对于新诗写法的意见

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对于新诗写法的意见
　　
　　                                       孙明
　　
　　
　　一
　　一谈到新诗似不能不注重意识。但诗人的意识，在过去的环境和长期的修养中早已决定了，不能等到写诗时再考虑意识正确不正确的问题。
　　
　　二
　　诗的题材到处有，但必须慎重地选择——选择其中最纯熟最精彩的一部分，方能使读者兴感。觅取诗的题材，其精察有似摄影，其艰苦有似拾零，其珍重有似淘金，决不是贪多务博地，把凡所遇见的事物非一件件织入诗的纤维不可。
　　
　　三
　　同一意识、同一题材，因技巧不同，却能产生好诗和坏诗，故技巧在写诗时实占很可惊人的位置。没有技巧，纵有极良好的题材亦不能剪裁，纵有极正确的意识亦无由表现。
　　
　　四
　　除了诗人的意识大体上不应太违反时代以外，其最大的努力和所有的时间，都应运用在题材选择和组织及技巧的熟练上。倘使仅以意识的正确为满足，则古来革命理论家或社会改造家，该是唯一的戴桂冠的诗人。
　　
　　五
　　写诗和写散文不同，不宜用演绎法。欲采取某种抽象的理论做原则，一篇篇演绎取来，是不成功的。
　　
　　六
　　说某首诗属于何派属于何主义，这是批评家的事。写诗时不必先存此成见，因为拘牵于成见会妨害写作的自由，会使刹那的灵感一转眼化为乌有。
　　
　　七
　　只要平日有所不为，到写诗时却不必有所为。无所为才是自然的率真的，只要自己有一种强烈的动机，觉得某篇诗是非写不可的，便可以开始下笔，不必问成功和失败，不必顾诋毁或赞扬，不必学时髦，更不必计及市场价格，因为卖诗以字计，和卖淫以夜计是同样的可怜！
　　
　　八
　　写诗的目的，多半是表现自我，不是为适应环境，炫耀他人。自然，为某种特殊需要，不妨大量地生产某种诗，但这些毕竟是诗的一部门，决不能占据诗的全领域。例如对儿童写些儿歌，对大众写些民歌之类，便是十分浅薄的，也很有社会的价值。我们却不必都个个做写儿歌，或写民歌的专家。因为许多较有文学涵养的人，他们要求一种诗意较多、风格较高、较有变化的作品。我们不当让他们于无可奈何时回头到旧诗词的府库中去摄取精神的食粮。
　　
　　九
　　诗的生命多寄托在想象上，想象能使无人格的东西有人格，能使自然美化，能使世界改观，写诗而不注重想象，那么云是云，鸟是鸟，人是有两手两足的，地球是圆的，宇宙是无限大的，这些似不待诗人的饶舌，不待诗人的再三解释了，而新的诗人也不是单纯的仅为解释这一类事物才出世的。
　　
　　十
　　根本一句话，诗的功用在给人以美感，在供欣赏，不是为传授某一种知识，故暗示的地方应多于说明。写诗而略带晦涩性略带朦胧性，绝无反对的余地，否则象说教一般，象写便条出布告一般，惟恐人们不一目了然，那么最好是改用散文了，因为用散文可要言不烦地，只须三两句便能使你对某种事物获得一个明白的概念，至是否可供吟味和欣赏，那是完全不必考虑到的问题。
　　
　　十一
　　既有多样性的题材，故亦应有多样的形式，写得最怕形式无变化，千篇一律的会使读者感觉到单调乏味，这和意境无变化是同样的难引人入胜。我们于某某家的新诗集中，每觉得读一篇比读几篇佳，仿佛有一种“趣味渐减律”暗地在支配着，就因为他的诗在形式上和意境上太无变化的缘故。
　　
　　十二
　　也不必先定形式而后去写诗。最好，是听其自由发展。或于写诗的过程中，发觉它是近似于某种形式，然后把字句略加变通些，也可成立某种形式的诗。
　　
　　十三
　　有时诗写成了，还没有适当的题目，便随意加以四行八行十二行……等称谓，这原是为方便计，和旧诗中标题作绝句或无题的差不多，并不是把一定的行数一定的字数当作不变的规律。果如此，则牵强乖戾处定很多，简直不如回头做旧诗，做长短句。
　　
　　十四
　　写诗时应特别注意的，是合于经济原则，用很少的字句来表示很多的意思是经济，在很多的字句中仅包含很少的意思便不经济。新诗的最大毛病是支蔓，是一泻无余，不问有没有必要，动辄数千百字，下笔不能自休，真个“欲吓人耶？”倘不再加一番洗刷凝练工夫，则非但一般读者不欢迎此类诗，即不少新文学家见新诗亦不免头痛（他们回头来重作旧诗，就是明证），大家不应当反省吗？
　　
　　十五
　　新诗亦须讲求字法句法和章法，甚且每个字都须从字典中选择最适当的。像这样去努力（闻一多氏，应首屈一指），并不是求雕琢之谓，乃是认真，乃是对读者负责。至于句法是否凝练，章法是否谨严，同时亦须注意到，否则新诗便太没有组织太没有规律了，写新诗可丝毫不假推敲，只是信手拈来，一日可成几十首，一星期可出一专集。固然，打破了旧的束缚以后，新诗原不是很难产的，但定要如此易作，如此多产，又何苦呢？
　　
　　十六
　　除非技巧上是十二分熟练的，能删能改能割爱，总是成功的先决条件。有时一首诗多一句便觉赘余，少一句恰到好处，有时把数十句数百句的诗，删改成数句数十句，便觉余味盎然。时有把各句或各节的次序，略颠倒穿插一下便成佳构，便可供吟味。同理，数十字的长句稍加凝练，亦每每可成佳句，而内在的涵义可不变，作者究何苦而不为？除非是为惰性支配，为顾及卖稿时的损失。
　　
　　十七
　　如自问不能创造另一种文字来写诗或编成另一部字典来诠释诗中所有的字，那么研究一切韵文，并明了其中主要字的用法（特别是动词）以及这个字的涵义的演变，乃是不可省的工作。不然，随时在杜撰，在自作聪明，非但不能创新，而且大贻笑柄！
　　
　　十八
　　难懂与不通有别。难懂尚可诿过于理解力的薄弱，真正带有朦胧美的诗句，初看似不通，但终不能易一字，这只能说是难懂。不通则与此不同，越看越不懂，终无由会心而微笑。
　　
　　十九
　　一首诗的各部分，须联系得不即不离，或以见错落美，或以见对称美而终究须保持内部的和谐统一，太唐突地插入一句或太疏忽地少用数字，都能使读者不知所云。此外，前后情绪上的矛盾，和文字上的矛盾一样，能破坏全诗的组织性，而在不必要的地方，太重复雷同，亦足见作者辞汇的缺乏。
　　
　　二十
　　写诗时所用的助词，如的呢吗啊之类，总要尽量地减少，因为这是之乎也者的化身，固然，在某种场合，用了这些助词反能使文字生动些，但无限制的用着，触目皆是，有几处尚可有可无，有几处则绝对可免除，而终不肯割爱，亦足使新诗减色，使新诗为世诟病，我们没有理由说滥用的呢吗啊比用之乎也者不易使读者生厌。
　　
　　二十一
　　旧的词藻固未可尽弃，新的名词和典实也未可滥用（原来诗的好坏不决定于词藻的新旧），不过旧词藻用于下列几个场合是比较合宜些：
　　（一）与上下文有天然凑合的，如用的很得当，会发生一个新的意味，
　　（二）没有更适当或更美的新词句可用，
　　（三）多半是很凝练的熟稔的成语，如另用新词句，字数数倍于此，尚嫌不能达意；
　　
　　此外，倘生吞活剥地把古人很冗长的词句来插入，或是七言五言的古诗，或是嗟夫哀哉吁兮特……等感叹词和助词，不问文字上或意境上调和不调和，真令人莫测高深了。
　　
　　二十二
　　读新诗亦应能增进感官上的享受，如必欲超乎感官，那只有参上乘禅，只有独立空山，“回头已忘句”，因这个理由，所以我们写新诗亦不得不借助于空间的美和时间的美，为要获得空间的美，故描写越具体越好，越能给读者以鲜明的印象越好（说理诗断非诗之正格），为要获得时间的美，则音乐的成分在新诗中是不必排斥，也无可排斥的。
　　
　　二十三
　　新诗，不押韵亦可。但不能无自然的节奏，即好的散文亦何尝无节奏，或前后文故作呼应，或使情绪有起伏回环，或将句法不断地变化（忽长忽短或倒或顺），都应因时制宜。否则板滞得不堪卒读，甚且杂乱无章，读起来诘曲聱牙，比读诗经还要难，比读外国诗还要难，断难免反对新诗者之借口。
　　
　　二十四
　　写诗自不能不渗入感情，但感情须经过净化的一阶段，善写诗的，把主观的感情溶化于客观的事物中，不必纸面上涂满了血泪痕，然往往是可泣可歌。
　　
　　二十五
　　感伤主义不是不可恕的罪恶，起因于理想的幻灭，起因于对现状不满的感伤，在新诗中表现出来，正是这个过渡时期所必有的真切的心之声，如必强作乐观，一味去歌诵，固足令人齿冷，一味在狂叫，亦足令人耳聋。（至郭沫若派的诗，有新气魄新意境，并能于奔放中见节度，自然当另眼相看。）
　　
　　二十六
　　诗可讽刺，但不可谩骂，可幽默，但不可滑稽，而且这些诗都不是诗之上乘，上乘的诗，在以轻灵的笔触，给人们的心以莫明所以的微颤，因而引起了共鸣。上乘的诗，是白描的，字面不妨浅近，然而很有寄托，很有风调，令人百读不厌，而且多读一次，仿佛能发现什么新的意味似的。这样才算成功，才算是艺术品，才有较永久的生命。
　　
　　二十七
　　作小诗是学习技巧的不二法门，要写长诗须从作小诗入手。小诗虽仅寥寥数字或十数字，而余味盎然，如不能把一句两句的小诗推敲得尽妥尽美，而欲写几百千行的长诗，那未免太大胆了。从小诗到长诗，并不是一种外延的发展——量的发展，而且是一种内包的发展。真正好的长诗分析起来，可独立成无数首好的小诗（过去周作人氏曾努力介绍日本的俳句，在如今看来，真不无远见，谢冰心宗白华诸氏小诗方面的创作也不是徒然的。）
　　
　　二十八
　　为远大的前途计，诗的标准和品质是非提高不可的。我们宁可于写散文时变做诗——也许是很好的诗；不可于写诗时变做散文，而且是很恶劣的散文。