当代中国书坛格局的由来

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当代中国书坛格局的由来 ——二十世纪末的思考 黄 惇

[内容提要] ●清代碑学影响下的流风与碑派的新发展 ●碑帖融合的创作模式与其领域的拓展 ●帖派的再兴与对二王系统文人书法传统的回归 ●外来艺术思潮的冲击与“现代书法”的探索 ● 尾语 [关键词]    传统 现代 探索 思考

一 清代碑学影响下的流风与碑派的新发展     当代书坛的第一支重要力量是清代延续至今的碑派。     崇碑思潮的出现，可追溯到清代初中期的前碑派，大抵从郑簠(1622—1693)起，有了专一向汉碑学习的典型。雍乾时扬州八怪中的金农(1687—1763)受郑簠影响，开始完全舍弃王羲之以来的传统，在师碑的同时，转向对古代无名书家的学习，他曾有这样一首诗：“曾稽内史负俗姿，书坛荒疏笑骋驰，耻向书家作奴婢，《华山》片石是吾师。” 金农书法的实践甚至比这首诗所表达的走得更远，在他的隶书、碑化了的行书和后期的隶楷、漆书中，成功地实践了自己的思想。     金农以后的碑派，实际上正是像金农那样以舍弃二王系统的文人书法传统为代价的，并同时从碑版、金石和非文人书家的民间书法中开掘出了另一传统。从书法本身发展而言，二王一脉的文人书法传统在清代主要是由赵、董书风为体现的，由于帝王之喜好，文人书法被宫廷化，蜕变中失去了其本身具有的自由精神，因此在当时成为碑派革新的对立面。在碑派的发展中，理论家充当了先导的作用，尽管阮元、包世臣和康有为三位碑学理论家对待帖学的态度不一，但在崇碑的立场上却是前后一致的。值得充分注意的是他们大都在宏扬金石碑版的同时，否定了宋代以来学习书法的主要对象——刻帖的价值，以为《阁帖》漶漫、屡屡翻刻失真，而认为只有碑刻保留了千年之典型。这种观点，在康有为(1858—1927)所著《广艺舟双楫》中发展到了极点，他专列《卑唐》、《尊碑》两节，在以北朝碑刻与唐碑的比较中，以魏碑审美为评定标准，完全漠视书法发展的历史。当然勿庸置言，清代碑派所走的路依然与历代各家变革之路相同，所谓“借古开今”是也。康氏思想的宗旨即是变革，如其所言：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。” 然而清代碑派所祟尚表现的金石气，显然亦主要是从风化、漶漫之金石拓片中获得，其特征表现为用笔追求厚重、苍茫、浑穆，这种追求在短短百年的碑学运动中，使笔纸的运用、书法的审美趣味都发生了巨大的变化。令人不解的是在碑学高潮之中，似乎谁也没有用其之矛去攻其之盾，那些被康有为鼓吹的穷乡儿女造像，不论如何残破漶漫或错字连篇一样受到顶礼膜拜，似乎并没有人去问一声，为什么刻帖漶漫、翻刻失真即当抛弃，而碑刻漶漫、残破模糊，却当倍加颂扬呢?康氏回答得并不错，“碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑写魏体，盖俗尚成矣。” 潮流到来的时候，掩盖了一切。     康有为的《广艺舟双楫》堪称碑派理论的总结，本世纪初它的影响是空前的，在开掘碑派审美，研究碑派技法方面做出了卓越的贡献。然而由于其尊碑贬帖的过激立场，负面效应也十分强烈。清代以来的碑派开启了一个帖派所不能囊括的以篆隶、北碑和无名书家为中心的传统，但却抛弃了这个原始传统进化后的二王一系文人书法传统，这碑学理论中所蕴含的这种反传统主义，导致了整个中国书法传统的断裂，这种思潮从清中叶以来一直影响到当代，当然毫无疑问也漫及日本与韩国的书坛。     本世纪初对后世有重大影响的书家，几乎清一色都是从碑派大潮中涌现出来。民国初年聚集于上海的吴昌硕(1844—1927)、康有为、沈曾植(1850--1922)等，是其中杰出的代表。他们的作品散发着浓郁的金石气，风格以雄浑、厚重、朴拙为主要特征。这一时期直到二三十年代涌现出的许多书家，几乎都对五四以来的新文化运动漠不关心，坚持走摹古的道路，若曾熙、李瑞清、萧蜕庵、王福庵、罗振玉、王个簃、钱瘦铁、朱复戡等等。吴昌硕的众多弟子，几乎仅守师门鲜有创造。李瑞清等人则描头画角、极尽颤抖之能事去表现康有为提倡的“雄奇角出”。唯王福庵以工稳秀雅的篆书另辟蹊径，在运用碑派笔法的同时，以工笔回归秦唐二李和二周金文。     从清代中期碑派崛起，循序出现了隶书、篆书、北碑的高潮，而进入民国时期隶书创作表现平平，篆书则向雄浑和秀雅两极发展。最有影响力的还是以康有为所实践的北碑，但这一时期的摹古风气，已使吴、康、沈之后的书法家丧失了创造的活力。碑派大潮之后的退潮势在必然，这在李瑞清僵化的笔下，及吴氏弟子多人一面的流派书风中，无可奈何地展现出来。     吴、康、沈的弟子们和许多私淑弟子，一直活动到本世纪的八九十年代。民国初康体风靡一时，但40年代已鲜见效仿者，随着其年龄最小的女弟子萧娴于1997年谢世，中国书坛似再难寻觅康体风貌的书家了。吴派的延续性最强，直到今日仍不乏追随者，他具有个人风格的《石鼓文》成为新的经典。沈氏的书法风格本不成熟，弟子中以王蘧常宗其衣钵，而影响较大。尽管以纯粹效仿这几位大师艺术风格的作品渐渐淡化，但康氏所提倡的北碑风格，他自己所表现的拙、重、大的阳刚之美，以及吴昌硕在其篆隶行草中所表现的金石气息，都对当代的书风施以巨大的影响。     如前所述，清代碑派中的一个重要贡献还在于开崛了向无名书家的书迹学习，向不为历代文人启齿的民间书法被重新投之以新奇的目光。晚清之时，先是安阳甲骨文出土，此后西北楼兰、敦煌、居延汉晋简牍出土，更有敦煌藏经大量发现。近世以来，不仅西北汉简的出土与日俱增，更添江淮汉简的大量发现，其中像《云梦睡虎地秦简》、《长沙马王堆西汉简帛书》、《青川郝家坪战国木牍》、《长沙走马楼三国吴简》都是历史上未曾见过的新资料。因而极大地开阔了人们的视野，容量之富，风格之多，足可淹没康氏笔下所举众多北朝碑刻的名目。碑派所提倡的取法对象迅速地得到扩展。这些历史上未曾发现过的无名书家书迹，在新的历史时期极大地支撑了碑派书法艺术的新发展。     甲骨、汉晋简牍残纸、敦煌写经，均于本世纪初开始被发现，但当时的书家却鲜有问津者，其原因或为康、吴等人的书法笼罩，或言书家之宗旨以摹古为主，对接受新鲜事物麻木不仁，当时的书家也许完全没有注意到，雍乾时扬州八怪中的金农早已在实践古代的写经体了。当然这一时期缺乏敏锐的理论家也是造成这一现象的原因之一。只有罗振玉(1866--1940)在研究甲骨文的同时，开始以甲骨文为素材进行创作，其他出土书迹几乎在当时书家的笔下没有反映。平心而论，罗振玉以文字学家摹写古文字的方法所书写的甲骨作品，缺乏艺术表现力，虽影响甚微，却是他首先以当时新出土的古文字资料进行创作的。然而自80年代到今天的中国，正处在信息传递高速发展的时代，一旦新出土的书迹资料公布天下，立即有众多人投以极大的热情，那些原本从篆隶碑版起步的书家，在掌握了篆隶的基本笔法后，很容易从新出土书迹的造型上获得新的感觉，并以此独张门户。在70年代末全国首届书法篆刻展上，一张摹拟痕迹明显的《石门铭》或《张迁碑》的作品可以入选，并给人以久违了的新鲜感，但随着当代书法发展的深入，先后在全国书展和各地书展中出现了汉简、秦隶、马王堆帛书、楚简、楚金文、甲骨文、中山王装饰篆书的阵阵热潮，至于以晋唐写经、魏晋残纸、汉金文和砖瓦文字、印章文字为借鉴对象的作品也纷纷出台。这些作品从创作思想到用笔特征似乎可以说完全是清代碑派的延伸，但从作品的面貌和取材的倾向来说则是全新的，我们看许多优秀的书家，在篆隶创作中由于输入新的源头活水，对清代重新光大的这两种书体都有突破和前进。有意思的是，这种风气在日本与韩国也一样有增无减。这说明碑派尽管在三四十年代已经有退潮之迹象，但在八九十年代中国的书法热中，由于新出土资料的支撑，其发展的势头重新看好，并将影响到下个世纪。     北碑一脉，当代的书家和爱好者，已不再有康有为所言“三尺之童，十室之社，莫不口北碑写魏体”的局面，多元的创作格局和大量新的出土资料，冲淡了对北碑的新鲜感。作为楷书体系的北碑，更多地成为基础训练中的一环，而隐到了创作的背后。在各种展览中魏碑正书作品相对减少，尽管它仍然占据着一定的市场，然而其表现形式往往融入了行草，静态转变为动态。民国时期那种以功力为表现的工整魏碑书风，似已鲜见。这既是北碑一脉在李瑞清等人笔下已显颓势的继续，也是北碑一脉寻找更广阔出路的必然。     篆隶两体的创作，当然也有两难的情结，随着现代进程的发展，传统古文字学的研究队伍迅速萎缩，现阶段中国大学中文系的学生，在释读古文字能力方面甚至不如一个有数年写篆和篆刻创作经历的爱好者，大量出版的古文字工具书，亦只是以楷体对照，而不作分析。小学的兴盛在历史上曾是碑派兴起的重要因素，而今的衰退无疑将影响未来以古文字为基础的书法篆刻艺术创作。     此外，康有为所著《广艺舟双楫》作为碑派书法理论的总结，对本世纪的书法产生了广泛而深远的影响，他的负面效应也越来越被人们深刻地认识到。自30年代偏于一隅的成都人刘咸炘在《弄翰余沈》一书对其评说批判以来，直到近二十年来，才出现重新审视其书学思想的新研究，但对清以来碑派思想加以系统的清理和研究尚待深入。近二十年来，关于碑学资料的研究亦有长足的发展，如山东一地就先后举办了《汉碑研究》与《北朝摩崖刻经研究》等专题学术讨论会。要使自清以来的碑学健康地发展，这种研究工作当是必不可少的。 二 碑帖融合的创作模式与其领域的拓展     碑帖融合论，出现于清碑派高潮之后，发展到当代，碑帖融合之路有了更广阔的视野。     早在清道光年间，两位杰出的书家赵之谦(1829--1884)与何绍基(1799—1873)已创造了碑帖结合的典型，他们手下既有个性鲜明的篆隶作品，更能在行草中将碑帖熔于一炉。以赵之谦为例，后世称其行书为颜底魏面，一称“魏行”。赵之谦的好友江湜亦尝赞美金农的行书，认为全从汉碑中溢出。因为金农未曾涉猎魏碑，故后世称其为“碑行”。据笔者研究，金农创造的这种“碑行”，在当时尚不被社会广泛认可为“行书”，金农自己也只将其当作“稿书”来看待，并对自己的这一书体抱有羞涩之感。我们注意到金农可以大胆地创作十分前卫的“漆书”，但其传世墨迹中竟没有一件是以这种碑行来创作的条幅或对联，这说明他只用“碑行”来写诗文稿和题跋。相比之下，赵之谦虽然也称自己不善行草，只会“稿书”，但他不仅用自己的“魏行”写手札诗稿，并且用于创作对联和屏条。金农时代“行书”的概念在文人眼里显然有着明确的规定，认为只有二王一系才称得上是行书，因此可以说，在如何对待传统“行书”问题上，观念的转变经历了半个世纪。赵之谦的“魏行”实为后来康有为等人的书法创作铺平了道路，并从接受审美的角度扫清了障碍。遗憾的是康氏并没有意识到这一点，在《广艺舟双楫》中他既批评金农“欲变而不知变”，更批评赵之谦“气体靡弱”，以为“今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也”。 帖相对于碑，以流便秀逸为风格特征，相比之下自然可视为“阴柔”一面。而当康氏对赵“靡靡之音”大加鞭挞之时，雄强阳刚的康氏一派，便将“帖”的主要审美特征也扫地出门了。用康氏自己的话说，当时“帖学渐废，草书则既灭绝”。 他接着说：“行书简易，便于人事，未能遽废。”显然他将行书主要作为实用来对待。他既言“帖学渐废”，那么学行书的人还能学些什么呢?晚年的康氏在反思自己一生书法生涯中意识到了碑学的不足，曾言“吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔汉隶，陶钟鼎，合一炉而治之。苦无暇日，未之逮也” 。沈曾植则实践将《二爨》与章草之融合，并在其所作《敬使君碑跋》 中说：“此碑运锋结字，剧有与《定武兰亭》可相证发者。……东魏书人，始变隶风，渐传南法，风尚所趋……世无以北集压南集，独可以北刻压南刻乎?”可见其不薄帖学。主张融汇南北，兼重碑帖，相互贯通。更有早于康氏的杨守敬曾提出：“集帖之与碑碣，合者两美，离者两伤。”原本在道光时出现的赵之谦、何绍基都是走的融合碑帖之路，但在清末的碑学热浪中则被康氏理论所掩。因而碑帖融合论的真正觉醒，则要待人们在热潮退后才真正意识到。它的出现既是对碑派热潮的反思，也为以后的书法发展开启了一条通道。     不过必须指出的是，当时出现的碑帖融合论，其立足点是碑不是帖。碑学大盛之时，帖学大坏，被称为“有清第一作手”的邓石如，以行草所作对联，可谓一败涂地，在当时帖学十分衰败的情况下，二者的相融只是一种理想。不难想象一生致力于碑学的书家，疏于帖学，对帖学中的技法与审美情趣掌握和了解甚少，又如何能做到真正意义上的碑帖融合呢?因此本世纪初至本世纪中叶的碑帖融合书家，其立根之本依然是碑，而不是帖。严格地说，只是以碑融帖，而不是碑帖兼容。关于这一点一直到今天尚未被人们清醒地认识到。换言之，在帖学创作水准十分衰弱的时代，碑帖融合的水准必然是有局限的。     沈曾植作为一个碑帖融合论实践的典型代表，执笔学包世臣，以碑法写章草和行草，且多用偏侧之锋，并将与章草艺术特征相距甚远的《二爨》和《嵩高灵庙碑》的刀刻痕迹相糅。其风格特征主要是表现拙、生和雄肆，生则生矣，却不是“熟”后求“生”，因此点画角出而失之气韵，翻折横行而有违畅达。当然作为探索者，他走出的这一步依然有着重要的历史价值，但同时也暴露出在碑帖的融合中存在着如何才能有效地利用碑帖各自不同的特征进行融合的问题。     从20年代起步到七八十年代才显示影响力的沙孟海和林散之，一位是吴昌硕的学生，一位是黄宾虹的学生。吴黄均以篆书见长，用笔之表现当属碑派一脉无疑，但吴黄二人并不是死守金石碑版的典型。沙与林在长期的学习道路上，既继承了师辈的用笔又较为宽容地接受碑帖两方面的养分，并主张碑帖兼融。重要的是沙孟海的行草与林散之的草书中，成功地将碑派用笔的特质糅入传统帖派面貌之中，绝去了晚清以来碑派中“雄奇角出”的特征，他们的作品既有阳刚又有阴柔，从中我们看到碑与帖的融合，显然不应是半斤八两的生硬拼凑，而重要的是浑融无迹，出自天然。尽管他们二人风格有着较大的差异，也并不能代表所有走碑帖结合之路者的探索，但他们与康、沈不同，都长期坚持学习唐宋和明人的优秀作品，所以从他们的碑帖融合中，正可看到帖学品格的上升。在80年代到现今的近二十年的书法热潮中，碑帖融合的创作模式得到了广泛的关注，展厅效应促使作品的外在形式美与视觉张力得以扩展，从碑派营垒中走出的多数书家不满足于静态的表现手法，开始在篆书、隶书中渗入更多的草意，擅写魏碑的书家也动辄以映带、连笔使作品上下贯气。因此他们的取法自然将眼光投向帖学中的行草。至于那些原本从帖学起步的书家，在这样一种氛围的影响下，寻求以碑之养分补充自己亦不乏其人。由于80年代的后期到90年代帖学一脉重新抬头，并迅速提高到晚清以来所未到达的高度，因此帖学一脉的不断深入，也必将影响碑帖融合的品质。更重要的是在这二十年中成长起来新一代青年书家，他们从一开始学书，就不曾在碑帖之争中受到干扰，兼收并蓄地受到碑帖的共同陶冶，并自觉地追求碑帖融合，选择碑派用笔与帖派用笔的结合。如果说碑帖融合论的出现，原本是碑派在颓势中寻求出路的手段之一，甚至可以说碑派的一个分支，此话并没有什么错，但这一时期自觉追求碑帖融合的书家，往往视野开阔，不拘囿于某碑、某派的痕迹，也不拘于自己的作品在何处立根，在用笔、造型上对碑帖两方面的资源信手采摘，随意性很大，因而他们所创作的作品往往兼有碑帖两方面的艺术语言。正是由于碑帖融合之路有着广阔领域，因此这一方面的创作实践亦将在未来的书法发展中继续发挥着积极的作用。     碑帖融合论的实践者，一方面可以在碑与帖两大系统的历史遗产中任意选择继承，另一方面却也受到来自两个侧面传统理论的夹击。历代关于帖学的理论可谓浩瀚无垠，清代碑派兴起以来，除专一研究碑学的著作外，同期关于金石文字的研究也达到历史最高峰，而碑帖融合论除借鉴两方面的研究外，如何从创作、审美、技法诸方面开拓自己独立的而不是依附于碑帖两派的研究领域，则应该是这一脉发展中的重大课题。 三 帖派的再兴与对二王系统文人书法传统的回归     经历了漫长低潮的帖派，在近二十年中重新找回了自信。     清末的书坛“北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝”。从清中叶帖学衰退以来，到本世纪80年代止，帖学经历了近两个世纪的低潮阶段。本世纪二三十年代，在碑帖融合论开始被书坛接受时，已有一些有识之士从帖派衰败之中看到碑派所造成的传统断层给书法发展带来的危害。从本世纪初1908年许桐君《草字入门》，到三四十年代于右任(1879－1964)的标准草书运动，章草和今草的研 究，悄然在北碑余波中兴起。碑派思潮中本来就具有开崛原始书法形态的因素，章草自元以降已鲜有书家问津，但章草做为汉代的一种书体，似乎与碑派开崛的篆隶二体最为接近，所以对章草的研究则较易被当时书坛默认。换言之，这种研究和实践避开了与碑派的直接对抗，又与北碑、篆隶书风拉开距离。它们的出现显示了帖学苏醒的最初迹象。完全站在祟北碑立场上的于右任，于1932年发起成立标准草书学会。草书与他擅长的北碑，似乎是对立的两极。不过当他提出研究标准草书的目的是“易识、易写、准确、美丽”时，已不难发现其动机是文字改革。在五四新文化运动后，打倒方块字，实行拉丁化的欧化思潮喧嚣尘上，为适应文化大众化的潮流，于右任企图以规范草法，让大众掌握汉字，从而达到文字改革的目的。然而从更深层次上剖析此举，不妨也可看做是为保存国粹而与革汉字命思潮的抗争，并暗示了对汉字拉丁化的怒谴。因此可以说他的本意与推崇帖学并不相干，但客观上却起到了恢复帖学的作用。今天看来这种打着大众化旗号的草书运动，不仅有着乌托邦的色彩，而其本身将草书归一的做法，显然也有违于艺术自身的规律，因此他的标准草书运动，对于以后的帖学发展意义不大。

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当我们即将跨入21世纪时，回眸本世纪以来中国书法发展的历程，正可谓是百感交集。中国这100年的历史，从戊戌变法失败、八国联军火烧圆明园，到辛亥革命清王朝覆灭；从五四新文化运动到新中国的成立；从文化大革命对传统文化的残酷摧残，到近二十年来改革开放经济的繁荣，书法艺术经历了血与火的洗礼。80年代以来，中国大地因社会稳定、经济发展、政治宽松，掀起近二十年不衰的书法热潮，在这热潮之中首先是以1981年中国书法家协会成立为重要标志的社团兴起，同时书法理论、书法教育、书法创作、书法展览、书法出版物、对外书法交流均得到了超越历史任何时代的发展，在这一时期多元并存的当代书坛格局逐渐形成。百年之中尽管沧海沉浮，但中国这一个古老的传统文化在世纪之交不仅容颜未衰，相反更加放射出他强烈的生命光彩。如何在新的世纪中使书法艺术——这一中国文化遗产、也是世界文化遗产能更加枝繁叶茂，我们认为冷静地分析当代书坛诸种格局的形成及其由来，研究其在艺术上的成就与存在的问题，探索其历史的价值，有着重要的意义。    碑派大潮之后，真正意义上倡导帖学的是沈尹默(1883—1971)。沈氏青年时代曾用包世臣的笔法专攻北碑，四十七岁始学二王书法，同时上至晋宋，下至元明，他都努力学习。40年代初他的《执笔五字法》问世，并与当时亦在努力实践帖学的其他书家相与研究。至抗战胜利后，在上海已形成了一个以沈氏为中心的书家群体，如马公愚、邓散木、白蕉、潘伯鹰等。建国之初，百废待兴，当时的政治气候迫使许多人离开高深的研究，转向群众性的普及工作，沈尹默也概未能免。他甚至写过小学生入门所用的《学生字格》，但他没有像其他书家那样完全放弃研究。50年代末到文革爆发前他相继发表了《书法论》、《二王书法管窥》和《历代名家学书经验谈辑要释义》等论文，推崇帖学，介绍自己学习二王的经验，尽管在今天看来，许多观点与明清人的研究相去不远，但这是晚清碑派大潮以来在当时唯一称得上是研究帖学的论文。他的论文中，有两点是具有历史价值的，一是他能从历史的立场在碑派风靡之后，回过头去审视帖学传统留下的优秀遗产，让人们重新认识系统文人书法的艺术价值。二是以浅显易懂的文字，阐释帖学一脉的书法理论。在当时古代书法史论研究十分贫乏的情况下，他的论文对推动帖学恢复和发展，起着十分重要的作用。沈尹默对帖学的研究和宏扬，以及他与上述活动于上海的帖派书家的努力(如潘伯鹰先生著有《中国书法简论》一书，亦广有影响)，吸引了许多青年学子，使得当时的上海成了重新推崇帖学的策源地。文革结束后，70年代末中国历史上第一本全国发行的书法专业刊物《书法》在上海问世，而其第一期就发表了著名学者周汝昌的《书法艺术答问》，文章以犀利的文风推崇帖学而否定碑派的用笔方法。这篇文章一发表，便对当时还笼罩在碑派思潮中的书坛，激起不小的波澜。此后上海书画出版社先后出版了《历代书法论文选》及大量的历代优秀碑帖。回顾历史，文革后上海市之所以能在全国最早开启书法艺术的大门，实与沈尹默一身孜孜不倦地推广书法是分不开的。
    当然沈尹默的理论和艺术创作都有历史的局限。作为碑派营垒中走出来的书家，亦不可避免地打上时代的烙印，沈氏在《书法论》中所言“笔笔中锋论”，不能不说还留有碑派用笔论的痕迹。而其限于艺术的资质，所创作的二王一路作品，也不能不说是少个性而艺术感染力欠弱。如果说沈尹默作为近代宏扬帖学的第一人，在50年代到70年代还势单力薄，那么在80年代至本世纪末的二十年以迅猛的速度开始重新崛起。原本在全国各地就都有一些热爱帖学的书家，如同经过寒冬的种子，一遇春风，便纷纷破土而出。帖学作为中国书法史上有着千年以上传统的体系，是个永恒的存在，它并不会因为某一个时期的衰微而降低其艺术价值。写帖的用笔与写碑的用笔，有着明显的不同。碑派的主要创作对象是篆、隶和北碑，因而在发展过程中着意开崛中国书法史上这一时期的原始用笔特征，强调涩行、中实和笔笔中锋。但就中国整个书法发展史而言，篆隶北碑一脉的用笔相对单纯。而在汉代隶书阶段结束后，书史上出现的楷书、行书和草书(指今草和狂草)，其用笔技巧却不断地加以丰富。可以说书法艺术的逐渐成熟，正是人们在抒情写意中创造出这些丰富笔法的结果，书法艺术的形式美也由静态转向动态，并得以充分的发展。清代碑学在获得成功的同时，却无情地扼制了本来已经在中国书史上就有着灿烂成就的行、草体系，二王、旭素、宋四家、赵孟頫、文徵明、祝枝山、董其昌、王铎等优秀“帖派”书家的遗产，在清末和本世纪初的碑派热浪中均被打入“冷宫”。很显然帖学在这一时期衰退的同时，用笔的衰退也是必然的。在很长一段时间里，人们甚至本末倒置，以碑派的用笔特征，来审视行草书的用笔优劣，而实际上碑派用笔的力度、速度和运笔技巧与帖派的差异是明显的。但这种站在碑派立场上的审美判断，却要求草书也如写魏碑一般慢行，甚至用秃笔书写以追求浑厚，在唐宋时代也许这是个笑话，而在碑派思潮的笼罩下，在一些书家的笔下却成了现实。因此在帖学重新崛起的过程中，许多有作为的书家自然首先注意到了帖学用笔这一核心的问题，并努力在实践中加以恢复和研究。当然首要的是重新回过头去，向东晋以来优秀的文人书法学习，于是王羲之《兰亭序》、智永《真草千字文》、孙过庭《书谱》、怀素《自叙帖》、颜真卿《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗帖》、米芾《蜀素帖》等历史上的经典作品，重又获得了新生。帖学的重新崛起，带来了对中国传统文人书法的回归思潮。二十年来，由于出版物的发展，一向不为常人所见的宫廷和私家秘藏墨迹大量发表，弥补了以刻帖方式传播帖学的不足。这一不足，曾是碑派摒弃帖学的重要依据。期间不仅是历代优秀的经典作品墨迹本，即如长期以来被碑派鄙视的赵、董书法，以及清初以来因“二臣”而冷落的王铎书法都得到了广泛的传播。各地相继举行了赵孟頫、王铎的研讨会，史论家以既是历史的又是现代的眼光重新审视这些书家的历史功绩，与此同时在近二十年书法史的研究中，对东晋之二王、南朝书家、唐宋书家、元明书家的研究也有了突破性的进展，从文化史的开阔视角到个案研究的体察入微，从技法的探讨到美学意义的剖析，都使得传统“帖学”得到了相当充分的宏扬。中国书协和各省市书法社团，都十分重视向传统学习，并同样重视碑与帖两方面，历代帖学中的经典作品重新受到书家的青睐。向来重视帖学都以江、浙、沪为基地，而此一时期帖学已突破地域的局限，例如辽宁和山东等地，也已成为当代这一脉的重镇。擅长写帖的书家，遍及了全国各地。
    当代的帖学书家，从取法上说，不仅重视二王，也同样重视唐、宋、元、明；从观念上说不仅注重传统的回归，在继承的同时更注重创造；从风格上说，尽管求晋韵、追唐风、学宋意的不乏人在，但更多的则受到晚明书家感染，追求气势和情性的表现，究其原因，实是今日个性张扬时风与展厅效应之影响。另一方面外界喧闹的环境，促使人们在几案上静下心来，以书法回归自然的宁静，因此赵书、董书乃至晋唐小楷亦悄然风行。对于帖学一脉中最能体现作家情性的草书，二十年来取得了长足的发展，涌现出不少优秀的书家。由于草书尤其是大草的挥洒，更接近现代人的审美，所以在各种展览会中大显身手并倍受欢迎。世人大可不必杞人之忧，“草书既绝灭”的时代已一去不复返了。
    如果说清代碑学的功绩是开崛了帖学以外的书法传统，那么今日之书坛能同时展示碑、帖两大系统，则是书法史上从未出现过的新局面。因此可以说帖学的重新兴起，既是对清代碑学长期压制的反叛，亦是当代突破清代书法笼罩的历史必然。

四 外来艺术思潮的冲击与“现代书法”的探索

    书法的古典主义色彩和独特的文化内涵，使得西方文化对它的影响迟迟到来。
    从晚清曾国藩、张之洞为首的洋务派主张“中学为体、西学为用”，到五四新文化运动打倒孔家店，在民族危机日益深化的同时，西学东渐成为一种不可逆转的潮流，西方文化开始不断冲击着中国的传统文化。打开闭关锁国的大门，随之而来的是学术界、教育界、美术界、音乐界等出现了向西方学习的热潮。
    绘画与书法是两个最近邻的中国传统艺术，五四运动时，主张革中国画之命者，对以四王为代表的正统画派所表现的艺术上因袭摹仿风提出了强烈的批判，并极力倡导对西洋画写实精神的学习。1927年康有为保皇复辟失败，亡命外国使馆，写出《万木草堂藏画目》，将变法思想注入他对中国画的认识，提出“合中西而为画学新纪元”的主张，但他似乎完全没有思考过以西方文化来改造他所钟爱的北碑书法。从康有为、陈独秀到以后的徐悲鸿，几乎将引进西画改造中国画的革命口号笼罩了整个美术理论界，至于这种革命究竟对中国画带来了怎样的危害，以及究竟怎样对待中国画优秀传统的争论一直持续到了今天。两相比较，书法在晚清、民国历史舞台上，却始终未出现中西文化的碰撞，不仅主张革汉字命、实行拉丁化的激烈举措未曾动摇书法的古典色彩，甚至那些五四新文化运动的领袖，也未放下他们手中的毛笔。这一碰撞的时间表整整向后推迟了70年，要到本世纪80年代才在中国出现。
    当代中国书法，在对外交流方面，最密切的是韩国与日本两国。90年代前期中国与韩国建交，打开了中韩历史上书法交流的新大门。在建交前韩国已有著名的书家访问中国，并带来他们的书展。韩国书艺强烈的传统色彩给中国书家留下了深刻的印象，由此使我们了解到除中国、日本以外，书法在韩国同样受到高度的重视并具有很高的艺术水准。近年来在两国书法家不断的交往中，相互借鉴和学习的领域亦在不断的拓展。至于与日本早在本世纪50年代，就开始了书法的民间交流，但当时不仅范围较小，且主要是中国的书法展赴日展出。70年代末中日书法在文革以后重新开始交流。1981年在中日友好协会的促进下，成功地兴办了《日本中国书法交流展》，日方参展的是第二十五回《现代书道二十人展》，这二十位日本代表书家的作品在中国引起广泛的注意。其作品可分为汉字书法、假名书法两大类，其中汉字书法主要表现为篆、隶、北碑和明清样的行草。战后三十年中，日本书法究竟发生了怎样的变化，当时的中国书坛完全不知。因此二十人展不仅向中国人展示了当时的日本书坛的现状，也为中国书法的发展提供了一条可资借鉴的道路。以后在中国书法家协会成立后，中日两国的书法交流日渐频繁，日本书展不断进入中国，人们更从二十位代表书家外，了解到日本还有少字数派和墨象派。在80年代初的中国书法界，大多数书家较易接受日本汉字书法中的篆隶北碑书法，这是清代碑派书法在日本的延伸，所不同者日本书家对碑派书法注入了更多的笔情墨趣。与此同时明清样书法也对中国书家中帖派一路给予启迪(所谓明清样实指中国明末清初的行草书一脉，典型代表是王铎与傅山)，这使得中国书坛对明末清初的遗产兴趣大增。这些作品虽然倾注了日本当代书法家的艺术创造，但由于毕竟离中国传统不远，所以他们的影响，随着中国书法热的出现，很快被中国书家自己创造的多种风格所掩没。
    在日本书坛并不占主流派地位的少字数派和墨家派虽不完全一样，但却是日本在战后才主要发展出来的新流派。前者以一两个汉字为题材进行创作，既适应了展厅效应的需要，又适应了现代生活快节奏下人们游戏笔墨的需要，当然也可视为日本战后汉文化传统急剧衰退的产物。后者则是日本受到西方现代抽象主义绘画影响的结果，鉴于这两种类别的文化特征，加上80年代前期西方美学思潮在中国的大量引进，因而对当时中国少数书家产生了较大的影响。被称之为中国的“现代书法”流派，正是首先受到了日本前卫墨象派的刺激而出现的。
    中国前卫一派的成员较为复杂，其初大多是画家兼书家参与进来，而他们在画和书二方面都可以说成就不高，于是找到了这个缝隙以求发展。从创作思想上而言，几乎是西方抽象主义与日本前卫派的翻版。以后随着改革开放的发展，西方来华学习书法的留学生进入中国，由于文化观念的不同，他们大多数只能触及中国书法的皮毛，汉语的隔膜和留学时间短暂，无法使这些学生潜心学习基本功，所以书法中的笔墨游戏在他们手中成了中国文化的“代表”，而且往往热衷于类似少字数与墨象派的书写。在他们许多人眼中中国书法就是抽象的绘画，他们主要关注的是汉字的点、线和其平面构成的视觉效果，并从中去感悟中国的文化内涵。书法能在20世纪的西方成为一个现代抽象主义流派的分支——书法画，大约正是从这种观照出发的。
    “现代书法”流派从80年代末和90年代初，逐渐被展览会接纳。我们使用“接纳”这个词汇，也正是说明，以传统书法为主流的书坛，和以传统审美为主流的观众，在对待“现代书法”上始终是被动的。但是宽松的接纳，不等于承认。在各地都出现的这些“现代书法”探索展，往往轰动有余，而责难甚烈，被装上种种西方现代抽象主义流派名称的作品，大都较为低劣。其创作手段，从摹拟象形图画文字到使用多种色彩画字。从使用拼贴、镶嵌、浮雕等手段，到抛弃毛笔使用喷枪，只要是在理念上沾上一点点书法的皮毛，便被贴上“现代书法”的标签。当然现代书法的队伍中不乏真诚的艺术家，其中有些作者本身传统书法艺术的创作还负有盛名，他们之中的探索也具有一定的现代意义，但鱼龙混杂、泥沙俱下的现象干扰了人们的视线，其中许多作品实际上是西方现代抽象主义与中国传统书法撞击的残渣，这样一些“探索”作品的现代性和艺术内涵，以及它们还能否称为书法，不得不引起人们怀疑。
    此外，这些作品的风格问题，也无法回避。在此类展览会和作品集中，如果遮盖他们作品下的标签或互换他们的标签，观者竟无法通过作品去识别其主人，很显然制作的随意性和抽象语言的雷同，抽掉了作品的个性风格。如果换一个作者，能制作出同类的作品，那么这样的作品还有什么艺术个性可言?
    中国的书法，如同在中、日、韩三国都家喻户晓的围棋，仅黑白两子，却变幻无穷，它的游戏规则似乎最为简单，但技巧、战术却深不可测。不难设想，如果增添一红子或改变棋盘的性质，怎么能不使人怀疑它是否还是围棋呢?中国书法的高妙之处，正与围棋有相同处。如果改变毛笔的性能，使用色彩，摒弃汉字或完全不以书写的方法进行创作，试问这是增添了书法的艺术表现力呢?还是糟蹋了祖先为我们留下的优秀遗产。1994年在《中国现代主义展》之后，其中的一位策划者，在其所撰批评文章中，为展览会的定位是“准现代”，而对1985年在北京举办的《现代书法展》则定位为“伪现代”。他指出一些作品的探索“相对于传统形式来讲走得太远，因此，完全可以归到抽象绘画的范畴之中”。他客观地看到，这个展览“仍然面临着两难的窘境：作品具有现代意义，就没有书法意味……反之，作品具有书法意味，就缺少现代感”。 他提出了三点发展的途径，一是跳出日本现代书法的樊篱，二是加强书写性，以走出纯设计的陷阱，并与现代抽象绘画拉开距离。三是有效堵塞人们按常规读解书法的途径。这三条途径不管是否全面，但应该说已澄清了部分模糊的认识。当然这位作者是站在“现代书法”立场上的，但从他这些不无价值的批评和建议中，不难看出这一探索群体在现阶段所表现出的无序和迷茫。诚然，参预这些“现代书法”探索的书家心态和目的并不一致，但其中许多人的心态，反应了社会走向现代环境和在西方文化刺激下的躁动。创作水准的不高加上理论上的混乱，使得这些前卫者举步维艰。
    中国的书法可以说是世界上现存的最古老的艺术之一，其所蕴藏的特质：形式美和抽象性，在世界各类艺术中是独一无二的。与其他造型艺术不同，它并不以再现客体世界为基础，而是借助于汉字，可直抒作者的内心世界。而这些特征在西方则要到18世纪以后才在绘画的现代化进程中开始出现。西方现代绘画理论中的一些基本观点，早在中国中古时期的书论中就已经确立。因此中国书法的这一特征，又足以使他在世界艺术发展的现代潮流中依然具有强盛的生命。由于西方艺术与中国书法的长期隔离，人们甚至至今不太了解，书法艺术在18世纪西方入侵中国后，通过殖民掠夺和商品出口，就引起了西方艺术家的注意，在西方现代艺术流派的进程中，像印象主义画派、德国包豪斯的艺术构成，以及近代以来抽象主义艺术中的众多“书法画”流派，都曾直接从中国书法中汲取养料，诚如西班牙当代抽象表现主义画家安东尼·塔皮埃斯(Antoni tapies)所言：“一个人若没有对遥远东方书法的概念，则不可能理解抽象表现主义。” 如果我们认识到中国书法曾是西方抽象绘画艺术的源泉之一，那么反过来在思考“现代书法”时，则必须弄清以下两个问题：
    第一个问题，是被称之为“现代书法”流派所探索的，尽管可以从西方抽象绘画艺术中获取启迪，但决不应该是抽象主义绘画的翻版。因为前者立足点是书法，而后者的立足点是绘画。如果舍弃以毛笔为工具的书写手段，舍弃汉字，而改用其他手段制作，则必然成为抽象主义绘画的一种。不划清这一界限，则与西方现代抽象主义绘画从书法中汲取养料搞创作，没有丝毫区别，其结果最终只能被“绘画”所吞没。
    第二个问题，是既然被称之为书法，则创作者必然对传统书法有所感悟，想割断传统，重起炉灶，必然枯竭，成为无本之木，无源之水，也无法获得中国文化的承认。就此而言，现阶段中国“现代书法”探索者的许多作品，之所以无法获得社会的广泛认同(而不仅仅是被西方的某些理论家认同)，其原因恐怕正是未能作好这两个方面的界定的结果。

五 尾 语

    中国当代书坛的多元格局，造就了书法发展的全新局面。书法家可以自由地选择自己的创作方向，因此也造就丰富的流派和多样的风格，这在中国的《全国书法篆刻作品展》和《全国中青年书法家书法篆刻作品展》中，可以清楚地反映出来。在即将跨入21世纪之时，我们相信传统书法的延续和演进仍然是发展的主流。中国书法的古典主义特征，显然不会因世纪的交接而突然产生剧变。
    当然我们必须指出，中国当代书坛格局，是近二十年才开始形成的事情。被文革摧残后的中国书坛，毕竟才恢复了二十年。因此对于大多数跨世纪的中青年书家来说，传统的学习不是过剩，而是不足。一方面亟待强调向传统的回归，不仅是技法的学习，更包括书法史论、书法美学的研究和开拓；另一方面现代社会的迅速发展，也希望书法能有更新的面貌。这两个方向不同的指向看似完全相反，而实际却是统一的。这是因为没有传统的回归，要想超越前代几乎是不可能的；更因为回归传统的目的不是索取，而是为了创造。只有创造才能前进。
    在二十年中国书坛这种多元格局的形成中，由于饥渴地向传统的各个方面学习，书法获得了长足的进展，比较其他艺术门类，在如此短的时间内重现辉煌，可谓是绝无仅有的。书坛的有识之士，在加强书法学科的研究，倡导务实的学风，展开书法批评，规范展览体制和拓展对外交流等方面所做出的努力，都推动着书法日益深入，其主流是健康的。
    然而，健康的肌体，也无时没有病菌的侵害。展览会本是展出书家作品的最佳途径，但由于展览会所必须设立的国家、省、地的等级，加上展事频频、媒体传播快，使得书家创作的原本目的——个人情性的抒发在功利面前受到了挑战。应接不暇的展事使不少人以一种投机的心理，瞄准展览会和评委的趣好进行创作，外在形式美的迅速扩张，掩盖了内核——笔法的简单和空乏，因此一些作品表现出浅薄的流行色彩。这种流行书风的出现，成了展览会的腐蚀剂。诚然，流行书风中亦包含着合理的流派特征，但更多地则表现为一种“快餐文化”的性质。如同经济领域中的泡沫经济，膨胀了的泡沫背后，隐藏着危机和贫瘠。据我所知，因国展所引出的问题，早在战后的日本和韩国已经出现。在国展中获得殊荣的书家，在商品社会里，润格和他们所开设的书法塾馆的收费标准也不断提高，并直接导致了学生以老师书法为蓝本的“学习”和“创作”，这显然会断绝直接追溯本源的途径，造成近亲繁殖的恶果，也堵塞了书家的创造性思维。中国书坛出现的流行书风中，无疑隐含着同样的病毒，应该引起我们高度的警惕。否则多元格局会变成单调的数个品种，风格的多样化也会变成风格的流行色。
    值得重视的问题当然能列出种种，但中国书法在新的世纪里必将更加展示他艺术的表现力。那些书法穷途末日论，书法必须与西方艺术合轨论，显然不堪一击。同时我也想指出科技的进步与艺术的发展在人类历史上既有冲突，亦可互补。我们看到在进入电脑的时代里，汉字这一世界古老文字的科学性越来越被得到证明，它在表意、语言结构和文字符号的严密规律上都要远远胜过拼音文字，电脑的接受，标志着汉字再不会在下个世纪中被拼音文字取代。而其他文字所不具备的汉字造型之美则正是书法的生命所在，只要汉字还存在，书法就不会遭受历史的抛弃。相反人们在越来越被机械电器侵占的生活领域里，将会更加珍爱书法艺术给他们带来的生命情感，关于这一点韩国金炳基先生 《发展抑或遭淘汰——展望二十一世纪书艺》 的论文中，已从人类对手工艺术品的怀念与汉字世界化两个方面做了充分的论证。中国二十年不衰的书法热潮正方兴未艾，这一史实本身已充分说明了现代社会中人们对书法认识的一切。

(正文完)