，或者说，摄影是没有代码的信息。
　　正是在巴特的基础上，约翰·伯格提出了重要命题：“照片不是对现实的翻译。它们自现象中引用。”以及，“正因为摄影没有它自身的语言，它引用而不翻译现象，人们才会说，镜头不会说谎。”（同上，第81-82页）

　　在进入对伯格的讨论前，我们先来看一下苏姗·桑塔格关于摄影的思想。桑塔格的《论摄影》很难概括，理由与本雅明相近，因为他们都是散文化和片断式的写作者，而不是系统的论述者。但是，就桑塔格对伯格的影响而论（伯格是桑塔格的忠实读者），我认为桑塔格的以下说法是重要的：“摄影就是挪用所摄的东西，意指将自己投入到与世界的某种关系中去，这世界似乎明白易懂——因而似乎可予以支配。……就某人或某事写出来的东西显然就是一种阐释，手工制作的视觉陈述，例如绘画和素描等，也是如此。拍摄的形象看来却并不像写作那样陈述某事。它是任何人都可以制作或获得的微型现实。”（苏姗·桑塔格：《论摄影》，艾红华、毛建雄译，湖南美术出版社，1999年版，第14页）在另一处，桑塔格说：“一张照片也可以理解为一个引语，因而一本影集也就像一本引语集。”（同上，第87-88页）在最后一页上，她这样说：“照相机就是解毒药和疾病，是一种挪用现实的方式，一种使现实陈腐的方式。”（同上，第196页）
　　显而易见的是，约翰·伯格摄影理论的核心，即以“照片不是对现实的翻译。它们自现象中引用”这一命题所见出的重要摄影论思想，正是在罗兰·巴特与苏姗·桑塔格的基础上诞生的。伯格从巴特那里吸收了一个重要思想，即摄影是一种没有代码的信息。他又从桑塔格那里吸收了一个重要思想，即摄影是对现实的挪用或引用。将这两个命题综合起来，伯格得到了他自己的命题。
　　这样说起来，事情看上去好像很简单。其实不然。巴特的思想包含了一个重大的原创性见解，那就是：摄影是没有代码系统的信息。从这里可以推断出：摄影并不像绘画那样，是对于现实的系统转码。换言之，绘画是一种有代码系统的信息（这一点正如贡布里希的伟大杰作《艺术与错觉》所揭示的那样），而摄影虽然可以表达意义，它本身却不是一个代码系统，或语言系统。
　　而桑塔格的贡献是，她既不否定摄影的现实主义，也不否定摄影的表现主义，但与此同时，她既否定了摄影的现实主义，也否定了摄影的表现主义。她巧妙的地方在于从传统摄影理论的两难夹缝里找到了新理论的生长空间：她以“挪用”和“引语”来界定摄影。“挪用”既是又不是对现实的拷贝，“引语”则既是又不是对现象的引用。正是在这种貌似的不可能中，伯格深化了巴特和桑塔格的思想。
　　伯格指出“照片不是对现实的翻译。它们自现象中引用”，前半句来自巴特，后半句来自桑塔格。但伯格本人的新意是借此发展出一套较之巴特与桑塔格都更为系统的现象理论。正如他本人所说，任何一种可信的摄影理论必然也是一种“现象理论”。伯格现象理论的某些思想元素可以追溯到前现代的“相似性思维”（参福柯在《词与物》中对该术语的界定）。所谓相似性思维，是这样一种相对现代性思维来说有些“原始的”思维，它以相似性原理来观照诸事物，并以类推法来界定诸事物之间的关系。这一点正如伯格书中所说：“现象是融贯的。首先，各种现象是相互融通相关的，这是由于确立视觉亲和性的结构及其成长的共同规律的存在。一块岩石与整座大山相似；草皮像头发一样生长；波浪具有山峦的形状；白雪也是一种结晶体；胡桃被包在果壳里生长有点类似于大脑在脑壳里发育；一切支撑性的腿和脚，不管是静止的还是活动的，视觉上都相互参照，等等等等。……现象既确立事件之间的区分，也确立它们的融合。……只要我们说现象是融贯的，那么这种融贯性就意味着一种统一性，而这就类似一种语言。”（《另一种讲述的方式》，第93-94页）
　　伯格别出心裁地将现象称为“半语言”。显而易见的是，伯格的这种语言观应当追溯到笛卡尔之前的欧洲思想传统或其他文化中的所谓“原始思维”。伯格指出：
　　我们之前的所有文化都将现象理解为向生命诉说的符号。一切都是传说：一切都有待眼睛去解读。现象揭示相似性、类推、移情、憎恶，而所有这一切都传达着信息。这些信息的全体则解释了宇宙。笛卡尔革命推翻了这种解释的基础。重要的已不再是事物外表之间的关系。重要的是测量和差异，而不是视觉上的对应关系。纯粹的物理世界本身不再揭示意义，只有理性的探究才能揭示意义，而理性则是精神的探测器。于是，现象不再像对话中的语言那样拥有双重面孔。它们变得稠密，不透明，需要被切开。现代科学于是成为可能。然而，被剥夺了任何本体论功能的视觉，在哲学中则被还原为美学领域。美学就是对影响个体情感的感官知觉的研究。因此，对现象的解读被肢解了；现象不再被当作一个有意谓的整体，而是被还原为偶然性，其意义完全属于个人。这一发展也许有助于解释19和20世纪视觉艺术那种断断续续、反复无常的历史。视觉艺术在人类历史上第一次与这样的信念一刀两断：正是现象的性质本身富有意义。（《另一种讲述的方式》，第94-95页）
　　似乎正是现象的这种半语言性质确证了摄影的意义。摄影作为对现象的引用，被镶嵌在现象的肌理之中，这一点既有别于传统摄影理论中的现实主义，也有别于传统摄影理论中的表现主义，且深化了罗兰·巴特与苏姗·桑塔格的见解。巴特揭示了各种“自然”现象的社会/文化建构：服装的符号语言、面部表情的符号语言、身体的符号语言、社会方式的符号语言、摄影取景的符号语言等等，暗示了现象本身构成了某种类似语言的东西。而在桑塔格那里，她关于摄影“挪用”和“引语”的说法只是某种思想火花，并没有形成系统化的理论表述。只有伯格将她的思想加以发挥，并发展出一套较为完整的摄影理论。伯格在《另一种讲述的方式》中是这样加以总结的：
　　照片援引现象。这种援引产生了一种不连续性，这反映在照片意义的含混上。所有被拍下的事件都是含混的，除非那些与事件有密切关联的人可以用他们的生活来弥补照片的缺失。通常，在公共场合，照片的歧义性被掩藏在被拍事件的说明文字背后。表现性的照片——其表现性可以包含意义的含混及赋予它以“理由”——是对现象的长篇引用：长度在这里不是以时间而是以意义的巨大扩张来加以衡量。通过使照片的不连续性转化为一种优点，这种扩张获得实现。叙事中断了。然而恰好是不连续性，通过保存现象的一系列瞬间性，允许我们深入照片内部，发现同时共存的融贯性。是融贯而不是叙事，激发了观念。现象之所以拥有这样一种融贯能力，是因为它们构成了某种接近语言的东西。我把它称为半语言。（《另一种讲述的方式》，第104页）
　　我真切地感到，伯格的这一摄影理论（同时也是极其深刻的现象理论）是迄今为止最好的摄影理论，确实如评论者所说的那样，伯格将摄影理论推进到最前沿，足以与本雅明、罗兰·巴特和苏姗·桑塔格相提并论
（部分原载《文景》杂志，2007年第11期）