陌生化

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陌生化
“陌生化”原本是一个著名的文学理论，它由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出。是西方“陌生化”诗学发展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”诗学的成熟标志。“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的问题。这个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事,同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突,正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象,给人以感官的刺激或情感的震动。






《心理学纲要》　　《心理学纲要》指出，人们对外界的刺激有“趋新”、“好奇”的特点,而那些“完全确实的情境(无新奇、无惊奇、无挑战)是极少引起兴趣或维持兴趣的”。所以新奇的东西才能唤起人们的兴趣,才能在新的视角、新的层面上发掘出自我本质力量的新的层次并进而保持它，而“陌生化”正是化熟悉为新奇的利器。
　　广告叙述视角的陌生化，就是把广告中人物的“我”的全知全能视角转化为“它”的视角进行观察。如宝丽来“立可拍”的戛纳获奖广告片，就是利用“狗”的视角来进行叙述，通过狗的眼睛来看事物。在广告中，一只小狗因为家里被翻得乱七八糟而遭到主人的严厉呵斥。但这一切其实是家里的猫所为。满腹委屈的小狗决心抓住猫的罪证洗脱冤屈。终于等到一次主人离家的时候，猫又开始乱翻东西了，只见狗的眼睛四下张望，眼光从架子上的刀转到了桌上的一架“立可拍”照相机身上，利用“立可拍”拍下了猫乱翻东西的罪证。当主人回家时，狗儿神气地叼着那张充当“罪证”、可以洗清自己冤屈的照片在门口迎接着主人。整个广告都是从狗儿的拟人化的视角进行描述，生动幽默而让人忍俊不禁。它摆脱了以往照相机采用人物拍摄进行叙述的惯例，转而把主人公的表演任务交给了往往是广告配角的动物，叙述视点的交叉移位，使广告表现的内视点孕育出了不同个性色彩的视线。这种陌生化的创造，使得习惯于把任何对象都贴上“我的”标签的人们不得不重新对此作出思考和评判。让消费者以旁观者的身份、从不寻常的视角去看待广告商品，大大拓展了广告艺术表现力和主题说服力，也有利于把消费者从视觉疲劳中解脱出来。（视觉广告的“陌生化”手法）


陌生化效应　　一个新朋友，彼此有意无意地都要表现出自己的最好方面而克制自己的不良方面，后者例如粗鲁、例如急躁、例如斤斤计较……而一个新朋友就像一个新景点一个新餐馆，乃至一件新衣服一个新政权一样，都会给你的生活带来某种新鲜的体验新鲜的气息，都会满足人们的一种对于新事物新变化的饥渴。结交久了，往往就是好的与不好的方面都显现出来了——当新鲜感逐渐淡漠下来以后，人们将必须面对现实，面对新事物也会褪色也会变旧的事实，面对求新逐变需要付出的种种代价。与其对旁人要求太高，寄予太大的希望，不如这样要求自己与希望自己。与其动辄对旁人失望不如自责。都是凡人，不必抬得过高，也不必发现什么问题就伤心过度。（王蒙）


P.S.　　“Defamiliarization”(陌生化) 是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的，但“陌生化”一词可以追溯到亚里士多德时期，亚里士多德并没有正式提出“陌生化”，而用的是“惊奇”、“不平常”、“奇异”等说法：“给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式，因为诗歌当中的人物和事件，都和日常生活隔得较远。……一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的，通过合乎自然规律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’。……使用奇字，风格显得高雅而不平凡；……他们因为和普通字有所不同而显得奇异，所以能使风格不致流于平凡。”
　　人们往往会对身边的、眼前的东西习以为常故而视而不见、充耳不闻。那么“Defamiliarization”就是要把平淡无奇的事物变得不寻常，从而增加新鲜感，有了新鲜感，兴趣也就自然随之提起来了。正如“艺术源于生活，艺术高于生活。”影视作品中的故事（story）有可能是发生在不同人物身上、不同时间、不同地点的事，但编剧把这些事浓缩到一起，使之紧凑，再加以戏剧性的情节(plot)，使之成为一个主人公的经历或是一条主线上串联起来的事，这样被艺术处理过，或放大或变形的故事就唤起了读者或观众新鲜的审美感受。（注意story和plot的区别，这样说吧，人人都会讲故事（tell story），但是，不是人人都会成编剧或者小说家，关键在于：plot使story丰满起来，从而使故事成为小说或剧本。）一个成功的影视作品必然在审美距离上处理得当，审美距离是指审美主体和审美对象之间必须保持一定的距离，这是审美体验的必要条件，“距离产生美”。但如果说审美距离太近，观众会觉得平淡乏味，太远，观众又会觉得空洞虚假。问题的关键在于一个“度”，要做到恰到好处。其实，作品也好，人际关系也罢，都是同理。教授举了一个很平常的例子，他和老伴一起生活了20多年，朝夕相处，自然会缺少新鲜感，甚至无视对方的存在，有一天下班回家，发现老伴烫头了，这样“Defamiliarization”了一下，就有了重新欣赏、重新认识的兴趣，觉得老伴年轻了10岁，视觉上的新鲜感使心灵得到了愉悦，突然意识到虽然现在的她不再像当年那样光彩照人，但却是多少年来一直为他默默付出，和他相濡以沫的伴侣，只是时间让人养成了习惯，忽视了生活中的点滴体贴和关照。
　　如果事物不能随着我们的愿望而改变，那么我们能做到的也只是换个角度去看了。


陌生化的语言性质与修辞手法　　所谓陌生化，就是对常规常识的偏离，造成语言理解与感受上的陌生感。在指称上，要使那些现实生活中为人们习以为常的东西化为一种具有新的意义、新的生命力的语言感觉；在语言结构上，要使那些日常语言中为人们司空见惯的语法规则化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术。陌生化乃是各种艺术的一个基本法则，作为一门语言艺术，修辞也对此有特别的重视。它在语言运用中，变习见为新异，化腐朽为神奇，传递鲜活的感受，制造令人震惊的效果，是修辞艺术中的普遍现象与基本规律。 陌生化的基础　　是新奇的语言感受。俄国形式主义学者什克洛夫斯基在论及陌生化问题时强调：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”[7]人们认识与把握世界的方式是复杂的，包括感受与体验。作为这种活动的思想凝结，语言的表达当然应该而且必须传达出人们的这感受与体验，语言的阅读也必须感受到这种感受，体验到这种体验。感受与体验的把握与传递是语言交往（当然更是修辞活动）的一个基本内容和必备条件。感受的把握不同于理性的分析和经验的认定。后者凭借的是一种习惯化规则化的方式与途径，它使人们的感觉与知觉形成一种惯性与惰性。在这种惯性与惰性的支配下，客观事物与语言作品在人们的眼里都会变得熟视无睹了。感受则不同，它具有独特性，每个人的感受都不同于其他任何一个人的感受；它还具有敏感性，客观世界的任何一点细小变化都能被人们体察入微地捕捉到，并通过修辞活动在语言上表达出来。正是这种语言表达，作者与读者才对世界对语言产生了一种陌生化的新鲜感。 崭新的语言视野　　平日习以为常的事物在修辞艺术之光的照耀下，顿时变得生气勃[17]这就是说，科学发展过程中，矛盾是无处不在、无时不有的，旧的矛盾克服了，新的矛盾接踵而至。任何一种理论都不可能永远解释所有的新情况，因此，替代理论的出现乃是一种必然现象。但是，科学的发展并不只是在于新理论的出现，如果把科学进步归结为量的增加，那显然是幼稚而错误的。“增殖理论”以一种辨证的观点揭示了科学实际发展过程的基本特征：一方面是“增加”，即新理论的不断出现；一方面是“韧性”，即旧理论的顽强坚持，就是说，在科学发展的实际过程中，新理论总是会不断提出，但与此同时，新理论出现后，旧理论并不会立即消失，也不应该立即消失，它将坚持一段时间，直到更新的理论将它取代。质言之，替代理论的出现总是在创造新的东西，因而代表科学认识的创新性；原有理论的韧性则总是在保留已有的成果，力主从现有的发展状况出发去发展学科，因而代表科学认识的继承性。两者并不处于交替的状态，而是处于一种并行的状态，互为参照、互为映衬，且相互作用，科学进步的动力正产生于替代理论与原有理论的比较之中。这种观点与下面将提及的科学发展解题说不同，它认为：“知识的增长机制似乎并不是释疑的活动，而是被人顽固地坚持一种有价值的地位的企图，才导致人们推翻早有的、为人所熟悉的范式。”


卡·波普尔的理论　　卡·波普尔说：“科学和知识的增长永远始于问题，终于问题——愈来愈深化的问题，愈来愈能启发新问题的问题。”[22]所谓问题就是观察与理论、理论与理论之间的矛盾。他严厉批驳了“科学始于观察”的传统教义。他认为科学发展的历史就是问题处境以及不断地试图通过解决问题处境以改进这一处境的历史。事实上，科学作为不断成长的活的机体，总是不断地从问题到问题。他把科学发展与进步的过程浓缩为“四段图式”：


戏剧理论术语　　德国布莱希特创造的一个术语，亦被译成间离效果。
　　布莱希特认为戏剧应具有社会教育功能，戏剧应通过一定的艺术手法使演员和观众与剧中角色和剧情保持一定距离，从而保持自身的理性判断力，破除舞台上的“生活幻觉”。这与斯坦尼斯拉夫斯基要求演员“进入角色”的理论是迥然不同的。


陌生化概念　　关于“陌生化”的概念，维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》等文章中认为，艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。文学即技巧。艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验艺术对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。“陌生化”是与“自动化”相对立的。自动化语言是那种久用成习惯或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，这在日常语言中是司空见惯的。动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样，我们所有的习惯就退到无意识和自动的环境里。而“陌生化”就是力求运用新鲜的语言或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来新奇的阅读体验。“陌生化”并不只是为着新奇，而是通过新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒过来，感奋起来。

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陌生化———文学创作的不归路 薛冰华 (郴州师范高等专科学校中文系 湖南郴州423000)

    [摘　要]:陌生化是指在文学创作中,创作者为了更好地表情达意的需要而采取的一种异于常规的表现手法,通俗地说,陌生化即推陈出新,化腐朽为神奇。形成陌生化的途径主要有语言的陌生化、主题或题材的陌生化、形象的陌生化等。陌生化有坚实的心理学依据,有其相对性和局限性,同时,它还具有一定的审美认识功能,是文学得以发展、进步的方法之一。

    [关键词]: 陌生化 文化创作 审美认识 文学发展

    [中图分类号]: Ｉ04　　　

    [文献标识码]: Ａ　　　

    [文章编号]: 1008-2042(2002)03-0036-04
　　
    当我们面对一部相对来说比较新奇的文学作品并对它进行批评鉴赏时,首先突入我们理论视野的一个显赫命题就是“陌生化”。那么,何谓“陌生化”?它具有什么样的美学特征?其理论依据是什么?具体的表现形态有哪些?其作用及局限性在哪里?对这些问题,我们将通过联系具体的文学作品来进行理论上的分析、探讨。

一

    所谓“陌生化”,是指在文学创作中,创作者为了更好地表情达意的需要而采取的一种异于常规的表现手法。它在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事,同时在艺术上超越常境,打破形式逻辑却又合乎情感逻辑,使读者不但不觉得别扭,反而感到新颖别致,于不经意中把人引入一个奇美的艺术之境通俗地说,“陌生化”即推陈出新、化腐朽为神奇。

    关于“陌生化”,我国历代文人多有论及,比如杜甫“语不惊人死不休”,刘勰倡导诗人“孚甲新意,雕画奇辞”(《文心雕龙·风骨》),刘熙载更认为:“赋取乎丽,而丽非奇不显,是故赋不厌惊”(《艺概·赋概》),可见,要想诗赋写得好,就必须新奇,必须在“陌生化”的作用下,唤起视听的注意。我们说,这种对“陌生化”的强调,实际上就是对文艺审美属性的新鲜性的强调。黑格尔在《精神现象学·序言》中说:“一般说来, 熟知的东西所以不是真正知道了的东西,正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺欺人的事情,就是在认识的时候先假定某种东西是已经熟知了的,因而就这样地不去管它了。”从接受美学角度来说,熟见就会无趣,既无趣,何美之有?在阅读作品的过程中,人们对那种毫无新意的作品是极为厌倦的。因为人的注意在不断重复的、雷同的刺激下,容易产生心理抑制和心理麻木,因而渴求新鲜感与惊讶效果,即渴求所谓的“陌生化”艺术境界。西方美学家认为“美感产生于新奇”。我国古文论中也常将名诗称为“奇文”,将小说称为“奇说”。变熟见为新奇,化腐朽为神奇,点铁成金,点石成玉,强调鲜活的生命感受,创造出令人惊奇的艺术情境这几乎成了古今中外诗论的核心。“删繁就简三春树,标新立异二月花”(郑板桥)“诗人和诗的目的都在于把话说得使人充满着惊奇感。”(马佐尼《神曲的辩护》)俄国形式主义评论家什克洛夫斯基讲得更为精当;他说:“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为了使人感受事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。”[1]Ｐ128什克洛夫斯基的这段论述,与俞弁对诗歌创作中那种套板比喻———“吟妇人必借花喻,咏花者必借妇人比”的嘲弄、挖苦是非常相似的。总之,无论是“标新立异”,还是“使对象陌生”等等,都是以创造“陌生化”效果,从而更为便捷地传达作者的情思为目的的。

二

    “陌生化”作为一种艺术表现手法,其价值的确立应视其在作品中能否产生审美效应,发挥相应的审美功能为前提。“陌生化”的基本审美效应是惊异感,其基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突,正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象,给人以感官的刺激或情感的震动。具体而言,“陌生化”的形成,大致有以下几种途径:

    语言的陌生化。文学是语言的艺术,而“语言是思想的直接现实”(马克思《德意志意识形态》),这种现实是物理性的,它的书写形态、声音都是可视可听的物质形态,因而它是感性的;语言可以感性地理解和运用,人们在感性地理解和运用语言的实践中,加深着对语言意义的理解,由此,语言形式所暗含的审美涵义就有了生发的可能。而要发挥语言的这种审美功能;“陌生化”无疑是一条终南捷径。因为照海德格尔的说法:“日常语言是一种被人忘却的、因而是枯竭的诗。在这种语言中,几乎不再有任何一种召唤回荡。”[2]诗在转达语言言说时为物重新命名,使物浮现出物性,使存在无蔽地呈现,诗歌语言的这种“陌生化”倾向,最直接的效果是使人重新拾回对语言审美功能的自觉。

    要做到语言的陌生,一可以把它还原到它的原生状态中,把人们日常生活中的口语、俗语、俚语、方言土语、行业用语等扶上文学的宝座,以文学语言与生活用语的同构同形来加强语言的活力,让读者在切身的语言的回忆中放大生活的情趣,从而缩短文学与生活的距离,增强作品的亲切感、生活感。这是一种熟悉的陌生,因为读者就生活在这种语言环境中,然而一旦这种司空见惯的东西被引入文学之林,就会引起读者的惊奇和喜悦。我国当代作家刘震云、李锐在这方面都作了比较有益的尝试,而且都取得了很大的成功。刘的《故乡天下黄花》和李的《无风之树》都采用了大量民间口语、俗语、俚语作为叙事语言,还语言以其本来面目,给人以耳目一新之感。

    语言陌生的第二条途径是让普通语言在文学天地里被扭曲、伸缩、颠倒,从而造成文学语言与普通语言的疏远和异化。这可说是一种完全的陌生,其目的是让读者在与正常的语言规范的参照中加强对作品语言的印象,在对“陌生化语言”的读解中保持新鲜感、奇特感,从而唤醒和更新对周围世界的情感体验。杜甫《秋兴八首》中有“香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”之句。从修辞学角度说,诗人有意突出“香稻”、“碧梧”以引起好奇心。本为“鹦鹉啄剩的香稻粒,凤凰栖老的碧梧枝”,但诗人赞美的不是动物而是风物,故有意颠倒互换以示突出。而从本文视角看,诗句打破语法句法规范,颠倒词序,语意上强化非确指因素,正是为了造成“陌生化”效果,以增强诗的形象类比感与画面的灵动感,拓宽诗句所蕴含的意旨。类似的还有“竹喧归浣女,莲动下渔舟”(王维)、“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉”(辛弃疾)、“舟移城入树;岸阔水浮村”(岑参)等等。再如在意识流小说、情绪化小说中,语言的理性轨道被人物的心理逻辑改变了方向,正常的语法结构被打乱,一切都要经过人物心理逻辑的重新组装。读者要理解这种扭曲的语言,就必须体会人物的心理,而要体会这种心理,经验的习惯就得让步,就必须在心灵深处重新唤醒被理性压抑得麻木了的情感,并把它移植到人物的情境中加以活化,使之形成一个新的感性整体,以此来对应观照这种扭曲了的语言结构。如此,努力地读解的过程便使读者情感体验变得新鲜活泼起来。

    主题或题材的陌生化。与语言密切相关的是它所承载的思想。语言表达的情感、思想往往取决于作者思考的方向、把握问题的角度。中国古诗中,对于同一主题或题材,经常有“倒用其意”,“反其道而用之”的说法,从而创造出一个全新的、陌生的艺术境界。如“悲秋”一向是古代诗人的主题,但刘禹锡却反其道而作之:“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝;晴空一鹤排云去,便引诗情到碧霄。”咏寒冬的诗,一般都着意描写万物凋零、霜天肃杀的氛围,但苏东坡《初冬》诗却云:“荷尽已无擎盖雨,菊残犹有傲霜枝;一年好景君须记,最是橙黄桔绿时。”如此,词意全新,曲尽其妙。

    形象的陌生化。文学通过形象的塑造来表达创作者的意图。文学形象的“陌生化”同样能给人以惊奇感。比较突出的例子是鲁迅笔下的阿Ｑ,他以“精神胜利法”作为捍卫自身尊严的法宝,但他的每一次胜利”都只是向人提供了武器从而使自己的尊严更加扫地。故鲁迅以“哀其不幸,怒其不争”来揭示其性格的悖谬性;雨果笔下的敲钟人伽西莫多,其外形的丑怪与内心的善良十分矛盾而又极其自然地扭结在一起。以上两例可说是性格上的陌生,而《西游记》中的猪八戒,《巨人传》中的巨人以及《格列佛游记》中的侏儒,可以说是外形上陌生的文学形象。

    创作者情感的陌生化。传统的文学理论强调创作者即主体情感的倾向性,如巴尔扎克对拜金主义的强烈批判;列夫·托尔斯泰对沙皇专制统治的无情抨击等。一般来说,创作者的情感倾向或多或少地会对读者产生影响,读者或同意或反对,但都是在创作者的引领或暗示下得以完成的。而与此相反,创作者的无情感评判式写作(或曰“零度式”写作),抑或反常表现情感的写作将会给读者以新的感受。在欣赏这类作品的过程中,读者将获得相对来说比较大的自主权。契诃夫就曾主张尽量用冷漠的语言来表现同情、怜悯的对象。卡夫卡的短篇小说《在流放地》中有个这样的行刑画面:这里的执行军官“不打算把人一下子就杀死”,而是要让犯人躺在一台行刑机器上,让机器的耙子在他身上刻12个小时的图案,然后,犯人才死去。书中不动声色的描写,令人不寒而栗。

    叙述视角的陌生化。作家在叙述中所采用的视角,通常有内视角与外视角之别。但也有的作家大胆采用独特的叙述视角,并可达到意想不到的良好效果。比如托尔斯泰的《霍尔斯托梅尔》通过马的眼睛来看世界,同时展示了私有制社会的观念准则以及不知私有为何物的“马的准则”,构成两种准则的冲突,这就迫使生活在私有制下,习惯于把任何对象都贴上“我的”标签的人们不得不重新对此作出思考和评判,从而实现了社会批判功能。类似的还有夏目漱石的《我是猫》以及贾平凹的《废都》。前者通过“猫”的所见所闻所感,后者通过“牛”的所见所闻所感,都达到了对现实的批判与反省。

    修辞手法的陌生化。诗文中的夸张、比喻、通感、联觉以及超感觉描写等,也是达到“陌生化”的途径。李白诗充满奇丽的想象和十分夸张的词句,如“白发三千丈,缘愁是个长”、“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”等。莫言在《透明的红萝卜》中,这样描写黑孩灵敏的联觉及超感觉:“声音细微如同毳毛纤毫毕现,有一根根又细又长的银丝儿刺透河的明亮,音乐穿过来。”这种通感描写,把河面上细微的声音,经过感觉挪移,由听觉化为视觉,使其色彩化、形态化,为朦胧的夜景添上了神秘的色彩,如丝丝琴韵,拨动读者的心弦。

    当然,陌生化的形成途径还可举出一些,如我国古代黄庭坚的“点铁成金”说,西方文学中的“滑稽模仿”等等,限于篇幅,不再一一列举。

三

    米兰·昆德拉创造了诗与理论相结合的小说,给人以耳目一新之感。在《被诋毁的塞万提斯的遗产》中,他说:“认识是小说的唯一道德。”据此,他认为“小说的历史在俄国停止已有近半个世纪”,原因是“在俄国,小说已发现不了任何新的存在的土地;它们只是确认人们已经说过的;还有:它们存在的理由,它们的光荣,它们在社会上的有用之处,都包含在它们对人们所说的(或应该说的)那一切的确认中。它们什么也没有发现”。正因为如此,陌生化才显得尤为重要。从认识论角度说,陌生化无疑是通向认识高峰的必经之路。换句话,即:陌生化的运用,使文学艺术具有了认识世界的功能。

    布斯在《小说修辞学》中,提出读者与欣赏对象间可能存在多种距离关系:价值的、道德的、审美的、身体的距离,还有认识距离等。当陌生化创造了欣赏对象与主体间的审美距离,如一种新的韵律、结构方式或其他新的艺术手法同主体审美经验存在距离时,也就将这些形式特征突出来,置于前景位置。令主体在注目新的形式的同时,努力体味它所包含的意味,从而实现文学艺术的审美功能、认识功能。同样,当陌生化手法运用于包含道德、伦理意义的社会现象时,距离的存在,使主体努力去探寻其背后的价值指向,因此而进行道德伦理的评判与价值评定。需要指出的是,陌生化手法所带来的审美功能、认识功能与社会功能,并非相互抵触。在某一具体的文学作品中,由于某一方面的功能显得突出,而首先引起人们的注意,随即而来的,其他方面的功能也可得到加强。众所周知的,托尔斯泰的《复活》,读者首先注意的是它的强烈的道德批判,而这种注意的结果,连带地使人加强了对作品所反映的专制王权、革命暴力的认识。

    “陌生化”的运用,使读者能从一个新的角度认识问题,审视自身及所处的环境。再者,它也更新了文学家对世界的感知方式。“欧洲早期的叙事者们对于心理分析法根本一无所知。”[3]而到了“十八世纪中期,理查德森从书信中发现了小说的形式,在书信中,人物可以倾吐他的思想与感情”[3]。自此,心理分析小说诞生了。到了二十世纪弗洛伊德精神分析学的广泛运用,使小说领域发生了翻天覆地的变革,意识流小说、心理分析小说蜂拥而来,带给人们一阵又一阵的惊讶与赞叹。文学也因此从外界转向人的内心,认识你自己”成为文学家们竞相表现的主题。

    二十世纪诸多文学批评学派联合告诉人们,语言不仅是一种转达外部世界的工具,同时,语言自身有能力创造与生产意义。通常,常规语言无形地让人踞守在日常现实指定的某个巢穴之中。对于特定的人文环境来说,常规语言具有强大的稳定功能。相形之下,陌生化的文学语言则暗示了自由、超越与反抗。因此,文学语言时常在人文环境中扮演革命的先锋角色。五四时期的文学语言的革命,直接效果是建立了一种新的语言秩序,而间接的,它推动了新的社会秩序的确立。因为“文言文不仅仅是一种语言形式,同时也隐含着一种趋稳定结构的社会秩序,不彻底破除这一语言形式,新的社会秩序的建立是缺乏前提的”[4]。

四

    如前所述,“陌生化”具有审美的认识功能,审美距离的存在,使主客体间发生着或远或近的关系。同一陌生化手法对于具有不同文化心理结构的欣赏主体,所创造的审美距离是不同的。也就是说,陌生化是相对的,对于在某些欣赏主体(读者)而言,它可能是陌生的,而对于另一些欣赏主体则不然。

    造成陌生化的这种相对性的原因,除了审美距离外,还有地域差别和历史变迁。在某一国度早已陈旧了的艺术形式,一旦引进另一国度,则一变而为新颖陌生。比如二十世纪八十年代中后期,国外各种文学思潮纷纷涌入国内,中国文坛呈现一种轰轰烈烈的创新局面。各种陌生化手法的被采用,使文学的天地百花齐放,争奇斗艳。尧斯在《作为向文学科学挑战的文学史》中提出:“历史的关联则显然在于第一批读者的理解力能够在接受的长链中一代代传递下去并不断丰富起来,因此也决定了一部作品的历史意义,显示了它的美学地位。在这个接受历史的过程中,以往的作品被重新掌握,与此同时,以往的艺术与当前的艺术对文学的传统评价和现时检验之间也不断进行着沟通。”由于存在历史关联,随着历史的推移,以及读者的审美经验、道德观念、价值观念与知识经验的积累与演变,相应地引起主体接受范式的变化,从而使陌生的文学现象不再陌生,抑或在某一历史条件下不被接受的文学作品,日后又被重新发现。比如福楼拜的《包法利夫人》与费多的《法妮》,1857年两部作品面世时,《法妮》一年连出13版,使得《包法利夫人》相形失色。其原因之一在于当时《包法利夫人》的陌生化的“非主观叙述”未被接受,而《法妮》则因运用时髦形式、风格而轰动一时。世易时移,《包法利夫人》终于为世所公认,而《法妮》则湮没无闻。

五

    文学创作的实践证明,“陌生化”是文学得以发展进步的方法之一。但“陌生化”也不可过火,过犹不及,过于陌生化容易失去艺术的真实,流于搜奇走怪的文字游戏。《绿野仙踪》里记冬烘先生咏雪。有“二八酒烧斤未尽,四三鸡煮块无余”之句,据解释:为了赏雪,用十六文钱买了一斤酒,四十三文钱买了一只鸡,全家齐坐吃喝,一斤酒还没有喝完,一只鸡却已经吃得一块不剩了。如此陌生晦涩的语言,显然不符合文学审美的规律。陌生过头变为晦涩难懂固然不好,那么直白平常就好吗?答案是否定的。“文似看山不喜平”,“陌生化”的基础是要遵循文学艺术的规律,它要求诗人按照这一规律进行创造。“陌生化”不是文学艺术的目的,而是实现目的的一种手段。

    从欣赏心理的形成方面看,陌生化的基本美学特质在于充满“惊奇感”(马佐尼),且洋溢着“奇趣”(苏轼)。亚里士多德说:“奇给人以快感”菲尔丁说,只要作家“遵守了作品必须令人置信这条规则,那么他写得越叫读者惊奇,就越能引起读者注意,越使读者神往”。李卓吾评《水浒》道:“天下文章当以趣为第一。既是趣了,何必实有是事并实有是人?”上述所指的“惊奇”、“奇”和“趣”都包含有“陌生化”的意蕴或情境。它们的创构逸出人们的习惯反应,而“从公然反抗各种推定当中得到很大一部分对它有益的运动”(詹姆斯)。

    陌生化理论,有着坚实的心理学基础。克罗齐在《心理学纲要》中指出,人们对外界的刺激有“趋新”、“好奇”的特点,而那些“完全确实的情境(无新奇、无惊奇、无挑战)是极少引起兴趣或维持兴趣的”。新奇的东西才能唤起人们的兴趣,才能在新的视角、新的层面上发掘出自我本质力量的新的层次并进而保持它。巴甫洛夫学说证明,人的大脑皮层上的优势兴奋中心不是长时期地保持在皮层的一个部位上,而是不断地从一个区域转移到另一个区域。先前处于优势兴奋状态的区域,过一些时候可以转为抑制状态,而先前处于抑制状态的部位可以转为兴奋状态,出现新的优势兴奋中心。人的注意的这一生理特点,无疑为“陌生化”提供了生理学的佐证。其实,我国古代文论中的“唯陈言之务去”(韩愈),“以出新言,去陈言为第一着”(袁枚)等言论,就是深得个中奥秘的明证。一部文学史,究其实就是一部推陈出新的历史。显而易见“陌生化”对常规传统的反抗是永无止尽的。

    传统的、常规的文学表现手法如同汪洋大海一样追赶在“陌生化”背后,它将收容或吞没一切已有的陌生化所带来的文学成功。在这个意义上,“陌生化”的形式终点将永远阙如。如果文学不想“死亡”(米兰·昆德拉),那么,它就必须随时准备自我放逐。对于许多文学家来说,这种永恒的跋涉,包含了无穷的乐趣。不论文学家们的创作手法有多么的不同,文学艺术的规律已经为他们指出了这一点:陌生化,是文学创作、文学探索的不归之路。套用一句时髦的话语,陌生化永远“在路上”。

　

　

　

[参考文献]:

    [1]王忠勇.本世纪西方文论述评[Ｍ]].昆明:云南教育出版社,1989
    [2]南帆.文学话语的维度[Ｊ].文学评论,1999,(6).
    [3]米兰·昆德拉.小说的艺术[Ｍ].北京:三联书店,1995.
    [4]梦寒.寻找新的语言秩序[Ｊ].文学评论家,1992,(4).

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“陌生化”随想许觉民

文学走到某一个阶段之时，便有种种新奇的艺术形式出现，先是少许，以后便接踵而至，造成一种新的艺术浪潮。看起来仿佛只是艺术形式的变换，把平淡的生活内容的故事，嵌上一个目迷五色的艺术形式的镜框，似乎是炫耀着一种新货色的上市，引起人们的一点新奇感。其实不然，你只要耐心的静观默察，便会觉到不止是形式的新奇，内中流动的竟是生活中极新鲜的乃至罕见的物象。评论家倘若只以单一的直观方式去审视这类作品，就只会觉得这无非是标新立异，无非是时装表演，不会去觉察到它的迥异于日常生活面貌的特异的艺术感知。

文学的“陌生化”是近代欧洲文论发展中的一个很重要的转折，它宣称文学不是像一面镜子那样去机械地反映生活，甚至不是用外在现实的描绘去表现世界，而是为着观照人的自身，这才是艺术的目的。这个理论断言艺术和现实有着本质上的不同，自然，它的缺陷是未免把艺术与现实的联系割断了，完全独立于生活，使艺术成为一种空中楼阁。不过，西欧“陌生化”的新奇风格，确是替代了自然主义和写实主义，创立了现代主义的恢奇的庞然大物。

“陌生化”是文学进入到某一历史时期必然要出现的艺术形态，它的形式是多样化，不拘于一格，不归于一种流派。它的共同点则是新奇、突兀、费解，不论是谋篇、结构、语言，一律别出心裁，区别于一般易解的写实作品，然而它的内涵却是错综而丰满的，情思多维和充满了想象力并耐人寻味的。

我们看看近几年来当代文学中出现的一些新奇的谋篇，细细的追溯，这迹象的出现已非一日。七十年代末，小说中出现意识流，诗歌中出现朦胧诗，至今已不算陌生，但当时确是陌生的。那时节，有人喜爱，有人反对，但是到底在文学的领地里占有了自己的位置。至于这几年，“陌生化”又不停地翻新起来，目不暇给，变化之状昔非今比，步入了一个高层次。给予作品的审美判断，却是新的读者层，是读者喜爱它们，是它们赢得了读者。这变化，使得纯文学领域中写实的叙事文学让出了一大块地盘。这是文学发展的一种必然趋势，不是哪个人或哪个权威所可以左右的，读者、评论的社会检验是评定它是否能存在的试金石。

历来的现实主义是不大接受变形手法的，认为变形同生活的真实不相容，变形便是失真。但殊不知变形常常是形象的夸张，是用来突出形象的。张翼德在长坂桥大喝一声，把曹操几十万大军吓退，把曹操的部将夏侯杰从马背上吓得跌下来。事实上张翼德并无如此的神通。夸张到神乎其神，便是一种变形，人们对此并不为怪，反觉得是一种难以获得的审美愉快。变形有时候还是一种象征，象征什么，便不免要细细琢磨。莫言的小说《透明的红萝卜》写了那个黑孩，是变形的手法，这个童工的遭遇很凄惨，他没有开过口，但是他的动作出奇得很，一只火烫的砧子他捡起来，在他手里听到“滋滋啦啦”地响，“像握着一只知了”。一根红萝卜，在他的眼睛里，成了“晶莹透明，玲珑剔透，透明的、金色的外壳里苞孕着活泼的银色液体”。这都是变形。因为生活中并不存在。这些变形，只是为写黑孩的苦难，他泡在苦水里竟麻木得难以想象；他向往美好生活的到来，幻想有一个甜美的未来养育着自己，对一个红萝卜竟能想象起内中银色的液体来。韩少功在《爸爸爸》里面，也写了一个苦难的孩子丙崽，写他痴呆，也是变形手法，无非是写他的愚昧，写山乡的愚昧，群体的愚昧，愚昧不除，民族是无救的，就只有在灾害下集体服毒自戕。作者变形的手法，深化了敲打这种愚昧、野蛮、落后的艺术力，较之那种平实的写法，审美感受无疑是高出一筹的。

文学写人生，写人的命运，也并不只是执著于写入的曲折的旅程，有的“陌生化”的作品里，每每寓有他种的内涵，诸如伦理的、心理的和哲学的意蕴，也就是作品主题的多义性。评论界不大注意郑万隆的小说，他的冷峭的风格所揭示的文学意向常常非止一端。我很喜爱他的小说<老马)。那匹老马的易主，跟随着书中妈妈的改嫁，老马不免维系着妈妈对前夫的感情。老马病入膏盲，使妈妈痛彻心肺，惜老马和思旧的情感纠合在一起，组成一种复杂得难以言宣的心理状态。她冀求老马早日死去，以结束此种忐忑不安的心境，那意绪是又一种的心理变异。书中的爸爸不愿老马速死，残忍地拖延它的寿命，为着折磨妻子那种睹物思人的情结以发泄他的妒恨。以老马的生死为转移的夫妻之间的爱与恨的冲突，是小说的主潮。但是这种冲突在小说中未有明叙，可谓不着一字，那主潮是在字里行间中不断涌现的。那是在一片白桦林河畔一个孤独人家的故事，人生的凄凉不但是不幸的，伦理的、爱情的冲突更渲染出小说故事的冷峭，而老马的生死又象征着人生不平衡的哲理内容，益发使得这篇作品给人带来不尽的思索和感受。

近年来铁凝的小说也逐渐转移于陌生化，她的<麦秸垛}便是一种象征，凡是在麦秸垛上曾经发生的爱情故事，结局大都以悲剧而告终。比较费解的，是那篇《近的太阳》，陌生得出奇，小说几乎很难说能构成故事，结局只是两个人因某种细微看法不同而致不和。他们彼此是和谐的，曾为这些而生出不和谐，于是作者的“任何一个瞬间都有完整，任何一个瞬间都能破坏完整”的警句，包含了一种哲理意识，仿佛是一个告诫，它首先是哲学的，又是人生的和社会的。作品的陌生化可以给读者留下很大的思考空间，作者说的是什么，作品所显示的是否是作者想说的，给读者的反应是各种各样以至差距会很大的。我为这篇小说作过一些自己的理解，不料竟招致别人的指责，他有自己的看法，那看法我也大不以为然，几乎是隔靴搔痒之谈。但是我又认为不同的看法都可以存在。作品给读者即接受者的印象，有吻合于作家原意的，有相同于别的读者的，也有非作者所能料及的，至于读者间的不同看法更不必说了．凡属写实叙事的作品，虽未必都是一览无遗，但大抵总是明白晓畅的，在这里，读者只是一个消费者；至于对一个陌生化的作品，读者不只是消费者，因为要思考，不能被动的接受，为此生发出种种作家所想不到的理解来，这就导致对作品的有所批评或有所增益，这样，读者就作为生产者的姿态出现了，读者参与了作品的创造，作品的价值将在读者的参与中逐渐地显示出来。

在陌生化的系列作品中，小说的神话形象也络绎出现了。神话是原始时代人类的想象，人类按照自己的形象创造了神，因而文学中的神话都表达着某种想望，并以此作出种种隐喻。如今小说中的神话，更是从隐喻升华的一种象征，寄寓着人的痛苦与喜悦。扎西达娃的小说<系在皮绳扣上的魂)，便是一种寻求生存和幸福的象征，“是人向世界挑战”。从宏观思维的视角看，是晓示人类锲而不舍地去征服自然的象征。小说故事的现实性是稀薄的，它是对现实的诗性的解释，神话不可能用现实的实证去作难以解释的理解，神话只是诗，文学的神话思维包容的人类的良知是无比博大的，它留给人们思索的空间几乎无穷无尽。这类作品，多年来较少见，它以陌生的面庞摆在读者面前。

写实手法的小说，渗入陌生色调的例子，首先要算阿城。他的小说，现实的感知和哲学意蕴融合得最是紧密。社会的人和自然几乎同体。《树王》中的肖疙瘩，因满山树木被砍伐净尽，最后一棵巨树也被伐倒而焚烧起来，自此他精爽尽失，神疲形困．终使那强壮的躯干，因巨树的消失而同归于尽了。那种形神不离之笔，自是中国哲学中“天人合一”的思想的渗透。《棋王》中崇尚棋道，王一生认真于吃，尽管是粗茶淡饭，一点油花，却是精细而严肃，这是古代哲学中“天道”的教义。民族文化心理的流露，自然同哲学的传统意识不可分，于是出现在阿城笔下的人物，大抵有着那种特异而可亲的气质。所说的寻根意识，在阿城的小说里显示得最为质朴和具有深度。

陌生化给文学带来了新信息，它既是反映了现实，又是在现实生活中并不存在的。艺术不是机械反映现实的镜子，更不是写历史文献，艺术只是在自己独有的发展中去找到使人第一次看到的人的世界。



原载：《今天将会过去》，人民文学出版社

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陌生化的魅力

——房龙《〈宽容〉序言》探胜

- - 初读《〈宽容〉序言》（见高中语文第二册第三单元），多少有点迷惑：序言竟可以这样写？在我们的阅读经验里，序言一般是由说明性文字组成的，作者的自序又往往是预备性地说明该书的宗旨和经过，譬如《〈物种起源〉导言》（见本册第一单元），而《〈宽容〉序言》居然是一则虚构的寓言故事！这种突破常规的写法是我们所陌生的，但无疑也是令人耳目一新、兴奋不已的。 在文学批评的术语中，有一个词可以用来概括这种不拘一格、新奇独特的表现形式，这个词叫“陌生化”。“陌生化”这个词看起来陌生，其实不难理解，顾名思义，就是打破常规常识对人的感觉的禁锢，使那些人们习以为常的东西，重新陌生起来，给人以新奇感，以此激起读者强烈的审美欲望，从而达到对作品的更深理解。“陌生化”一词最早来源于俄国形式主义，该学派认为文学写作是一种个性化的言语创造，“陌生化”是写作这一艺术性精神活动的一种本质体现，用这一学派代表人物什克洛夫斯基的话来说，就是：“几乎哪里有形象，哪里就有陌生化。” 《〈宽容〉序言》对序言这一文体的创造性颠覆，充分体现了作者与众不同的创作个性和“陌生化”的审美追求。同学们，当你们一口气读完这篇序言，兴奋欣喜之余，获得了怎样的启示呢？你们的收获一定很多，但体现在写作上，有一点是最基本的，那就是写文章应该大胆地追求创新，应该不拘一格。 当然，《〈宽容〉序言》给我们带来陌生感和新奇感的，远不止于文体上的突破，作品在语言上的“陌生化”追求，一定给大家很大的惊喜和很多的启迪。的确，“陌生化”最重要的就是语言的陌生化。语言的陌生化需要通过对各种语言手法和技巧的运用来达到，比如词的移用，句法规范的突破、修辞的运用等等，从而使那些为人们司空见惯的语言现象，创造性地化为一种具有新的形态、新的审美价值的语言艺术。 那么，《〈宽容〉序言》运用了哪些语言手法和技巧来达到陌生化的效果呢？同学们不妨与我们一起细细品赏。 首先，我们看到，房龙遣词造句的艺术，可以用“神出鬼没”来形容，他善于突破常规地运用语言，如褒词贬用、语涉双关、“非法”组合等等，在特定的语言环境中赋予语词以新的特殊的涵义，从而取得新奇独特的艺术效果。请看下面的例子，注意着重号的提示。 在宁静的无知山谷里，人们过着幸福的生活。 永恒的山脉向东西南北各个方向蜿蜒绵亘。 知识的小溪沿着深邃破败的溪谷缓缓地流着。 它发源于昔日的荒山。 它消失在未来的沼泽。 这条小溪并不像江河那样波澜滚滚，但对于需求浅薄的村民来说，已经绰有余裕。 晚上，村民们饮毕牲口，灌满木桶，便心满意足地坐下来，尽享天伦之乐。 …… 他们向儿孙们唠叨着古怪的字眼，可是孩子们却惦记着玩耍从远方捎来的漂亮石子。 …… 另一些人曾试图攀登挡住太阳的岩石高墙。 …… 日月流逝，年复一年。 在宁静的无知山谷里，人们过着幸福的生活。 这是从课文第一部分摘录的片段。让我们按照其不同手法，分别加以赏析。 一、褒词贬用。 “宁静”、“幸福”、“永恒”是通常意义上的褒义词，但在这里，词义发生了“反叛”：宁静、永恒意味着无知山谷如一潭死水，亘古不变；幸福是因为村民们需求浅薄，易于满足，成了麻木不仁的代名词。在这里，褒词贬用的作用不仅仅在于追求语言的新奇感，更重要的是它可以让读者从麻木的、“无意识”、“自动化”的生活反应中猛醒，重新打量自己的生活，重新思考宁静的内涵、幸福的真谛、永恒的意味等等。找一找，课文中还有哪些褒贬错位的例子？想一想，这样用词有什么好处？ 二、语涉双关。 山脉蜿蜒绵亘，小溪缓缓流动，既是写景之语，又借指无知山谷的文明发展非常缓慢，社会停滞不前；孩子们惦记从远方捎来的漂亮石子，既写出了儿童的贪玩天性，也暗示新生的一代对新事物、对外面的世界的兴趣和渴望；而挡住太阳的岩石高墙，既实写，又虚指，虚指什么？同学们不妨自己思考一下。由于表达方式的特殊性，这篇课文的双关语很多，同学们只有多加琢磨，反复品味，才能一步一步地接近文章的真正内涵。 三、“非法”组合。 “发源于昔日的荒山”、“消失在未来的沼泽”，这是非常有趣的短语组合，小溪的发源地和流向都是空间概念，为什么要违背习惯，加入昔日、未来这样的时间概念呢？细细咀嚼，我们不难发现：昔日有古老、过时的意味，未来则代表着新的力量和希望。那么荒山与沼泽相对，又有什么奥妙呢？发源于荒山的小溪（“小溪”也是语涉双关，意指文明）水量是有限的，随时可能枯竭；而沼泽的水既深且广。这样的短语组合，虽不合语言习惯或语法规则，呈现陌生化倾向，却产生了强烈的表现力。 此外，我们也不难发现，房龙的“冷幽默”也是独树一帜，令人倍感新奇。 ▲况且，他们已经很老了，只要一点食物就够了。 ▲……不过，最后一辆马车驶出村子时，他们叫住了车夫，强迫他把他们带走。 你看，这里虽没有激烈的言词和浓墨重彩的渲染，话语出人意料的冷静、客观甚至平淡，可是却极富幽默效应和讽刺力度，将守旧老人的虚伪嘴脸揭露得淋漓尽致。 然而，以上的评析，对于《〈宽容〉序言》的陌生化语言艺术而言，仅仅触及了冰山一角，更多的奥妙还有待同学们自己去探索。俄国形式主义的另一位代表人物雅克布森曾论述道：“要想找到一个有表现力的称呼，相反就得利用隐喻、暗示、譬喻。……也就是说，当我们找一个能够给我们展现事物的准确的词时，我们总是选择一个不太常用的词，至少在那种情况下不常用的词。”翻开古往今来的文学作品，我们可以发现雅克布森所说的现象真是随处可见，例如同学们十分熟悉的王安石的“春风又绿江南岸”，一个“绿”字就点出了春的本质，使全诗别具魅力，成为千古佳句。而宋祁《玉楼春》中“红杏枝头春意闹”之所以人人传唱，就因为一个“闹”字营造出独特的境界，使人感到盎然的春意扑面而来。冯延巳的“风乍起，吹皱一池春水”甚至引来君王的嫉妒（据马令《南唐书》卷二十一载，当时中主李璟曾戏问冯延巳：“吹绉一池春水，干卿何事？”冯答道：“夫如陛下‘小楼吹彻玉笙寒’。”中主悦），就因为这个“皱”字别样陌生，也别样贴切。 当然，陌生化也并不是一味地求新求奇，或者干脆让人看不懂，越陌生越好，它的根本意义在于让人从司空见惯、习以为常中走出来，以新的眼光感受语言，以新的心态体验生活。文学语言的陌生化虽然可以通过一系列的技巧、手法来完成，但它的前提应该是个性化的创新的生活感悟和个性化的新奇的语言感受。语言是意识的表征，因此陌生化的语言是陌生化感悟的栖居之所。“意授于思，言授于意”(《文心雕龙·神思》)，“思”、“意”的陌生化，才会导致“言”的陌生化。举些简单的生活例子吧，一个老人子女孝顺，吃穿无忧，天天呆在家里看电视，他真幸福！他真的幸福吗？一个孩子又学功课，又学钢琴、又学画画，他的生活真丰富！他的生活真的丰富吗？如果你在观察思索之后，有了独特的感悟，你对“幸福”、“丰富”这样的词就会有别样的感受，那么在写作时，你就能顺其自然地实现语言的陌生化了。 需要特别指出的是，无陌生化感悟作前提，仅在手法、技巧等纯语言技术上求陌生化，那必定是徒劳的，而且也容易陷入故作高深、不知所云的泥潭。

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语言陌生化，文章亮丽法
来源：语文教学通讯   作者：董华翱  

一、语言陌生化的艺术魅力
    所谓“陌生化”，通俗点讲，就是“换一种说法”，以陌生表现熟悉。我们在叙写或陈述我们常见的事物或道理时，不用大多数人习惯采用的说法，而采用一种与众不同的独特的表现语言——一张“陌生的面孔”，会给文章带来一道亮丽的色彩。有这样两句话：“春天来了。”“被细雨淋湿的鸟鸣跌落在河面上，江水微涨。微风拂来，夹岸的柳枝被风剪成丝缕，舞成一片婀娜。”（董华翱《守望春天》）两句话表达了同一个意思，就是春天来了，这我们都能读懂，但似乎后者更容易抓住读者的心，因为它更容易引发我们诗意的联想和想象，获得一种美的感受。这种美感的获得就是靠语言的陌生化。
    事实上，古往今来，许多文学家为我们树立了语言陌生化的榜样，这种例子可信手拈来。即便是在教材里也是随处可见：
    ①我们这样站着/温柔地呼唤风/像呼唤姑娘们/使大地上所有的树木都涨满绿色的帆。（苏教版必修一，江河《让我们一起奔腾吧》）
    ②黄昏蹒跚在苍茫的原野上。最后看见它好像醉汉似的颓然倒下，消失在黑夜里了。（苏教版必修三，黄药眠《祖国山河颂》）
    ③我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌。（苏教版必修三，舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》）
    这些现当代著名的作家都十分注意综合运用各种修辞手法，使得语言陌生化，虽然增加了读者感知事物的难度，延长了感知时间，但却使人在反复品味中获得一种审美愉悦，充分显示了陌生化语言的独特魅力。
    其实，学生的作文中偶尔也能见到一些颇见功底的陌生化句子：
    ④我的泪水是一批高贵的客人，它们常常在我听音乐或读书时悄然来临。（星飞《读心》）
    ⑤慢慢地，我感到自己智慧的小池塘正在涨满，荒漠的心正在泛绿，这种感觉的畅快实在难以言喻，或许可以这样说吧，读书让我的自身正化为一道光明，迅速地烧毁本来在我眼前的一片黑暗。（甜雯《诗意的证据》）
    我们不难看出，这两个句子写同一件事情：读书的感受。而这些感受经过小作者的陌生化处理，即以一副陌生的面孔出现在我们的面前，使我们从另一角度欣赏到了常见事物的美感，体会到了语言陌生化的艺术魅力。
    二、语言陌生化的方法技巧
    分析这些句子，不难发现它们具有两个共同特征：从途径上说，就是把抽象的事物具体化，把熟悉的事物陌生化；从方法上说，就是综合运用诸如移用、通感、新奇的比喻与拟人等修辞手法。通过熟练运用这些方法，化腐朽为神奇，变习见为新异，从而使读者获得意想不到的美感体验。
    比喻是最常见的修辞手法之一，它的主要作用就是化抽象为具体。新奇的比喻也可把寻常的事物陌生化，增加人和事物间的距离感，从而获得美感。句①将小树逐渐变绿说成是风帆逐渐鼓胀，句②直接将黄昏比喻为醉汉，都因新奇而别具美感。
    比拟有拟人、拟物之分，也是常用修辞手法之一，它通过把物人化或把人物化或把甲物乙物化，达到新颖别致、亲切动人的艺术效果。前述句②“蹒跚”的“黄昏”，句③“疲惫的歌”，就明显地运用比拟的手法，给山、河等事物以可感的形象、人为的特征。在这里，人与物、物与人、物与物之间特性互通，摆脱了就事说事，就物说物的苍白、枯燥，给人鲜明的印象，具有丰富的美感。再如：
    “冬天的树用光秃秃的树杆，一遍又一遍地临摹着太阳的影子，丈量着岁月的长度。”（容蓉《冬日恋歌》）“临摹”“丈量”都是人为的动作，此处让“树”具有，人物共通，给人以全新的感受。

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“女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子，苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。”（孙犁《荷花淀》）苇眉子也会“跳跃”，比拟手法化静为动，十分传神。
    通感（移觉）其实是一种特殊的比喻，它是不同感觉之间的互通，可以用听觉写视觉，也可以用视觉写听觉，触觉、味觉、嗅觉等都可以相互为用，进而使语言陌生化，收到新奇而意味深长的审美效果。这种句子也是俯拾即是：
　　“山色逐渐变得柔嫩，山形也逐渐变得柔和，很有一伸手就可以触摸到凝脂似的感觉。”（碧野《天山景物记》）这是视觉到触觉的共通。
    “海在我们脚下沉吟着，诗人一般。那声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰的晨雾那样温柔；又像是情人的蜜语那样芳醇；低低的，轻轻的，像微风拂过琴弦，像落花飘在水上。”（鲁彦《听潮》）听觉、视觉、嗅觉交互使用，美不胜收。
    移用（移就）应该是语言陌生化最常用也是最有效的手段。所谓移用，就是甲、乙两种事物相关联，把本是用来修饰甲事物的词语移来用作修饰乙事物的修辞方式。它实际上是一种词语的活用方法，经常把形容人的修饰语移用到物上。这种用法表面上看似乎有些用词不当，但却能产生耐人寻味的艺术效果。这样的句子比比皆是：
    “窗外/被秋风吹得很瘦很瘦的虫鸣/戚戚地咬着我的心。”（王一飞《我心随秋》）悲秋之意形象鲜明，别致新颖。
    “蛙鼓在故乡的田野里长势良好，金黄的稻穗害起了浓烈的相思。”（黎云智《蛙声》）乡思之情如此表达，不能不叫人拍案叫绝。
    同是写蛙声，有人这样表达，效果同样明显：“蛙声在故乡的乡野间流淌开来，夜色抹平了对面的山和白花花的水稻田。”（张青云《最后一堵墙》）
    “潮湿的鸟啼还沾在睫毛上，她的思念早已展羽远飞。”（易如《采莲子》）写落泪的思念，也非常耐人寻味。
    可以使语言陌生化的修辞手法还有夸张、双关等。“一个浑身黑色的人，站在老栓面前，眼睛正像两把刀，刺得老栓缩小了一半。”（鲁迅《药》）“两把刀”“缩小了一半”用夸张的手法，突出了刽子手的蛮横暴虐和华老栓的老实胆小。“东边日出西边雨，道是无晴还有晴。”（刘禹锡《竹枝词》）“晴”“情”谐音双关，韵味无穷。
    当然，使语言陌生化的各种修辞手法不是孤立的，往往是各种修辞手法综合运用，甚至在修辞手法之间形成你中有我我中有你的交互现象，使得整个句子仪态万方、摇曳多姿，仔细把玩，方觉情味隽永。就如句①，除前述多用移用外，“鸟鸣”靠“听觉”，“跌落”靠“视觉”，是为通感；“柳条”之于“丝缕”，构成比喻；而“婀娜”之“舞”乃仗人为，是为拟人。而在我们研究了大量比拟、通感之后就会发现，其实比拟、通感都有移用之妙。再看两例：
    “粗野的山风爬进古老的夜，传说围着火塘繁衍。三峡的情感在鼎罐里沸腾。女人的爱情如瞿塘高悬的太阳，惊心动魄地升，惊心动魄地落。和尚倒挂着，滴出一江清泪。祖先沉默于凝重的悬棺里。青铜剑锈迹斑斑。”（徐志茂《三峡风景》）“粗野”“山风”“爬进”“夜”，拟物、移用兼有；“传说”“围着”“繁衍”，拟人、移用并存；“感情”“沸腾”是移用，“一江清泪”是借喻，“祖先”“沉默”用婉曲，简直就是修辞手法大聚会，而恰是这些修辞手法的综合运用把三峡风情形象而别致地写出，给人以无限的美感。
    三、语言陌生化的原则与标准
    恰当地运用各种修辞手法无疑可以实现语言陌生化，增强语言表现力，令人耳目一新，并在进一步的联想想象中获得美感。但不恰当地使用，甚至滥用，则非但于增强文章美感无益，反而会极大地损坏其美感。也就是说，语言陌生化必须有个“度”，应有其相应的原则与标准。这个“度”至少有两个，一是频度，二是陌生度。对于前者，主要是强调不可通篇使用陌生化语言，这个道理不难理解。语言陌生化的初衷是为文章增加亮点，增强文章表现力和美感。如果通篇都用陌生化语言，则文章反而无亮点可言。另一个问题是，通篇都用，很容易导致词语的堆砌，给人无病呻吟、矫揉造作之感，从而以华丽的形式损害了内容的深刻与丰富。什么时候用呢？窃以为应该在那些人们最习以为常的诸如“春天来了”“光阴似箭，日月如梭”的表述上使用语言陌生化，给人不一般的感觉，缓解那种因太寻常而引起的所谓的审美疲劳。
    如“光阴似箭，日月如梭”可换一种表达：“血色的夕阳还未涂红檐下雨燕的歌喉，心急如焚的鸡鸣早已把半天残月挂在了山腰。岁暮的爆竹声刚在春雨的怀里悄然睡去，枯瘦的寒风又把太阳的影子送到岁月的末梢。”（董华翱《时间你早》）一天的瞬间转换，四季的短暂更迭，被形象化、陌生化了，再也不是那个让人望而生厌的大路货了，我们不但可以从中感受到时间过得真快，还觉得新颖耐读，并乐于接受。
    陌生度是说不能为“陌生”而“陌生”，换句话说，不是越陌生越好。语言的陌生化要服务于内容表达的需要，要以人们熟知的事物和语汇为基础，在此基础上加以适当的变形和改造。熟悉的表达和陌生的表达间一定要有关联，有让人们可以联想起来的关联，也就是让人能够看得懂。距离确实可以产生美感，但距离太远可能产生的更多的是厌烦与无奈。