数字媒体如何改变摄影的未来？

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数字媒体如何改变摄影的未来？

互联网改变了我们对于摄影的思考方式，使得这一媒介的各个层面都发生了巨大的变化。摄影作品不再被画廊或印刷媒体所局限，开始出现甚至只出现在电脑屏幕上。过去十年里，摄影博客、在线杂志、数字影展等彻底改变了我们欣赏摄影作品的方式。更重要的是，Web 2.0的出现影响了全世界的摄影文化，让艺术走向国际，世界各地的人们都能通过这种前所未见的渠道表达与沟通，发现新的作品。对希望公开展示自己作品的影像制作者来说，这是一个值得兴奋的时代。在计算机与互联网的武装下，全世界的普通民众、爱好者、买家都能成为二十一世纪摄影师们的受众。而这些艺术家们也在日复一日更新我们对这一媒介的认识。     摄影师Jason Evans在他的论文《在线摄影思考(Online Photographic Thinking)》中探讨了数码媒体的本质及其对摄影创作和体验过程的冲击。"尽管乏味，但数码与传统一战不可避免。两种体系都为我们提供了绝无仅有的可能性，但我相信它们不过是同一枚硬币的正反两面。"当然他是对的，可尽管印刷照片和网络照片看起来相当接近，但在显示器上欣赏数码照片或能获得的体验很难与欣赏画册或照片相提并论。前者很可能根本没有经过校准，而后者大多按照艺术家的意愿印刷制作。我们发自内心的觉得网络作为一种影像传播机制存在先天不足，和传统媒体相比，数字媒体呈现的作品质量只能用恶劣形容，这实在是一个算不上特点的特点。Evans主张将重点放在"摄影能成为什么样子"，这种想法很值得一提，互联网对摄影出版、展示与传播确实有着不可替代的潜力。     摄影刚刚诞生，就和出版结下了姻缘。印刷页面一直是欣赏摄影师作品的终极渠道，尤其在画廊和博物馆普遍接受摄影艺术之前。直到最近，杂志、期刊和画册还是照片的主要流通渠道。但由于照片印制耗费巨大，因此画册的印数通常都很有限。而以博客为主、社交网络和照片分享站点为辅的在线出版渠道，则根本改变了摄影师和出版商之前的关系，使得前者只需与过去相比极小的代价，就能直接与大众见面。     从摄影世界的某些角落传出了对在线出版遍地开花的质疑，认为摄影爱好者们太容易对在线内容的质量妥协。确实如此，在线出版的准入门槛很低。但随着各大出版商们接受这一形式，博客和社交网络等普通平台的作用也就到此为止。理想情况下，网站与社交平台应与传统媒体享有相同的地位，并得到知名机构的认可。如果一个世纪前的Camera Work能成为Stieglitz一展身手的平台，今天的博客或在线杂志为什么不能做到这一点？     互联网是一个天然的传播与出版媒介，同时也是一个独特的社交媒介。例如说博客，本质上就是一个小圈子。我们不光是在欣赏或阅读它们，同时我们还会通过留言等方式成为其中的一部分。最好的摄影博客一定是一个合作与交流的平台，给人们提供一个讨论现代影像制作各方面问题的场所。我们选择一个博客不仅仅是因为我们认同作者的观点，同时还因为我们希望在上面发布评论并倾听其它人的回应。而各类社交网络更是为我们每个人提供了发现和分享摄影作品的机会。我们中有谁不是Facebook、Twitter或Flickr的用户呢？     不到十年的时间里，在线空间就成为一个生机勃勃的公众聚集场所，充满各式各样的影像与创意。我居住的城市并不是世界的摄影中心城市，不可能有机会参与到高速发展的摄影圈子里，但Web 2.0让这一切变成可能。互联网把世界连接在一起，帮助全世界的在线摄影社区茁壮成长。地理的界限一天天地模糊，我们每个人都能与其他人交流学习。而这一切只需要点击几次鼠标，进行一些简单的搜索即可。     过去五年时间以来我一直在经营FlakPhoto.com，这是一个推介摄影师、画册和影展的网站。形形色色的在线摄影人群既是我的消息来源，也是我的目标对象。2010年12月，我参与了The Future of Photobooks的讨论，这个跨博客研讨关心这样一个问题，"未来十年画册究竟会变成什么样子？"我们希望能从不同人的摄影体验中抽取集体的智慧，因此我们邀请世界各地的参与者们推荐最让他们兴奋的现代摄影画册。我们将这些意见汇集起来，并举办了三场由博客作者主持的关于当下摄影画册出版创新的探讨。这个项目最令人兴奋的部分莫过于发现了一大批使用在线出版与多媒体技术独立制作、推广并为作品筹措资金的摄影师们。传统媒体与新媒体在出版与展览等领域展开了多方面的融合，而画册只是这种融合与探索的方向之一。     摄影师们意识到，互联网为在线用户参与他们的摄影作品提供了一个独特的契机，因此很多人开始借助社交媒介开始推广自己的作品也就不足为奇。但对此理解最为透彻的摄影师们则开始用博客或多媒体等方式吸引受众加入他们的创作过程之中，还有些人开始借助在线付款工具为他们的创作获取赞助。这些摄影师们凭着自己的直觉发展了在线画廊、多媒体播客、配音幻灯片等展示形式，成为他们印刷出版物与线下展览的补充。这些展示形式不是传统摄影的在线表现形式，而是摄影的全新探索，有潜力将作品的影响扩大到全世界。     在某些圈子里，摄影依旧是一种占支配地位的印刷媒介。画册和摄影作品不仅具有极高的收藏价值，而且这些形式本身依旧对很多摄影师意义重大。但互联网已经在传统出版与展览领域之外开出了芳香的花朵，欣欣向荣的在线团体必将在现代影像制作的探索与传播过程中扮演一个重要角色。在社交网络的帮助下，我们每个人都有机会参与到摄影的创作与策展过程之中，改变它们的方向。网络的出现为摄影发展提供了重要的可能，我们才刚刚开始理解它们。（来源：中国摄影）

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面向21世纪的摄影传媒

跨入新世纪，我国社会政治、经济、文化等许多领域都都在发生着翻天覆地的变化。从20世纪走来的摄影传媒也正在全球一体化的时代大潮中面临着自己的机遇与挑战。摄影传媒作为大众传媒的一部分，从整体上也体现出传媒业的整体特点，面临着同样的问题：日益激烈的媒体竞争与信息时代泛滥成灾的信息海洋中如何把握自己的命运。     在很长一段时间内，摄影媒介的研究更多的集中在媒介的微观方面。如栏目设置、专题选择等，但从整体上，从宏观乃至微观的角度缺乏整体的研究与把握。研究的信息资料来源是简单的读者调查与个体交流。从方法论的角度缺乏一个有效的研究方法，而且缺乏科学性与系统性。这样造成的结果，是摄影媒体更多的是依赖于作为媒体负责人的个人或者编辑委员会个人或集体经验的把握。在现代大众传播高度发展、市场环境千变万花的情况下，这种把握带给摄影媒介的将是媒体经营风险的加大。就现在的摄影媒体性质与投资而言，很可能将投资方或主办单位置于一个难堪的位置，因此对摄影媒介的研究我们有必要在现有研究的基础上引入更为科学、系统的研究方法，进行研究。     在这里我们将从传播学的视野，对当前摄影媒体所存在的问题，具体问题具体分析，从宏观、中观、微观的不同角度，给予较为全面、系统地分析与探讨。     摄影媒体的言论与舆论     摄影媒体的言论在媒体的发展中具有举足轻重的意义。摄影媒体的言论旨在通过相应的批评性栏目或评论性文字体现出媒体对某一事件、现象的观点与看法。言论可由读者撰写，也可由媒体记者、编辑撰写。当然，体现媒体观点与看法也可通过摄影媒体编辑作为具体的"把关人"在具体的稿件选择与编辑中体现出来。     对于摄影媒体的言论，有两种截然不同的观点，一种认为，摄影媒体的言论应该保持中性，排除偏向某一方面的言论。这种观点强调的是对事实的叙述或一般意义上的近似于中庸的评述。它的缺点是将媒体自身置于事实与现象之外，也就是将摄影媒体的社会属性给予忽略的产物。这种对言论文字?quot;提纯"，带来的将是将摄影媒体与读者、与社会关系的割裂。忽视读者、受众的必然结果，将是媒体自身的经营走进自身营造的死胡同中。另一种摄影媒体的言论具有鲜明的倾向性，言论从代表了媒体自身的观点与看法，代表了媒体的自身利益，最终是媒体受众观点的体现。在媒体与受众的互动中，鲜明的言论，将对受众的观念、意志产生较大的影响，进而使受众的产生有利于媒体的行为倾向，即产生对媒体的认同感。因此，加强摄影媒体的言论，将是摄影媒体进一步确立与巩固自己的定位，树立形象，加强与受众的亲和力，产生认同感的十分有利的工具。言论的摄影媒体自身一个十分明确的立脚石，也是一个支柱，它在媒体形象确立与媒体发展中担负着十分重要的角色。     媒体言论的"鲜明性"旨在具体的媒体言论中，对具体实践与现象评述的一面性还是两面性。传播学的研究结果表明，对于不同的受众群体，由于受众的文化程度、理解力、判断力的不同，在具体的传播实务中，采取不同的方法。对受教育程度高的，采取两面论述法；对于受教育程度低的受众，采取一面论述法。不同的摄影媒体的自身定位也就完全不同，有针对摄影爱好者的普及性刊物，有针对高极摄影爱好者、专业摄影师的专业摄影刊物，媒体定位的不同，必然决定了受众的不同，这也就举定了不同的的摄影媒体在自身的言论表现中，采取不同的方法。     生成舆论是媒体的一大功能之一。我国的大众传媒的一个重要的功能就是要形成有利于社会健康发展的舆论环境。从整体上讲，这也体现了我国媒体的党性原则。作为摄影媒体，我们是否能够游离于这个大的社会范畴之外呢？答案是否定的。因此，在摄影媒体中我们应该将媒体自身的所应体现的党性原则通过领导的讲话，通过媒体评论员的文字鲜名地体现出来。在这中间，也许有人会提?quot;党性"的讲话与评论是与媒体的经营性，即商业性是矛盾的，是不能调和的。这种理解无疑是错误的。作为一个社会存在，无论是组织还是个人，如果对自身所存在的环境,直接的社会环境，缺乏全面地认识，那它（他）的发展将成为个疑问。     从另一方面讲，通常我们将舆论更多的理解为政治舆论。其实，舆论包括很对方面。反映在摄影领域，摄影媒体应该营造一个健康向上的摄影舆论环境。从而对摄影受众产生广泛的影响，从而促进个人摄影水平的提高，带动整体摄影事业的发展。摄影媒体是摄影信息的采集、加工和传播者，同时作为摄影信息的把关人，通过个体的记者、编辑的活动，从总体上体现媒体的编辑策论与思想，对形成健康的摄影舆论起着重要的作用。这是摄影媒体在关注于发行量的同时应该近期高度重视的一个方面。     媒体的分层     媒体的发展经过了一个由低级向高级发展的过程。从媒介形态的角度来看，媒介经历了从口头言语、印刷文字、电子媒介、网络媒介四个大的形态变化。从传统的报刊的发展史的角度来看，报刊从早期的邸报、官报、到"廉价报纸"，到现代报纸，经历了一个从小众传播到大众传播的过程。随着作为继报纸、广播、电视之后"第四媒体"，即网络媒体的出现，传播媒介再一次重归小众传播。这是一次在现代传播媒介高度发展的基础上的回归，它与早期因为经济、文化、政治条件限制之下的小众传播有着截然不同的意义。     对于传播媒介的小众传播化，对于不同的媒介可能有不同的影响，也有不同的理解。但有一点是共同的，那就是对传播媒介提出了信息上的不同要求。不同的受众群体，具有不同的受教育程度，具有不同的兴趣与爱好，具有不同的理解力与认知力，这样就对媒体体出了不同的要求。从媒介的角度也就是媒介质只能满足不同阶层，或不同群体的受众的需要，而不可能是成为放之天下皆准的媒介。这种作用的最后的结果，便是小众传播下的媒介分层。媒介将根据自身的实际情况，认真研究市场、研究受众，给媒介所存在的市场空间给予一个定位。这种定位也就是媒介自身的发展空间的确立，同时也是编辑思想与编辑策略的确立。     准确的媒介定位，将是媒介成熟、发展的前提与保证。在摄影媒介中，同样也存在媒体定位的问题。这种定位也许是约定俗成、也许是市场调查的结果。无论怎样，在摄影媒介内部，此上而下应该对媒介的定位有清醒的认识，把媒介的定位作为媒介发展战略的基础。媒介的工作从中观还是从微观上，都应该能体现出媒介的定位。 媒介定位从另一个层面上讲是对媒介受众的一种强调。摄影媒介受众应该成为媒体工作的基点。如果脱离媒体的受众，将在很大意义上增大媒体工作的盲目性，也谈不上媒体的经营与发展。     媒体的受众     媒体的受众，换句话来讲就是媒体传播对象。作为摄影媒介，就是我们的读者。     在传播学研究的早期，专家对媒介的研究更多的关注于传播者自身的作用。而且这种研究更多的关注的是传者对受传者的影响，而忽视了受传者，也就是受众在传播中的作用与意义。     摄影媒体作为一个经营化的媒介与组织，它以大量的视觉图片为内容，在受众中具有很大的影响力，同样受众也在媒介的发展中担负一种重要的角色。     从媒体发展的角度上，媒体必须具有自身的适应性。也就是媒体必须决有自身的受众群体，也就是为一定的群体所接受。同时媒体的适应性，必须伴随着社会的进步，社会观念、意识的变化，做出相应的调整，呈现出一个与社会整体上同步的改变与演化。只有这样才能使媒体提供的信息与自己定位所面对的受众的需要相对。否则将失去对应的可能，从而失去自身赖以发展的受众群体。     在媒体具有适应性的同时，媒体应以自己鲜明的特点，提高对受众的亲和力。受众的亲和力是媒体经营与发展的原动力。我们不能将媒体变成一个板起面孔、冷冰冰地毫无血色的机器动物。而同受众群体，不论是作者群、读者群、还是编辑群体，都应该建立起紧密地联系，通过媒体对作品的刊载，读者来信的回复，加强编读双方的认同感，体现出摄影媒介所应用的亲和力。     对于作者群的培养与联系，将是加强摄影媒介亲和力的起点。我们应该为更为广阔的天地。只有这样才能使更多的读者其成为我们的作者群的一部分。他们只有拥有了自己作品发表的园地，他们才可能更多的参加到媒体活动中，成为更加巩固的读者。在此基础上，对于媒体而言，将为提高媒体的稿件质量创造充分的条件。     对于读者群的关注，就是使媒体的内容、形式能够适应读者的要求。媒体在发展过程中的任何形式的变化读应该考虑到受众的可接受程度，对于应该变化的，应循序渐进，给受众一个适应变化的过程。     亲和力的另一种理解，便是媒体的本土化。媒体的本土化，如果从字面上分析，我们可能认为是针对外国媒体中文版而言。不错，对国外媒体的中文版而言，又一个很长时间的本土化的过程。它必须具体分析中国读者群体的特点，结合中国的文化、社会背景，做出相应的调整。但对于土生土长的中国摄影媒体而言，仍然有一个本土化的问题。     我们知道，摄影术是由法国人发明的。摄影术在19世纪后叶，伴随着外国列强的入侵，被传入中国。不论在解放前，还是在解放后，限于中国政治、经济、文化的实际情况，摄影的发展长时间里一直处于一种低迷的状态。一直到20世纪80年代以后，伴随着对外开放的进程，摄影事业得到了空前的发展。如果说，摄影作为"术"而言不存在中国化的问题，那么作为"学"而言，就存在一个中国化的问题。在很长一段时间里，摄影媒体大量介绍国外摄影史、摄影流派、摄影家、摄影作品。这为我们学习摄影之术，奠定了一个很好的基础。但同时也出现了一个问题，那就是国外摄影信息的译介在摄影媒体中占据了大量的篇幅。其后果是使国内摄影师的作品少有合适的发表的天地。同时也没有认识到建立中国化的摄影学的意义，失却了在这方面的实践探索。我们已经经历了从78年后20几年的发展，我们有理由相信，我们的摄影事业已经得到了空前的发展，我们有必要系统地介绍与整理我们的摄影史、研究我们的摄影实践、我们的摄影作品。而不是在吃自己的饭的同时，将眼睛还盯在别人的碗里。     中国摄影媒介的非本土化现象，如果说不是一个普遍的现象，也应该是一个引起重视，值得深思的问题。因为摄影学的中国化才刚刚开始。     媒体的功能     媒介的功能，在传播学的研究中，从最早的三功能说，到后来的四功能说，其中增加娱乐的功能。就我国媒介的现状和实践而言，媒介具有5个方面的功能，1。制造健康的适应社会发展的舆论环境。2。传递信息。3。文化教育与知识传播。4，为广大人民群众提供丰富的娱乐形式。在著名的加拿大传播学家麦克卢汉提出了"媒介即按摩"的观点。麦克卢汉的这一观点是对媒体娱乐功能的强化。     摄影媒体同样应该具有娱乐的功能。我们应该从传统的媒介"教化"功能的影响中摆脱出来，摄影媒介不论要提供娱乐的信息，而且就其形式而言，也应该有所体现。不能板起"面孔"。     摄影媒介的发展。从纸质媒体，到电子版，下一步将出现的将是集文字、声音、图形、图像、视频为一体的多媒体版本。这种形式的版本，在早期将以传统纸质媒介的增值服务为起点，不断的完善和丰富，逐渐成为传统纸质媒介的有益补充，在将来也许在一定程度上代替纸质媒介。     这种媒介的多媒体化，不仅能够丰富媒介的信息表达，而且成为以娱乐的方式整合要传播的信息，最大限度的发挥传播作用的有利手段。     媒体的商业运作     从现代报纸的发展来看，作为现代报业的发端是资本主义报业。资本主义报纸可分为两种形式：廉价商业报纸和政党报纸。伴随着资本主义现代化进程的发展，作为政党宣传阵地的政党报纸逐渐程萎缩的趋势，发展前途渺茫。而廉价报纸作为商业报纸的发端，在日益商业化的经济环境下，得到了空前的发展。现代商业报纸，虽然有自身的政治倾向性，但整体操作是将报纸作为一种商品来进行经营。     在我国报业发展的早期，从早期的邸报、官报，一直到清朝时期，逐渐出现了私人经营的报房。从此开始了私人办报的历史。建国以后，我国的报业沿用了前苏联的社会主义国家的报业体制。报纸成为政党报纸、即党报，成为宣传党的路线、方针、政策，发映基层和群众工作的工具和桥梁。(杨小军)

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集锦摄影的艺术价值

照片的集锦制作﹐由来已久﹐成功之作﹐画面完美﹐境界高逸﹐令人击节赞赏。查实世间并无此景﹐乃集合多张底片有用之景﹐共冶一炉放大而成。 　　有些底片﹐即使拍的是名山大川﹐亦难免有美中不足之处﹐若如实放大﹐难成佳作﹐然而弃之可惜﹐不若摘其精英﹐弃其糟粕﹐ 将多张底片的精采部分集中起来﹐重新构成新的画面﹐在新的画面上﹐每一样景物都有其不可忽视的作用﹐互相配合﹐互为补足﹐缺一不可。 　　等同鸡肋的「废底」﹐竟发挥了顽石补天之作用﹐此乃「集锦照片」的佳妙处﹐与其它影作实有颇大之分别。 　　摄影作品﹐流派甚多﹐大体而言﹐可分为「写实的」和「写意的」两派﹐以纯粹摄影方法和技术﹐表现景与物的真实性为主﹐不尚造作﹐不加修饰﹐力求景物之完整者﹐均属「写实性」的摄影。另一派则以美为最高境界﹐以表现个人见解和美的感受为前提﹐只要符合美景原则﹐无论采用什么方法﹑什么技巧摄制﹐均不予计较。总的来说就是以表现意境为主﹐集锦摄影应属后者。 　　集锦照片的制作﹐当然首先要有可以作为集锦放大的「零件」底片﹐但重要的却是作者个人的美学修养功力如何。如果作者心中没有完美的构想﹐虽有很多「零件」底片﹐拼凑而成的画面也乏善可陈。至于集锦放大有关的技术﹐乃是体现作者意境的必需手段。技艺高超﹑手法熟练﹐景物配合﹐天衣无缝﹐尺寸画面﹐可表千里之势﹐雄奇瑰丽﹐惊乎造物之奇矣﹗ 　　集锦制作﹐最适宜采用中国画意经营﹐盖中国画家作画六法中有所谓「传模移写」者。传模﹐意即所谓临摹﹐初习者以临摹名家画幅为入门工夫﹐而以写生为认识景物﹐掌握景物之练习﹐至于移写﹐则是将心中的景物描写于画幅之上。中国画最重写意﹐所成之画幅﹐虽是名山大川写照﹐实际并非一模一样﹐完全是画家对景物之印象﹐将个人的感受融入画幅之内﹔摄影的集锦作品﹐不单可将桂林的山﹑黄山的云﹑华山之松集中一起﹐构成一完整而具气势之景﹐而且可以用阔角景观为前景﹐以中距离镜下景色为中景﹐又以长距离镜景物作为远景﹐用散焦点方法经营影作﹐此实非一般镜头能获得的效果﹐而集锦作品却优为主。 　　当然﹐采用集锦法摄制作品﹐与写实性的摄影﹐性质上有很大分别﹐但不能否定它的优点﹐故亦有其存在的价值。 　　已故摄影大师郎静山先生是中国影家之中最早采用此法摄制作品者﹐其作品早在三十年代即轰动世界影坛。至今享有崇高声誉﹐郎老集锦之作﹐不单在三十年代为我国影艺作品在国际上争得了一定地位﹐亦影响了数十年来国人的影艺风格﹐其集锦技法对后学者影响殊深﹐及至彩色摄影兴起﹐采用此法制作之影家﹐其作品在国际影坛上屡获好评﹐可见集锦方法﹐不失为从事艺术性照片制作可行之处理画面的有效方法。 　　及至电脑数码影像技术出现﹐乃至日益盛行的今天﹐制作集锦照片更比在黑房﹑采用传统方法制作更觉简单﹑甚至传统方法无法完成的技术亦可迎刃而解。这是摄影技术的一大进步。要在集锦技术上做到无懈可击﹑要完善一个优美动人的画面实际上已比过去「容易」得多。正因集锦技术得力于电脑数码技术﹐多多少少却令一部分影家在拍摄作品时﹐态度有所改变。过去要找寻﹑要等待﹑甚至一拍再拍才能获得一个完美的画面﹐今天﹐只须有丰富的各类题材的「零件」﹐便可通过电脑集锦而成一完美之作﹐岂非是把摄影艺术变作砌图游戏乎﹖假如再通过电脑上网﹐网上有数之不尽之各类题材景物可供下载﹐要乜有乜﹐岂非连拍摄也可悭番乎﹖摄影艺术云乎哉﹖

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中国摄影界的四种病

看一看中国的摄影界，有那么多的好相机和摸相机的人，可真正清楚为什么拍照片的人有多少，实在令人生疑。相机不断地更新换代，用的材料也越来越高级，摄影者的表情和架式也越来越像个艺术家，可照片十几年了没见有多大长进。翻一翻那些花里胡哨的登满了婚纱摄影图片和风景照片的所谓的权威摄影杂志，看一看在堂煌的美术馆中展出的那些制作和装潢都十分精美的摄影作品，再翻一翻几张摄影报纸，认真地读一读那些摄影界的理论“大腕儿”们写的那些不着边际的文章，便觉得摄影界就像感冒发烧一样，有那么几种不大不小的流行病。 　　 第一种毛病是在摄影界有一帮貌似高雅的伪贵族以摄影界的权力拥有者为身份，构成了中国摄影发展的最大障碍。在摄影界一些有些名气的人物中，这种人不少。他们往往谈吐不凡，出行讲究。他们往往是独霸一张报纸的摄影部门，相互间你抬我举，互相吹捧。他们自以为是摄影界的权威和最高水平的代表性人物，架式不小，口气挺大，其实不过是一些靠一点儿小才气加年资、加那些年海内没人，再加惯会见风使舵混了个一官半职的小小的既得利益者。因为这个缘故，他们还经常成为国内国外一些摄影展览或者是什么摄影比赛（鬼才知道为什么中国摄影界会有那么多的破比赛！）的评委。他们总觉得自己出道早别人不少年，相机摆弄过好几茬儿，见多识广，手里掌握着摄影的真理。无论是发稿还是评奖，他们掌握着别人的生杀大权。在中国的摄影界他们颐指气使，生杀予夺；他们手里掌握着传播媒体，撰写为中国摄影界定调子的文章，大有君临摄影界的姿态，霸气汹汹，十足的一副行会把头的嘴脸。 　　 曾几何时，他们在一个没有条件发烧摄影的年代，成为部队、厂矿企业、机关单位中令人羡慕的能够掌握相机的宣传人员。相对于那个时代的摄影界来说，相对于当时处于权力媒体核心的报纸记者来说，他们尚处在一个边缘的位置上，所以他们格外地用心，刻苦努力。他们在当时那种以政治利益为主导功能的摄影之外，构成了一个新的富有怀疑精神和生命活力的群体。他们抗拒为“四人帮”时期的政治需要服务，不愿意被某一集团意志所压倒和引诱，他们以为他们代表了正义、纯洁、良知和理想。他们但是粉碎“四人帮”后，他们很快便被可能居身于权力之中的利益所引诱和利用了，他们被作为一种新生的力量被利用来打倒另一种陈腐的力量。但是，他们缺乏另一种准备，即先天存在着理论素养和文化积累贫乏的痼疾。他们长期与传统文化失去了关系，也在文化大革命前后的年代里与西方摄影的发展失去了关联。唯一对他们的摄影起作用的是他们那种坎坷复杂的生活阅历和尚未被政治功利需要所濡染的朴素良知。他们也正是因为这一点而在文革之后的一个特定年代里备受人们的钦仰，比如他们曾经勇敢地拍摄了“四·五”运动。从他们许多人后来获得的利益来说，他们中的一些人其实是押对了宝，并因此而积累起来了自己的政治资本和形象资本。他们很快在一个政治不幸遭遇可以交换得到相当利益的特殊时期，被人们看中并加以信任和重用了。出于一个时期的一种新的需要，出于此时摄影艺术在中国人心目中所具有的神圣地位，也出于他们在摄影之外并无什么特别的才能和优势，他们中的许多人很快成了各大报刊的摄影方面的权威人物，并且很快分到了房子，获得了职称、职位和在80年代初时无人指责和怀疑的声誉地位。就这一结果来说，这些人到80年代初时，已经达到了他们的颠峰状态。他们的摄影观念、手法、可能达到的成就，此时已经到达了尽头。他们想超越四·五运动时的那种摄影观念，但就他们自身的积累而言，他们缺乏起码的理论准备，无法从更广大更完整的角度去判断和从事摄影工作，因为他们的一切摄影活动都几乎是以直觉为其动力的。所以，像其它人一样不能免俗，这些名声显赫但严重文化底子准备不足的摄影家“摄而优则仕”，很快便当官儿去了。当官儿没有什么不对，这种活儿总得有人去干。问题是当官儿不仅没有使他们在历史、文化、摄影美学发展的脉络等等方面及时地补上这早就欠缺的一课，而且使这些文化底蕴不足的摄影家一下子处在了一个高高在上、掌握了中国摄影生杀大权的位置上。他们的这种先天的不足在80年代中期以后的中国摄影发展中，很快便显现了出来，特别是当我们横向地与当代中国的美术界或者是文学界进行比较时，这种营养不良和先天不足更为明显。说实话，这批人直到今天拍的照片，和他们20年前拍的照片并无本质上的不同和长进。他们依然在依靠早先对摄影的那种简单的理解和生活经验以及个体直觉力、甚至靠一时的情绪冲动这几样东西来支撑起他们的摄影活动。 　　 与之相对应的是，那些很快进入大学进行深造，并且在80年代初、中期毕业的人中，有很多开始拿起了相机。他们没有什么名气，一切从头做起。但他们一上手便重新与世界摄影的最新潮流发生了关系。他们也不受什么固定的框框约束，他们追随库德卡、威金、索德克、阿勃丝、雪曼、布拉塞、法兰克、克莱因、马克，搞新闻摄影的一上来就是荷赛的美学指标。尽管这种追随有它的问题，但是，相比于这批充满活力的摄影新人来说，那些功成名就的摄影家理论及文化功底明显不足的一面开始显露出来。他们的积累中似乎只有一个布勒松或者是亚当斯；他们多数是一些搞报道摄影的行家，但对摄影的复杂功能不闻不知，总是对报道摄影不自信，总是十分混乱地在觉得他们是在搞什么艺术，好像不说自己搞的是“摄影艺术”或者是“艺术摄影”就是降低了自己的身分一样；他们十分内行而且严肃地在那里干一些怎样给照片起一个非常“艺术”的傻名字之类的特别土的事儿；然后还对新起来的这些摄影家指手划脚，说这照片找不到焦距，那照片曝光不行，俨然一副教师爷派头；而且他们把持着国内几份少得可怜的摄影报纸和杂志，死活不发表他们的东西，不让这些新生的摄影家冒出来。这些人的权威地位在一个摄影功能不断分化的时代，在一个艺术摄影的观念和语言迅速转换的时代，在一个根本就不尿你那个权威地位的时代，受到了蔑视和挑战；相机的广泛普及也使他们过去那种谁掌握相机就等于是掌握了摄影的专制地位迅速丧失了；而他们较早就熟知和习惯的那种摄影语言在今天也已经不足以使他们独霸天下了。仅就艺术摄影在今天的形态和发展而言，讲求思想和观念的显现，讲求摄影与其它艺术语言之间的边界越来越模糊不清的新的摄影形态，使那些本来就缺少理论准备和没有观念头脑的摄影家们一下子就晕头了，一下子就亮出了令人难堪的家底儿。就像我的一个朋友说的那样，那些毫无理论准备和功底的摄影界的权威人物过去看上去像个猴子一样，本来坐在那里时指手划脚人模人样还挺唬人，可一旦把他们拉到今天这个他们靠直觉辛辛苦苦积累起来的经验已经无法判断摄影的时代，就等于是把他们哄到树上去了，结果我们看到因为着急和闹不明白而在树上呲牙乱叫的这些猴子们露出了平时我们看不到的两块红屁股。 　　 但他们自己的感觉仍然很好，他们开始通过另外一种方式来显示他们的博学和有修养，比如在互联网上讨论讨论纪实摄影，说一些十二分小儿科的话还拿出个挺严肃的架式来；再比如发烧音乐什么的。他们总要在人们面前表现出他们那种已经没有多大吸引力的权威表情来。你还得敬仰着他们，视他们为先辈，为无法企及的高峰，仿佛将来随着他们的逝去，摄影也将会从这个国家消失掉那样。他们的感觉真是太好了，他们经常凭借着自己的地位和权力在一些风景优美的地方组织个什么发奖会，或者经常有人掏钱请他们到全国各地走一走，到处搞什么摄影联谊会，到处去找摄影界大腕儿的感觉，而且每到一处都会得到那帮摄影业余爱好者众星捧月般的待遇。他们在地方上一旦出行都会有摩托车开道，警笛长鸣，招摇过市，向你显示他们是中国摄影这块地皮的绝对霸主，谁都怀疑不得！老子天下第一，谁都得有求于我！中国不就是这么两张摄影报纸吗？不就是这么几本少得可怜的摄影杂志吗？你想发表照片出出名吗？你不求我求谁去？真是牛得一塌糊涂。其实，除了一帮到现在还没有搞明白摄影到底是什么的头脑简单、被这些摄影“大腕们”唬住的发烧友之外，除了把那份报纸的订数提上来之外，已经没有什么人把他们当回子事儿了。 　　 这些人可以被看作是中国摄影界的新权贵。这些人根本就不再想关心摄影本身的事。他们的摄影观念早已经过时了，他们不想、也想不出在观念上如何超越自己。他们只是一些曾经靠着摄影得到了一些利益而现在不想丧失这些利益的人。因为他们之间靠一种江湖上的“哥们儿”关系互相勾结、串连起来，形成了中国摄影界一帮低俗不堪却又霸气十足的新权贵。估计他们也就这么着了，但你别想让他们轻易地放弃这种虚假的权威的架式，因为那样他会丧失掉许多已经到手的利益，比如说名气，比如说职位，比如说评委资格，等等。 　　 另有一些人，可以被看作是摄影界的技术伪贵族。他们是一些摄影器材和摄影技术方面的专家。他们格外讲究照片的专业素质，满嘴的影调、颗粒、锐度等等这些听上去特别唬人的专业技术术语，并且特别讲求以此来判断一幅照片的好坏高下。这些人把相机、镜头、暗房技术看成摄影的本质，并且以专家自居，以此而显得高傲不凡。这些人经常在一起集会，每次到一块儿便是扛着价格昂贵的各式相机，浑身披挂，然后在一起比来比去，仿佛不是来说摄影的，而是倒卖器材来了！他们是一帮地到的器材发烧友。他们在报刊上写文章，谈的全是相机厂的工程师关心的问题，而不是摄影家的问题。他们认为，无论你拍的照片内涵如何，无论你拍的照片有什么样的精神价值或者社会价值，如果你的照片的技术质量达不到他们认可的那些指标，便不被看作是“上档次”的摄影艺术。他们将拥有不同相机的人分为三六九等。相机在他们眼里是一个摄影从业人员的身分，他因为拥有名贵的相机而比别人高出一头去（借以显示他的财富足以买得起如此昂贵的相机，以在别人面前显示他的有钱？）。他们的傲视同辈，仅仅是因为他是相机方面的技术专家。他们一天到晚一见面就是谈这相机那相机，谈什么大制作，谈这相纸、那胶卷。这种姿态不像摄影家，而像个照相器材店的伙计。但他们又处处以搞艺术自居，而且自以为是摄影这一方地界的另一种权威人物，这就使他们成为目前中国摄影艺术发展的另一支障碍的力量。 　　 摄影界的第二种病，是流行一种虚伪的纯朴风。表现乡村风情，表现农民的纯朴与生活的自然天真，在80年代初期的中国美术界曾成一时风气，但到80年代中期，这种潮流便结束了，因为那些下过乡的画家们不再沉湎于对往事的回想之中，而转过来面对80年代中期以后日新月异的社会现实了。摄影界则不然，好像国的摄影家有那么一种浓重的农民情结一样，一上手便把镜头对准了农民，到现在也对农民不依不饶。摄影界的这种毛病的表现较为复杂，大体可分为两种形式。第一种形式的纯朴表现在那些从小身居城市，吃商品粮长大的摄影家身上。他们在城市中呆腻歪了，然后想到山野村落中走走。他们自命是对农民和乡村生活充满了热爱，并且自命为到农村去拍照片是什么“回归大自然”。于是他们借出公差或者是假期的机会，或者干脆就是请“创作假”（所谓的摄影“作品”竟然是在创作假里造出来的，真是见鬼了！），而且内心还很神圣地奔赴那些穷乡僻壤，而且还是越穷的地方越好，不穷的地方不过瘾，最好是穷得一家人只穿一条裤子、谁出门谁穿的那种地方，才是他们认为摄影家创作的好地方。他们奔赴那里，拍农民的生活，拍农民的表情，拍农民的黑黝黝的没有虚肉的后背（据说是这个部位象征着民族的脊梁！），而且努力地要去拍出一点儿苍桑感来。一边拍，一边脑子里想着早些年四川画家罗中立的那幅油画《父亲》。其实此时他的父亲正坐在北京一座豪华的酒楼里揽红拥翠，胡吃海撮。这种摄影不过是一种旅游观光客式的猎奇的过程。他们在这种“旅游”（他们称为是“搞创作”）的过程中，放松自己在喧哗嚣闹的都市生活中疲惫已久的身心。他只不过是在乡村生活中缓解了自己的问题，（他们称作是“净化了心灵”！）不过是在农民的脸上和那些由于生活的困苦与拮据过早衰老而带来的皱纹里，在农村孩子肮脏的小脸上和蓬乱的头发中，找到了他身居都市高楼居室中想象出来的东西。他在农民那些陌生的眼中看到了好奇和对他这个来自城市中人的敬和畏。他来到乡间，他的身分（城市人？记者？艺术家？）使他居高临下，使他不像在城市生活中有那种因平等而带来的失落感、紧张感和威胁感。相反，他作为一个有着特殊身分的身穿满是口袋的衣服，背着好几架奇形怪状的高级相机的城市人，他走在乡村之中只对别人构成一种威胁和征服。他因这种身分和征服而感到满足和优越。然后他以一种尽可能低的姿态来与农民“打成一片”，同吃同住当然不会同劳动，闲时还与房东家孩子玩一玩儿，让孩子摸一摸他的相机什么的。 　　 岂不知，这正是他显示其威胁和优越感的方式。在农民的眼中，你永远是一个陌生人，手持一架古怪的相机对着他们咔嚓咔嚓地响着。他们不知道你在对他们干些什么，他们感到恐惧，但他们又不敢拒绝你的侵入，他们只能是茫然不知所措。他们知道你在做一些类似小偷的事情或者是傻瓜的事情。他们听不懂你的摄影艺术，他们也不想成为你的艺术中的一部分。他们如果允许你拍照的话，也不过是想通过你为他们拍下一张照片来然后等你回城后寄给他们，但他们不知道你永远不会寄给他们这张照片。他们在此生活、呼吸、生儿育女。他们纯朴是因为他们从来没有意识到他们是纯朴的，你来表现他们什么样的纯朴？在他们的判断里，你不过是跑到这里拿走了几件他们的东西，然后回到城市里挂到屋中借此回忆你在乡村渡过的那些类似村长或者是大队支部书记的优越生活而已。你来了，你拍了，你走了。而在这里生活着的人们本来自然平静地生活着，你干扰了他们一下，走时还顺手提走了几只吃完肉之后挂在屋檐下的牛头或者羊头。而你走后他们依然一如既往地活着。你解决的是你自己的问题，你安抚的是你自己的内心焦虑感。你表现的纯朴是你想象的东西，和这些生于斯长于斯，最终归结于斯的人们没有什么关系。你拍下的纯朴，不过是你拣来的旅游点的一块石头，一件纪念品，借以证实你到过那里，你关注过这些朴素的事物，并且向他们炫耀你的这种临幸式的到达。你的这种对农民纯朴生活的向往，从骨子里就是装腔作势，因为你无论如何也不想在此生活下去，就像当年你上山下乡返城后成为了什么狗屁作家便将下乡的生活忆苦一般写成“伤痕文学”那样。你下乡生活于这穷困的村落时便感到痛不欲生，遍体伤痕，老大的不情愿；回到城里生活时你再看这种穷困时便成了你要用摄影去表现的什么“纯朴”，要不就拿出个“人文关怀”的架式。而真正的农民在你来之前就这么活着，在你走之后他们仍然世世代代地活下去，他们从来没有感受过什么伤痕，也从来没有感到自己纯朴过。作为摄影家的你只所以作如此想，是因为你从来就是一个以自己的利益得失进行价值判断的人，你从来没有超越个人而站在更高的境界中正视过别人的生存状况。所以你拍下的这些照片如同电视里、音乐台中每日在唱的那些《纤夫的爱》、《九月九的酒》等等伪民歌一样虚伪和令人作呕。如此而已。另一种表现“纯朴”的摄影出自那些当年生活在农村的、后来当了兵、上了学、到城市中生活的人之手。他们以另外的一种姿态表现出另外的一种虚伪的纯朴情绪，借以回避他们那种固执的自卑感和永远无法适应城市生活的那种内心焦虑感。这些摄影家较能与乡村生活融为一体，这源于他出身的那种与乡村的血缘关系。但他真正作为一个农民时，他并未充分地感受到生活中有没有纯朴与自然，或者是感到这种纯朴自然好不好。他在乡村生活时感到的更多的是生活的馈乏、艰辛、劳顿、穷困、发愁、为老婆孩子、为老人、为盖房、纳税、生老病死无尽地愁苦。他渴望过城里人那种“不纯朴自然”的生活。而这些摄影家与前面我们说的那些摄影家不同之处在于，他们显然是经受过农民生活的困苦而后离开乡村到城镇中吃商品粮生活的人。他们的整体生活境遇发生了一些改变，但他们进入城镇生活后，又迎来了新的问题，即他们除了通过发愤努力以求事业有成、以最终超越自身的卑微感之外，他们自以为他们重新发现了他们原来的那种乡村生活在精神上给他们一种人与外在环境和谐一体的感觉，而他们感到在城市中失去了这种令他们自信而且没有内在冲突的实在的感觉。与那些到乡村去旅游观光的城市摄影家们相比，他们比较容易进入或者说深入乡村生活，但他们仍然无法获得像他们标榜的那种认同感。因为他们重新返回这种生活中来时，是以一个怀旧者回忆他往日时光的带有很强感慨和感伤的眼光来拍照片的。他像这些农民一样如此生活过，但他那时对这种生活没有任何的感觉，也没有思想过，更没有记录过。现在他已是一个有学问、有头脑、手中有相机的人了。他回来了，他现在是衣锦还乡，要把他以前经验过的生活通过现在这些农民的当下生活用手中的相机还原出来重现出来。这些生活既是他的往日时光的重现，是他的一种资本，同时也以一种怀旧的情绪和悲天悯人的姿态表现了他对往日生活的不平。他要做一个农民纯朴生活的发言者，因为他觉得他有资格来阐释这种生活，有理由去作为农民的代言人，替他们说话。 　　 岂不知这种姿态也令人起疑。除了他无法以这种“关怀”的悲悯姿态深入农民的当下生活之外，他这种代言人的姿态已类似于掠夺。他拍下了他们的照片，并且是以一种合法合情的身分和方式得到了这些照片。这些照片会被发表，会成为这个摄影家的成就。因为他来自农民，对农民深有了解，而使他的照片较能深入农民的生活这一点也会成为评价他的摄影水准之高的一条重要标准。他最后其实是利用了自己这种源于农民的身分。他通过这一转换方式，使自己作为一个农民的出身的卑微的感觉转化为一种优势－－都市摄影家拍农民的纯朴拍不过他。他因此会获得一种平衡感和成就感，会处身于城市之中再也不发怵。他甚至还会因此而变得高傲而似乎有些深度。这种方式拍摄到的纯朴的影像极像是一个家贼的所为，他利用了他的身分和农民与乡村对他的不戒备而偷走或出卖了这种纯朴。他是唯一的获利者，他在拍取这些照片时已经与他拍摄的这些对象发生了不平等的关系。可他还在以一个与乡村生活达到认同的艺术家自居。其实他只不过索取到了他想要的东西，从最终的结果来说，他无助于也无益于他人的生活。 　　 摄影界的第三种病，是许多摄影家怀有一种浓重的庄严伟大的情结。也许是这个国家的历史过于博大精深的缘故，也许是我们的摄影家们过于的匹夫有责的缘故，也许是我们的思想意识形态一直在宣传教化的缘故，摄影界一直在坚持着一种美术界早已放弃的美学，即一直在鼓努为力地表现一种庄严伟大的虚幻感觉，以至于这种表现本身构成了一种模式。这种模式和有史以来的爱国主义精神联系在一起，成为官方摄影评判和传媒最喜欢使用的标准。它是爱国的，表现了祖国的伟大，山河的壮丽；它是一种超越了个人经验的胸襟，因此有更高的境界；它具有豪迈的气概和庄严肃穆的精神氛围；它表现了人民热爱祖国的豪情，你敢怀疑它的正确性？你敢说它不好？ 　　 这种摄影作品基本上是一些风景照片，它主要的影像就是拍长城、拍黄河壶口大瀑布、拍长江大峡、拍黄山、拍西藏高原、拍内蒙草原、拍天安门、拍人民英雄纪念碑、拍北京城的国庆节夜景，或者是拍上海的那座新起来的吊桥或者是拍安塞的腰鼓。总之，他拉出来一个气势磅礴的架式，以表示这个国家的伟大和人民的有力量。他们都是一些内心挺严肃的摄影家，他们起早贪黑，披星戴月，吃大苦耐大劳；他们带着一大堆贵重的器材风餐露宿，爬到长城那些最危险的地方去，选取角度等待日出或者是日落时分，想把这堵墙拍得历史悠久，或者是灾难深重，或者是伟大而且辉煌；他们乘游客稀少的时候赶往圆明园，在那几块耻辱的石头旁布满灯光拍来拍去，内心还一团悲愤深沉有一种百年苍桑之感。这些摄影家的最突出的表现是特别具有历史使命感，就像一群健美爱好者一样，喜欢把好不容易练出来的健子肉卖弄给别人看，以示他的肉比你的磁实！ 　　 问题是这种强努出来的或者说纯粹就是幻想出来的伟大庄严的感觉太空泛了，它缺乏足以引起我们深味的内涵。从其精神价值来说，它不具有建设性，更无补于人民的身心健康。这一类影像给人的感觉基本上类似于那些经常出现在电视台组织的大型文艺晚会上的歌手们唱的那些似乎气很足的歌，仔细听一听，全是些类似于大跃进时代的嘹亮口号，“啊……，长江！”，“啊……，长城！”，“啊……，黄河！”，“祖国啊，母亲！”，满口都是一些毫无实际内容的大话，根本不着边际。说透了，只是一口气，气一泄了就没戏。它引发人们一种不着边际的自豪感或者是老子天下第一式的虚妄和傲慢，仅此而已。它并没有像人们提倡的和那些摄影家想象的那样能够唤起人们的爱国热情，也没有使人充分地感受到其中有什么值得汲取的精神力量。它实际上是构成了一种虚假的美学指标。国内所有的摄影评论和评奖活动直到现在还在鼓励摄影家们追求达到这种虚假空泛毫无实际内涵的美学指标。这种鼓励带来的一个恶果就是，它使摄影家脱离了内在体验的轨道，从而使他的摄影成为完全外在于他个人判断的一种功能性的活动。摄影家事实上是在按照一种国家主义的美学指标来行动和工作，他自己的内心已经被这种虚假而空泛的爱国主义教育抽空了，代之而来的是一种庄重伟大的幻觉。他所有的摄影活动和影像都是受这种幻觉指引的结果。由于摄影家都放弃了（而非超越了）自己，所以这种照片成为类型化的影像，而且从50年代末直到今天，看不出有多大变化。摄影家在这种成为一个套路的影像中迷失了自己，丧失了个人的良知和判断。就像那些以唱这类歌曲为业的歌手那样，只有一条好嗓子，而没有一个健全的脑子。摄影只是他表现自己臣服于他人的一种献媚的姿态，或者是一种用自己的存在与别人的需要进行交换以获取丰衣足食的手段。摄影根本就不是他选择的一种声音和语言，他还在这里说什么摄影？ 　　 摄影界的第四种毛病，是越来越多的摄影家热衷于制造一种造作的撒娇式的优美图像，并且倡导和实践一种十分简单化和庸俗化的摄影美学。这种状态在今日的中国摄影界蔚成风气而且已经到了泛滥成灾的地步。这种摄影姿态的成因有多种。一方面是国内一些八流美学理论家对美学进行了一番十分简单化和庸俗化的理解，并且通过传媒和我们的教育将这种理解广泛扩散开来，对人们的价值判断产生了不容低估的影响。他们认为所有艺术都要表现什么“真、善、美”，而他们所谓的“美”的事物基本上属于一种非常表面层次的能够引起人的生理愉悦快感的事物和形态。我们的摄影从来就缺乏面对真实的勇气和行动。其实他们并没有想到即使从经验的角度来说，所有“真”的事物几乎都是丑陋的，关于真实的体验从未给予人们什么美好的感觉。而“善”也不过是一种“应该如此”的伦理禁忌；“美”更只是一种内心幻觉。人们喜欢“美”是因为我们从未到达过这样一个境界，是因为它永远是极遥远的一个所在。美只给人希望，但它回避了许多人生实在的苦难。从这个角度来说，提倡美的表现并不像人们所说的那样给人以生活下去的信心，它恰恰表现了人们面对生存现实时的那种惶恐、回避和无望。 　　 另一方面，潜在于中国传统文化中的美学标准，特别是宋元以下，主阴柔的一流发展成为文人雅士的一种特定的审美趣味，在那种貌似优雅清高的风度之中，是一种女性化的手无缚鸡之力的虚弱，同时也是一种没有勇气面对现实的低能。从那些执一柄扇子握一卷古书成天混迹于勾栏瓦舍与妓女们吟咏酬唱的古代文人，到今天那些动不动就满嘴喷着文化挽着苏小小在外滩上来来回回作文化苦旅状的大师，和那些在《读书》杂志上貌似正经君子一般成天卖弄那点儿无聊学问的学者教授，都是一路货色。想想南宋，想想晚明，想想民国，看看当今，这等无聊文人的这点儿不成大器的小趣味都是一脉相承。什么人约黄昏，雾里看花，小桥流水，落叶寒江；西施、黛玉必成天病病歪歪才有姿容；北京胡同必这么永远破旧下去才不失古都的文化风貌。瞅瞅那些挂历、三十年代的月份牌、八、九十年代港台及大陆的那些听来浑身绵软乏力的流行歌曲，都是一个路数。再翻一翻仅有的那几本中国摄影的权威杂志，这种顾影自怜式的自以为优雅无比的摄影小品比比皆是。 　　第三方面，可以说与“四月影会”以后摄影观念的转换有一定的关系。“四月影会”打破了往日那种政治利益和权力统驭艺术的唯一形态和格局，建立起了申张个性，充分表达摄影家的内在经验的摄影美学，使中国摄影部分地摆脱了专制主义统驭下的廉价的工具性，赋予摄影以自在的位置和新的发展可能性，这是它功不可没的地方。但是，这种美学不幸的是落入了一种纯然表现个人么秘化感受的趣味至上的境地，而且成为一种恐惧和回避现实境遇、沉入个人梦呓的貌似优雅的萎缩姿态。由于这种沉入个人情感层面的小情趣无损于权力阶层的利益，也就是说这种照片拍得再多也不会出什么事儿，因此这种姿态的摄影美学在经历了长久的政治功利需要及策略的压抑之后的70年代末80年代初，得到了极大的纵容和发展。它基本上成长为一种个人怀旧式的艺术理想和寄情托思式的顾影自怜。这已经和一个退休老头整天在家里养些花花草草没有什么两样了。这一类的摄影家们整天扛着相机，出没于各地的风景旅游区，“爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。”我们的传播媒体也在后边推波助澜，各种评奖活动不断将那些足以使人们感到迷迷糊糊的优美无比的照片推出来，什么戴望舒的《雨巷》，什么一条小船，什么西山红叶，什么荷塘月色，什么海边拾贝，成为这些摄影家着力营造的一种个人幻觉和十分小家子气的个人趣味。郎静山和陈复礼在一个时期内成为这一类摄影家敬慕的大师。那些整日里写些“艺术表现美”的豆腐文章的发烧友表现的“心灵”和“美”不过就是这么一堆玩艺儿！而一些摄影批评家也在那里一脸正经地评头品足，说这些照片如何如何含蓄，如何的有“意境”，如何表达了“艺术家的真情实感”。总之，这种朦朦胧胧足以使你浮想联翩的画面成为所谓“摄影表现美”的标准范式。“四月影会”中的几位专门拍摄风景小品的摄影家，与当年朦胧诗同步追求的那种非常个人化的小情趣小韵味儿，启发了无数追随者，感动着那些不愿正视或者是没有勇气也没有能力正视现实的人们，使那些乐于幻想的人们找到了一个梦游的家园，借以逃脱现实的不幸及喧嚣。 　　 随着商业生活的不断发达和西方及港台生活方式的进入，中国老百姓在情感层面上的表现越来越像快餐一样模式化，理念层面的思想被彻底放弃，个人的一点儿觉受和伤感都被无限地放大和夸张。人们变得空前脆弱和容易伤感。诚挚的情感已经离人们越来越远，可关于情感表达的仪式却越来越复杂。重要的已经不再是情感本身而是仪式本身。摄影于是出现了与这种流行的趣味－－化妆、服饰、谈吐、点歌、手势等等相一致的东西。高调的处理，柔焦的滥用，模仿明星而做出来的哀怨型、青春型、洒脱型、职业女强人型等等型号的造型处理随处可见。更具代表性的是那种（在美术界被称作“艳俗艺术”）以极为奢华的方式表现出来的低俗浓艳的优美和虚假的高雅趣味，在雨后春笋般出现的影楼和婚纱摄影中充分地体现出来。优雅的婚纱、礼服、仿贵族化和星级旅馆化（公共场所？）的居室、两瓶装凉水的XO酒瓶、好不容易才拿出来的拉小提琴的架式、临去一瞥的明星式媚眼儿、一身的珠光宝气、表演出来的温情脉脉和夸张的化妆，等等，代表了中国人的一个梦境中的生活指标。摄影通过它独一无二的技术手段满足了人们这种做作的情感表达需要，同时还推波助澜，一会儿柔焦，一会儿仿旧做棕调，一会儿高调，如同电视上的MTV一样，女人总是一天到晚的情变失恋忧伤哀怨，一副得了绝症不久于人世的表情；男的则总是绅士派头，香喷喷的，在那里作呵护状、情种状。摄影就像一剂春药一般在生活的一旁助兴，滋养着这些娇柔做作的影像，使人们在影楼里得到一张明星式的面孔，得到梦中一样的美好感觉。放眼望去，男男女女，老老少少，在这种幻觉中的美好世界中千娇百媚，撒娇放嗲，人人都在撒娇，人人都似乎变得弱不禁风，惹人怜爱，失去了关于生活的真实判断。而这种矫柔做作因为具有像鸦片一样使人沉入个人美好幻觉的功能，因而无害于社会，而且还可以作为安定祥和太平盛世的表征受到各种滋养和鼓励。这些优美无比的照片如琼楼玉宇，如空中楼阁，它经过90年代兴起并且迅猛发展的消费文化的滋养，已经成为摄影从业人员谋取经济收入的最便捷的途径。作为一个摄影家，如果你对此毫无自觉和省察，如果你不是出于一种明确的判断而从事这种工作，那么你无疑如一个帮凶在助纣为虐。 　　 像世界上的每个国家一样，这也是一个充满了问题的社会和国家。可是每个人都沉入自己那一点儿小情趣之中，满世界都在做梦。人们生存的真正状态是什么？人们在微笑的一座城市中找不到一个真正的朋友；新婚的夫妻坐在装饰如星级宾馆的房子里，在那张风情万种的婚纱照片之下协商离婚和瓜分财产；在仿佛贵族一般的优雅礼节中人们都在精确地计算着自己的利益得失；电视上总是一些活蹦乱跳表情和说话十分夸张、而且肯定要背着一只双肩背包的更干更爽更安心的少女们；总是一些住在宽敞干净的大房子里面用碧浪用舒服佳用摩托罗拉呼机呼叫丈夫的永远微笑而且步履轻快的少妇；大街上不断晃过一批批使人目眩头晕的携带着艾滋病病毒的可疑美女；还有那些吃肯德基吃麦当劳吹泡泡糖的像塑料制品一样的孩子们。 　　 这一切十分的优雅，过度的美妙，使人们陷入一种不切实际的幻觉状态。我们宁可相信这种虚拟的图像，而不再相信和关注我们的正在经验着的现实生活了。这种时刻我们回过头来想一想，摄影都做了些什么？

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没有什么东西可以改变摄影的本质

很多人对数码这个新东西感到惶恐。就象摄影诞生的时候，很多画家惶恐不安，因为一种熟悉的均衡被打破了，一种相近的表现手段出现了，而且更便利，从某种程度上讲，更精确，但是随着时间的流逝，绘画并没有被摄影所取代，而且地位愈加巩固。现在数码也出现了，有人认为这是传统摄影的杀手，不知道是不是言之过早？     数码只是新的摄影手段而已，数码不可能化神奇为腐朽，同样，数码也帮助不了你成为亚当斯，任何一种艺术表现的存在都不是偶然的，这般几棵树，那添几朵云，并不能产生一副名作；任何名作，包括名家，都是要经过时间的洗涤；使用数码不等于要脱离传统的摄影技术，数码只是对传统的有益补充，它的一些替代作用不是决定性的；摄影艺术的魅力在于对光的理解，对想表达的主题所呈现出的深度思考，就是说，你想表达什么，你做到了什么，这些才是主要的。数码的出现不是坏事情，它会有助于我们更便利地思考和实践摄影中一些更深层次的东西。     有人认为数码会造成一定范围内的不公平，比如有人拿着修饰过的照片参赛了，比如有人拿着拼凑的南极照片得奖了...但是这些问题，都是貌似与摄影有关，其实风马牛不相及。摄影不是个人品德鉴定机，摄影不是世俗名气表，摄影本身很简单，只是一种艺术表现手段，是比较容易为多数人所掌握的艺术表现形式，至于有人利用这种表现形式来做什么事情，并不是摄影本身要考虑的问题。就比如说文学，有人是文豪，有人是文痞，尽管同样都是写字，最后的结果却是不相同的，你不能说文学这种表达形式怎么了。     数码是商品经济发展的产物，数码会把摄影从根本上变成大众的艺术，我相信将来的人们使用数码相机就象使用手机一样普通。但是这种普及，并不会改变摄影的本质。只要我们还需要眼睛的功能，摄影就会存在。银盐摄影技术或许有一天会消失，或者仅仅局限于一小部分喜欢复古的人在使用；是啊，这是非常惋惜的事情，在这个世界上，每天都会有新的东西产生，每天都会有旧的东西消亡；有些事情，我们是无能为力的。     有人会担心，因为有了数码，哪怕是垃圾的作品都会趋向完美。我想这只是一个美丽的猜测，就好比哪怕数字摄象机再怎么完美，我也不会成为斯皮尔勃格，成为张艺谋。如果没有后面那个头，前面的头是什么都无关紧要。     数码技术的出现，包括后期的处理技术，对喜欢摄影的人来讲是个好事情。现在，仅仅懂得景深，知道晃晃反光板，知道聚焦准确曝光合适已经远远不够了，因为没有经过那种几麻袋废胶片训练的人，在短短的时间内，借助数码的便捷性，也能达到你曾经花了几年才掌握的技术。无论从哪个方面讲，这都是个好事情，同样，这也意味着，数码会淘汰相当一部分自以为专业的人士，就好比从前认识字的人少，你读上几年小学，认识几个字，别人也会尊称你为先生，现在大家都识字了，你这小学水平也就比文盲好一点，先生那就无从谈起了。因此数码的出现，对传统的摄影来讲，确实是一个挑战，就是说，一副曝光合适构图合理的片子已经不能算是作品了，你要表现出更深层次的东西来，比如你的思维，你对世界的看法等等。     摄影术的出现确实抢了不少绘画人的饭碗，但是也起到了大浪淘沙的作用。现在搞绘画的人，就会感到压力很大，自己逼着自己画出东西来，所以只能走精品主义的路线。我想摄影也是这样，如果你拍的东西和大家都差不多，和那些没用几天相机的人拍的东西没有什么区别，那你肯定会有压力的，你曾经引以为自豪的曝光控制技术在数码面前无能为力了，你的技术没有什么突出点了，那你该怎么办？     有一种所谓的“新摄影”趋势，弄一些离奇古怪的东西，拍点大便向所谓的行为“艺术”要营养等等，这些表现手法，其实说白了就是穷途末路，是恐惧，是你知道自己不行了。《大众摄影》某期中的洗手间偷窥系列，《摄影之友》某期中的移形换位，我看都是如此；其实这些东西并不新鲜，老外早就搞过，我们的老祖宗也早就搞过，这种东西，稍微思索一下，你就会明白，它不可能长久，只是哗众一时而已，采用的手法无非是把水搅浑，让人看不到深度而已；真正的艺术作品是具有永恒生命力的，比如断臂的维纳斯，比如思想者。其实有些老话是很值得琢磨的，比如艺术来源于生活，比如条条大路通罗马，比如功夫在诗外......摄影人要从摄影技术的局限中脱离出来，要把摄影变成表达的工具，这就要求自身的修养要上去。从摄影之外看摄影，那么，传统技术也好，数码技术也好，都没有什么区别了。摄影本身的技术掌握不很困难，因此有人说摄影是大众的艺术，数码技术的出现更加普及了这一观念，但是如何拍出好片子，象亚当斯那样，拍出传世的作品，这确实是需要每个热爱摄影的人在数码时代应该严肃思考的问题。     当然，你也可以不必这么严肃地照镜子，比如我，就是喜欢各种不同的相机快门声，那就在高兴或者无聊的时候按几下，听一听也是陶醉。不用去想摄影的前途怎么了，不用去管数码能干什么了，要知道喜欢看电影，也不必非要把自己弄成张艺谋；不过作为摄影爱好者，能拍出一些好的作品，我觉得，起码是件欣慰的事情。

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论摄影与文学语言的内在渐近关系

摄影在其产生之后的一百六十年里，不断得到各方面的发展，摄影家和摄影理论家们从各个角度发现，寻找着摄影与其它姊妹艺术及其它学科的联系。于是，人们发现了摄影与绘画、雕塑、舞蹈、美学、心理学、社会学等学科的联系，同时，人们也寻找到了摄影与语言艺术的联系。摄影文学的诞生和发展,将这种联系推向了一个新的阶段，各种摄影文学文体的出现以及创作的日趋活跃，使人们从最初摄影“标题艺术”，摄影与文学“联姻”等浅显的感性认识，逐步上升为对新兴艺术门类自觉的创作行为和理论认识上质的升华。     面对摄影文学的发展现状，笔者认为，摄影文学之所以能得以如此的发展，其关键在于摄影与文学语言之间有着一种内在的渐近关系（此种关系可类比为数学中的渐近线关系）。     所谓摄影与文学语言之间的内在渐近关系，就是说摄影与文学语言的内部，在艺术表现手法上存在着一种逐渐趋向接近，但却永远不会重合的关系，就哲学的观点而言，它们之间是一种对立统一的关系。这种关系即说明了各艺术门类之间相互联系、相互渗透的一面，同时，又说明了它们保持各自独立性和质的规定性的一面。     就艺术门类特性而言，摄影艺术是一种直接诉诸人的视觉的造型艺术，摄影家借助的是照相机、感光材料和存储介质（存储卡等）塑造艺术形象，发挥其艺术作用；而文学是直接诉诸人的想象的语言艺术，它通过的是语言这种媒介去触发人的想象力，再造艺术形象。由此可见，二者泾渭分明，是两种不同的艺术形式，就这种关系而言，摄影就是摄影，它不可能变成文学；文学就是文学，它也不可能变为摄影。但是，它们又有一个共同的特征，就是创造艺术形象，反映社会生活。我们在肯定其不同一面的同时，不可否认其相同的一面。虽然，摄影与文学之间的关系不可能象与绘画的关系那样，很直接地归结出在构图、色彩、色调等方面的相同点。但是，其在摄影文学实践中的日趋结合，已促使我们不得不审视一下二者在发展中形成的这种内在的渐近关系。     一、就摄影艺术创作过程而言，摄影作品的创作过程，实质上就是摄影与文学语言二者渐趋接近的过程。     摄影家创作摄影作品，其技术过程包括拍摄、冲洗、印放、后期制作等工作。但摄影艺术创作过程，不单单是技术上的过程，在解决了技术问题之后，更重要的是其艺术构思、艺术传达这一过程与技术过程相融合的问题。人们常说，摄影家用减法去进行创作，这是有点摄影创作经历的人都可以理解的。但是，笔者认为，完成一件摄影作品的创作，不仅要靠摄影家用减法去拍摄、制作，而且还要靠摄影家用高度浓缩的语言去概括，这个高度浓缩的语言就是“文学语言”。实际上，在摄影创作的艺术构思和艺术传达过程中，这种结合时刻都在发生着，摄影家都在有意识地促使着它们结合。从摄影艺术创作的构思过程看，摄影家无论是运用形象思维，还是运用抽象思维，这当中都有一个语言概括问题，当摄影家手持相机面对被摄对象取景构图时，脑海中会有一个闪念：“这里需要表现”，表现的大概是一种什么东西，这种概括或许是突发的灵感，或许是“长期积累，偶然得之”的东西。总之，无论这种概括在构思过程中是刍型还是定型，摄影家都会在这个瞬间，凭艺术直觉按动快门，捕捉下这个瞬间，迈出艺术传达的第一步。在拍摄完成之后的加工制作过程中，摄影家或通过技法进一步将构思过程中的那种语言性概括表现得更确切，或为作品确定一个更为确切的语言性概括（表现最为明显的就是作品标题）。总之，这个过程确实存在，至于这种概括性高度浓缩的语言是不是文学语言我们试分析如下：语言是意义统一的全民交际工具；而文学语言是艺术的语言、形象化的语言，文学语言有准确、鲜明、生动、精练等特性。在上述艺术传达及构思过程中，摄影家使用的概括性语言，是为创造艺术形象，确切反映主题而进行的，由此可见，他所使用的绝不是前者广义上的语言，而是后者文学语言，因为只有它才符合摄影家创造艺术形象的需要。     那么，在艺术创作过程中为什么会有这种摄影与文学语言渐趋接近，共同创造艺术形象的现象呢？我们知道，摄影是一种作用于人的视觉的纪实性瞬间造型艺术，在二维空间反映三维空间，这种特性确定了摄影在反映时空上的局限性。当摄影作品画面容纳不下诸多内容，或有诸多的内容还在画面以外的时候，就需要姊妹艺术与之相结合。在这一点上，绘画、雕塑、舞蹈等都无能为力，而文学艺术所具有的两个显著特性就是很强的综合性和多方面展示社会生活。文学语言在一定程度上具备了这种特性，这种特性决定了它与摄影之间在艺术表现上有着一种内在的渐近关系，正是这种关系的存在，才有了在艺术创作过程中摄影家对二者的自觉运用。摄影文学之所以能够诞生和发展，关键也在于摄影家、作家（还应包括应运而生的摄影文学家）对这种关系的自觉运用。     这里需要指出的是，在认识摄影与文学语言内在渐近关系的同时，有两个不容忽视的问题：     1、摄影与文学语言的内在渐近关系，是针对整个艺术创作过程而言，并非是针对每幅摄影作品。针对整个艺术创作过程来说它是必然的，而针对每幅摄影作品来说它又是或然的。因为在摄影家认为运用自身艺术手法已能淋漓尽致表现反映对象时，独立性得到了质的升华，上升到主导地位，比如布勒松的抓拍作品，大多数只署拍摄时间、地点，而没有标题，就是因为真实性已到了相当高的程度。     2、文学语言在与摄影渐趋接近共同表现作品内容的同时，已成为摄影家纳入摄影作品的内容，构成摄影家的摄影语言，而非作品以外的文字成份。比如佚名的《德军进占马赛，市民怆然泪下》，离开照片而单看文字便失去其表现力，只有二者结合起来，才是一幅完整的艺术品。     二、就摄影欣赏过程看，摄影作品发生其艺术功效的过程，实际上就是欣赏主体通过对摄影作品视觉形象与文学语言的表象在理解上的渐趋结合，进行再创造的过程。     如前所述，摄影与文学语言在艺术创作过程中的渐趋结合，仅仅完成了摄影艺术活动的一个方面，其社会功能是潜在的还未得以实现，这就在靠它们在摄影欣赏过程中进行再度结合。     摄影欣赏是一个较为复杂的过程，仅从诉诸欣赏者感觉的特点去考察其特性未免失之偏颇。因为如前所述，摄影创作过程即是视觉与想象所构成的活动，那么，摄影欣赏过程也应是二者所构成的活动。     摄影作品的构成要素是视觉形象与相应的文字成份。这种文字成份我们已探讨过属于“文学语言”的范畴。欣赏者在欣赏过程中所遇到的就是这样一个客体的两个方面：画面与文字。欣赏者在欣赏过程中必须把客体的两个方面综合起来理解，逐渐缩短二者在直接因素与间接因素间的距离，才能把握其理性内容。在二者逐渐接近的过程中，视觉形象难以体现的内容在文字中得到体现，想象中的不确定因素也因视觉形象的存在而变得具体、确定，两者向着逐渐接近发展。试以甘金的《保卫布列斯特的英雄在十五年后重逢》为例，单看画面很难理解三位男人为何如此悲喜交集，而文字则在时空上拓开了画面的界限。反之，单看文字所产生的想象又会是千恣百态，而画面又展示出特定的场景。正是这种结合，才使欣赏者展开想象活动，进行艺术形象的“再创造”。因此，摄影与文学语言的内在渐近关系在摄影欣赏过程中所起的作用是至关重要的。     三、就摄影发展过程来看，摄影与文学语言的结合已呈现出不断发展的趋势。摄影文学的诞生与发展，就是二者结合的必然产物。     摄影作为近代科学技术与相结合的产物，在一百六十年的时间里得到迅速发展，逐渐趋向完善，成为社会生活中不可缺少的艺术样式。这样的发展是同摄影与包括文学艺术在内的其他艺术门类的互相渗透分不开的。从N.尼埃普斯的第一张照片《窗外景色》到当今摄影名作，从绘画主义摄影到现代派摄影，无不渗透着摄影与文学语言的结合。如果说N.尼埃普斯的第一张照片似乎给了人们有与文字结合的必要的重要启示的话，那么到了当今的摄影名作就可谓是摄影与语言艺术的自如结合了。绘画主义摄影也曾经历了把圣经故事和文学作品构思成照片的阶段，可谓摄影与文学的一大结合。而当今的现代派摄影又到了非用启示性文字而让欣赏主体无法理解欣赏客体的地步。具体到十九世纪二十年代就开始萌芽的摄影小说，而今发展成为包罗众多文体的摄影文学，就更是摄影与文学语言相结合的产物了。这样的发展，是从单纯的、简单的文字补充上升到艺术结合的过程，是一种质的变化。     由上述三个方面我们可以看出，摄影与文学语言的内在渐近关系存在于摄影艺术创作、艺术欣赏、艺术发展过程中，只是二者间的这种关系不象摄影与绘画等艺术门类的关系那样显而易见，尤其是二者在观念上属于两种不同的艺术门类，不易为人们所重视。但是，从理论与实践的结合上我们发现，这种深藏艺术现象内部的艺术规律是确实存在的。然而，探索这种关系并不是一种无意义的牵强附会，其关键在于它对当今摄影文学实践有着直接的指导意义。把二者的这一内在渐近关系付诸于摄影文学实践，我们至少可以得到以下三个方面的启示：     1、摄影与文学语言在摄影文学实践中有一种内在的渐近关系，摄影文学家要自觉运用这种关系，促进二者有效结合，将文学语言纳入作品，增强摄影语言的表现力，构建起独具特色的摄影文学语言。     2、摄影文学家的艺术表达能力，受其自身文学素养、摄影素养的制约，文学素养和摄影素养的高低对二者渐近关系的发展起着决定性的作用。因此，摄影文学家要不断提高文学艺术修养和摄影艺术修养。    3、摄影文学欣赏主体对摄影与文学语言内在渐近关系的理解与否，决定着客体艺术效果和社会作用的发挥，欣赏主体应将欣赏客体的两个方面结合起来理解，而不应割裂开来。因而，摄影文学家必须在二者的结合上狠下功夫，寻找二者结合的最短距离。

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摄影的贡献--摄影对文化的贡献

摄影在艺术发展史上占有划时代的历史地位。这一点长久以来被人们忽视了，究其原因有两个方面。首先，摄影理论的自身建设与摄影实践比较十分薄弱，摄影理论的积累与摄影实践的积累反差甚大。摄影理论没有能够建树起自己的学术构架。其次，艺术理论界和艺术史学界对艺术发展规律的认识与现实社会艺术的发展现状比较相对滞后，传统理论已经无力界定远远超越了它的外延所能涵盖的那些事物了。或者换句话说，我们已经不能用种田的经验来解决工业上发生的问题了。如果我们依然追随着历史的惯性，不愿意更新自己的头脑，或者不舍得放弃上一个时代曾经那样辉煌的艺术和理论带给我们的自尊心的话，那么我们还会走上一段大雾迷漫的路途，甚至迷失了方向。     我们在考察和认识艺术发展规律的时候就有必要关注社会的发展进程、生产方式的改变和科学技术水平的提高对艺术发展的决定作用。为了说明它们相互之间的关系，历史地对人类文化发展的脉络作一次初步的梳理，或许对于我们进一步阐述摄影的文化地位是会有所助益的。      150年来工业革命不仅带来了新的生产关系，同时还带来了新的文化。作为工业文化的先锋，摄影大大拓展了形象思维的空间，使图像能够替代文字成为最重要的文化载体，也就是说，摄影开创了能够直接通过图像来获取政治、经济、军事、教育、社会、科学及艺术信息的环境。摄影突破了图像仅仅作为审美中介的局限，以摄影为基础，通过电影、电视进一步完善的现代多媒体的图像体系，从整体上扭转了文化发展的方向。摄影改变了数千年来图像制作依赖手工完成的局面，结合现代科技手段，通过对光的量化控制、记录和再现，创造了高精度的、光学水平的现代图像。摄影为现代文化价值体系的建立作出了重要贡献。     图像的文化价值     在石器时代，人类经历了数万年的以图腾为代表的图像文化时期。以动物、植物或人兽混合图像构成的图腾标记，构成了氏族信仰、伦理、行为规范、艺术及文化的主题内容。氏族社会以图腾图像为中心组成氏族全体成员的文化识别系统。神话、传说、音乐、舞蹈、服饰、建筑等都无例外地围绕图腾图像这个中心展开。在中国，图腾崇拜在安阳出土的殷商遗物中留下了证据，组织和参加了安阳发掘的李济先生说："安阳发现的两件艺术品一出土就吸引了我的注意力。一座大理石躯干像身上雕刻着类似纹身印记的图案；一个雕刻着饕餮面的骨柄，饕餮面从上到下排列着。这两件艺术品，使我找到了古代纹身习俗和图腾制存在的证据。"（李济著《安阳》第217-218页，河北教育出版社，2000年）在人类文明的初级阶段，图像曾是文化最重要的载体。土家族是我国少数民族之一，从分布在湘西和湖北恩施地区土家族的图像崇拜遗迹中，可以发现图腾图像对土家族民族文化的决定作用和深远影响。     土家族的图腾图像是白虎。土家族自称为"毕兹卡"，"毕兹"即白虎之意。在土家族中流传着神话《虎儿娃》，传说土家族的祖先是白虎与人结合所生，被称为虎儿娃，土家族是虎儿娃的后代。土家族信仰白虎神，有在白虎神庙供奉白虎的习俗。土家族自产的布料为"土棉"也叫"斑布"，是一种织绣着虎纹图案的土布，"斑布"是土家族民族服饰和日常生活中最主要的常用布料。土家人睡觉枕虎形枕，走路穿虎形鞋，头上包的是虎形头帕。土家族典型的民居建筑是一种一正两厢的吊脚楼，建筑造型刻意模仿虎坐的形态，故被称?quot;虎坐屋"。土家人还在"虎坐屋"的房门上悬挂雕刻或绘画的白虎头部形象。摆手舞是土家族的民间舞蹈，从古代的"白虎舞"演化而来。舞蹈动作中有纵、跃、扑、退、躬身、击掌等虎形动作，舞蹈过程中舞者还时时发出阵阵虎啸声。白虎图腾图像渗透到了土家人生活的各个层面，白虎图像已经成为土家族宗教、社会的核心内容和民族意识的像征，在土家族的白虎文化中作为图腾的白虎图像占据了重要的地位。在石器时代，生产力水平十分低下，狩猎和采集是人们维持生存的手段，工具是天然石块和木棒。在这样一个原始时代里，作为艺术的萌芽只是巫术文化的组成部分之一。人们在巫师的带领下，在咒语中和唱、舞蹈，娱神娱人。娱神是基于万物有灵的观念，或是图腾崇拜的观念，过去学术界都把它们视为人类童年期对自然界的歪曲认识，从正面的意义来理解的话，这种对万物的灵性崇拜正好说明了人类自我灵性的觉醒，是人类脱离动物界迈入人的门槛的标志。娱人，学术界有过游戏说、模仿说等等，我们觉得这种原始的艺术活动是由石器时代生产力水平所决定的一种原始文化模式。它的意义是在极端艰难的生存条件下在一个部落或氏族内部形成一种认同和凝聚力，组织和调动团体的力量与自然界抗争。同时它还有传授经验、宣布禁忌、心理治疗等辅助功能。马克思喜欢称这个时期为原始共产主义社会。我们认为有趣的是，这种原始艺术活动是在部落的全体成员共同参与下进行的，个人自然地融入集体意识，没有地位、性别、年龄的区分和限制，大概只有巫师的地位略为特殊一些。这与后来分解成艺术家和观众两个群体的情况完全不同。部落群体对他们共同创造的原始艺术的经验和理解几乎是等同划一的，不存在隔阂和沟通的问题。因为大家都自觉地意识到，谁脱离了这一切，就意味着被抛弃，也就是生存希望的消失。       这一时期人类最伟大的成就是创造和发展了语言。语言使人与人的交流变得方便、明确，促进了合作关系的建立。语言能将经验传授给下一代，使知识得到累积发展。大约到了后石器时代，第一批富有语言天才的人物出现了，他们呤唱着古老的传说和历史，为语言的艺术表达奠定了基础。就传播学的观点来看，这是人类传播史上的第一次革命 ──语言传播时代。     以母系社会为发端，生产方式的第一次根本转变开始了。大概是全球气候变化造成森林锐减，动物消遁，或者是人口增加狩猎所得不足以果腹，同时，过去负责不很重要的采集工作的妇女，掌握了气候与植物的关系及植物生长的规律，人工种植获得成功。这样，部族生存从主要依赖男人狩猎，转向由妇女的农田收获得以维持，妇女地位迅速提高，成为部族中的权威性别。     可以想见，男人对于这种转变有一个较长并且是痛苦的适应期。一方面要转换角色，把几万年以来的猎人改造为农夫，另一方面要放下架子向妇女讨教种植的方法和经验。在中国的少数边远地区仍然还能看到妇女包办农田、家庭一切事务，男人无所事事的状况，就是这种生产方式转换停止的遗存       农业文明的到来，在中国的上古传说中留下了印记。出现了有巢氏、神农氏、仓颉这样一些与生产和生活的进步相关的名子。考古发现有浙江河姆渡的干阑式建筑、水稻、骨耜遗存。说明河姆渡文化已进入定居?;耜耕农业"阶段。     在石器时代的技术条件下产生的图像文化，只能承载象征性的文化信息，它的信息含量是有限的，随着生产和社会的发展，人们创造了文字。埃及和两河流域在公元前四千年左右产生了用木棒书写在潮湿泥板上的楔形文字。一八九九年，在河南安阳小屯一带的商朝都城的废墟遗城中，发掘出了十五万片之多的甲骨文字。甲骨文是对公元前十三世纪殷商时期宫庭档案语言的记录，其中包括了大量的占卜文辞，所以甲骨文也?贞卜文字"之称，它提示我们文字与占卜巫术的亲缘关系     文字的产生开始了传播史上的第二个时期──书写传播时代       文字将语言记录固定下来，扩大了语言在时间和空间上的功用，同时促进了诗（咒语）、书（卜辞）逐渐脱离巫术的领域，独立成为人们寄托情感的艺术。诗流变出乐。孔子删定《诗经》，"乐之原在《诗》三百篇之中"，所以我们常将诗与歌两字联用。书流变出画，所以有"书画同源"之说。这样，随着农业社会的发展，与农业生产方式相适应的诗歌、音乐、书法、绘画等艺术形式逐步完备。到了中国农业社会的鼎盛时期唐代，诗歌和书法艺术发展到了顶峰。在农业生产条件下，数千年来，艺术及艺术理论获得了前所未有的长足进步，成为人类精神、文化的宝贵财富。     数千年来文字逐步替代图像成为文化的主要载体。西方基督教的《圣经》和东方儒家的《六经》代表了东西方文字文化的正统经典。此时，绘画、雕塑等图像系统退缩到了次要的位置上，成为文字的补充。图像作为审美的中介，进入了狭小的空间。虽然文字与图像有着渊源关系，特别是汉字，汉字是由图像化的象形文字发展而来的，在计算机中汉字就经常被当成图形来处理。但是文字毕竟是一个抽象的符号系统，与图像识别不同的是，掌握和使用文字需要经过长时间的训练和学习。这就决定了在农业社会条件下社会成员间文化差异的必然性，因为农业社会不可能提供这样的机会和条件使每个社会成员接受教育、掌握文字。这样，与石器时代比较农业社会文化进步的代价是把大部分的社会成员排除在了文化主流之外，变成为被称?quot;文盲"的没有文化的群体。不能被社会全体共享的文化是不完整的文化，这也是为什么农业社会普遍存在官方文化与民间文化、俗文化与雅文化的原因。文字是语言的符号。文字的构成首先可以理解为手工完成的编码程序，就是把语言转化为相对应的由名词、形容词、动词、量词、虚词等词组与语法结构组成的抽象的编码体系。而阅读文字实际上是一个由人脑来完成的解码程序，就是通过眼睛扫描和大脑识别把文字再复原为语言。文字的抽象属性促进了逻辑思维的发展。没有文字的支撑，在西方可能只有苏格拉底和柏拉图的对话，而不会产生亚里斯多德的《形而上学》；同样在东方可能只有禅宗的顿悟，而不会有宋明理学的崛起。但是在形象思维领域，文字表达就显得曲折、笨拙和困难了。首先，文字只能转换为语言，语言作为信号的信号只能被听觉感知，而不可能为视觉提供形象。其次，文字作为抽象的符号体系能够参与形象描述的工作，是基于大脑的积极想象填补了形象的空白。例如阅读王维的诗?quot;大漠孤烟直，长河落日圆。"这两句五言文字如果不能激发大脑产生相对应的潜图像的话，我们是不能感受到任何诗意的。正如《空间诗学导论》所说"一切诗最终提供给读者的，不是视觉内容而是意象内容。"也就是说，在形象思维的过程中，一旦能够提供现实的图像，所有文字的转述就即刻成为累赘了     十六世纪意大利文艺复兴，西方从基督教的忏悔声中解放出来。一六四零年，英国的资产阶级革命，开近代革命的先声。西方在追求科学的时代背景下，各个领域的创造发明不断涌现。一种新的生产方式正在孕育发展之中。一七六五年瓦特发明蒸气机，为机器大生产提供了动力基础。工场手工业逐步向采用机器工厂生产方式过渡，产业革命和机器工业迅速崛起。工业替代了农业的社会生产的主导地位。十九世纪产业革命在英、法等国完成，西方发达国家首先结束了第二次社会转型，进入了工业社会。     正是在工业社会环境下，1826年，人类第一次通过光学镜头把光的影像固定在光化学材料上，获得了第一张图像，摄影诞生了。50年后，人们完成了连续摄影的尝试，就是以每秒24张的速度拍摄，再以相同的速度放映这些图像时，获得的是人眼看来在时间和空间上相对连续的画面，这就是电影。又过了50年，电视技术问世了。电视利用了硒的光电效应，将光的图像转换成电信号，然后以无线或者有线的方式传播，电视机是一台电信号的接收器，它可以把电信号再复原为光的图像。摄影、电影和电视在处理图像的方法和技术上有所不同，但是有一点是相同的，它们都是首先通过光学镜头获取了光的图像，这正是摄影的基础。工业革命对文化的直接贡献，就是创建了摄影、电影、电视三位一全的光学图像体系。摄影提供了以光学图像的形式进行信息处理的环境，也就是说，我们不但可以通过文字来描述事物，还可以借助摄影图像来再现事物。摄影拓展了形象思维的内涵和外延，以现代科技为支撑，图像再一次成为获得和存储信息的主要方式，并且替代文字成为最重要的文化载体。摄影带来了更真实、更确切、更易理解和更有时效的信息内容，把人们从文字的束缚中解放出来。摄影从根本上改变了图像的制作方法，同时大大提高了图像的品质，摄影把图像制作带入了科学时代。     图像与科学的结合     长久以来人们是通过手工制作来获取图像的。不管图像的内容是现实世界还是虚幻的想象，完美地表达这些内容的努力均受到我们感官的局限。也就是说仅仅依靠眼和手的劳作，我们只能获得较低层次的图像。     文艺复兴时期很多杰出的艺术家同时还是科学实验的先驱者，他们把绘画和雕塑的技法与科学实验结合起来，为艺用解剖学和透视学奠定了基础，同时开始了对光的研究。这些探索的结果是，从这一时期开始西方的图像质量获得了极大的提高，图像制作者对比例、结构、明暗、透视等有了更多认识和准确的把握。或许正是因为在短时间里获得了这样突出的成就，达·芬奇才会在他的《芬奇论绘画》中肯定地说："绘画是一门科学……"。现代科学方法是建立在对研究客体进行定量分析和精密度量的基础上的，并且要求以测量的结果来代替感官的直接经验。以光学为例，以19世纪德国物理学家赫兹为主的科学家经过实验测定，证实光是一种电磁波，光的性质差别是因为光有不同的波长。例如可见光中的紫光到红光就是一个不同波长的光的序列。科学家对光的波长进行了度量，标出了从紫光到红光的波长为400-700毫微米。相似的科学成果还有生物学中的细胞学说和化学中的原子量的概念等等。     当摄影诞生以后，我们才可以说图像制作进入了科学的时代。     摄影技术与我们的感官没有根本的依存关系，摄影的基础首先是物镜的光学成像特性，其次是银盐的光化学特性。摄影通过物镜替代了人的视觉器官眼睛，把光的成像传递给光化学材料胶卷，由胶卷将光的影像记录，固定下来，完成了人的感官无法完成的工作。摄影遵循现代科学模式建立了完备的测量、定量及控制、测试的量化体系。首先我们可以通过测光表测得光的照度，获得正确曝光的读数，再根据这个读数来调整光圈和速度，求得适量的曝光，对快门速度的控制精度目前在小型相机上已经达到1/12000秒。其次是对感光材料进行量化处理，规定了ISO国际标准制。可以看出，摄影制作过程与其它科学活动一样，是在一个定量的可控环境下进行的，也就是说,摄影的结果是可以预测的，通过曝光表我们能够有效地控制曝光量，预知底片曝光后的情形。同理，摄影的结果是可以被重复证实的，只要拍摄的条件相同，我们就能获得相同的底片。     摄影改变了图像制作由手工完成的传统格局，图像制作从此与现代科学技术接轨，图像的质量发生了根本的改变。摄影开辟了用科学的方法获得图像的通道，同时也增加了图像的文化载荷。 摄影与时代精神2     生产关系的改变最终将促使文化形态及观念的改变，传统文化的生命力取决于从技术到观念与现代精神的融合能力。摄影作为工业文明的产物，集中反映了现代文化的基本理念和时代精神。    (1)人文精神。摄影所关怀是现实世界、是人。摄影图像的科学属性决定了它不可能提供上帝或者神的图像，摄影只能把镜头对准人，对准人生活着的世界。摄影平等地对待镜头前的每一个人，尊重每一张脸，摄影几乎使世界上的每一个人都有可能获得自己的肖像，肖像权不仅要求社会对人的形象保持尊重，更重要的是将人的权益和尊严以图像的方式具体化了。     摄影从诞生之日起就把镜头对准了社会的各个层面。因为摄影提供了逼真的图像，使得照片成为战争、灾难、环境污染、失学儿童等等事件的目击者和现场证人。摄影促使社会正视现实存在的问题，摄影作为文化媒介为社会公正健康发展作出了巨大贡献。百余年来，摄影家成为了最富牺牲精神，最富社会责任感和正义感的文化群体。他们勇于揭露社会的丑恶和缺陷，弘扬真、善、美。     本世纪初美国摄影记者、社会学家Ｌ·海因，用三年时间拍摄了匹兹堡铁路工人的工作和生活照片，向公众揭露了使用童工等骇人听闻的劳工生活黑暗面，引起社会极大反响，最终促使美国国会通过《儿童劳工法》。Ｌ·海因认为："照相机须由社会良心来指挥"。从五十年代开始，摄影家尤金·史密斯发现了一系列组照，其中反映黑人生存、健康及妇女问题的《助产护士》和七十年代在日本拍摄的，反映工业污染危害的《水俣》最为著名。《水俣》发表后，引起日本公众舆论的强烈反映，促使政府出台了《防止公害对策基本法》。尤金常自问："什么是你个人一向最信守的哲理？是人性"。         二战后涌现了一批被称作"关心人的摄影家"他们"只拍人，只拍受苦受穷的人，只拍勇于向命运挑战的人，只拍为别人而付出的人，只拍需要大家去关心的人……去记录那永远不会失去信心的人性光辉"（阮义仲语）。他们将摄影融入了人道主义，摄影用自已特殊的方式阐释了人文精神，英语中甚至出现了一个专用语汇CONCEFNED（关切的，关心的）PHOTOGROPHY     九十年代由摄影引发受到世界关注的巨大社会工程发生在了中国。这就是解海龙的关于贫困地区儿童教育问题的摄影报道，及此后在全国展开的"希望工程"活动。解海龙照片的意义首先是促使国人能够勇敢地面对社会的缺憾和问题，其次，它唤醒了人们的爱心，给每人个人机会思考自己能为别人作些什么，而这正是建立一个美好社会的基础。"希望工程"在不到十年的时间里，累计获得来自民众和社会各界、包括港澳台及海外人士十亿元人民币的捐赠，千百座希望小学已经建成，数以万计的失学儿童重新进入学校，获得接受初步教育的机会。这是摄影图像创造的伟业！     (2)平等精神。当摄影图像成为信息的主要载体后，大众文化媒体成熟起来，图像逐渐弥合了由文字带来的文化分裂和文化占有的不公正。电视在这一方面有着突出的表现。电视图像与语音同步输出，为人们摆脱文字束缚，直接从图像和语言中获得信息创造了条件。电视不但提供了新闻和娱乐节目，同时提供了接受教育、获得知识的机会。电视为缩小贫富、文化背景、地域等带来的差距作出了贡献。电视作为一种图像显示装置建立了能够被普通大众广范接受和拥有文化方式，排除了由文字造成的文化识别障碍。     (3)科学精神。摄影开拓了艺术与科学结合的通道。现代社会的高速发展，不但加快了知识的更新，更重要地是促进了知识的垮学科重组和综合集成。艺术与科学的结合是文化发展的方向。令人略感不安的是，对这一观点有比较清醒认识的是科技界而不是文艺界。钱学森院士曾明确指出："从思维科学角度看，科学工作总是从一个猜想开始的，然后才是科学论证。换言之科学工作是源于形象思维，终于逻辑思维。形象思维是源于艺术，所以科学工作是先艺术，后才是科学。相反，艺术工作必须对事物有个科学的认识，然后才是艺术创作。在过去，人们总是只看到后一半，所以把科学与艺术分了家，而其实是分不了家的。科学需要艺术，艺术也需要科学"。他总结２０世纪现代科学技术发展的成果，面对众多新兴学科、交叉学科的兴起，如果再用传统的方式把它们归入自然科学与社会科学两大科学门类已不适宜。有鉴于此，钱学森院士以系统论的观点，提出了包括文艺理论和创作在内的现代科学技术体系的全新构想，将艺术与科学当着一个整体来研究和考察。摄影正是艺术与科学结合的成果。摄影采用科学的方法获得图像，这些图像又常常表现出审美价值，给人带来美的享受。从科学的角度来考察，摄影与其它科学活动一样，有一套逻辑严密的定量程序，包括测光、测量物距等等，要求摄影者严格按照客观规律办事。从艺术创作的角度来考察，摄影又具备了非逻辑思维的特点，即通过直观感受，运用形象思维和丰富的情感，借助造型手段从光怪陆离、变换莫测的现象中，揭示生活的本质。    摄影告拆我们，科学技术的进步在改变生产劳动方式、促进物质文明的同时，还改变了精神劳动的方式，促进了精神文明建设。科学技术大大改变了文化艺术的载体与表现形式，推动精神产品向着更高的层次发展。通过摄影我们也可以认识到，艺术形式不是一成不变的，它将随着生产力的发展而发展，由低级形式向高级形式过渡。长久以来摄影的文化价值一直被人们低估了，摄影在文化和艺术界一直没有能够获得与它的贡献相适应的地位，这是不公正的。而对一名摄影工作者来说，文化觉悟是目前最重要的补习课程，只有认识了摄影的文化属性，才能摆脱绘画情结的纠缠，充满自信地面对计算机时代。

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摄影作品的命名艺术

摄影作品命名一门艺术，是作品的二度审美创造过程。一幅优秀的作品，它的艺术魅力除了来自画面本身的艺术效果外，还必须有一个形象生动、内涵深刻、凝练而有诗意的名字。那么怎样才能做到最佳命名呢？笔者查阅了有关资料，结合一些佳作和自己的创作经验得出几条命名原则： 一、真善美的原则 　　好的作品体现着作者 的价值观、审美观及理论修养水平，名字是作品的“眼睛”，可以反映其创作意图和价值取向。所以，命名要遵守真善美的原则。真：就是客观规律；善：就是倾向性；美：就是真与善的形象体现。 　　读者在欣赏作品同时也在领会命名的内涵。好的名字给人以提示，让人体会到其内在的规律性，从而受到启发。所以，命名要用真诚的态度慎思，使之合规律性，杜绝浮夸失实之辞，不用毫无意义的词。 　　命名要善，就是通过名字能反应出作者的创作倾向性。要使思维角度立足于时代的前沿，充分发挥想象，使其与社会联系起来，从而为社会服务。如《东方红》（袁毅平摄），名字一语双关，既概括了天安门前朝霞满天、气势磅礴、欣欣向荣的自然景观，又深刻表现了社会主义祖国灿烂伟大的形象，抒发了作者强烈的爱国之情和民族自豪感。 　　命名要美，就是真与善的形象体现，通过名字体现出作者主观上积极向上，面向未来，为社会、为人民造福的意愿。如《抢财神》（李培林摄），通过一位老农拉科技工作者进家的瞬间，表现了农民对科学技术的迫切需求，传达了农村变革的信息，看到了农村的希望。可以说题目在这里起了关键的作用。 二、求新出奇的原则 　　众所周知，艺术的生命在于创新，这也是命名艺术最难而又必须追求的原则。其核心就是一个新字。不仅用语要新，更重要的是立意要新。那么，怎样才能做到创新出奇呢？我想主要是强调挖掘作品与社会相适应的新意。如在打倒“四人帮”之后出现的作品《十月的螃蟹》（黄翔摄），三公一母的四只螃蟹很有象征性，美酒在当时足能展现出节日的气氛，从而表现了当时人们欢庆革命的喜悦心情。与社会氛围相适应，是一幅很富创意的佳作。随着时代的发展人们的思想观念和审美水平发生了很大的变化。如今，改革开放，经济的飞速发展，同时也面临着机遇和挑战。领导干部建设祖国的担子越来越重。《沉重的乌纱帽》（齐博文摄）就是与当今社会紧密联系的一幅佳作。建筑物的角楼像一顶帽子正好戴在广告牌上“代理市长”的头上，寓意深刻，形象鲜明，名字点明中心，表达了作者的创作意图。所以说，把握住时代的脉搏，使创作和命名与时代紧密联系就能创作出富有新意的作品。 三、优雅、含蓄的原则 　　优雅的美学特点是：主体与客体相对称统一的宁静、柔和的状态。在形式上表现为柔美和谐、安静与秀雅；从美感上来说给人以轻松愉快，心旷神怡的感受。所以，在给那种田园风光，鸟语花香，山清水秀，波平如镜，倒影清澈，雾中之花，少女，爱情或夕阳余晖等体裁的作品命名，要使名字充分体现出优美、温柔宽松的意境，避免太强烈的刺激，同时要含蓄不能太直白，给读者留下思考和猜测的余地。让读者用自己的亲身体验和感受来欣赏作品蕴意和内涵，从而受到启发。如《漓江早渡》（陈复礼摄），《乐太平》（许志刚摄》，《春之歌》（张亚生摄），命名都充满诗情画意。 四、幽默、诙谐的原则 　　幽默就是让人发笑的审美效应，其本质特征就是寓庄于谐，让人在笑声中满足审美要求。在摄影作品的命名中可采用提问、揭露、褒扬抒情、叙述、考证等各种手法，运用比喻、夸张、寓意、双关、象征、谐音、借代等各种修饰手法，从而达到幽默的效果。如《51234》（金伯宏摄），乐谱音符的排列正是一家五个孩子的排列顺序，看了让人不禁发笑，从而体会到计划生育的必要性。可以说题目给作品贴了不少金。再如《六十正在浪尖上》（马连胜摄），虽然用语有点不雅，但是很形象，达到了幽默的效果。像这样的作品还有很多。 五、精炼、形象的原则 　　以上都是在内容形式上的要求，这里所讲的精炼、形象是对用语而言的。摄影是视觉形象艺术，在构成上有它特有的语言，所以在命名时用语做到精炼、形象，不应成为只是对画面的解释，是整幅作品的有机组成部分，让人看到名字就能引起思想上的共鸣，展开联想，在享受摄影艺术美的同时还能得到文学语言美的享受。所以在命名时，名字在遵循以上原则的同时要做到用语精炼。为了让人体会到民族历史文化的内涵之美，可用一些成语、典故、名言、警句，如《绿水人家》（杨勇摄）、《流光溢彩》（杨恩璞摄）、《见缝插针》（胡月摄）、《力挽狂澜》（张印泉摄）等；同时为扩大影响在选字时要选响亮、动听的韵和调，使人听起来悦耳并好记，如《叱咤》（赵明理摄），使人过目不忘。 　　摄影作品的命名是一门艺术，好的作品，再加上好的名字如虎添翼，画龙点睛。从某种意义上讲命名是体现水平的关键之一，但是也不可否认名字只是为内容服务的一个窗口， 作品丰富的内涵，富有创意的完美形式和精确的技术完成性，也就是一度审美创作才是根本。所以，每位发烧友在创作过程中既要重视一度审美创作——多实践，又要对作品的二度审美创作足够的重视。从作品赏析的角度来审视和探索摄影艺术的创作规律，切忌：一头重一头轻，也不要只在名字上玩花样。

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摄影的文化观照 现在摄影图像评价方法

站在理论研究的层面上，所谓影视文化研究的概念早已形成，而在摄影日益大众化的条件下，强调用视觉文化的观念评价摄影图像是非常必要的。本文借用文化及视觉文化的理论研究成果，阐述在摄影活动中对摄影图像评价的文化观照，这是当前我们提出摄影工作要与时俱进、对摄影科学分类等实践活动的理论基础。 　　视觉文化研究跨学科的研究方法，为我们分析当下中国摄影状况提供了新的思考路径，因为摄影是一种"观看"，"观看"实际上已变成一种异常复杂的文化行为了。 　　摄影活动和摄影图像在现代社会条件下，构成了视觉文化的范畴，本文认为对摄影图像评价的文化观照主要包括:主观世界与客观世界的交融、文化的规范化问题、视觉化的问题、视觉商品化、视觉文化的非艺术评价等内容。 　　本文用摄影的文化观照以下摄影图像的有关内容:摄影的定位取决于视觉文化的发展;摄影的分类是视觉化的要求;中西方摄影的对比是文化的对比;要关注摄影传播的文化策略。 　　分析摄影的文化内涵似乎是一种抽象笼统、空洞般的研究，但在我国现今中西方摄影作品、摄影手段、摄影观念及摄影现象相互交融、争辩、借鉴和比较的局面下，要站在理论的层面上，建立与时俱进的摄影图像评价体系，分析多元的摄影现象，让摄影图像形成独特的视觉文化，就要将摄影的所有现象纳入文化的视野里观察。这就象我们拍摄实践那样:在许多摄影理念和现象模糊不清的地方，一经换上文化的镜头重新聚焦，便可获得分外清晰的图像。 　　我们之所以将摄影活动转向视觉文化研究，是因为视觉文化研究跨学科的研究方法，为我们分析当下中国摄影状况提供了新的思考路径。在视觉文化研究的视野中，许多被条块分割的文化形式得以成为有关联研究的对象，正是这些与我们的日常生活息息相关的文化现象和形式，在很大程度上塑造和支配着我们的摄影观念和摄影行为方式，对它们进行深入分析，将有助于我们形成一种批判性的眼光和更复杂地思考问题的能力，从而准确地把握我们身边的摄影视觉文化世界。 　　就如人们分析时钟的文化功能，时钟的文化功能似乎很令人费解，但时钟所缔造的时间概念，却产生了使人们不是因为肚子饿才去吃饭，而是因为吃饭的时间到了，才去吃饭这样一种社会文化的概念那样。在摄影技术高度发达、摄影活动日益普及的条件下，用摄影的文化观照营造摄影实践、摄影评价乃至摄影传播的氛围，让摄影人看到图片后面的视觉文化背景，可以将摄影从"工具"和"艺术"这两棵树上放下来，让她在社会这块丰富的土地上站稳成长。 　　一、摄影图像的视觉文化表现 　　中国摄影界随着上个世纪八十年代到现今整个中国社会的改革开放，思想逐步解放，对外交流逐步扩大，实践活动逐步繁荣，摄影图像已经进入到一个主题、题材、形式、艺术手法和风格十分丰富的多元新阶段，摄影的社会功效也逐步个性化，摄影市场初见端倪，总之，摄影领域里的视觉文化氛围在悄悄地形成，摄影图像正成为社会视觉文化的主要部分。 　　于是，摄影人就困惑了，中国摄影传统有悖摄影特性的吗?国外摄影的发展究竟是如何体现摄影功效的呢?沙龙摄影一无是处吗?什么是纪实摄影?风光摄影如何把握?荷赛是新闻摄影的榜样吗?摄影的艺术性和记录性怎样区分?我国摄影界文化档次不高吗?全国摄影艺术展是摄影发展的指挥棒吗?摄影界怎么难与市场经济挂钩呢?同时，摄影界内外能准确看待诸如:四月影会、《艰巨的历程》影展、解海龙的希望工程影展、邓伟的世界名人专集、上个世纪九十年代的纪实摄影热、台湾婚纱摄影、陈传芬的长城摄影、侯登科的《麦客》、焦波的《俺爹俺娘》、西部风光摄影热潮、国展的评价标准、广告摄影的异军突起、上个世纪90年代《中国日报》《中国青年报》的新闻图片编辑风格、《中国国家地理》和《人文地理》的图片运用、各地举办摄影节和群体摄影创作，以及近年来脱颖而出的一批摄影批评家、理论家振聋发聩的呼声与倡议等等现象吗? 　　如果有人仅从摄影自身的发展历史或发展规律来总结或归纳上述某个现象，或用摄影实践的现象本身来解释摄影现象的规律，都可能会产生一些困惑的结论，甚至相反的结果。就如前些年许多人仅站在摄影的层面，妄加对纪实摄影树立评价标准那样，给社会文化界留下幼稚的笑柄。其实所谓对纪实摄影许多纠缠不清的分析，正是纪实摄影图像视觉文化所包涵内容的复杂反映。纪实摄影图像一走向社会，不管是拍摄者或"观看"者，仅用摄影的语言就再难以准确评价了，因为摄影图像已附属了社会历史文化的积淀。周海拍摄的工业题材图片初衷是强调对黑白影调的恰当表现，而图片一经走向世界，人们更多关注地是中国工业化这个非常现实的社会状况，而非黑白摄影影调了。 　　"观看"是人类一种最自然最常见的行为，但其内部却有很深刻的心理和社会原因。技术因素在摄影实践过程中虽然占有很重要的地位，但摄影实践也说明了:在照相术发明后，通过照相机的 "观看"实际上已变成一种异常复杂的文化行为了，即摄影的"观看"，是主动发现的过程。但摄影的纪录技术和图画般的直观感受，常常掩盖了照相机后面那双眼睛所浸染的文化沉淀。 　　同时，拍摄者的文化背景与摄影图像也并不是线性般对应的，摄影图像并非文化背景的简单凸现，摄影图像、摄影实践现象是一种文化沉淀的间接体现。初看这是一种简单的对应关系，其实它们是一种互为融合脱变的过程，所谓有"文化"的人并不一定就拍出有"文化"意味的图像，而受某种习俗"浸泡"的非"文化"人，可能拍出具有很深文化品味的图像，因为文化对摄影者的影响，是来自于自觉与非自觉的习惯，这个过程本身在彰显一种文化，即视觉文化。这种视觉文化的意义就如前面所说的时钟文化那样，它不仅是告诉人们几点钟而已，它体现一种社会生活习惯，即在特定历史条件下的文化概念。 　　这也如人们分析审美时所指:审美感所具有的直觉性,并不是对事物的原始的混沌的认识,而是有着理智的思想的背景的。 　　我们站在摄影的文化层面来综合分析摄影现象，才可能全面理解某种摄影作品的社会和艺术价值，形成对摄影图像科学的分析和批评方法;建立具有社会文化性的摄影图像评价体系。 　　二、剖析摄影的文化观照 　　我们强调用摄影的文化背景来分析摄影现象，那么，与之相关的文化和视觉文化又是些什么呢? 　　从宏观上理解，文化是一个国家、一个民族或一群人共同具有的符号、价值观及其规范，以及它们的物质形式。即文化有3个组成部分:符号，价值观和规范。符号是文化的基础，符号是指能有意义地表达事物的信息，信息是事物的状态或对事物状态的描述，是文化的表达形式;价值观是文化的的核心，价值观是判断孰是孰非，孰重孰轻的标准体系，是文化的最高境界;规范是文化的重要内容，规范是衡量行为和思想的准则，是价值观的具体体现。"文化"还是对人们不同生存状态、人化状态的较全面、深刻、简明的概括。 　　当今人类的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了，这种在当代文化中丰富的视觉经验与分析逐步构成了所谓的视觉文化。视觉文化的基本涵义在于视觉因素，特别是影像因素，这些占据了视觉文化的主导地位。我们强调视觉文化在今天的地位和作用，并非仅仅用视觉文化的符号学表征来处?quot;图像史"，而是要看到，它所涵盖的范围远远超过了图像研究，它的正真的意义如同美国纽约州立大学的学者尼古拉·米尔左夫所讲的"要用视觉文化瓦解和挑战着任何想以纯粹的语言形式来界定文化的企图"(见《文化研究》第3辑 天津社会科学院出版社出版)。在这方面，美国人米歇尔在《图像转向》一文中指出"无论图像转向什么，我们都应当明白，它不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归，也不是恢止赜谕枷?在场’的玄学的死灰复燃;它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现……"即"视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。" (见《文化研究》第3辑 天津社会科学院出版社出版) 　　摄影活动和摄影图像在现代社会文化条件下，构成了视觉文化的范畴，形成了由下列内容组成的、对摄影图像评价的文化观照: 　　主观世界与客观世界的交融 　　某种文化交融于历史过程中，并被这个历史自觉与不自觉地所传承。在现今视觉社会中，正如人们所断言:视觉文化不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归，而是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现。即视觉文化是人的主观意识对于这个客观世界及其关系的主观把握，深入地揭示了、体现了，人的自我意识活动规律及其自觉地应用于把握认识的自身与客观自然世界的主观能力，这种研究早背大家所接受。因此，视觉文化是主观世界与客观世界的交溶，摄影所创造的视觉文化并不简单是一种模仿、表征的复制，而是一种观念的创造。 　　这是评说各类摄影图像价值的社会文化心理因素，也是摄影"工具?quot;的某种脱变。 　　文化的规范化问题 　　规范是衡量行为和思想的准则，是价值观的具体体现，是文化的重要内容。规范包括制度规范、道德规范、习惯规范。习惯规范约束力比较弱;道德规范约束力比较强，违背了要受到舆论的谴责;制度规范则是由国家制定的法律，违背了要受到法律的制裁。这是摄影图像带有社会组织乃至传媒集团行为规范"标签"的视觉文化特征。 　　我们在这里看到这样的运行模式:摄影图像的繁荣构成视觉文化因素;视觉文化因素强调规范准则;规范准则又积淀了文化内涵;文化内涵又促使摄影视觉文化化，即:摄影的繁荣--〉视觉文化--〉规范准则--〉文化内涵--〉摄影视觉文化化。 　　视觉化的问题 　　我们通过视觉文化来分析摄影现象，其核心在于分析摄影所产生的视觉化问题，即关于世界图像，并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了。视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。 　　按照对新的文化传播形态的深刻理解，摄影图像所形成的视觉文化不是图象的一般的累加，而是以摄影图像传播为中介的的社会关系。这就是视觉化的问题，即摄影的社会现象反映了社会关系，摄影的视觉文化构成了人类视觉的信息化，视觉符号影响社会心理，摄影的内容被社会关系视觉化了，视觉再不仅是"艺术"了，视觉变为现实本身。日常生活现实就是一个审美化和虚构化的过程，这个过程本身就有很强的视觉审美感。这是摄影活动大众化对社会文化产生的影响。 　　这种视觉化现象的一个突出结果就是使摄影图像不仅是"美"的形式感觉，同时还是商品。 　　视觉商品化 　　现代社会文化都是以现代商品经济为基础的，摄影图像既然被社会关系视觉化了，它所形成的视觉文化也注定具有商品化的特征。这突出的表现就是对视觉文化的商品化消费，即视觉文化要有实用性，要流行和时尚，要有"眼球经济"价值，这样才能满足摄影视觉化的运转。 　　摄影图像的机械性复制以及商品化的大规模生产，这一切都构筑了"视觉社会"。在这个"视觉社会"中，我们看到了商品消费社会作为一个巨大的背景，将摄影图像推至文化范畴的前台的过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了视觉快感的要求。所以说，商品社会是视觉文化得以张扬的根基，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。 　　视觉文化的非艺术评价 　　综合上述要义，我们可得出视觉文化靠传统的艺术标准来评价，是捉襟见肘的。视觉文化的起因可追溯到对艺术的创作，但视觉文化的发展却突破了"艺术"的宫殿，它不仅带来了审美的精神享受，还给社会带来了更多的实用信息，建立了一种特殊的符号社会，引导人们消费，暗示社会文化心理，甚至使社会发展变得平等和民主。视觉文化再不仅仅是艺术范畴内的事了，视觉文化的非艺术评价是理所当然的。 在西方摄影史中，视觉文化的非艺术评价似乎不是问题，但在受我国文化传统影响的摄影图像评价过程中，提出视觉文化的非艺术评价也是有特殊意义的。     我们现今摄影多元的现象，正是上述摄影的文化观照的体现。这些文化观照应是我们把握摄影实践和建立摄影评价指导思想的灵魂。     三、用摄影的文化观照评价摄影图像的有关内容     摄影的定位取决于视觉文化的发展     在视觉文化发展的大背景下，孕育于"艺术"和"纪录工具"两棵树枝上的摄影，再也不会被出身所束缚，以影像为核心的视觉化社会，为摄影提供了更广阔的栖身地。所谓的摄影定位，就是将摄影的艺术性和纪录性，放在社会视觉化的大舞台上去表现，让摄影带着它固有的特性，再披上文化及实用的外衣，挂上商品消费的品牌，让影像作品适得其所而已。     其实从视觉文化发展的角度看，当今中国摄影的定位就是要让摄影走向社会，让摄影的审美和纪录功能形成社会视觉文化元素。这种定位一方面包括对摄影作品的评价和对摄影现象的批评，另一方面就是对摄影视觉文化的倡导。定位的出发点就是要打破单一的"艺术"和"工具" 情结。摄影的定位一方面是掌管着对摄影价值取向产生影响的机构的事，另一方面是对大众文化产生影响的机构的事，总之，视觉文化让摄影重新定位，而摄影的定位也不仅仅是摄影圈内的事了。     从"四月影会"到"希望工程"、从纪实摄影热到图文媒体的畅销，其实都是视觉文化的发展在推动摄影寻找自己地位的表现，摄影在这些现象中的"工具"地位是显而易见的，但它们所产生的震撼力，绝非是工具技巧所能概括的，更多的是视觉文化的社会意义，让摄影图像找到了恰当的位置。摄影在这些社会现象中的定位，也绝非是摄影圈内所决定的。解海龙本人从一摄影艺术家"到具有社会学色彩的摄影家的定位，实则是他的"希望工程纪实摄影"与社会发展互动作用使然。     摄影的分类是视觉化的要求     用视觉文化的角度探讨大家关心的摄影分类的问题，虽然笼统但目的是十分清晰的。     现在对摄影分类争论的根源在于，我们一直视摄影为神圣的"摄影艺术"殿堂，纪实与艺术之争、新闻与艺术之争等等。"艺术"一词就像一道欲掩还开的混沌之门，?quot;艺术"的摄影和实际的生活割裂开来。正如国内某作者指出："作为一种记忆和暴露的媒介，它广泛地参与了人类丰富多彩的生活，渗透到科学、艺术、政治、经济、历史文化研究等各个领域。在此情况下，如果我们还只将摄影孤立地作为一种视觉艺术媒介看待，显然显得过于狭隘，和缺乏一种历史的态度"。(这一步的意义---看20届国展的征稿分类 鲍昆〖中国摄影论坛〗中国摄影家协会网)     我们知道"文化"是对人们不同生存状态、人化状态的较全面、深刻、简明的概括，视觉文化的发展直接影响摄影的分类，人们用摄影纪录、概况和表达对生存状态的理解，个人的主观差异让摄影作品类别丰富多彩，同时，社会视觉化对摄影图像的消费和商品化，也让摄影作品类别多样化。视觉化的生命力在于创新，这也是摄影图像类别不断推陈出新的原动力。如："观念摄影"就是现代文化背景下对传统主观类摄影称谓的合理替代。因为现代进入摄影行为的观念、主义角度远不是以往那样简单单纯。现代的摄影，记忆、表现了更多的人类诉求，如对各种价值观念、社会秩序、家庭伦理、权力等级、审美趣味的质疑与重新解释，都极具鲜明的观念特征，完成的影像意指也颇为暧昧和边际化;观念摄影"在当代西方实际上已成为区别新闻、科学和文献类这种以客观为对象的摄影的关键词"。(复制行为和摄影内心 鲍昆〖中国摄影论坛〗中国摄影家协会网) 　　所以所谓的摄影分类，应该建立在一个社会视觉文化发展的现实基础上的概括，这种概括的侧重点随时代发展而不同，而且对艺术性作品和纪录性作品的理解也是不同的，社会视觉化的符号概念、审美取向、消费价值决定了分类取舍。用唯物主义观点看，这种分类是相对的、开放性的，最重要是变化发展的。如在传媒发达国家里，报纸和杂志对新闻摄影的运用标准就有所区别，虽然都是新闻的概念，但报纸和杂志对视觉符号的取舍和使用则各有侧重. 　　人们对纪实摄影内容的争论，对风光摄影热的困惑，对国展价值取向的批评，其实都是人们感到视觉文化的丰富多彩与摄影一成不变的传统评判标准相矛盾而焦虑的表现。没有一种摄影形式或类别是绝对落后的，只是说某种摄影类别是否符合历史条件下的视觉文化潮流，所采用的形式是否推陈出新。将摄影分类建立在视觉文化基础上，将摄影放在由社会综合人文因素构成的视觉文化大背景下分门别类，形成发展、开放性的分类体系，应该是这些争论的结论。 　　中西方摄影的对比是文化的对比 　　随着我国改革开放和中外交流的增加，我们热衷于对中西方摄影手段的对比，产生了许多争论和反思，最突出的就?quot;荷赛"现象和中国所谓"画意"摄影与西方"写实"摄影的争论，一些人已从这些争论中感受到了摄影背后的因素--文化背景，而仍有许多人在"手段"上大做文章，认为西方摄影"手段"符合摄影特性，中国摄影"手段"有悖摄影特性。这种"手段"的对比是片面的，试问寇德卡的摄影"手段"与解海龙的摄影"手段"是一致的或孰高孰低呢?亚当斯的摄影特性就比朗静山发挥的充分吗?中西方摄影的对比，归根到底还是文化的对比。 　　我们用历史唯物主义的观点来看，西方社会经过工业革命和现代资本主义的高度发展，其社会视觉文化发展是极其发达的，不论西方现代商业社会对视觉符号的发展，还是西方文化历史传统的演变和继承，西方摄影?quot;手段"无不浸透着其文化发展的痕迹。我们无疑要重视在这文化基础上练就的摄影"手段"，同时更要关注摄影"手段"与文化的关系。如荷赛的摄影表现形式是西方新闻摄影的审美和摄影师个性的表现和内心的表达;而当今中国风光摄影热，是现代摄影写实风格与中国传统画意审美观碰撞的火花，他们都是社会文化发展的产物。如果将"荷赛"拿来作标准或否认"中式"风光摄影的价值，其实是对它们文化背景的否认。 　　任何摄影手段的演变，既有技术进步的因素，也有社会文化历史发展的影响，西方众多的摄影流派，既是个性化摄影手法的表现，更是自觉和不自觉的对历史条件下的视觉文化的理解与构建。如中西方视觉审美就是不同文化背景的表现。我们在评价国外丰富多彩的摄影图像时，不仅要看到国外摄影师?quot;观看"方式和内容，还要关注使他们为何这样"观看"的社会文化背景，特别是在对比拍摄的内容时，更要理解不同社会视觉文化的内涵对图像的影响。 　　关注摄影传播的文化策略 　　传播与文化的关系密切，其实中国摄影界对图像的视觉文化意义的理解，来自圈子外媒体对摄影图像的运用。因为纵观这些年对摄影图像的文化价值发现和评说所产生的影响，都来自于摄影圈外的传媒，即传播使摄影图像的视觉文化意义得以体现，让圈子内外的人感受到摄影的社会性。现代网络技术的发展，也使影像的传播达到空前的普及状况。摄影图像正是靠大众媒体传播，才走下了艺术的圣坛，披上?quot;文化"的盛装。 　　本文在这里所要表达的摄影传播的文化策略，是指摄影的权威机构或引领社会的信息传播机构，在对历史文化传承及现实社会文化需求的基础上，对摄影图像文化意义发掘、倡导的价值取向和行为方式，这是一种摄影文化观照对摄影图像评价的过程。摄影图像这种评价策略已在社会的信息传播机构，如互联网、广告公司的等部门中，随市场经济的需求已初见端倪。而摄影权威机构，在策略上给人感到仍念念不忘摄影的技术和艺术手段等问题，没有站在视觉文化的层面上，给摄影图像的内容以更广泛的评说和分类，摄影权威机构似乎只?quot;艺术"给于更多的评论和发掘。 　　在传播学研究的范围内，文化的传播有宏观社会和大众心理因素，这正是我们对各种类型媒体上摄影图像有复杂理解的原因。在社会文化大背景下，我们对摄影图像符号意义的把握，更多地来自于媒体。如何凸现某个摄影图像的文化价值，或着说如何表现某幅摄影图片内容和形式的价值，就要关注传播方式--倡导和评价--这就是一种文化的策略。 　　站在理论研究的层面上，用视觉文化的概念来指导具体的摄影实践可能是庸俗的，但用视觉文化观照摄影图像的分类和评价体系，却是非常必须的

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一位资深摄友的思考：让镜头学会叙述！

网络摄影的勃兴，使得本来很神秘的摄影变成一种大众的日常文化行为。同时，各种以摄影题材为主的网站又为提升众摄友的水平提供了广阔而自由的平台。当历经了初学阶段的痴迷狂热之后，势必会出现这样一个问题:下一步，我们将拍摄什么?同样，这个问号也悬挂在摄影网站的面前。一个具有积极姿态和进取心的摄影平台，又将如何从数量庞大的竞争对手中继续领先，并在愈加激烈的眼球大战中脱颖而出?     稍稍浏览网页，不难发现，几乎每天都会涌现出一批牙牙学语的新手，从院子里的花骨朵而开始，连连咔嚓(如在下我辈者)，连连上图，看到自己的作品出现在网页上，不禁狂喜。同时，还有一些已经度过学前班的网友，正在努力提高作品水平，比如构图曝光色彩处理等方面，开始熟能生巧。渐渐的，作品确实漂亮了，天很蓝云很白，MM很靓丽，蜜蜂的复眼历历在目，山高水长，瀑布如绢丝，彩灯在夜空闪烁……当然，更有少数高手，已经历练成大师，出来的片片绝对赏心悦目，甚至出神入化，炉火纯青，达到了旁人难以企及的高度。为此，我们要感谢生活，因为我们买得起机器，我们更要感谢网站，不但为我们提供了平台，更为我们这些初学者配备了老师，那些敬业而善良的斑竹和顾问们。 　　但摄影之路仍然需要我们一步一步地去走。我们大部分都生活在城市，总有一天，我们会面对院子里的花骨朵儿而熟视无睹，甚至心生厌倦;我们熟悉的人物毕竟有限，总有一天会面对他们的面孔和身姿而无动于衷，而又掏不出银子来雇佣专业MT;我们跑遍了所有的郊外和公园，而又因为时间和金钱的不配合不能亲自游历名山大川，甚至连去趟香格里拉何塞罕坝都终生不能(住在风景区的网友当然有福了);我们，那时候的我们，该怎么办?     如果再往深处说，即便上述条件都具备了、并且已经一一做了一遍，包括无论器材和技艺都已经登上了应有的高度，譬如说，已经拍出了丝毫不亚于亚当斯的那一轮立体而晶亮的大月亮，我们又该怎么办?也许，这是杞人忧天，因为如果谁谁谁真的达到了这个水平，那完全应该骄傲，肯定和李宇春张靓颖一样，名利双收，大奖和稿费定会源源不断。可我还是要说，这是两码事，因为走向商业并非摄影的初衷。何况，那种情景不属于绝大多数爱好者，那只是种向往而已。 　　还是回到镜头后面吧。镜头后面的眼睛，才是我们自己的，才最实在也最自由。这双眼睛，很快就穿越了最初引诱我们的表面的那些风花雪月，那些花容月貌，那些飞瀑流萤，变得茫然，不知所措。我们最初的快乐，正在一点点地流失。     当然，自摄影这门艺术诞生以来，这样的苦闷就一直伴随着，只不过现在轮到我们了。 　　相信众网友都能找到自己的答案和未来的目标。我引用已故美国女作家苏珊-桑塔格的一段评论:摄影提示我们，接受相机拍摄下来的事物是一种了解世界的方式，但这恰好与认识世界相对立，因为对世界的认识是从拒绝接受世界的表象开始的。产生认识的一切可能性都以说“不”的勇气和能力为根源。严格说来，照片是否真的有助于我们认识世界还很值得怀疑。仅仅“提供”某种现实的简单的事实，并不能使我们充分了解那一现实的真实情况。正如布莱希特所指出的那样，一张克鲁伯铸钢场的照片几乎不能说明任何事情。世界的真实情况并不体现在它的影像中，而是体现在它的运转过程中。世界是在时间背景中运转的，因此对世界的阐释需要时间。只有叙述才能使我们了解世界。     网络上一些作品很接近桑塔格所说的叙述，比如一路看来的黄河环保题材，比如舞柳仙踪的码头工人，比如塞西摩德的车展，等等等等。要说明的是，我不是呼吁大家一起来搞纪实，其实纪实摄影这种分类并不科学，与新闻摄影的界限过于模糊。我觉得，一路等作者的例子，就是在叙述，起码在企图叙述。所谓摄影的叙述，首先不能缺少摄影的特质，失去摄影趣味的东西，再好也不属于摄影本身。其次才谈得上叙述。叙述是什么东东?如果仅从摄影内涵来探讨，最起码也是最关键的一点，那就是捕捉。捕捉隐藏在表面后的真实，捕捉由许许多多运转环节构成的事物内核。真善美，是艺术的真谛，失去真的前提，美就失去了臂膀，作者的创作意图就无从实现。简单说，亚当斯可以复制，但布列松你复制不了，卡帕也复制不了。因为他们敢于并善于不受表面的诱惑，敢于并善于走向世界的深处，所以，才会抓住“惊人的一瞬”。