敬文东：追寻诗歌的内部真相

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敬文东：追寻诗歌的内部真相

    作者:敬文东   


　　1、事境与情景

　　事境是包围着我们的全部生活事件的总和，它本身就构成了一个巨大的场域。它对各种型号的人都充满了诱惑。我们一出生，就既被事境包围，又主动加入到事境之中，并构造出某种对我们来说十分有效而且有着明确目的的事境。千百年来，人在不断增加，奇怪的是，事境的性质并没有因此改换门庭。这里的事境无疑是指现象学水平上的生活内容，它既包括我们与他人摩擦、碰撞然后生产出的事件，也包括我们与事物之间的各种交道。它首先是原生态的吃、喝、拉、撒、对话、交流、交易甚至搏斗，是现象学水平上的生活内容之总称，也基本上相当于诗人臧棣所谓真正值得我们为之倾注如潮心血的那个"生活的表面"，而不是"生活的深度"。[1]的确，从来就不存在不带任何心灵目的的动作、表情、神态直到生活事件，但我们仍然可以把事境首先仅仅看作是纯粹的现象。凡生活过的人都不难理解，这中间最值得考虑的合理性因素就在于：生活首先是为了生活而生活，绝不是为了高于生活本身的任何附加值。而臧棣所谓"生活的深度"，至少需要一种价值赋予或者价值挖掘才能得以现身。它一开始是作为我们在事境中的奢侈品，最后才作为我们的必需品。相对于事境本身，生活的深度是一个后置性问题。这里有一个"公式"值得充分考虑：价值赋予的力道越大，生活的深度也就越甚。"司空见惯浑闲事，断尽苏州刺史肠。"（刘禹锡《赠李司空妓》）从价值赋予的角度看，生活的深度是天然有着意义需求的人强行赋予事境的品貌，并不是事境随身携带出来的固有特性。肝肠寸断的江南刺史在司空见惯的事境面前，之所以有如此夸张的失态，很可能就是在使用价值挖掘器试图偷挖出"生活的深度"时出了问题。正如西川非常睿智地写到过的：

　　从前我写作偶然的诗歌

　　写雪的气味

　　写钉子的反光

　　写破门而入的思想之沙

　　而生活说：不！

　　现在我要写出事物的必然

　　写手变黑的原因

　　写精神的反面

　　写割尾巴的刀子和叫喊

　　而诗歌说：不！

　　（西川《札记》）

　　在诗歌与生活（事境）之间，始终存在着某种相互对抗的关系；其后有可能得到的和解，需要心灵更多的付出和灵魂更猛烈的投入，以及某种为诗人所特有的平衡术--归根到底，从事境内容到诗歌的生成必须经过多重转换。

　　我承认，事境只有在语境中，才可能得到较为准确的说明和完好的储存（这当然只是一种理想状况）。我赞同梅洛-庞蒂的口号：语词是世界的血肉；但我更赞同让-保尔·萨特的教诲：语词只是掠过事物表面的阵风，它只是吹拂了事物，并没有改变事物--这和语言拜物教信徒的虚妄看法不幸正好相左。作为一种会说话的动物的创造物，事境当然得有语言的深层参与。在"生活的表面"（即事境）中，语言的首要功能就是描述。事境对语言的基本要求就是它就事"说"事的能力。在此，并不存在什么高于事境本来涵义的价值赋予。极端地说，纯粹的事境首先需要语言的描述功能；语言在此仅仅充当了将事情说清楚的英雄角色。在这种情况下，事境和语境有可能是同一的，尽管这种同一性仅仅存在于语言网络之中。勒内·贝尔热在《从镜子到后历史》一文里有如下陈述："如果说语词历来应该是物的指称，以至二者长期以来一直混淆不清，那么我们今天正在发现，语词现在是，而且始终是铸造工具：正如语言学家所充分证明的，语词之所以是工具，是因为语词从一开始就始终是器械和机制。这种器械和机制以一致同意的指号和符号为出发点，其功能在于必须建立一个社会的成员相互沟通所需的工具。"[2]对于原生态的事境，语词的首要任务恐怕也正在这里。臧棣在一首诗中，很轻松地借助语言的描述功能，描摹了事境的一个小侧面，语境看上去确实和事境同一了：

　　……一个人的总结听上去像针对

　　另一个人的忠告。我知道这样说

　　有点过分。而我憋在心里的话

　　似乎更过分，就像腹语：

　　没有我作引擎，她将如何回家。

　　（臧棣《爱情发条》）

　　正如我们常常看到的，语言拜物教信徒很可能忘了，任何一种语境都只有存在着对象化的事境时才更可能有效。事境有它自身的向心力，它有能力让所有人都行走在事境之中，既不轻易允许他们超重，从而被事境吞没（像加缪号召的那样首先思考自杀与否的人，毕竟少之又少），也不轻易同意他们失重飞升（即便是在神学时代或信仰天命的时代，人们也不是首先想到有上帝或天老爷才活下去的）。语境是对事境的语言表达。事境只有在语境中才能显示它内部的各种关系并为我们所把握；但语境恐怕永远不能直接替代事境，事境在语境中的真实，也许永远只能是语境的"真实"。很显然，语境的真实并不必然等同于事境的真实。就事境的本义来说，它是现象学层次上的，并没有多少价值论维度上的意义可言。此时，对事境的语境框架，只需要仰仗语言的描述功能就足够了。在事境身上的一切附加值都被悬置的理想状况下，我们可以把如此这般的语境大而化之地看成是和事境相同一的结构，我们也可以把语言的描述功能催生出的该种语境称作同一性语境。同一性语境是事境对语言框架的首要呼唤，是事境对语词提出的最基本的要求。

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虽然语词的确如萨特所说，并未改变事物（或事境），但我们有理由认为，语词至少能改变我们对事境（或事物）的看法。尽管事境是原生态的、现象学的，在语言中，却可以显透出诸种不同的意义（价值）。事境宛若无言的土地，价值就是建筑在它之上的各种房屋；而房屋的大小、形状、内部设置……则因人的价值癖好而定，尽管这一切能且只能在语言中生成。这样一种面对事境生成的语境，依靠的将不再是语言的描述功能，而是隐喻功能。在此时，语境和事境的关系并不必然就是同一的，在更多的情况下，倒有了断裂的表情。我们不妨把依靠语言的隐喻功能生成的语境称之为意义语境。但丁在《致斯加拉大亲王书》中，称语词有字面义（即描述功能）、寓言义、道德义和神秘义，并将后三者全部装配在一个名叫隐喻的容器中。[3]按照但丁牌另类神学的看法，意义语境的生成，必须要依靠语言的隐喻功能。顺便说一句，人作为一种价值动物，隐喻的出现就是必然的--也诚如但丁所说。为事境赋予意义，是人的本能。20世纪90年代名声大噪的诗人西渡，在《悼念约瑟夫·布罗茨基》中准确地说明了这一问题：

　　犹如电视天线从虚无中

　　搜索着电波，在屏幕上

　　呼唤出活跃的图象，我们

　　在词语中搜索，命令它

　　在意义的空白处开出

　　异乎寻常的花朵……

　　在了无意义的现象学层次上的事境中寻找意义（或者强行赋予该种性质的事境以意义），一如西渡所言，的确是一种强制性行为。与米歇尔·福科说历史是断裂的几乎相类，意义语境和真实的、活生生的事境的断裂也差不多是必然的，或者说，它和事境的联接正是以断裂为形式来获得的。毋庸置疑，相对于真实的事境，意义语境只是某种虚构（是某种，不是随便哪一种）；凡生活过五天以上的人都会知道，人是天然需要价值虚构的。从这个意义上，我们可以断言：诗歌天然就应该站在虚构一边。谁让它有一个叫做诗歌的名号呢？在这里，诗歌显然起发明的作用。它具有一种不能预见但可以描述的结局。这种结局表明了某种价值的变化，也表明了人对事境的超逸企图。诗歌依靠意义语境制造出一个个虚构的世界，尽管这些因人而异、因时而异、因地而异的众多世界，很可能在有些人那里距离事境太过遥远，显得过于飘渺难寻，但对这些世界的制造者，依然是有效的、重要的。

　　自20世纪80年代以来，汉语诗歌所构造的诸多语境，都有某种挣脱事境引力以求失重飞升的欲望。这种欲望是如此强烈，以致在今天的许多人眼里，既显得幼稚可笑，又让人感慨唏嘘。在今天，我们宁愿相信，这种欲望已经不那么真实可信了。而追求一种不真实的东西，不用说，既让人鼓舞，也让人感伤，尤其是考虑到已经有许多人为此付出了沉重代价。在这方面，最值得一提的案例是海子和李亚伟。[4]海子试图通过语言的某种神秘力量，进入到大诗的境地、元素的境地，直接在元素的层次上进行歌咏（海子："黑夜降临，火回到一万年前的火/来自秘密传递的火，他又是在白白的燃烧/火回到火，黑夜回到黑夜，永恒回到永恒/黑夜从大地上升起，遮住了天空。"）；[5]李亚伟试图通过语言营造的狂欢化功效，使自己可以进到无所羁绊、随意施溺灌肠、大喊大叫的绝对自由境地（李亚伟："我有时文雅，有时目不识丁/有时因浪漫而沉默，有时/我骑着一匹害群之马在天边来回奔驰，在文明社会忽东忽西/从天上看下去，就像是在一个漆黑的论点上出尔反尔/伏在地面看过去，又像是在一个美丽的疑点上大出大落。"）。[6]我不反对他们的诗歌追求，以及他们由此展示的令人惊叹的诗歌才华，也不反对他们分泌出的诗歌样态。只是他们不同程度地误解或者夸大了事境和诗歌语境之间的关系，过分凸显了、放纵了语言超常的隐喻能力，却是不能不指出的危险。

　　汉语诗歌在20世纪80年代之所以有海子、李亚伟的出现，排除其他种种可能因素（比如时代的、年龄上的等等征候），语言的自述功能就是值得考虑的原因。虽然语言归根结底是人造的（至于它怎样被创造了出来至今仍是一个大秘密），但语言这种人造物和其他的人造物区别很大：它有自我完成、自我实现的要求和能力（即自述性），它能由此牵引人走向某种彻底脱离了事境内容的虚幻境地。尽管我们在大多数时候通过和语词商量，也能控制它的走向，但并不是每一个人在每一个时刻都有可能成功。语言的自述性从功能的角度看，可以当作语言的隐喻功能的派生产物。语言在创生初始，就有朝向意义语境自为努力、自我运动的势能（《圣经》："太初有言。"）。这种势能相对于事境无疑是增加了的势能：它依靠隐喻功能，不断将处于水平面的事境中人的肉体以精神的名义向上超升。在势能无穷大的地方，我们无以名之，姑且就把它称作天堂、至境、极乐世界好了。语言的自述性是语言内部的力必多，它有不断自我膨胀的天然能力，也有强制使用它的人顺从自述性自身的本己力量。当一个诗人一任该种力必多的控制放纵自己的诗情，大有可能出现海子凄美的"天堂"诗句："太阳向着赤道飞去飞去身体不在了/赤道向着太阳飞去飞去头不在了。"（海子《太阳·诗剧》）在这一刻，很显然，也很让我们伤感：事境和意义语境之间的断裂呈现出了最大的态势。

　　无论我们怎样善意地设想语境与事境的同一性，都有一个不可变更的事实：语言和事物之间只存在一种幻真性。如果一个诗人仅仅听任语言自述功能的牵引，就很有可能错误地理解了（或夸大了）事境的真实内容，由此，语境对事境的存储功能也会得到大幅度的修改。这种极端的诗歌语境有可能彻底丧失了对象化的事境成分。20世纪80年代汉语诗歌的普遍语境已经显示了这一危险。

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我们很可能既无法用事境内容去证明诗人的成就，也不能把诗人的工作仅仅看作是对事境内容的机械反应和生理反应。但在诗人和事境之间，无疑有一种互探的关系。所谓互探关系，借用勒内·笛卡儿的话说就是：诗人戴着面具进入事境并能动地参与对事境的修建。1619年，笛卡儿在《开场白》里这样写道："上场的演员们为了不让观众看到他们脸红，都戴上一副面具（persona）。像他们一样，我在登上这个世界舞台时，也戴着假面具出场。"不过，诗人戴着面具进入事境，却不是为了躲避读者，在更大的程度上，倒是为了和事境捉迷藏，在现象学的事境之外，寻找一种虚构的可能性空间（即本文所说的意义语境）。就是在这种捉迷藏式的、寻找式的互探关系中，诗人和事境的关系变得异常暧昧、含混和复杂。事境和诗人的互探关系的几乎所有秘密，差不多都可以从那副面具中找到相关答案。对于诗人，毫无疑问，这个面具就是语言以及由语言的隐喻功能（特别是自述性）构成的意义语境。

　　在80年代，海子和李亚伟的确是非常打眼的诗人，一个最主要的原因就是他们极端的形而上学冲动。他们赋予了自己身处的事境某种虚幻的价值。我愿意把这个价值组成的空间（即意义语境）称作情景。如果说事境由人的行动导致的生活事件组成，那么，情景就是事境在意义语境的框架中生成的阐释性空间，是通过各种幽暗的门洞从而达成的语义结构。再说一次，生活事件本身也有语言的参与，但原生态的事境中的语言一般都是就事"说"事的。海子和李亚伟愿意在事境与情景之间设置遥远的距离，我们且不去管它，问题是，在事境和情景之间只可能有这样的关系吗？

　　尽管人的确需要在诗歌中获得情景，以获得对价值的消费，尽管现实确实一如约翰·墨菲所言"只是一种长久不衰的解释"，但是，虚构的世界（即意义语境，即情景）必须要限定在有效的范围内；势能也不可趋向于无穷大。这不仅仅是因为它不可能达到无穷大，更是因为高蹈和灵魂远游的时代已经过去了。事境的引力越来越大；并不是我们挣脱引力的能力越强，我们就越有力量。在情景和事境之间，并不存在这种正比关系。诗歌的确对事境有发明作用，但是，80年代的普遍事境已经消失了，有眼睛和心灵的人不难感知这一点，因为一种新的速度已经给予了事境的整体。正如埃里克·梅舒朗颇为感伤地说到过的："发明是一种天赋--就像古罗马的占卜官用他的棍子的一端在天空划一个圆圈，在这个圆圈里，时间所带来的一切--飞鸟和云彩--将提供解释和估量时间的材料。"[7]

　　2、描述与阐释

　　80年代的汉语诗歌无论从表面上看多么纷纭复杂，其实大多时候都是在青春与力必多的指引下，对事境进行的远距离的价值赋予（即虚构），是一种古老的"形而上学冲动"在作祟。从海子、李亚伟等人身上，我们看见了，他们为了达到这一目的，为了构筑"别处"的"生活"，纷纷使用了一种远距离的修辞方式。事境是以近乎虚拟的形态进入诗歌语境空间的。这实际上已经表明了：事境只是一个幌子，他们之所以不得不这样做，是因为他们飞在空中。青春时期的力必多有它自身的逻辑。青春时期的力必多和语言的自述性在80年代很自然地结盟了。

　　在20世纪80年代的汉语诗歌所营造出的诸多情景中，我们看到了很多没有方向感的诗歌语言流向。其中最主要的样态看似流向了两个极端：一个走向了绝对的神灵的神秘境界，几乎完全漠视具体的事境内容（比如海子）；一个走向了绝对自由，但又似乎只是行走在具体的事境内容之中（比如李亚伟）。但归根结底，它们都是形而上学的，是语言的自述性和青春的力必多，在特定时期上下其手的产物。无论海子还是李亚伟，他们在诗歌营造出的意义语境中，都表达了事境的"应是"（在语言的隐喻功能的指引下），而不是事境的"所是"（在语言的描述性功能的帮助下）。按照康德和黑格尔的看法，"应是"不可能绝对转换为真实的事境要素，但它也许可以指导事境的可能流向。这种"可能性"之所以有化作"现实性"的希望，仅仅是人对价值的消费本能使然。

　　康德把"应是"冲动看作人类根深蒂固的"形而上学冲动"。这个愿望的实现--更多的事实业已表明--只能存在于人创造的各种意义语境之中，而不是同一性语境之中（维特根斯坦：人的语言的界限就是人的世界的界限）。语言除了描述性地指称事物，更重要的任务之一就是对事境（即人的生活事件）进行价值授权。落实到20世纪80年代的汉语诗歌，我们满可以将这种形而上学冲动（价值赋予）看作对事境的阐释。当然，我愿意善意地说，海子和李亚伟对自身事境的阐释有在事境面前防卫过当的嫌疑。他们夸大了事境对我们构成的伤害，也夸大了事境的了无意义因此必须赋予事境某种更高的价值，从而在这种心理作用的暗示下，走上了语言自述性早已预设好了的"应是"之路。他们在虚妄之中，似乎已经挣脱了事境的强大引力而失重飞行，也似乎走入了一个全新的世界。但这个世界似乎永远只是语言的世界，距离真实事境的实存世界太过遥远。在全新世界和真实事境之间，有一种相互扑空的尴尬表情。

　　应该说，这种样态的诗歌对事境的"阐释"并非没有力量，因为它喊出了一代诗人的心声，也揭示出了80年代中国现实事境的某些真相。的确，80年代的普遍事境也给了它们（诗歌）对之进行如此阐释的允诺。80年代允许他们（诗人）飞在空中，也允许他们使用远距离的修辞。如果我们现在打开80年代汉语诗歌的词典，我们会看到许许多多在今天已经显得十分陌生、十分抽象的形而上学化词汇：神，上帝，高处，狮子，老虎，玫瑰，宝剑，麦地……

　　远距离的修辞方式既是意义语境必须借助的中介，也是将事境提升为趋近于无限高度的情景的脚手架，既是诗歌满足人类价值消费的可能方式之一，也是阐释的诗学得以生成的最方便的工具。它在把事境提升为虚构的情景的过程中，也挥霍掉了事境中丰富的、凡庸的细节，或者丰富而凡庸的细节已经被形而上学化了（想想海子的"麦地"、"麦子"意象也许就明白了）。远距离的修辞看重的是事境的"整体"，它是对整体事境采取的某种大而化之的、简单化的情绪，是对整体事境的情绪化反应。远距离的修辞表明了，80年代的情景化诗人，意义语境的爱好者，价值虚构的出产商兼收藏家，尚不具备详细观察事境细部、细节、侧面的能力--毕竟远距离的高蹈的天鹅比起俯首帖耳于土地的老黄牛，既优美又容易得多；超越、飞升、逃脱事境引力的心理渴望，也几乎是青春期的本能。阐释的诗学仰仗着远距离的修辞方式，走向了对事境的过度阐释，也把价值虚构推向了可能存在着的极端。

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远距离的修辞方式无疑表明了：80年代的诗歌太看重语言的自述性，允许语言带领诗人沿着语言自身的路向前进。这种自述性恰好可以被看作是语言中最具活力的部分，可以看作是语言的青春部分。语言也有自己的力必多。语言的自述性一旦与80年代青春诗人的力必多合谋，对事境的过度阐释也就是最可能出现的情形了。它为80年代的阐释诗学提供了忽视、忽略事境细节的技术和心理支持，也使阐释诗学不大可能懂得法国元帅德·萨克森（MarshaldeSaxe）对细节的礼赞："虽然那些关注细节的人被视为凡夫俗子，但在我看来，这种成分是必不可少的，因为这是基础。不懂得它的原理，就不可能建起一座大厦或建立一种方法。仅仅喜爱建筑学是不够的，人们还应该懂得石工技术。"[8]阐释的诗学由于在心理上显得过于年轻、过于青春，所以它几乎忘记了，"细节"本身早就是神学的重要范畴：在上帝眼中，再大的东西也大不过一个细节，再小的东西也要受到他老人家某种意愿的支配--整部《圣经》到处都在这样训诫他的子民。阐释的诗学过于仰仗语言的隐喻功能和自述性，忘记了事境中的砖、石、泥、瓦；阐释的诗学在极大满足了人的价值消费之外，也令人遗憾地放弃了、掏空了事境的细部。剩下的很有可能只是一具空壳似的事境的"整体"。

　　语言的隐喻功能和自述性天然葆有一种浪漫主义情怀，它向往高处的位置，也向往别处的生活，向往逃脱对事境的贴近式陈述。W.本雅明说得好："浪漫主义的核心是救世主义。"但在20世纪80年代汉语诗歌形成的语境中，更应该说成是"自救"；自救是80年代的阐释诗学最核心的部分。它充分表达了整整一代诗人在严酷事境面前的整体性焦虑。

　　但语言的青春部分随着80年代末那场理想主义运动的破产，和诗人们的青春一道破产了。事境再一次发挥了自身引力的巨大作用；远距离的修辞学很快失效了，诗人和诗歌一起把眼光、笔触投向了事境本身。[9]体察到事境通过意义语境（而不是同一性语境）的桥梁到达情景的秘诀的更成熟的中国诗人，诞生在90年代。西川直面事境中原生态的恶，并以此为诗歌的起点[10]；王家新开始清理事境中错综复杂的、被充分意识形态化了（Ideologized）的细节[11]；肖开愚开始屏除"上帝"、"神"等不及物的远距离语词……就是标志性"事件"。[12]臧棣则在诗中以如下句式，描述性地制造出了有着浓厚同一性语境色彩的诗歌语义空间，仿佛刻意要向80年代防卫过当的阐释诗学告别：

　　天气也许有助于判断

　　某些迹象，但不适合

　　推进内部的审判……

　　（臧棣《夏天的车站》）

　　和歌德说知识渊博是一回事，判断力又是一回事类似，一个成熟的诗人面对事境也像"天气"一样，只拥有判断事境细节（"迹象"）的谨慎能力，却既无法也无能力从远距离的修辞方式的维度进行"内部审判"。孙文波更是直截了当地说："我承认我的作品都是与我的生存处境相关的。我更多地是描写着我经历过的一切，是在现实的基础上完成作品，也就是说从生活出发进行创作；对于我来说，生活，永远是写作的前提和背景。""我关心的是：出现在我眼前的一切，究竟离'真实'有多远。我从不小看写作中'真实'一词的分量。"[13]这种口气听上去好像是说，诗歌在此时试图动用一种贴近事境的语境来框架生活事件，对具体的事境细节投入更多的热情和泪水。阐释的成分已经大为减少，抒情溶解在半遮半掩的叙述之中。诗歌生成的语境一直在贴近具体的事境，它是高于事境之上一米的情景。我们几乎可以把这种诗歌形态称之为描述性的诗学：

　　人民就是--

　　做馒头生意的河北人；

　　村头小卖部的胖大嫂；

　　裁缝店的高素珍，

　　开黑"面的"的王中茂。

　　村委会的电工。

　　人民就是申光伟、王家新和我。

　　（孙文波《上苑短歌集》）

　　我在细雨中走着，一次

　　又一次，穿过马路，来回于

　　电影厂和教堂之间。少女

　　小伙子和老人摇头说：

　　"抱歉，我不知道。"在地图里

　　我们也查不到那个公园。

　　当我一瘸一拐地，绕着圈，

　　走到雕像前，街灯亮了。

　　有些模糊和夸张，好像他

　　挥动着一把笨重的铁铲。

　　我看不清他的脸，在人流

　　和夜色中，他还是那么坦然。

　　（肖开愚《在徐家汇》）

　　这里边有微弱的阐释，有微弱的价值赋予，也有微弱的情景，但更多的似乎只是描述。和80年代的诗歌阐释学不一样，它在更大程度上仅仅是诗歌的现象学，是以描述为基础的诗学；但它归根到底诉说的是人在如此这般的事境面前的灵魂现象学。它描述了灵魂在事境面前的状态，似乎不大在乎这种状态显透出的价值涵义（即情景）。

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但是，真的存在着一种词源学意义上的描述的诗学吗？这种"理想"的境地其实是不可能的。想当年，胡塞尔强行用括弧悬置各种现象身上经年累月沉积而来的附加值，以求得现象学还原，但老胡的本意却是为了更好地完成本质还原，为事境（或事物）找到某种更合常理的附加值。90年代的汉语诗歌也一样，它以描述为基础，而不是以描述为目的；它的目的仅仅在于：在理解了事境内部的各种关系后，给予事境以理解性的价值赋予。在此，同一性语境和有限度的意义语境（即有限度的情景，"一米高的情景"）打成一片，并且使前者成为后者的可能基础，使诗人不但是"建筑学"的爱好者，也懂得"石工技术"；而不像80年代的阐释诗学，在它的极端处，同一性语境和诗歌中的意义语境完全断裂，事境和情景几乎互不相识，"建筑学"和"石工技术"也几乎没有直接关系。呼应着这一状态的生成，新的修辞形式开始出现，它就是臧棣所谓"出自比例的比喻"。这个比例是情景、语境、事境三者之间的修正比。90年代的成熟诗人始终在致力于把这个比喻限定在有效的范围内。这无疑是一种近距离的修辞方式，是在人生之路的旁边获得却又作用于事境的修辞学。它有效地抑制住了古老的形而上学冲动（尽管它可能还是形而上学或者是带有形而上学的色彩），让"应是"和"所是"始终亲密无间地呆在一起，也让"所是"理所当然地成为"应是"的可靠地基。价值赋予、阐释学也被限定在类似于慈禧太后"上畏天命，下惧清议"的有效范围内。80年代的诗歌词典也由此被更新了。

　　90年代的成熟诗人们普遍采取了一种内敛的激情，不再把一泻千里的浪漫和恃才傲物看作对付事境的好方法。阐释诗学的"自救"也为90年代较为成熟的诗学的"承担"所取代。在80年代，即使绝望也是一种远距离的、形而上学的绝望（比如海子说"我走到了人类的尽头。"）。这里显然有某种终极性的东西。随着一代诗人的成长，随着一代诗人对事境的醉心介入，得知说出那种形而上学的断言既容易，又不大可靠；近距离的修辞学、事境中的凡庸细节有时反而显得异常艰难。90年代更成熟的诗人知道了，世上并没有什么终极性；即使有，那终极性也只能是现实性。语言自身的青春部分，它的力必多，也在基于对这种艰难的体察中得到了较好的抑制。90年代的优秀诗人激活了语言自身包纳的苍老部分和暗哑嗓音，但首先是事境的强大引力，给予了他们"承担"苍老和暗哑的心理能力。正如臧棣打开小周天般的顿悟："生活的深度，其实丝毫不值得我们去研究，只有生活的表面，才值得我们真正为之倾注如潮的心血。"[14]

　　3、独白与对话

　　20世纪80年代的汉语诗歌总是显得是嗓门奇大（也许只有少量诗人除外），几乎人人都真理在握，都以为掌握了对事境的绝对阐释权，以为自己在诗歌中创造出的情景对于事境来说是正确的、必然的、无可辩驳的。[1]这种面对事境的诗歌心态既是高音量的原因，也是高音量的结果。高音量在某种程度上，是以忽视、牺牲事境的具体内容（即"细节"）为代价换取而来的战利品。卡莱尔曾经不无幽默地认为，政府常常死于谎言；柯罗连科对卢那察尔斯基保证：那个叫卡莱尔的肯定不为你喜欢的人是正确的。[2]在此，我愿意说，对事境具体内容的过度忽略、高度削减，也可能是诗歌在过度阐释时制造的谎言。它也可能让诗歌死亡。

　　高音量带出来的可能后果之一其实就是独白，但这种特殊的独白又是穿着面对众人发言的外衣来表现自己的。所谓独白，就其本义来说，就是面对空无自言自语。但80年代热衷于制造过高情景的汉语诗歌，却采取了一种面对大众讲话的奇怪姿势。无论是追求社会正义、社会良心和健康人性的朦胧诗，还是求索绝对自由的莽汉主义，无论是抓住自己的头发就想摆脱地心引力的非非主义的语言乌托邦，还是过度抛弃事境走向天堂和绝望的元素诗歌，它们或者直接面对大众发言（比如江河），或者面对孤寂、寒冷的高空，向人间众生说话（比如海子），其实真正的目的都在于传达对凡庸事境的愤怒甚至仇恨。独白的本义被80年代的汉语诗歌大幅度修改了。这是一种只顾自己发言却不顾听众反应的独白。多年来，我们的诗歌批评界过于夸大了朦胧诗的世俗批判精神与海子等人的神学"诅咒精神"之间的区分，却有意无意忽略了这中间一脉相承、甚至在思维言路上都存在着的某种一致性：两者都夸大了事境的卑污性质；更重要的是，两者在"自救"的过程中，也寄希望于"救人"：

　　如果海洋注定要决堤，

　　让所有的苦水注入我心中；

　　如果陆地注定要上升，

　　就让人类重新选择生存的峰顶。

　　（北岛《回答》）

　　雪山用大雪填满飞机场周围的黑暗

　　雪山女神吃的是野兽穿的是鲜花

　　今夜九十九座雪山高出天堂

　　使我彻夜难眠

　　（海子《最后一夜和第一日的献诗》）

　　海子用隐喻性的"最后一夜"（它无疑表征的了值得诅咒的事境的末日）和"第一日"（它肯定象征了新情景的黎明），表明了他在为自己悲伤与痛苦时，同样表达了和北岛"救人"的英雄主义相类似的思维言路。情况已经比较显豁了：为了完成对事境的过度阐释，语言的隐喻功能在朦胧诗人那里，是以世俗语词的深度意象化来呈现的（比如"苦水"、"陆地"、"峰顶"）；在海子那里，则是以神圣词汇的更高一级的抽象化（或圣化）来达成的（比如"天堂"、"女神"、"黑暗"）。独白由此抛弃了事境中的凡庸细节。和阐释诗学的要求相呼应，独白同样把面对事境产生的某种焦虑情绪赋予了整体的事境；和阐释诗学一样，独白也着眼于事境的整体而不是细节，独白在此也具有了某种"宏大叙事"的品貌。从这个角度我们不妨说，独白既令人高兴地突出了诗歌的批判力量，也令人感动地加快了诗人由自救走向救人的匆匆步伐--只是"自救"与"救人"之间的跳跃，显得有些生硬和缺乏必要的过渡。这实在是一个非常有趣的现象。

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　因此，80年代的汉语诗歌面对事境，采取或明显或隐晦的"我控诉"语调，就没有什么难于理解的了。对事境的一切阐释、价值赋予都以此为基点；语言中的仇恨部分在有些诗人那里，甚至被发挥到了极致。经常喜欢走极端的诗人柏桦，十分知趣地将自己称作"毛泽东时代的抒情诗人"，既不是空穴来风，也有些意味深长--80年代汉语诗歌语调很隐蔽的来源之一，就是对"毛语体"的继承。杨黎认为，废除古文以后中国一直没有出现成熟的、象样的现代汉语文本，只有到了《毛泽东选集》才形成了标志。它堪称现代汉语的里程碑，统一了新社会的口径、约定了口气和表达情感的方位。[3]柏桦也有类似咳嗽。[4]考虑到当时的普遍事境，80年代的汉语诗歌有此做法，实在是太自然不过了。

　　在此，独白拥有了如下几个重要特征。其一是只问结果不问原因，或者原因在独白那里是次要的。诗歌仿佛只注意阐释性的结果，至于描述性地给出如此阐释的原因则可以不闻不问。事境在没有得到某种具体语境的框架时，一般说来，可以被纳入到任何形式、任何性质的语境之中。80年代的汉语诗歌尽管纷纭复杂，诗人们对事境采取的话语方式也各各不同，但建立在对事境的愤怒、不满之上的面孔，却有相当的一致性。不同的只是框架事境的具体诗歌语境不大一样。诚如我们已经看到的，80年代的汉语诗歌的确虚构出了许多不同的情景。现在想来，至少有如下几种：人性的世界（比如北岛）；比我们更高的世界（比如西川）；天堂、元素世界（比如海子）；绝对的自由世界（比如李亚伟）；文化的源头世界（比如杨炼，早期的欧阳江河）。由此，独白导致了自身第二个更根本、也更致命的特征：它的绝对性。20世纪以来高度凸现过的革命语义的决绝口吻，就这样暗中进入了80年代的汉语诗歌。在80年代汉语诗歌营构出的普遍情景中，上述虚构世界（即对事境的反向价值赋予）都在意义语境的维度获得了必然性，有一种不允许事境辩解的嘴脸。诗歌在高音量中七嘴八舌，却互不往来、互不对话。

　　最后，独白还有可能表征着一种理想主义。理想主义的一贯表情是：只讲结果和理想的境地，至于达到理想的途径和原因却可以忽略不计。因为在独白者看来，这些东西似乎是先在的。在80年代的汉语诗歌那里，事境一开始就是不友好的代名词；如同革命就是推翻一个旧世界，如同马克思说哲学的关键在于改造世界，80年代的汉语诗歌也致力于在纸上推翻和改造旧世界，被催生出来的世界则挺立在纸张之上，挺立在虚构出来的多种膨胀和嚣张性的情景之中。我对80年代中国诗歌的勇敢行径充满敬意，毕竟这是每一个刚刚睁开眼睛的时代中人的惯常举动；但我仍然想说，仅仅这样做是不够的，毕竟事境并不在乎我们的愤怒情绪，它在看到我们的夸张神情时，很可能还在抿着嘴偷笑。但事境也可能为我们的勇敢行径暗自垂泪：毕竟事境的卑污性质，我们每一个人都脱不了干系；我们在指斥事境时，是否应该想到我们的罪过？是否仍然觉得我们的勇敢之中没有包含哪怕一丝一毫的狂妄和自恋？

　　随着80年代末理想主义的全面破产，惨痛的事实让诗人们发现，事境并不是高亢的独白、阐释性的强行价值赋予就可以完事的。理想主义的独白很可能高估了自己的力量，却看轻了事境的引力作用。诗人和诗歌同时顿悟了：他们（它们）营建的情景在更大程度上，有着夸张和虚拟的面孔。在这种时刻，事境以其强大力量，迫使诗歌俯身低飞，在使用一种出自比例的近距离修辞时，也把音量降低了下来；在回到成色很浓的灵魂现象学时，也对事境表示了高度的理解--不再对事境简单地持某种否定态度，尽管事境有可能真的是无聊的、卑污的。

　　所谓理解事境，与一开始就对事境采取"我控诉"的态度相反，就是首先按照事境的本有思路去理解事境；首先对事境进行描述，以宽容的心态既同情事境中值得同情的部分，也指斥事境中值得指斥的部分。在描述过程中，对事境进行有限度的阐释，对它进行有限度的价值赋予（即一米高的情景）。正如西川所说："诗人并没有从此放弃社会批评，但他们走向更深层次，对历史、现实、文化乃至经济作出内在的反应，试图从灵魂的角度来诠释时代生活与个人的存在、处境。"诗人投入生活，"并不意味着献媚生活，更不意味着无视或邀宠于生活之恶。"[5]王家新则在诗中明确地写道："一个时代有一个时代的困惑，/虽然会从那里亮起不同的真理"（王家新《词语》）。当一代诗人明白了这些看起来简单，实际上需要以心血交换的道理后，当他们纷纷用这种眼光盯住了共同的事境，从前的独白一跃而为现在的对话。

　　马丁·海德格尔说，所谓"对话之谈话"，就是谈论同一东西，而且是出于和同一东西的归属性来说话的。海德格尔保证说，"这一点，乃是对话的基础。"[6]落实到20世纪90年代及以后的汉语诗歌，所谓对话，不仅是诗歌意义语境在努力寻求和事境之间的同一性基础，也是力图对事境进行理解和同情。诗歌仰仗对话，不仅不再轻易设置"天堂"一类势能极大的虚构空间，而且诗歌还在力图和事境互相交换内容。这种交换的结果是：诗歌的情景和事境水乳交融；事境允许情景超低空飞行，并对诗歌将事境提升到有限的高度抱以欣慰的、理解性的微笑。而理解，诚如狄尔泰认为的，那就是再生，那就是一切都开始于一种直觉的同情运动；也相当于马塞·雷蒙在《〈遐想〉引言》中论及卢梭时所谓个人价值和意义的存在就是"此刻"。[7]不过，对于对话式的90年代汉语诗歌，价值论维度上的存在是稍稍偏离了事境一米远的"此刻"。

　　对话不仅对事境保持了高度的理解，而且也使诗人们相互之间在诗歌情景中进行了暗中的对话。但这仍然是以对事境保持理解和同情为基础而实现的：西川在事境的恶中理解事境，臧棣拿人生道旁的具体物象来概括事境以求得"道旁的智慧"，孙文波努力凸现事境的真实性，肖开愚在嘈杂的事境面前寻求禅学般的寂静，王家新对事境中的卑污成分进行谨慎的责问，西渡在事境面前极度谦虚的态度，欧阳江河用玄学的外衣承载着对事境中具体物象的深入分析、陈述……所有这一切，既可以看作是90年代以来，汉语诗歌的先进生产者在低飞中互相交换对事境的看法，也可以看作是在互相交换生活。如果我们把90年代以来的许多诗人的诗作放在一起，也许我们就能找到一幅有关90年代以来中国事境的、杰姆逊（FredricJameson）所谓的"认识测图"（cognitivemapping）。平心而论，这并不是不经过一代诗人的共同努力就可以轻易获得的成果。

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　80年代的独白以对抗事境开始，以对抗不了事境终结（诗歌中纯粹的理想主义的破产就是明证）；诗歌在进行高亢的、远距离的价值赋予的同时，充分表达了对于事境的愤怒。诗歌的主人在事境中十分痛苦，也非常不愉快。忧伤、痛苦、孤独甚至绝望，正是80年代汉语诗歌的情绪底色。这种种表情实际上都可以从独白这个较小的角度得到理解：每一个人都在大喊大叫自己的痛苦和绝望，但每一个绝望者似乎都是孤立的岛屿。他们没有互相交换生活，他们对事境近乎偏执的理解始终处于"鸡犬之声相闻，老死不相往来"的境地。在对话的时代来临后，由于诗人们按照事境的本有思路去理解事境，一种快乐的诗学就有可能出现。

　　诗歌也许免不了要责斥事境，表达个体在事境面前的痛苦和失望；但诗歌理解事境，在对话之中表达在事境面前的欢乐，可能更重要，也更困难。按照臧棣的主张，这可以被看作一种成人的心态。[8]但快乐或者快乐的诗学首先是建立在对事境之中卑污成分的承担之上。快乐的诗学诞生于诗人使用语言的描述功能尽量心平气和地陈述事境之恶，并对之保持高度的理解和同情，诞生于详细观察每一个可能的事境细节之后对事境之恶的努力承担。快乐的诗学由此并不是无原则地向事境献媚（一如西川所言），而是说，即使存在事境之恶，我们仍然有理由快乐；而且正如托马斯·阿奎拉所谓"正因为恶存在所以上帝存在"，90年代的汉语诗歌也承认，正因为有恶在，所以必须得有快乐在。这种性质的快乐最沉重地打击了事境中的卑污成分，其程度之强烈，远甚于对事境的愤怒和诅咒。快乐出现在对事境的承担之中，这可能既是诗歌的义务之一，也关乎诗人的勇气。但它和西西弗斯承担推动石头的荒诞，又似乎没有多少相关性。孙文波这样写道：

　　我在奔跑。

　　在雨中大步奔跑。

　　你可能不相信。你对了。

　　实际上我是在我体内奔跑；大脑中。

　　我跑得相当快，从西客站到长安街只用了几分钟。

　　现在，我已经跑到了--上苑村。

　　我要告诉你的是：我的长安街和长安街不一样，

　　我的西客站和西客站也不一样。

　　这样你应该明白我的意思。

　　如果你还不明白，我再告诉你吧：

　　我体内有很多条路很多建筑。

　　（孙文波《奔跑》）

　　比较孙文波从前的沉重、压抑，我们从这首"轻松"、充满欢乐的诗中看到了可喜的变化。诗歌应该为快乐而作，而不是去歌颂苦难，甚至也不是鞭挞苦难。安徒生说过："我的朋友，要善于为人们的幸福和自己的幸福去想象，而不是为了悲哀"。[9]也许事境的确足够让人绝望，但它同样也包含了少量的欢乐。它需要我们用理解去寻找，以对话为阶梯而达到。这无疑需要更大的耐心、更多的勇气、更坚决的进取精神。"生活的表面"比起"生活的深度"，更需要这多出了一分的勇气、耐心和永不止歇的进取，或许这就是保罗·蒂利希所谓"存在的勇气"所包孕的可能涵义之一吧。

　　4、现代性与古典性

　　诚如有人说过的，80年代汉语诗歌的抒情，一跃而为90年代汉语诗歌空间中程度浓厚的叙事，既是90年代以来汉语诗歌的成就，也可能是罪名。因为太多的冒牌诗人从所谓的叙事中获得了可以招摇过市的本钱。如同王家新一针见血地指出的那样，由于种种冒牌诗人缺乏对事境和基本历史处境的认识，他们的叙事最多只是让诗歌话语不断增殖、超生并患上广泛的口腔痢疾，却从根本上显示了某种意义的空洞。[10]90年代汉语诗歌中的叙事，是诗人们为了矫正80年代诗歌中的独白、防卫过当的价值赋予以及远距离的修辞方式，采取的一种贴近事境、企图与事境尽量相匹配的诗歌语境，从而把曾经高飞的乌托邦，拉到了与事境相距较近的位置上。应该说，这原本是汉语诗歌走向成熟的标志性建筑之一。

　　从语言的维度上说，叙事更多地靠近描述功能；就它生成的诗歌意义空间来说，叙事更大程度上导致了一种成色很浓的同一性语境；就诗歌写作学的角度来说，叙事是对事境的一种分析性行为。[11]按照我不无偏狭的理解，汉语诗歌中的分析性，是90年代的中国诗人们动用普遍的叙事、叙述，强行赋予肉感化的汉语的一个重要特征。[12]在描述性的叙事中分析事境，并在此基础上进行有限度的情景授权，是汉语诗歌真正的现代性，至少也能成为现代性的标志之一。因为它像解剖活体一样，几乎是在条分缕析地解读事境的细部，而不是整体（臧棣："宇宙共有两层皮。/而截止到目前，他们/触摸或揭开它的方式--/就好像它只有一层"）。细部对应了分析，整体却对应了综合。分析需要的是冷静（叙述也确实给肉感化的汉语赋予了冷静），而综合在更大程度上，仅仅是激活了汉语中本来就大量存在着的情绪化内容。

　　耿占春认为，90年代汉语诗歌的叙事恰恰粉碎了叙事的统一性和讲出故事的能力。尽管耿占春在这么说话时，隐隐表达了对叙事的担忧和不满，但我要说的是：也许正因为"叙事的统一性"和"讲出（整体）故事的能力"的缺乏，所以90年代汉语诗歌的分析性只能针对事境的局部而不是整体。这或许恰恰将肉感的汉语重视整体的癖好给相当有效地矫正过来了。整体是一个显而易见的乌托邦，它不会被我们这些肉身凡胎的人所达到，也不值得达到。正是90年代的汉语诗歌拥有了这一至关重要的现代性，才把面对整体事境的情绪化冲动收敛了起来，把80年代诗歌中过于嚣张、过于膨胀的抒情降到了最佳高度。90年代汉语诗歌也才在语言描述功能的指引下，为诗歌输入了及物的同一性语境，也为其后的价值赋予、有限度的情景授权提供了可能性基础。我们从孙文波、欧阳江河、肖开愚、钟鸣、西川、王家新、臧棣、桑克、林木等人的诗作中，看到了抒情主人公大步后退、事境细节跑步前来抢占文本主体充当文本舞台A角的特征。这表明，90年代的汉语诗歌终于懂得了事境细部的强大，以致于它超过了抒情主人公的重量；事境的细部不再像80年代汉语诗歌中那样，仅仅被当作可以任意摆弄的道具。任意摆布事境只是我们的酒后梦呓，其神态虽然有可能惹人喜爱，但梦最后无一例外地都醒过来了。

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　马斯·德·昆西（T.DeQuincy）在《论〈麦克白〉中的敲门声》里说，麦克白夫妇想借助黑夜谋杀国王篡夺权利，突然城堡里响起了敲门声，这使得麦氏夫妇惊恐之下只好放弃密谋了一夜的罪恶计划。昆西解释说，这是因为清晨的敲门声是日常事境的象征，它在平和之中却有着极大的力量来限制各种极端、夸张的抒情性冲动，不管这种冲动是罪恶的还是圣洁的；因为它始终在号召人们脚踏实地地行走在事境之中--我愿意说，90年代汉语诗歌之所以动用了叙事，最大限度地为浑身冒泡的抒情消肿，是因为它也听见了专属于它的"敲门声"。毫无疑问，促成90年代汉语诗歌从80年代警醒过来的"敲门声"，只能是事境的引力作用。

　　但是，无论诗歌怎样"发展"，体式如何变化，也无论它怎样追求现代性，抒情始终是诗歌的根本。文学史家现在基本上承认，诗歌是出现得最早的文学体式。如果我们稍微具备一点文学史常识，就不难发现，诗歌发展到今天的样式，是文体纯化的结果：它的说唱功能被音乐取代，它的史诗品格被小说取代，在较长一段时间内，纯抒情才是诗歌几乎唯一的功能。现在诗歌中（无论中西）有了成色不一的叙事，但它的诗学目的却在于：描述、陈述事境的目的依然是为了抒情的出现。无论如何，诗歌最终都表达了人在事境面前的态度，这种态度当然可以不是纯理性的，但它同样给事境赋予了某种价值。只是这种价值赋予在叙述的帮助和限制下，降到了很低的位置上：情景囿于事境的巨大引力，始终像卫星一样在围绕着事境旋转。情景不是在反对绝对自由，不是不渴望远方自为运作的天堂，而是得到了限制：情景的眼睛也许始终向上，脚却永远站立在地表。

　　夏多布里昂（Chateaubriand）在《意大利之旅》中写道："每一个人身上都拖着一个世界，由他所见过、爱过的一切所组成的世界，即使他看起来是在另外一个不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖带着的那个世界去。"[13]在此，诗歌就是那位"拖着一个世界"的人，而这个世界就是诗歌的抒情性。它会随时将描述性的、分析性的诗歌的现代性拖回到抒情当中去。现代心理学和几千年的艺术实践早已告诉我们，抒情是渴望价值消费、情景消费的诗人面对事境的本能冲动，有着亘古不变的特性。我们可以把这种抒情冲动看作诗歌的古典性（假如我们不考虑诗歌体式随时间而来的流变）。古典性是诗歌的常量。正如我们看到的，诗歌的古典性表征着一种超越事境的价值赋予，它在本来的意义上强调诗歌凸现抒情主人公的地位，事境只是抒情主人公飞升而去的背景和理由。诗歌的古典性（即抒情冲动）不允许事境细部在文本中大于抒情主人公或抒情本身。

　　人在事境面前为什么需要抒情？诗歌为什么面对事境总是需要作出哪怕是有限度的价值赋予？这肯定基于人性骨殖深处的某种东西。正因为我们要死，所以我们渴望不死；正因为我们渺小，所以我们企求伟大；正因为我们没有翅膀，所以我们希望飞翔……缺少什么就追求什么是我们的亘古遗传；而追求和追求不得之间的永恒矛盾，则构成了抒情的永恒性。感叹、感喟、悲伤、绝望、偶尔所得带来的狂喜……正是抒情冲动的外部表现。抒情来源于我们内心深处的宿命。我们一旦站出来生存，也就带出了我们的宿命。虽然诗歌也许不是我们的本能，但抒情肯定是；诗歌是人造的形式，但它是在抒情冲动的驱使下被迫生成的。那些想要从诗歌中排除抒情的妄想，肯定是徒劳的，除非他们有本事枪毙了该死的宿命。我愿意在这里说，抒情才是古今中外诗歌最大的传统，也是诗歌的根本；变化了的从来只是诗歌的形式、语言和抒情方式。

　　90年代及其以后的汉语诗歌中的抒情是一种内敛的、腼腆的抒情。它和80年代汉语诗歌语境中构筑的抒情形式大不一样。90年代及其以后的汉语诗歌由于理清了情景与事境的关系、阐释与陈述的关系、对话与独白的关系后，始终将抒情摆在了一个若隐若现的位置上，它不再张狂，也不再浓缩，而是稀释在对事境的陈述中，宛若光斑呈现在黑夜：

　　一盒火柴，就让我想起呼兰

　　它的名字带有一种刺鼻的硫磺味

　　从康金井乘火车去哈尔滨

　　我多次途经县城，却没有到城里去转悠

　　因此，它的模样就像受潮的火柴杆

　　在记忆中擦不出火花。

　　（森子《呼兰》）

　　森子用近在手边的物象（火柴），通过火柴的硫磺味，描述性地回忆起了自己的故乡。这里边的叙事（尽管只剩下了叙事的骨架或影子）始终在联结着抒情。90年代汉语诗歌的现代性就这样在少量优秀诗人那里，并未走向王家新所谓的"意义空洞"，也没有抛弃诗歌的古典性，而是通过对事境的谦逊倾听，接通了诗歌古典性的住宅电话，也听见了诗歌古典性喜滋滋的回话；既维护了词源学意义上的诗歌的尊严，也找到了有限度阐释事境的有效方法。90年代汉语诗歌的现代性所仰仗的叙事（叙述），也并不仅仅是诗歌的技术工具，而且具有本体论的涵义。它表明，从此以后，诗歌将不再是战术问题，不再斤斤于技术细节，而是全景式的战略问题。我们不大可能给未来汉语诗歌的走向卜卦，但我们或许能够猜测：无论诗歌怎样变化，阐释事境并将阐释辖制在不冒犯限度的范围内，仍然是诗歌要不断面临的难题。未来汉语诗歌也许仍然将沿着现代性与古典性的"合力"开辟出的道途上行进。变化的将是时间，是不断更新的现代性（它的标志，它的技术指标，它适应新时代事境的表达方式等等）；不变的是古典性，是永恒的抒情冲动。而古典性与现代性形成的"合力"，正如一首英国民谣所咏颂的：

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　　请到你家隔壁的酒店来！[14]