文体的生成是错综复杂的，新诗更具有中外文体史，特别是诗歌史上的新文体出现时少有的复杂性。新诗是多元发生的文体，既有诗的原因，更有非诗的因素，甚至非诗的原因更重要。因为新诗产生于特殊时代，进行新诗的外部研究，甚至是远离本体的外部研究，考察新诗产生的社会（时代）背景和诗歌（历史）背景，特别是弄清诗人的生态及汉诗功能在社会大动荡和文化大转型时期的转变情况，对探究新诗的生成很有必要。文体起源往往决定文体形态、文体功能及文体价值。在新诗已经有了百年历史的今天，探讨这种文体是如何生成的，不仅有助于理解这种文体为何具有这样的文体形态和文体特征，有助于客观正确地评判这种文体的价值，还有助于理解为何会发生“新诗革命”这样的中外诗歌史和中外文体演变史上都前所未有的文体大革命，更有助于理解中国文人在特定历史时期的生存观和价值观。一种文体在某种程度上是一代文人、一段历史、一个社会的“缩影”或“象征”。
本书以新诗草创期和建设期，尤其是以新诗革命这段历史为基础，以百年新诗的整个历史为参照系，试图寻找出生成新诗的“诗”的因素和“非诗”因素。以文体研究，特别是诗体研究为核心，把新诗的主要文体源流，特别是外国诗歌对新诗的具体影响的内部研究，和新诗生成的时代背景，特别是新诗革命爆发的政治背景和文化背景的外部研究相结合，探讨了新诗与时代、新诗与外国诗歌、新诗与古代诗歌、新诗与民间诗歌的复杂关系，力图弄清以下问题：新诗是如何生成的？新诗革命是否正确？新诗为何有这样的文体形态、文体特征和文体价值？新诗的文体（诗体）为何建设难？诗人的生存境遇与诗歌的生态有何关系？中国诗歌以及中国文化等多方面的改革是否应该走改良主义的道路？
《导论》的题目是本书的主题之一：新诗诞生的合法性和时宜性反思。这也是写作本书的一大目的，全书正是围绕这一中心问题展开的。第一章从功能决定文体角度探讨了新诗问世的历史境遇，特别是探讨了科举制度的取消和留学生运动等非诗因素对新诗生成的巨大影响，认为新诗的生成具有必然性。第二章探讨了新诗革命的历史和性质，认为新诗革命是非纯正的极端的文体大革命，它为以后的新诗的文体建设留下了隐患，从而推断出新诗的出现是不太合时宜的，是具有偶然性的。本书认为新诗主要有三大诗体资源，是受到外国诗歌、民间诗歌和古代诗歌影响的结果。因此第三章、第四章和第五章具体探讨了外国诗歌、民间诗歌和古代诗歌在文体形态、文体功能和文体价值方面是如何影响新诗的。本书试图通过个案研究的形式来完成“影响研究”，如外国诗歌的影响研究选择了一种诗体：散文诗，两大流派：意象派诗歌和浪漫主义诗歌，四大国家：法国、日本、印度和俄国，来展示外国诗歌对新诗生成及文体建设的具体影响，还特别探讨了外国诗歌的形态对中国诗歌的影响及翻译方式在新诗生成中的正负面作用，说明外国各个流派、各个国家的诗歌对新诗的影响是有差异的，也是有限度的，新诗并不是中国人写的外国诗，中国常常为我所用地“误读”外国诗歌。古代诗歌的影响研究把新诗放在整个汉语诗歌的诗体知识体系中进行考察，通过对古代汉诗诗体的具体流变的详细的，甚至是繁琐的展示，说明现代汉诗与古代汉诗并不是相对封闭的两个文体系统。即通过三大文体资源的研究，说明新诗是多元发生的特殊文体。
本书最重要的主题是描述与评价新诗诗体的生成与流变历史。由于新诗实际上在20世纪20年代就基本成熟，百年间新诗大规模的诗体建设运动都发生在20世纪初中期，所以研究的重点也放在这一时段。受本书的篇幅和研究者精力的限制，作者采用了“个案研究”与“散点透视”和“整体透视”相结合的方式。第六章选取胡适和《新青年》作为新诗诗体建设的代表诗人和代表刊物，进行新诗生成及新诗诗体建设的个案研究。在新诗诗体建设史上，胡适是最具有代表性的诗人和诗论家，所以对他的诗体理论及创作实践进行了全面、详尽的研究。《新青年》的办刊历史可以说是新诗生成史和诗体建设史的缩影，几乎可以呈现出新诗草创的详细历史和具体形态。第七章对新诗百年间的诗体建设历史进行了全景式的描述，着重论及格律诗、小诗和长诗等准定型诗体的建设。
和《导论》一样，《结语》也鲜明地亮出了作者的研究结果及学术观点：新诗应该建立以准定型诗体为主导的常规诗体。
目
录
导论 新诗诞生的合法性和时宜性反思……………………………… 第一章 功能决定文体：新诗问世的历史境遇……………………… 第一节 新诗问世的背景及诗人的处境……………………………… 第二节 清末民初的文化变革及催生新诗的非诗因素……………… 第三节 诗人的生存境遇及诗歌功能的巨变………………………… 第二章
从改良到改革：新诗革命的非诗特征及影响…………… 第一节
诗界革命是保守的文体改良………………………………
第二节
白话诗运动是激进的文体革命……………………………
第三章 外国诗歌对新诗生成的影响……………………………… 第一节
意象派诗歌的影响………………………………………… 第二节
浪漫主义诗歌的影响……………………………………… 第三节
法国诗歌的影响…………………………………………… 第四节
日本诗歌的影响…………………………………………… 第五节
印度诗歌的影响…………………………………………… 第六节
俄国诗歌的影响…………………………………………… 第七节
外国诗歌形态对新诗形态的影响………………………… 第八节
散文诗的影响……………………………………………… 第四章 民间诗歌对新诗的影响…………………………………… 第一节
新诗诗人重视民间诗歌的原因……………………………
第二节
民间歌谣对新诗生成的影响……………………………
第五章 古代汉诗诗体的流变及对新诗的影响…………………… 第一节
古代汉诗诗体的流变形态………………………………… 第二节
古代汉诗对新诗生成的影响……………………………… 第六章 新诗生成及新诗诗体建设的个案研究…………………………… 第一节
胡适的新诗及诗体建设………………………………… 第二节
《新青年》的新诗及诗体建设………………………………………
新诗诗体建设历史的散点透析
第一节
新诗草创期的诗体建设…………………………………………
第二节
新诗成熟期的诗体建设………………………………………
结语：新诗应该建立以准定型诗体为主导的常规诗体
参考文献……………………………………………………………… 后 记 独立奔放的马………………………………………………
十年来我大力“鼓吹”现代汉诗的诗体重建，强调适度规范诗的形式，建立新诗的常规诗体，出版了两部专著《诗歌文体学导论——诗的原理与诗的创造》（北方文艺出版社2001年出版，61万字）和《百年新诗诗体建设研究》（上海三联出版社2003年出版，22万字），还发表了相关论文两百余篇。“诗体重建”、“诗体规范”话题并不是我的独创，早在新诗革命时，刘半农的“增多诗体”口号就具有汉语诗歌的“诗体重建”意义。百年间一直有人谈论这个话题。在1997年武夷山召开的“现代汉诗国际学术研讨会”上，我第一次提出了要加强现代汉诗的诗体建设。与很多学者，特别是老学者不同的是，我认为现代汉诗的主导诗体应该是“准定型诗体”而不是“定型诗体”，并不认为新诗必须走“律化之路”。准确地说：我是自由诗与格律诗之间的中间派，稍稍偏向格律诗派，但是我与格律诗派有质的差异：格律诗派更重视现代汉诗的音乐形式建设，我更重视诗的视觉形式建设，我的“诗体”主要是指诗的排列形式等显性形体，诗的音乐性，特别是表面的音乐性居于次要地位。在新诗应该有怎样的音乐性上，我比较偏向自由诗派，倾向于诗的内在的音乐性。
正值自由诗和民主政治得势的时代，我的主张受到了来自老少同行的一些“非议”。特别是受到了年轻人的反对，一向以激进著称的北京大学的文学博士生们也说“王珂是保守主义者”。他们并不十分清楚我的观点，又追求“民主政治”，一听说有人要“规范诗体”，就将文体规范与意识形态上的政治独裁混在一起，我自然就成了“民主自由”的敌人。在百年新诗史中，特别是当代，主张规范诗体者几乎都是“老人”，未到不惑之年的我完全是同代人中的“另类”。当代新诗诗人更追求新诗写作及诗体创造上的随心所欲，他们更会把同是“新诗诗人”的我视为“叛徒”，把我的主张视为作茧自缚。
孙绍振先生早在1998年就对我说：“规范诗体是个好梦，新诗诗人写诗自由惯了，谁愿意听你的啊。”他说得很对，我自己在近20年的新诗写作中，仍然愿意采用“自由诗”，写了两千多 首诗，只有几首是现代格律诗。“己所不欲，勿施于人。”我当然懂得这点。但是我不是以诗人的身份，而是以诗论家的身份鼓吹这个观点的。这正证明在写自由诗习惯了的今天，要对自由诗进行一场声势远远小于近百年前白话自由诗对文言格律诗的革命，也是十分困难的；也说明有必要冲破自由诗在汉语诗坛的文体独裁，近百年前的新诗革命提出了打破“无韵则非诗”的作诗信条，现在也有必要提出打破“新诗无体”的流行观念，旗帜鲜明地提出“新诗应该有体”。
我是先写诗，再写诗评，最后写诗论的。特殊的新诗写作经历和生活经历使我比一般的诗人更钟爱自由诗。我生于书香世家，父亲是古体诗迷，一生都在写极端定型的格律诗，我孩提时就入迷地写新诗（自由诗），并以与父亲“对抗”而自豪。大学毕业后就一直从事新诗研究工作。在新诗创作和研究中，我都在诗体的“自由化”与“规范化”之间徘徊，深味过“自由化”与“律化”对抗与和解的痛苦与欢乐，更被这一矛盾久久地纠缠着。我属马，生肖都用“独立奔放”四个字来形容马，做人我一向追求这种境界。正是因为在作诗上对“自由诗”和在做人上对“自由人”的推崇，我才更需要解决自由与法则的矛盾。新诗的处境与我的境遇类似，也更需要处理好诗体自由与诗体规范、诗人的文体自由与文体自律的矛盾。
最近一位文友问我：“出生于书香世家，您继承了什么？”我回答：“不仅仅是基因，也不只是家学，更不只是藏书，而是中国文人对‘学问’的虔诚和做人的‘傲骨’。”正是最后一点，使我能够在“非典”的灾难中，在京城无处不在的名、利、权、色的诱惑中，能够“心如死水”地成为“京城最大的隐士”，自得其乐地做着自以为“是”的学问。尽管我无法像爷爷王直宣那样超凡脱俗：沦为农夫还要“数行晋帖当窗写，一卷唐诗倚枕观”；也不可能像父亲王东君那样卓尔不群，去世后让人们感叹：“最后一个陶渊明死了！”但是我还是能够保持中国文人最基本的气节和中国书香门第最基本的家风：做一个正直的人，做一点真正的学问。 正是“家学”和“家风”，帮助我实现了梦想。我应该感谢我从来没有见过面的爷爷
，他面对枪口还能够镇定自若地吟诗。还应该感谢去世多年的父亲
，他卧病在床还如痴如醉地写诗。难怪我今生只有“为诗消得人憔悴”的命运——为诗分居十多年，为诗漂泊十多年。 正是因为这样的“身世”，才促成了这本书的问世。多年来，我一直在追问：为何我们一家三代都与“诗”有不解之缘？诗到底有何用处？诗人在出现生计问题时，应该怎么办？我爷爷、我父亲和我，在20世纪的不同时期都躲不开这个问题。爷爷、父亲都是格律体古诗迷，我却一直和他们对抗，以写自由体新诗为荣，这种对抗是否合理？是否过分极端？我为新诗已经奉献了一半生命，还准备贡献余生，是否值得？由“家”联想到“国”，很自然地，这本书关心的核心问题便出来了：新诗是如何生成的？新诗革命是否合理？新诗革命的方式是否正确？中国的诗歌以及中国的政治、文化等诸多方面的改革，是否应该走改良主义的道路？ 尽管这些问题我的其他两本专著都有涉及，但是都没有像这本书这样“畅所欲言”。准确地说：写作这本书，我享受到了三大快感：冥思苦想闭门造车大胆立论的快感；旁征博引钻故纸堆小心求证的快感；醉翁之意不在酒，借研究“新诗的生成及新诗的诗体建设”这个学术问题来反思个人和国家的命运的快感。 做这样的学问，再苦、再累、再孤独，再贫穷，我也心甘情愿！
社会、语言、艺术都呈动态性地发展，任何文体都会经历萌芽、成长、繁荣到萧条的演变过程。但是文体的进化并不能简单地界定为总是由低级向高级地进化，简单地界定为总是由文体规范到文体自由，或者由文体自由到文体规范的进化。如索绪尔在《普通语言学教程》中认为符号具有稳定性，是“代代相传的产物” ，人们不能任意选择语言符号，必须接受。因为符号与意义并不是天然对应的，符号的不可更改和约定俗成的性质反过来又促进其稳定性。诗体是诗的文体特征的具体呈现，或者说是显示诗的身份的具体“符号”，即诗的外在的表层的语言秩序。诗体不仅是从诗的外在形式上界定某件作品或者某种文体是否是诗的重要内容，也会影响诗人的思维方式及诗的内在形式。因此诗体具有作诗法的意义。尽管它与符号相比，缺乏“不可更改性”，它的“约定俗成性”却是客观存在的，正是因为“约定俗成”，一种诗体才能够被建立、确认、流传下来。如刘勰在《文心雕龙•通变》中说：“夫设文之体有变，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常体也，文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍塗，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。”[ii]诗体如同符号，也具有一定的稳定性。特别是具有刘勰所说的能够使“名理相因”的“常体”，更具有稳定性和传统性。这种稳定性也是由诗歌语言，特别是强调诗的语言与口头语言和其他文体的语言不同的“诗家语”决定的。虽然诗歌语言是弹性极强的语言，但它首先是一种在自己的声音中有序化了的语言。起有序性作用的是语调、节律方式、分节、音韵、句子结构等，在音韵上、句法上、词汇上、结构上都呈现出有序性，即诗歌语言是诗人戴着人为的镣铐，或者是穿着美丽的外衣舞蹈的语言，人为的镣铐或美丽的外衣就类似于我们所言的诗体。诗歌语言中的任何文词都是在各种关系中和各种水平上有序化的符号系统，这个系统具有的稳定性决定了诗体的稳定性，这个有序化的符号系统正是诗体的具体内容。诗人只有让自己的作品在诗的知识谱系中取得合法性，才能真正获得诗人称号。为了顺利地传递自己的思想感情，个体的诗人通常不得不压抑人的创造天性，不得不节制自己的个人才能，特别是抑制一些自己在诗家语和诗体上的独创性，如同个体的诗人作为人不得不在社会生活中适应群体社会的交往规则和生存游戏规则。一个人的幸福与否在很大程度上是由他知道多少人类的游戏规则，特别是具体行业的游戏规则来决定的。作为个体的诗人，他也必须懂得诗这个“行业”的基本游戏规则，必须受到历时的诗歌传统和共时的诗歌时尚的影响甚至限制。这种影响和限制不仅反映在诗的“写什么”上，更反映在“怎么写”上。甚至后者比前者更重要。一首诗的好坏不是完全由诗人的情绪的力量和观念的独创性决定的，更是由他的语言技巧和诗艺功力决定的。尽管在体裁学上，有诗擅长抒情，散文、小说擅长叙事等通行说法，但是在写什么上，任何文体都没有太大的差异和优势。如诗可以抒情，散文和小说也具有巨大的抒情功能。所以界定具体作品是诗、小说还是散文的真正标准应该是在“怎么写”上而不是“写什么”上。因此诗人必须具有一定的语言自律性和文体自觉性，具体地说是诗体的自律性，采用人们在原则上能够进行言语交流的约定俗成的符号和进行诗歌交流的约定俗成的文体规范，即诗体写诗。如中国唐诗中出现大量象征思念的月亮意象，这种意象符号是被文化“化”了的，是约定俗成的。在当时的诗体多元格局中占主导地位的律诗、绝句等定型诗体也是长期形成的，也可以说是被文化“化”（社会化、类型化、系统化）了的结果，甚至可以说是被诗体“体”（规范化、模式化、体式化）了的产物。
在人类文明史上，每种文体都具有自足性和节制性，文体之间也具有平等性、对话性和交际性，甚至有异质同构的文体，如散文诗的生成。特别是诗体，具有自足的一面，有自足的形式（closed form）；也有开放的一面，有开放的形式（opened form）。正是这两种性质促进了诗体的进化，使诗体的河流源源不断。数千年的汉语诗体的进化也是如此，在汉语诗歌的历史长河中，不能轻易地结论说在唐代近体诗比古体诗好，在宋代词比格律诗好，在元代曲比词好，也不能草率地结论说在20世纪新诗就比古诗好，不定型的自由体的现代汉语诗歌就比定型的格律体的现代汉语诗歌好。这种简单的二元对立正如那句著名成语所言，是“风马牛不相及”。格律诗、词、曲等定型诗体和准定型诗体等各种诗体只是汉语诗体这个大系统中的子系统，这些系统之间既有联系，更有各自的特征及独立性。也不能简单地结论说汉语诗体的流变是从低级向高级进化的，经历了从无体到有体，再从有体到无体的过程，具体地说从两言体、三言体、四言体、五言体、七言体再到多言体，从古体诗到近体诗再到现代诗体，从《诗经》到“楚辞”到“乐府”再到唐诗宋词元曲最后到20世纪的现代汉语自由诗。不能结论说在这些诗体的流变过程中，总是如长江后浪推前浪，新的总是比旧的好；也不能结论说“先到为君，后到为臣”，旧的总比新的好。如果真要对各个时代的诗体做出好与坏的价值评判，最多只能是共时性的而不是历时性的判定，并且这种共时性评判也只能是相对的。如在唐代诗歌中，格律诗受到诗人普遍青睐，前代的古体诗，如四言古体，五言古体和七言古体等诗体也没有退出历史舞台。最多只能从是否流行或者是否适应时代，甚至是否适应某个诗人的创作个性等角度来判定“近体诗”是否比“古体诗”优秀。特别是在某个诗人的具体创作中，很难断定他使用的不同诗体孰优孰劣，如李白和杜甫的诗歌创作。他们采用诗律比较松散、与时代有距离的古代诗体写的作品，甚至在准定型的古体诗的基础上让诗体进一步解放的作品，一点也不逊色于他们用当时流行的定型诗体写的作品。如李白的《蜀道难》与《梦游天姥吟留别》，与他写的那些律诗绝句，如《渡荆门送别》、《早发白帝城》等在诗律的谨严上颇异的诗作相比，在艺术效果上难分伯仲。如刘大杰认为《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》这些散体长诗即使在诗体的规范及韵律上，也不逊色于格律体的抒情短章：“在那些长短参差的字句里，显得自然；在那些迅速变换的音韵里，显得调和；在绝无规律中，又显出完整的规律的美。”[iii]严格地说，李白的这些诗作采用的诗体连“准定型诗体”都算不上。在定型诗体盛行的时代，这样的非定型诗体能够存在，说明不能对定型诗体或者准定型诗体进行绝对的、简单的价值评判。中外文学史上也有人对文体的优劣进行价值判断，如英语文学中有高雅文体（high style）和低劣文体（low style）之分。在中国人正统的诗体观念中，生于民间的打油诗体便是难登大雅之堂的低劣文体。在刘勰的文体观念中，诗文也是有体的，各体之间是有高下之分的，特别是诗更有体，而且旧诗体比新诗体好，他的文体进化观与20世纪及今天的大多数文体学家的进化观颇异，今天的文体学家普遍认为新体比旧体好，把文体进化与社会进化，甚至科技进步等同。他在《文心雕龙•明诗》中总结出四言、五言、三言、六言、杂言、拆字诗、回文诗、联句诗八种常见和不常见的诗体，并详细地指出了各自的渊源演变情况，还指出了各种诗体的特征，分辨出诗体间，特别是四言诗与五言诗的优劣。这个旧体比新体好的判断只是出于刘勰的“宗经”的目的，更多的不是艺术价值判断，而是道德价值判断，所以他只是把“四言”称为“正体”而非直接说“四言”是“好体”，他还肯定了“五言”的价值：“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗；华实异用，唯才所安。”[iv]在20世纪，汉语诗歌界也长期存在古诗好还是新诗好、格律诗好还是自由诗好的非此即彼的争论，但是这种争论的存在和剧烈在很大程度上也不是因为两者在艺术价值上的优劣，而是如刘勰那样在进行价值评判时渗入了政治、伦理等很多诗歌以外的因素，如新诗优越论者认为新诗是进步的、现代的、与时代同步的，旧诗是保守的，落后于时代的；甚至认为新诗是革命的、民主的、自由的，旧诗是反革命的、独裁的、封建的。旧诗优越者认为旧诗是传统的、民族的、正统的，新诗是数典忘祖的、外来的、异端的。不可否认，诗体具有一定的意识形态性，特别是在特殊的时代，如新诗革命时代，新诗和旧诗确实可以看成是在政治上或者文化思想上落后与先进的代表。但是如果把诗体的定型与非定型、诗体的束缚与解放上升到是否爱国的高度，把定型诗体与政治独裁、文化专制和思想束缚等同起来，政治激进主义和文化激进主义必然带来诗体的激进甚至极端式改革。
笔者主张辩证甚至中庸地看待诗体的进化，准确点说应该用“演变”或者“流变”来取代“进化”一词。“进化”这个词很容易引诱人联想到达尔文的生物进化论，总会让人产生进化的形态是由低级向高级发展、新的总是比旧的好的印象，很容易忽略发展过程中的特殊性，如复古倒退。“进化的原则说的是：整个生命的演化和进化是在偶然与必然相关条件下进行的。首先，演变就是转入具有不同结构的新的状态。向本质上的全新结构，向结构更为高级和更为复杂的方向发生变化，这就是进化。进化产生于结构的内部，而且与外部世界有一定的关联。新的结构、新的运动结构一个个地接连出现在生命的发展过程之中，从简单结构开始，不断地向种类更新、结构更复杂的方向发展，好象在追求着一个目标。”[v]“当进化最后到达人类阶段，激烈地演化便转移到劳动、技术、社会和文化生活的结构上，不断地向更高方向进行自我组织，而在短暂的几千年里实现了从原始文化到当代高度文化的神速进化。不管文化悲观论者如何咒骂，不管一切悲观主义者的诅咒呼号，我们的高度文化毕竟是高素质的文化。”[vi]
诗体的流变并不完全与人类文化的进化同步，尽管诗体在流变过程中也追求一个完美的目标，但是这个完美的目标并不能够完全肯定是“格律体”还是“自由体”，诗体的演变也不一定如同生命及人类文化的进化那样，总是从简单结构开始，向种类更新、结构更复杂的方向发展。追求自由是人的天性，更是诗人的特性。正是诗是最有规范的艺术使诗人对作诗规范产生强烈的抵触情绪和背叛行动。“诗有恒裁”等作诗的规范还使诗体内部存在的诗体革命潜能剧增。诗人的反叛和诗体的革命使诗成为最具有革命性的艺术，诗体革命甚至还成了人类自由的象征。“诗”在一定程度上是人的社会生活中的“秩序”的代名词，诗体的规范可以说是政治、道德和法律秩序的特殊体现，如科举制度对定型诗体的极端重视，试帖诗在很大程度上是中国封建专制政治、文化和道德愚化甚至奴化中国文人的工具。“诗”又可以看作人类、特别是个体的人追求“自由”的象征。自由的原始含义更多是“独立于他人的专断意志”（independence of the arbitrary will of another）”[vii]“自由意味着始终存在着一个人按其自己的决定的计划行事的可能性；此一状态与一人必须屈从于另一人的意志（他凭藉专断决定可以强制他人以某种具体方式作为或不作为）的状态适成对照。”[viii]在群体社会中，自由总是受到法则的制约。“我们对自由的定义，取决于强制概念的含义，而且只有在对强制亦作出同样严格的定义以后，我们才能对自由做出精确界定。事实上，我们还须对某些与自由紧密相关的观念 ——尤其是专断、一般性规则或法律（general rules or law）——做出比较精确的定义。”[ix]诗体对于诗人，相当于此处所言的“一般性规则”，过分呆板的诗体，如科举考试中的试帖诗，就具有“专断”甚至“法律”的文体独裁性。诗体革命便具有了两大任务：一是要追求免于（或摆脱）旧诗体的束缚的自由，二是要追求按照自己的意愿创造新诗体的自由。“个人是否自由，并不取决于他可选择的范围大小，而取决于他是否期望按其现有的意图形成自己的行动途径，或者取决于他本人是否有权力操纵各种条件以使他按照他人的意志而非本人的意志行事。因此，自由预设了个人具有某种确获保障的私域（some assured private sphere），亦预设了他的生活环境中存有一系列情势是他人所不能干涉的。”[x]对于普通人，自由是一种状态；对于艺术家，自由更是一种精神。艺术与自由更密不可分，艺术的内容和形式都可以呈现出艺术家的“自由”，即艺术家追求干什么和怎么干的自由都是源于艺术家对人格自由及精神自由的高度推崇。在艺术的各种门类中，诗人是最追求精神上的自由、最具有创造性的艺术家，诗人最受到文体法则的压迫，又最具有文体独创性，诗人比小说家、散文家承受了更多的文体秩序，也享有更多的文体自由。“自由是一种精神，而精神是不能被驯服而且拒绝为他物所驱使的；它曾经使艺术始终朝着生命之亘古荒原的边界进发，并作为探索生命的激情和行动的拓荒者而生存下来。由于它功名显赫，因此，我们把一位艺术家而不是其他人的工作称之为创造。”[xi]“在科学的客观内容中这些个人特色都被遗忘和抹去了，因为科学思想的主要目的之一就是要排除一切个人的和具有人的特点的成份。用培根的话来说就是，科学力图‘按照宇宙的尺度’而不是‘按照人的尺度’来看待世界。作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。”[xii]在社会生活中，自由与秩序总是既对抗又和解的，特别是个体的人的自由与群体的社会的法则总是既矛盾对抗又相辅相成的。在人类诗歌史上，诗体的定型与非定型、格律化与自由化也总是处在对抗与和解的状态中。因此，诗体的生态实质上呈现出人的生态，是社会生活的诗化体现。这种对抗与和解的存在方式，决定了诗体的发展无法遵守生命和社会，甚至文化的由低级向高级、由简单向复杂发展的“进化原则”。
生命和社会文化的“进化原则”太重视演变中的“突变”，忽略“渐变”，会为激进的诗体“革命”的合法性提供依据。这也正是20世纪初新诗革命的重要理由，当时很多新诗革命者正是把诗体进化与生命进化与文化进化等同的，因此认为汉诗必须发生“质变”创造出新诗，新诗总是比旧诗好。尽管以定型诗体格律诗为代表的古代汉诗诗体到了晚清和民初已经进入了衰落时期，已经无法较好地表达比过去丰富得多的中国人的“现代”生活和“现代”情感，特别是相对僵化的定型诗体已经严重不适应清末民初那样剧烈动荡的社会，不能适应已经发生巨变的汉诗的功能。定型诗体利于考试，利于文人雅士的自娱和交际，稳定的社会环境才更适合定型诗体生存。定型诗体却不利于革命，不利于向大众进行宣传，甚至也不利于诗人直抒胸臆式的自娱写作，在很大程度上它确实会压制诗人的创作自由。因此可以说古代汉诗诗体，特别是以格律诗为代表的定型诗体已经严重不适应当时的时代。但是并没有落后到必须完全破旧立新、取消其生存权的程度，完全可以而且应该按照文体进化的正常规律，进行循序渐进式的文体改良而非暴风骤雨式的文体革命。
“在全世界，各种包含文化传统信仰的巨大的意识形态系统已经极大地丧失了它们在受过西方较高教育的人群中的权威。”[xiii]即使在历史虚无主义盛行、传统受到极大怀疑甚至否定的当今世界，传统仍然是构建和维系历史及文化的重要链条。特别是在诗歌知识一类的人类知识的传播中，传统更是无法被割裂和摒弃，今天的诗歌绝对不可能是无源之水，也绝对不可能存在超然于传统之外的“弑父”式诗歌写作。“当我们言及知识传承与知识传播（transmission and communication of knowledge）时，我们乃意指文明进程的两个方面：一是我们累积的知识在时间上的传承，二是同时代人之间就其行动所赖以为基础的信息所进行的传播。但是，这二者并不能够截然分开，因为同时代人之间用以传播知识的工具，乃是人们在追求其目的时常常使用的文化遗产的一部分。”[xiv]人类历史上任何成功的文体改革都没有割裂历史和摒弃传统，无论多么具有文体独创性的作家诗人要保证自己的作品进入文学史，都不可能进行“弑父”式写作。艾略特是从传统到现代的分界线上的大诗人，被称为现代诗歌的先驱者和开拓者，也很尊重传统。他在那篇现代诗论的经典 ——《传统与个人才能》中，甚至得出了与诗的现代精神和先锋意识相悖的、有些武断的结论：“假若传统或传递的唯一形式只是跟随我们前一代人的步伐，盲目地或胆怯地遵循他们的成功诀窍，这样的‘传统’肯定是应该加以制止的。……传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获
| 
|联系我们|手机版|Archiver|教师之友网
( [沪ICP备13022119号] ) 
IP卡
狗仔卡
发表于 2012-11-28 10:42:33
收藏
转播
分享
淘帖
顶
踩
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
显身卡