美术馆与摄影

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美术馆与摄影
	“第二届广州国际摄影双年展”将集中呈现近30年来中国摄影发展的一般性风貌，这也反映了当前的一个学术热点-- 从当代摄影的诸多现象回溯其历史文脉。就实质性的研究成果而言，许多个案研究和基础史料的整理工作还未能深入展开，而这次展览也只是基于美术馆的场合特质，对一些典型风格和现象进行的初步采样和归纳，希望以此引起普通观众的兴趣以及为学界的讨论搭建一个合适的平台。值得注意的是，本次展览也是国内公共美术馆首次承担起了梳理摄影史的特殊职能，从这一角度看，自有其令人期待的发展前景。这也促使笔者将摄影与美术馆二者的关系作为本文的考察重点。中国的公共美术馆深度关注摄影的历史，不过区区5年而已，而西方美术馆介入摄影已长达150年之久，这是我们在讨论当代摄影文化生态时不得不面对的一个历史语境。今天，当一个关涉摄影史的项目匆匆降临美术馆的场合时，当我们在与西方同行接触频繁，渐渐熟悉美术馆在推动西方摄影发展过程中曾经起到的重要     作用时，我们已无法回避对这一现象的思考。就像过去美术馆曾经出于“理性”将摄影边缘化处理一样，现在我们似乎很快进入了另一个理性时期。以广东美术馆为例，10年前当该馆刚刚建成时，并没有意识到设立摄影项目的重要性，而目前，摄影的收藏、研究和展示已被列为该馆的重要政策（图1）。在广东美术馆的日常工作中，越来越多的工作人员正在被卷入这个之前并不熟悉、目前也不尽熟悉的领域当中，广东美术馆每年几乎动用了近1/5的资源去面对摄影，对于一个综合性美术馆来说，这显然是一个巨大的投入和政策倾斜，而越来越多的公立、私立美术馆正在政策调整和具体行动当中，毫无疑问，未来将会有更多的摄影展览和收藏项目发生     在国内美术馆。但是，美术馆为什么要面对摄影，在过去我们又为什么忽略了摄影呢？西方的情形又是怎样的？“第二届广州国际摄影双年展”强调了本土立场和历史尺度，我也希望借助这个学术平台去思考这些问题。 一    美术史家潘诺夫斯基认为，凡要求人们对其进行审美感受的人工制品，都可被称为艺术品。这一定义也在原则上将人文主义和自然科学的研究对象区别开来，近代史上美术馆与自然科学博物馆的明晰分类即缘于这一原理。当摄影术在1839年公布之后，传统视觉艺术的原则受到了空前的挑战。从19世纪50年代开始，摄影作为一种独立的新艺术媒介得到了广泛的认知和实践，西方美术馆也是从这时开始收藏照片。但从摄影进入美术馆的最初阶段，人们对摄影“艺术”内涵的理解就存在着意见分歧和暧昧之处，在当时，人们标榜它的“独立”性，主要指这是一种依据自然光学经验自动反映外部现实的手段，因为这个原因，摄影发明者大都回避将摄影解释为人为创造的发明，他们更多是把自己苦心积累的这一重大工程形容为“发现”或“发明”，而不是一种蕴含人类智慧和手工劳作的艺术作品，这些早期表述深刻影响了之后人们对这种新媒介的理解，也使摄影在获得艺术身份的过程中遭遇了种种质疑。可以说，在19世纪中后期，摄影在面对传统西方绘画时，基本上是一个被动的角色，在美术馆的收藏品中，复制功能极其强大的摄影，其地位也是次于绘画、雕塑艺术的，而当时流行的高雅艺术摄影基本上是在追踵经典绘画的图式效果。文艺批评家也对摄影介入艺术有比较多的负面评价，如英国艺术评论家约翰·拉斯金就认为照片是机器的产物，因此会和文化发生冲突；法国诗人波德莱尔也认为摄影降低了人们的品味，摄影大批量生产的流行文化替代了美术，从而使美术贬值。虽然争论一直在持续，但技术乐观主义者却推动了摄影进入艺术人文领域的过程。1851年，人类历史上首个国际博览会-- 万国工业产品大博览会（Great Exhibition）在伦敦水晶宫举办，这一展览大量展示了反映各国工业成就的摄影，并首次在公众心目中提升了这一媒介的地位，博览会一位评审员将之形容为“当今时代最引人注目的发现-- 摄影艺术”。     博览会的主要推动者亨利·柯勒（Sir Henry Cole）组织了5位摄影师用155张负片将博览会的盛况记录了下来，1852年12月，英国艺术学会（The Society of Arts）举办了历史上首个摄影展览，其中就包括了不少在水晶宫拍摄的场景。1856年，当亨利·柯勒被任命为南肯辛顿博物馆（即今日维多利亚·阿尔伯特美术馆，以下简称V&A）馆长时，他立即开展了对摄影的收藏，这也是历史上最早的美术馆收藏摄影的案例。 柯勒馆长在开馆之初就确定了针对摄影的专项政策，在他看来，摄影不仅是一种先进的记录工具，同时也是深具潜力的新艺术媒介，他和一些摄影师保持着密切的私人友谊，如维多利亚时期著名女摄影师朱利娅·玛格丽特·卡梅隆（JuliaMargaret Cameron）。卡梅隆也是第一个捐献并出售照片给该馆的摄影师，作为慷慨的支持者和赞助人，柯勒不仅为这位女摄影师举办了展览，还邀请卡梅隆拍摄了自己的肖像，甚至在美术馆内特别开辟了一个工作室供她随时拍摄肖像用。柯勒馆长对于摄影的传播功能也有着先见之明，在他主政时期，特别开辟了一项针对公众的服务-- 利用摄影复制馆藏艺术品，这一举措开启了“无墙美术馆”的时代，凭借这种便利的复制手段，美术馆既维持了教育者的角色又实现了文化改良者的功能。随着藏品照片的广泛传播，该馆也在19世纪后半期成为全球知名的美术馆。从1868年起，V&A囊括了越来越多的私人收藏家的摄影藏品。至1908年，该馆摄影藏品已经超过200,000张。在V&A的早期摄影收藏政策中，馆方主要是将摄影作为视觉百科全书加以对待的，从建筑样式到植物形态，从人种学记录到新大陆考察，照片的的艺术价值被美术馆解释为“可以面向各种类型观众的富有魅力和商机的副产品”。1902年，V&A热情接待了前来推销自己照片的尤金·阿杰特（M. Eugene Atget），在出售清单上，阿杰特将自己拍摄巴黎街景的照片分为10个类别。1903-1905年间，V&A总共向他购入572张照片，根据题材类型的不同，每张以1-1.25法郎不等的价格购入。阿杰特的摄影创作此后被20世纪的众多批评家推崇备至，被誉为都市摄影的先驱，而在当时，V&A的这一收藏行为也反映了欧洲各国美术馆、博物馆对于摄影的一般性认知-- 一种无所不能地精确收录外部世界的新媒介。     从19世纪下半叶开始，摄影师兼艺术家的概念变得越来越流行，也有越来越多的艺术家为谋生转向了摄影。而到了20世纪初期，美术馆的摄影收藏政策也进入了一个新的调整时期，这一趋势最初发生在美国，通过一些重要艺术家和策展人的不懈努力，逐渐形成了影响至今的现代美术馆收藏、展示摄影的基本方式和理念。    美国艺术家阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）（图4）于20世纪初在纽约开展了一系列推动现代摄影发展的活动，他坚持认为，相机是表达个人情感的工具。而出于对影像语言表达的完美追求，他仅认同那些用于画廊和美术馆展示的艺术照片。从1920年代开始，斯蒂格利茨作为摄影策展人的先驱者，还推动了美国的多所美术馆开始建立摄影收藏，1928年到1946年间，他数次向大都会美术馆捐赠作品。另外，斯蒂格利茨还襄助了波士顿美术馆等多间著名艺术机构。     20世纪前半期，纽约现代美术馆（MoMA）（图5）不仅是美国现代艺术的地标，也是美国惟一常规举办摄影展览的美术馆。大半个世纪以来，MoMA以其成功的展览策划经验，保持了对于推动摄影艺术发展的持续影响力，不仅建立了摄影文化与公众深度接触的正常渠道，同时也造就了众多优秀的摄影策展人和评论家。     1930年代后期，贝蒙·纽霍尔受聘于该馆之后，摄影开始发展成为持续而稳定的项目。他首先为美术馆组织了大型展览“摄影：1839-1937”，在这个划时代的展览中，纽霍尔广泛涉猎摄影艺术和摄影文化现象的各个层面，从技术发展到文化应用，深入探论了摄影术发明以来的种种现象，其中甚至包罗天文摄影、X光片、体育摄影和航拍照片等多种形态，美术馆观众开始通过文化整体观照的方式尝试理解摄影在社会发展中的多层面相。     1940年，纽霍尔被任命为美术馆的专职摄影策展人。在接下来的7年中，纽霍尔通过近30个摄影展览持续探讨这一媒体的特殊性，这些活动中包括了历史性展览和当代摄影师个展等多种类型。1947年，MoMA董事会聘请了爱德华·斯泰肯执掌摄影部，美术馆期待这一人事变动能大力推动摄影在公众中的艺术影响力。不同于前任策展人的学究气质，斯泰肯更愿意把摄影这一媒体理解为大众文化的传播工具，他因而与当时从事报道摄影的马格南图片社，以及纽约的左翼团体“摄影同盟”交往频密。1951年末，MoMA举办了“5个法国摄影师”展，布拉塞、杜瓦诺、布列松、伊齐斯和威利·罗尼应邀参展，斯泰肯在展览前言中强调了摄影深入“民间”的广阔前景。这5位摄影师通过镜头关注平民生活的倾向，后来发展出了影响至今的摄影流派-- 关怀摄影（Concerned Photography）。     MoMA将其影响力推向全球也是通过一次摄影展，1955年，斯泰肯策划了“人类一家”大型展览，3年的筹备过程中有68个国家的503张照片入选，作品中包括了新闻纪实、艺术表达、科技文献和业余快照等多个摄影种类，展览随后在37个国家巡回展出，超过1000万名观众参观了这一展览。从观众效应上来看，“人类一家”取得了巨大成功，但是展览的宏大叙事方式及其对世界大同的概念化图解却受到了学术界的批评。1963年，MoMA调整策划思路，从宏大的社会性关怀收缩到个人的微观视角，美术馆为一个法国业余摄影师雅克-亨利·拉蒂格举办了个展，这一转变反映了50年代后期纪实摄影“大叙事”风格的式微。     继MoMA之后，美国众多新成立的美术馆也纷纷展开了对摄影项目组的建设，其中代表性的如1935年成立的旧金山现代美术馆。与Moma有所区别是的是，该馆从建馆之初即与本地区当代摄影发展密切互动，著名的光圈64小组就是其中的一例，安塞尔·亚当斯、爱德华·韦斯顿等人还帮助美术馆建立了最初的收藏。     1949年，乔治·伊斯曼之家国际摄影博物馆在罗切斯特建成开放，作为柯达企业的附属文化机构，这家博物馆拥有号称世界第一的照片藏量。该馆不仅长期配合当地多所高等院校的摄影教学，还策划了一系列富于影响力的展览，如1966年举办的《当代摄影家-- 向着社会的风景》以及1976年举办的“新地形学：人造景观的摄影”展览，使观众逐步走出对风景摄影的传统认知模式，社会景观开始成为当代摄影的一个重要表现主题。     60年代开始，约翰·萨考夫斯基就任MoMA摄影部主管，在“摄影师的眼睛”（1964年）和“看照片”（1973年）这两个展览中，萨考夫斯基针对媒体特质提出了“我们如何看待摄影，以及我们为什么这样看待摄影”的问题。延续这一思路，1967年，萨氏策划了“新纪实”展览，介绍了戴安娜·阿巴斯、李·弗里德兰德和加里·维诺格兰特3位摄影师，对纪实摄影通过个性化表达方式进行了重新定义。随后，当戴安娜·阿巴斯的个展在MOMA举办时，入场的观众居然超过了“人类一家”的最高记录。     到了70年代，美术馆和观众对摄影展览的热衷进入白热化状态，而同时期美国经济复苏带动了艺术市场的全面升温，摄影价格的增幅尤具吸引力，1975年至1990年，摄影作品的价格指数上升了650个百分点。在市场的带动下，大型摄影收藏机构和私人藏家也纷纷在欧美出现，70年代初的美国，就陆续有纽约国际摄影中心、亚利桑那州的创意摄影中心以及芝加哥当代摄影博物馆等多家机构建成开放，这一持续繁荣的盛况也结束了MoMA自30年代以来独自引领潮流的格局。     摄影突然成为艺术学科中的新宠，不仅著名艺术评论家纷纷加入讨论行列，就连原先对摄影并不感兴趣的美术馆官僚和机构也突然态度明朗起来。如纽约公共图书馆也重新调整了关于摄影的书架，他们为这些旧书籍和旧影集设立了一个新科目-- “摄影藏品”。毫无疑问，这一切重新调整的动作都缘于人们对摄影的认识发生了重大逆转-- 摄影是20世纪影响最为广泛的现代视觉文化媒介，它已经深刻形塑了人类内在和外在的生活方式，也是人类思考自身生存状态的一种积极的表达方式，摄影已不仅仅是承载历史记忆的故纸堆。这一观念的重大转变显然与众多美术馆机构纷纷推出摄影展览有着密切关联。     随着纽约成为国际当代艺术的阐释重镇和市场中心，美国人对摄影的当代表述也迅速被输往欧洲。1969年，伦敦的V&A美术馆在为亨利·卡蒂埃·布列松举办个展时，把他视为一名卓越的“当代”艺术家，而不是一位德高望重的“现代”大师，美术馆放大了布列松作品中形式语言的特别之处，而不是照片传达具体信息的功能。这也正如许多博物馆中原属于人类学、民族学范畴的功能性收藏品，在当代美术馆的语境下却被轻而易举地转换成“艺术品”一样，摄影也越来越多地在“艺术”的上下文中被推向当代观众。当然，美术馆在这场有关摄影阐释的大脑风暴中也获得了更新形象的最佳契机。     关于摄影作品类型分界的讨论，实际上也推进了综合美术馆内各部门进行跨学科合作的新局面，这些跨界的努力也使得美术馆的策划行为常常与学界的思想动态进行链接，策展人在展览中讨论摄影文化时，也经常把它置入具体的历史与政治语境中进行解释。这些具备深度的开放讨论也使得摄影展览在美术馆场合之中备受知识型观众的追捧。     1980年代后期开始，欧美美术馆收藏和展示摄影的动向开始影响到亚洲地区迅速发展起来的美术馆，以日本为代表，1988年和1989年，川崎市民美术馆和横滨美术馆相继设立了常规的摄影展览制度和空间，1990年，专门关注摄影和录像艺术的东京都写真美术馆建成（图6），此后，东京国立近代美术馆等国家美术馆也开始设立年度预算购藏摄影作品。2002年的统计数据表明，日本已有超过100余家公立、私立美术馆和相关机构设立了摄影收藏，与此相应的乐观景象是，日本摄影史的研究和当代摄影文化的发展生态目前处在亚洲各国的先列。     由于欧洲是摄影的发源地，美术馆关注摄影的情况相较亚洲而言要均衡得多，差不多每个欧洲国家都会拥有一个到数个摄影美术馆，而综合性美术馆几乎无一例外地拥有摄影专项收藏，而且，欧美国家的美术馆之间建立了稳定的展览流通制度，一个运营成功的摄影展览往往在好几个国家的公立美术馆巡回展出，与展览会配套的研究性图录、艺术家讲座、讨论活动、展览解说和工作室项目往往引来大批观众的热情参与。笔者2005年末访问伦敦时的感受是，摄影展览已是各大美术馆提高观众人气指数的常规项目，泰特现代馆刚刚撤下罗伯特·弗兰克的大型回顾展，正在举办杰夫·沃尔的影展，V&A同时举办两个大型影展-- “启示录：戴安娜·阿巴斯”以及“过去和未来之间-- 中国新摄影与录像展”。巴比肯中心也为荒木经惟精心策划了至今最大规模的回顾展，当然在其他小型艺术机构和画廊举办的影展更是名目繁多，这些展览一般都会吸引到主流媒体的大篇幅报道，从而确保了美术馆对于观众的吸引力。     一个值得注意的现象是，跨入新千年后，美国的一些大型公共美术馆开始关注亚洲国家的摄影发展史，其中最引人注目的是2003年休斯敦美术馆策划的“日本摄影史，1854-2000”，以及2004年由芝加哥大学美术馆、纽约国际摄影中心等多家机构联合策划的“过去和未来之间-- 中国新摄影与录像展”（图7），后者由巫鸿和克里斯托弗·菲利普斯策划，从2004年起在多个欧美城市巡回展出，虽然这一展览在解释“中国新摄影”时偏重行为纪录和观念摄影，而对新纪实摄影的发展没有予以应有关注，引来了不少争议，但这一展览的影响力还是很大，同期发行的展览图录不仅成为国外学者了解中国当代摄影的权威参考文本，同时也带动了国内摄影界最近的一次学术回顾热潮。     另外值得一提的是，欧美国家美术馆在最近20年也对附设的艺术图书馆加大了建设力度，对各国的摄影研究者而言，这些图书馆是摄影展览之外的重要学术平台。随着美术馆功能的日益社会化，艺术图书馆的服务也同步跟进，形成规模和特色，一些关于摄影史的专门图书馆尤其吸引研究者的兴趣。如1996年在巴黎建成开放的欧洲摄影之家，馆舍规模不大，但却配有一个功能齐全的小型摄影史图书馆（Library Romeo Martinez）（图8），藏书量在12000册左右，包括从二战到现在的初版杂志和研究摄影史的基础史料。而附属于英国V&A美术馆的国家艺术图书馆自1977年起就开始筹建一个大规模的摄影文库，包括摄影术发明以来的重要摄影期刊、研究论文、早期版本、展览图录和个人出版物。另外，该馆还在复制品收藏室（Prints Room）中特别设立了针对低龄观众的教育项目（Education Box），普通观众只需通过极简便的手续，即可申请藏品阅览的个人免费服务。从最初级阶段的兴趣培养，到深度研究工作，各种层次的观众都可以在Prints Room中享受自由学习研究的氛围。这些优越的条件也吸引了来自各地的摄影史研究者在此从事研究工作，当然，浓厚而开放的研究氛围也保证该馆的摄影展览维持在一个高水准和逻辑连贯性上。     通过简单回顾西方的历史，我们不难理解美术馆对于西方摄影史良性发展的重要推动功能，它不仅通过展示和典藏摄影作品来促进专业人士和学界的具体认知能力，就其开放性的社会定义来说，它还是备的美术馆，必须汇聚众多专家，例如策展人（Curator）、美术馆教育专家（Museum educator）和藏品维护修复专家（Conservator）、藏品登记者（museum registrar）、美术图书馆员（art library）等等，这众多的专业功能都指向针对公众的优质学术服务。近30年来，欧美观众素质相应大幅提升，同时也对美术馆的展览和相关服务提出了更高的要求，这也促成了更多高资质的学者和专业人士进入美术馆学术系统。就摄影而言，MoMA从30年代以来重视聘用摄影策展人并专设摄影部门的制度，已经被很多重要的国家美术馆所接受，这也表明了摄影展览受到了越来越多观众的认可。很显然，西方美术馆与摄影的互动已经进入一个良好的社会循环之中。 三     与西方相比，中国引进博物馆和现代展览制度虽然稍显滞后，但实际上这一历史也并不短暂。就广义的摄影展览而言，它的出现甚至还比美术馆更早。1876年6月，上海格致书院（Chinese Polytechnic Institution）举办开幕展览时，其展品中就包括了不少比利时厂商提供的关于科技工业发展成果的照片。 1910年，由清政府主办的“南洋劝业会”中初设“美术馆”，展出国画及工艺品，被视为中国美术馆体制的发端。值得注意的是，这样一种在大型博览会中附设艺术品陈列的做法，很明显地受到了明治维新初期日本的影响，日后中国的美术馆在很长的时间里被大众理解为用于临时展示的设施，而不具备稳定持续的学术形象和功能，也与它的历史缘起有着密切关联。     1936年，首个国家美术馆——国立美术陈列馆在南京成立开放。次年4月，民国政府教育部在这间刚刚落成的美术馆举办了第二次全国美术展览会（图10），援引首届全国美展的体例，展览组织者在其中设立了“美术摄影”部分。这应该是美术馆与摄影在中国的首次邂逅。在这个初期发展阶段，我们不仅可以看到中国美术馆建制的举步维艰，也可以看到学界和美术界对于摄影作为独立艺术形态的探讨和认识是相对保守的。     在最初倡议设立美术馆的文化精英们的知识结构中，摄影并不具备与其它美术门类相当的地位，如蔡元培在具体构思美术馆的分类陈列时，仅将摄影作为绘画、雕刻等艺术品的复制方式，在“精印目录”中出现；而钱玄农则断言“凡爱摄影者必是低能儿”；艺术界人士也多将摄影视为与“工艺品同类”（丰子恺《美术的照相--给自己会照相的朋友们》，无法正式列入美术门类之中。     艺术摄影社团的出现在实质上推动了学界和艺术界对于摄影艺术表达功能的认识。1923年冬天，北京大学成立了中国历史上第一个摄影艺术团体-- “艺术写真研究会”（后改名为“北京光社”）（图11）。次年6月14日至15日，北京光社在中央公园的“来今雨轩茶馆”内首次展示社员作品，展览吸引了数千名在京政府官员、艺术家和学者来参观。参加首展的陈万里还从参展作品中选辑了摄影图录《大风集》，学者俞平伯在画册中题词：“摄影得以艺名于中土，将由此始”。此后，景社、华社相继出现于广州、上海等地，随着摄影爱好者的日益增多，政界、商界、报界、医界和艺文界的新型知识分子纷纷加入，同人作品的切磋交流和公开展示不仅催生了各种临时的展览场所，同时也因为一些政府高层人士的介入而确立了摄影作为艺术的合法性存在。     1929年，“教育部全国美术展览会”在上海天主教新普育堂举办（图12），第一次全国美展共收入书画、金石、西画、雕塑、建筑、工艺美术和美术摄影等7个门类，美术摄影作品共收入270件，在数量上仅次于书画、西画、工艺美术。当然，摄影之所以能跻身全国美展，与郎静山等人（图13）的主观努力密不可分，也和国民党高层官员褚民谊等人的个人爱好有关。     二三十年代中国摄影融入艺术界的具体过程，一方面基于摄影爱好者与艺术界的人脉关系，如华社成员中的丁悚、郎静山等人本来就有着丰富的传统与现代艺术学养，他们与活跃于上海的刘海粟、张大千和黄宾虹等艺术家也有着频密的交往。另外，一个重要的文化背景是，艺术摄影的发展主要寄身于租界文化，从事业余摄影的人群有着普遍的国际视野和西方文化背景，西兴起的国际摄影沙龙为他们提供了阐释作品艺术内涵的主要价值标准。从20年代开始，摄影人就开始向巴黎沙龙、英国皇家沙龙摄影学会和美国摄影学会投稿，参加国际沙龙比赛，发展到30年代中期，这个国际平台实际上成了摄友向往的惟一专业平台，这也从一个侧面反映了摄影人在当时普遍的民族主义诉求。在这样的历史语境下，郎静山在“集锦摄影法”中表现出的国画样式和传统韵味，主要反映了国人对当时日本摄影界在国际沙龙中扮演东方文化代言人的不满。     1937年，第二次教育部全国美展促成了中国摄影在国家美术馆的首次登场，但与其他艺术门类一样，在随后爆发的抗战和内战中，二者的联系被从此切断（惟一的例外可能是抗战期间的广西省立艺术馆，当时该馆设立过摄影项目，当然还是以宣传抗战为要务）。在长达一个多世纪的摄影发展过程中，中国的美术馆始终未能有所作为，姑且不论像欧美美术馆那样举办高品质的摄影专题展览，主动造成摄影文化的社会影响力，协助摄影师、艺术家的成长并推动民众对于摄影文化的理解，就连最基础的作品典藏和资料收集工作也未能展开，大量史料和重要作品随之湮没无存，对于今人重新回顾这段历史而言，无可挽回的遗憾随处可见。 四     在建国后重新划分的艺术版图中，摄影一直处于身分模糊的悬置状态，更多情形下它是作为政宣工具出现在大众面前，以“典型化”的“真实场景”教化群众；或者是接续30年代的沙龙传统，模仿传统画意的“优雅艺术”；再如“为艺术家提供材料”，作为辅助的记录工具寄生于各种主题性艺术创作之中。而建国后陆续在各地建成的美术馆也出于同样的宣教功能，几乎完全放弃了学术机构的功能，各地美术馆也不定期地举办各种类型的群众性摄影展览。     文革结束不久，美术馆随即迎来了繁荣盛况，在这个复苏阶段，摄影展览也急速增多，尽管绝大部分展览并非由美术馆方面自行策划，但这些展览却对改革开放以来摄影生态的发展起到了决定性的作用，这也从一个侧面反映了公共美术馆这一场合本身具备的强大影响力。1978年12月至次年2月，在中国美术馆举办的“总理为人民，人民爱总理”摄影展（即“四·五影展”）成为中国新时期纪实摄影的标志性起点，随后，影展参与者发起了成立中国当代摄影的第一个民间团体“四月影会”。由于这一展览在国家美术馆举办，不仅使得展览的政治内涵得到最大的传播和认同，同时也激发众多参展作者开始探讨官方样式以外的艺术表达。     1979年，香港著名摄影师陈复礼的影展在中国美术馆举办，这一展览与稍早在北京中山公园举办的“自然·社会·人”影展（由“四月影会”策划）相呼应，让众多摄影爱好者在崇尚唯美的影像实验中体验了个性化表达方式的可贵。陈复礼继承30年代沙龙风格的“画意摄影美学”更是在这个展览之后保持了长达30年的影响力，中国参与人群最广泛的风光摄影从此全面发足。     进入80年代，随着国家对外关系的逐渐解冻，中国美术馆举办了一系列介绍欧美、日本摄影大师的作品展览，路易斯·韦克斯·海因、安塞尔·亚当斯、亨利·卡蒂埃·布列松、罗伯特·卡帕、渡边义雄和萨尔加多等人陆续被国内观众所熟悉，这些域外摄影师的经典作品也成为国内摄影师们研究和模仿的对象，新时期纪实摄影的发展尤其受到这些展览的深刻促动。同时，一些涉及早期中国摄影史的展览也开始出现，如1983年11月在中国美术馆举办的美籍华人刘洪钧收藏“中国早期历史照片展览（1850-1900）”，以及1986年11月在上海美术馆举办的“郎氏摄影艺术作品展”等等；这些影展在美术馆的举办无疑极大拓宽了观众的视野，也引起了持续升温的观众效应，1988年3月在中国美术馆举办的“中国摄影四十年-- 艰巨历程”全国公开赛将这种效应推向了最高潮，10天的短暂展期引来了10万观众。该展览虽然是由陕西摄影群体主持策划，但其学术志向却是对建国以来中国摄影诸多复杂现象进行首次梳理。     从“四·五影展”一直到“艰巨历程”，美术馆与摄影界之间一直保持着互动关系，虽然美术馆方面并未直接参与策划，但也在客观上为摄影提供了发展的空间，摄影界对于在美术馆举办的一系列影展也都倾注了相当大的热情。但十分可惜的是，当时各个美术馆并未能充分意识到摄影已经发展出本土视觉艺术的大宗成果，没有制定相应的政策去把握这一机遇。1989年之后，随着“现代艺术大展”枪击事件和随后政治环境的大变动，具备学术探索性质的摄影展览在美术馆环境当中骤然沉寂了下来。     纵观整个90年代，中国本土摄影的重大事件基本上没有在官方美术馆的场合发生，而这一阶段恰恰是中国纪实摄影和观念摄影发展最迅速的时期。在本土美术馆缺席的情况下，支持纪实摄影发展的学术平台主要是国内各种平面媒体、学术刊物、幻灯交流会和摄影丛书的出现，如《现代摄影》、《人民摄影》报、《焦点》和《新周刊》等报刊以及台湾阮义忠编写的系列出版物，可以看出摄影师和相关学者在相对困难的环境和条件下，大大推进了对纪实摄影的表述理解；而另一方面，中国观念摄影由于直接嫁接于西方当代艺术的叙述方式以及对于意识形态的对抗立场而迅速走向国际舞台，西方众多美术馆、双年展纷纷邀请中国当代艺术家参展，以纪录艺术家行为表演和场景导演为特色的中国观念摄影开始大量出现。     当这些中国观念摄影作品随着络绎不绝的市场神话和国际大展的光环重新回流到国内官方美术馆展出时，已是21世纪的初期。随着美术馆系统日益频繁的外事活动和独立策展人制度的流行，当双年展制度最终落户中国时，一个全新的接纳本土摄影文化的语境已经在美术馆内部形成。2000年，“第三届上海双年展”首次在上海美术馆展示了包括观念摄影在内的本土新媒体艺术，这一事件标志着当代艺术在官方场合的合法化。     但国内美术馆中最早调整政策关注本土摄影文化的还是广东美术馆。2002年，巫鸿在广东美术馆策划了首届广州三年展，这一大型回顾性展览中也同样对当代中国影像艺术给予了充分重视。与此同时，该馆策展人已经与本地摄影界展开了交流，开始关注长期被忽略的本土摄影现象-- 纪实摄影的存在。     2003年，广东美术馆与广州集成图像有限公司（Fotoe.com）联手打造了“中国人本-- 纪实在当代”这一大型摄影展览，并在273位中国摄影师的全力支持下收藏了601件参展作品，展览还邀请了摄影界、美术界的众多学者召开研讨会，从而强化了该馆对于当代摄影文化的自觉意识。“中国人本-- 纪实在当代”开启了中国官方美术馆大规模收藏本土摄影作品的先河，在广州之后又相继在中国美术馆、上海美术馆巡展，引起了美术馆界与摄影界的广泛关注与讨论。2005年，当“中国人本-- 纪实在当代”开始筹备德国5城巡展之际，广东美术馆又邀请了顾铮主持策划首届广州国际摄影双年展，这一致力于从本土语境出发深度关注当代摄影发展动态的国际性展事，进一步强化了该馆在摄影项目上的学术特色，展览同时邀请众多国内外学者从跨学科、跨文化的多重方法角度探讨了都市与摄影的关系。     由于5年来的奋力开拓，广东美术馆已经建立起一个初步的中国现当代摄影史收藏及研究平台，并兼顾到与国际平台的密切互动：从沙飞摄影到当代纪实、观念摄影作品的专项收藏，从照片的制作、保管装裱到专业展示的培训，从建立摄影工作室项目到与国内外摄影学者、策展人的频繁接触，从评选、颁布沙飞摄影奖到建立中国摄影史资料文献库（图14），从“中国人本”大型纪实摄影展览的国内外巡回展到广州国际摄影双年展的定期举行（图15）,从向国外引进高品质的展览成品，到依靠自身的研究策划能力发展出展览项目。     广东美术馆关于摄影项目的规划与实践，不仅反映了新一代美术馆在体制上可能伸展出的灵活程度，同时也体现了一个生根于当代中国的美术馆应该具备的文化视野和文化责任心。令人乐观的是，中国各大美术馆目前都开始积极讨论对于摄影的政策，如中国美术馆的2期扩建计划中已提到了对于摄影的专项收藏，而上海美术馆也在馆内的P层空间特别设立了摄影展厅，而正在蓬勃发展中的私立美术馆，如南京四方美术馆也开始了当代摄影的收藏与展示。     由于目前仍然处于起步阶段，在相当长的一个时段内，国内美术馆在摄影展览策划和收藏方面还将远远滞后于西方国家，项目的迅速启动并不意味着我们能在短期内就能改变百年来积存的一系列问题。原因有以下几点：     首先，美术馆自身必须深化对于摄影文化的认知能力，这不仅要求美术馆的专业策展人员需要和国内外摄影史学者保持密切联系，同时也需要和当代视觉文化的学术前沿保持一致，美术馆需要逐步培养出具备独立研究能力和学术前瞻眼光的策展人。     其次，在建立在摄影收藏方面，可以预见各馆很快就会进入竞争藏品的阶段，但需要建立各区域美术馆适当分工的理性和默契，中国现当代摄影的发展过程本身就体现了一定的地域性特征，如香港19世纪末期照相馆、香港沙龙摄影，北京的光社、四月影会、裂变群体，上海的华社、黑白影社和北河盟，广州的景社、人人影会，陕西群体，东北“方尖碑”和厦门“五个一”等等，以及90年代之后以个人方式在各地区坚持拍摄创作的摄影师。适当的分工可以使各美术馆的藏品和相关研究富于特色和深度，尽量避免资源浪费。     第三，摄影展览的策划需要美术馆与馆外策展人、研究人员的通力合作，这既有利于体制内部的快速成长，同时也为馆外学术力量在利用资源方面提供了便利条件。     第四，加强摄影图书馆建设，鼓励摄影师和学者向各地区公共美术馆捐献或转让摄影图录、报刊杂志、研究论文及相关文献，美术馆也应该有意识地积累从晚清以来的各种视觉文化出版物，尤其是与摄影史密切相关的基础资料，需要尽早建立起艺术品收藏与图书馆一体化的收藏政策。     第五，促进临近的高教系统对美术馆藏品和文献资料的使用率，鼓励更多的人参与到摄影史和摄影文化的研究当中。策展人或高校老师组织实习学生开展一定范围内的摄影师访谈记录，抢救口头史料，建立区域性的艺术家文献档案。     第六，加强与本地区的文献馆和档案馆、图片社的联手合作，在条件许可的范围内，开拓摄影展览资源的广度。广东美术馆与广州集成图像有限公司（Fotoe.com）多年来的默契合作就是这方面的一个成功案例。     第七，对国外相关摄影藏品逐步开展系统调查，与国外美术馆策展人保持畅通的信息交流渠道。其中包括公共收藏系统和私人藏家的收藏，如收藏于欧美博物馆的19世纪中后期欧洲摄影师在东亚地区旅行期间拍摄的大量作品，为将来与欧美博物馆、美术馆以及私人藏家合作策划中国摄影史展览做好准备。     第八，探讨国内美术馆关于摄影作品的制作、维护和装裱技术的联合培训计划，逐步建立起名副其实的“博物馆标准”。     21世纪中国的美术馆面貌和功能必将发生重大变化，在这个转型过程中，我们完全有理由期待摄影项目更具活力和广度的开展，而摄影项目也将持续测试一个美术馆的思想活力与文化责任心。 参考文献： 1. 《视觉艺术的含义》，（美）E·潘诺夫斯基著，傅志强译，辽宁人民出版社，1987年。 2. 《摄影与摄影批评家-- 1839年至1900年间的文化史》，（美）玛丽·沃纳·玛丽亚（Mary Warner Marien）著，郝红尉、倪洋译，马传喜译校，山东画报出版社，2005年。 3. 顾铮，《世界摄影史》，浙江摄影出版社，2005年。 4. 顾铮，《西方摄影文论选》，浙江摄影出版社，2003年。 5. 顾铮，《城市表情-- 20世纪都市影像》，江苏人民出版社，2003年。 6. 《表征-- 文化表象与意指实践》，（英）斯图尔特·霍尔编，徐亮、陆兴华译，商务印书馆，2003年。 7. 吴方正，《上海格致书院与“博览会”的经验》，《中央研究院近代史研究所集刊》第51期，2006年3月。 8. 《镜间对话-- 与当代摄影师、艺术理论家的对话》，宿志刚主编，吉林摄影出版社，2001年8月。 9. 萧永盛，《画意·集锦-- 朗静山》，雄狮图书股份有限公司，2004年。 10. 《纪实与观念-- 1976年以来的中国当代摄影演进》，蔡萌著 ，中国艺术研究院2006届申请硕士学位论文，2006年5月。 11. 日本の美術館と写真コレクション，松本徳彦，東京都写真美術館監修，2002年。 12. Photography as an Independent Art：Photography from the Victoria And Albert Museum 1839-1996，Mark Haworth-Booth，V&A Publications, 1997。 13. Encyclopedia of Twentieth-Century Photography,Volume 1 A-F, Lynne Warren （Editor）, Routledge, NY and London, 2005。