王安忆:中国音乐在中国

教师之友网

王安忆:中国音乐在中国


作者：王安忆 发布时间：2004年10月10日

王安忆,当代女作家,祖籍福建同安,1954年生于南京。1955年随母茹志鹊迁居上海,196θ年初中毕业。后赴安徽插队,考入江苏徐州地区文工团。1978年回上海任《儿童时代》编辑,后任中国作协理事、作协上海分会专业作章,现任上海作协主席。1975年冬开始发表作品,1980年发表成名作《雨,沙沙沙〉。著有小说集《雨,沙沙沙》、《王安忆中短篇小说集》、《尾声》、《流逝〉、《小鲍庄》,长篇小说《69届初中生》、《黄河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神话〉、《长恨歌》,散文集《蒲公英》、《母女漫游美利坚》(与茹志鸭合集),儿童文学作品集《黑黑白白》,论著《心灵世界一一王安忆小说讲稿》以及《乘火车去旅行》、《王安忆自选集》等。其中《本次列车终点》获1982年全国优秀短篇小说奖,《流逝》和《小鲍庄》分获全国优秀中篇小说奖。《长恨歌》获"第五届茅盾文学奖"。

　

　

　

我总以为,音乐是极端虚无的东西,没有形迹,逝者如斯。乐评呢,又有点像说梦,将无当作有。倒是有一次,在唱片社遇到一位世家遗民,指了面前一大坑碟片说:这就是"声色犬马"中的"声"。这才觉得可感一些。要不去深究,回到面上,感官的一层,乐声激起的反应,还是相当具体的。有时候,猛听到一句,头皮一麻,或者,心中突一亢奋,就是这反应了。但要说其中的理由,则又茫然起来。有一回,去一个区体育馆听克利夫兰交响乐团演出,那体育馆是临时布置的音响环境,却歪打正着,出来"真"声了。又因平时多是听见音响中的金属声,触不到皮肉。那乐队出来第一句,弓毛从弦上挫过去,气流从管内通过,不禁微微一颤,性感极了。渐渐地,适应了乐器的肉声,便平静下来,终止于此了。至于那是谁人的什么曲子,曲子的内容如何,其实是无关的。

听的,还是民歌,原因是顺耳。民歌是天音,生来如此。西南地区的民歌,是小调型的,照理,音程间是有些突兀,可音之转婉,就是这么自然而然,出不去,顺势而下。有一种空疏与单薄,却性灵得很。东北的小调大约统是以二人转打底子。文化革命中,有一出节目,坐唱,《祖国处处有亲人》。说一个老大妈,去部队看儿子,呼和浩特错到了二连浩特,幸亏一路上站站遇见好人,将她送去目的地。就是二人转的曲调。我当时所在的徐州地区文工团也排演过,后一排乐队操乐器,前一排演员,手上各系一对小板子,坐倒了,从头唱到尾,可真是热烈好听o那曲调脱口便出一般琅琅上口。其实是说话,有韵有腔有板的说话。好听的东西,都是说话,其中有人声。二人转的说话,是最为流利、酣畅的一种,顺到有些俗和傻,可爽利之极,又有了豪气。西北的信天游、道情,江西的兴国山歌,那就是人声里的"嚎",几乎带着动物的声了,"嚎"到"嚎"不上去了。再一节节下来,左右旁顾,一步三回头。或者是"骂",高兴极了、欢喜极了的"骂",连珠炮似地一个音一个音甩出去。总之,好听的声音里往往有人.大约这只是针对我的,针对我的"虚无病"。有了人,就变得实了,与感官有了接触,有肌肤之悦了。

乐器中,最有人的是唢呐。但我又不爱听"咔戏",那是学人,有媚俗气。它原是人的延长了的喉舌,喜和悲,直逼逼地道出,是最简朴的人。胡琴则是经了教化的,略微站开一些,旁观着的人。京胡,是最为节烈忠孝,有原则和信仰,也就是有道二胡则江湖气重一些,乡野风的,缺一点社穰理想,天下胸怀,比较注重个人。声腔有一种奇异,就像那种侠的奇相。板胡是安居乐业,小户里的人家,风范略要狭小,但却是常情,只是不如唢呐"质",稍稍矫情那么一些些。因不是像唢呐那样原始的裸露的悲喜,而是稍微富饶,农家的小康,就要委婉一点,也就是端着一点架子了。咱戏曲是经过提炼的人声。昆曲,还有南方的粤剧,梨园戏里,那种假音,上下滑行,真假相衔的关隘,不再是通常的人声,而是从人声中挤压出来,像粮食里酿酒,且酿出来的,像是离远了,其实是精华,最有肉感。我不太明白的,究竟是他仿丝弦竹管,还是丝弦竹管仿他,总归,丝竹声与人声相通,都是天物,应归作一类。人的听觉视觉,都是不自觉地趋向同类,只不过,现代人的世界里,声像太满,触觉变硬了,需要强重的打击,才可有反应o只能借助科技,而将那最自然本质的声音,称为"古音"。想想,那是何等的精致,不止是竹,是竹的衣,震颤作声,是声中的最精微京剧要比昆曲现代一步,离古音远一步,丝竹显然不足了,于是,胡琴锣镣,是皮铁器,铿锵嚓亮。我以为,其实锣鼓饶饺亦是人声一种,将肉喉亮出来的一声,是吵声、呐喊,亦不知是京剧仿他,还是他仿京剧。总之,京剧有铿锵之声,气流从声带上滚滚而去,越进越勇,直上高处,是人声的强音。到了这步,人声都变得不像人声,像乐器声。戏曲都讲吊嗓,就是要将人声吊出乐器声来,也就是人声的锻炼之声o民间小戏,也吊嗓,却吊的大本嗓。没有质变的,只是量变o这需要有实力,嗓音要好,力气也要足。这也好听,哗啦啦的,是糙声,有糟糠气o就像我们文工团里一些从柳子戏班遗留下来的老艺人,全是这样的大本嗓o在现代歌剧里,与那些受过西洋训练的歌唱家和在一起,更显其粗糙甚至野蛮。那时候青春年少,总是喜欢光鲜的东西,听也不要昕.可后来却有了改变,觉出那声音的痛快、彻底,将肉喉唱劈了,破出来的音,乡下人说的:嚎的没人腔了!就是这个声。像越剧这样在近代城市里兴旺起来的市民戏,声音要悦耳得多,不是那么强拗着,而是顺从地,依着人声的自然状。真是说话,却是带着些矫饰的说话,有一些俗丽。曾问起著名越剧小生茅威涛,越剧如何发音。她一句话回答了我:和流行歌曲完全一样。所以大约,越剧是戏曲中的流行歌曲吧!

流行歌曲的问题是,和说话太像,太为寻常,就平白了。乐是人声的戏剧,总是要有些奇出的地方吧!不过,流行歌有流行歌的好。倘要平白到根,平白到人之常情这一层,又见出神奇了o有一回,香港岭南大学召开张爱玲研讨会,自然要研讨到她与胡兰成的关系里,有一位蒋芸女士,论文就针对这个问题,开口便举座皆惊。她说,张爱玲不会识人,从此出发,谈到她和胡兰成。用的全是寻常之理,明辨是非,事情忽然就变得简单明白,走出云遮雾罩。好的流行歌就可能有这样的明理,上海话叫做"拎得清"。什么事情都摊开了,也不就是个子丑寅卯？

流行歌中,我最喜欢的是邓丽君。词和曲都平易随和,是一个妇女在话家常,话到一些私情,亦是里巷中人的私情。有一首歌的词是这样:"我没忘记,你忘记我,连名字你都说错,分明你一切都是在骗我,看今天你怎么说。你说过两天来看我,一等就是一年多,三百六十五个日子不好过,你心里根本没有我,把我的爱情还给我。"曲子附着字音,有一种徐徐的节奏,是布衣布衫的女子,诉怨的节奏,因为谦逊,就带几分自嘲,足见气量大,可也不是没原则,过了底线,也是绝决的。并不呼天抢地,已经伤了,那就保持一点面子,也是自尊。寻常人的世故、懂事、识相、知趣,因没有资格任性O邓丽君是市井中人,没有民歌的"质",她有许多曲子都是民歌作素材,可被她唱成了新竹校词:亦没有京昆的富贵华丽。她就是常人常话,饱暖却不思淫欲。

流行歌,有时真能听见几句好句子。电视剧《婉君》里,主题曲起首的一句极好:"有个女孩名叫婉君……"一个字音不倒,娓娓的。电视剧《俺爸俺妈》的主题曲那第一句也好:"说一段往事给你昕……"叙述体的,全顺着字音。当然,真正好,还是好不过民歌,民歌以及民间故事的格式,大约都来源于《诗经》。简单的体式,每一段基本相同,只略有变化:"桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家!桃之夭夭,有英其实。之子于归,宜其家室。桃之夭夭,其叶秦秦。之子于归,宜其家人!"反复歌咏,就那么一小点变化,推进了旋律。于耳于心,都极偷悦。

这就是我这个写实派听乐的经验,一定要抓住形迹,也因此,西洋音乐使我感觉困难了o好像是,那么庞庞然的一大物,铁壁铜墙的,无可触摸。西洋的乐器,都是物质的元素,塑造功能极强,可用于制作任何形状、规模,特性的东西。于是,西洋的歌喉,也要锻炼成声音的元素,参予进塑造。我自然是仰慕它的伟大,可事实上却难以贴近。如前边所说的,"声色犬马"的"声",感宫,因无共同的生活背景作经验,不容易被激发;要用思想,就更难办了,如此抽象的一个存在,无论如何也抓不住其中的教益。有时候,也觉得巴赫好,是喜欢他的严格、规则,有些像画里的装饰画,图案布局的匀整、平衡、形式化。大约也并不是巴赫的要旨o歌剧里的重唱也觉得不错,也是因同样的理由,三、四、五,甚至六、七个声部,同时进行,你进我出,你高我低,一丝不乱。佩服它的精密,有些类似对钟表机械的敬意。贝多芬因为时!时处处的有,到底是听熟了,便也觉得有一种天然,顺势而行的浑然一体,但非要将"第五"的动机解释成喻运的敲门声",则又茫然了。总之,不得要领o也因此,对陈丹青的爱好西洋音乐,便抱了怀疑。

因陈丹青亦是写实派的,写实派的性格是现实的,注重的是感官与虚无之间,当中的一段。比感官进一步,又不到虚无之境,讲的是认识这一节,特别地要求着经验作底。经验是个人拥有的现实资料,是由感性--不是感官,感官是纯官能性,而感性则怀有理智攫取,再交于认识筛捡的。我曾看陈丹青用过这么一个词---视觉经验,我以为这不是指画作的对象,而是指的看世界的依据。

1983年底,我与陈丹青在纽约第一次见面与认识。他来到纽约已经两年,与画廊签约,已将兄弟办来美国,可说是开端良好,前途顺利。可在我面前的,却是一个沮丧的人,带着茫然失所的表情。他不读英语,厌恶美国饮食,他坐下来就谈上海的童年往事,插队往事。他一个人关在房里死读"老庄",读到哽咽不已。珍藏在裤袋里,有一页练习簿上撕下的纸,正反两面写着细小端正的汉字,是还未出道的阿城所写的一篇小说,送给他看看,他也献宝似地拿给我看o他拿了我的两本行文幼稚的小说集,在纽约蛛网般的地铁里边读边流泪,身前身后的外邦人,谁也不知道这个亚洲面孔的青年是在为什么感伤。谁也不会明白,一个写实主义者失去它的视觉经验背景之后,巨大的怅惘。

他这一去,就是十数年不归家,其中去过一次台湾和香港,看到了那许多中国人的脸,还有类似上海金陵路的骑楼建筑,已经足够让他觉着亲切了。他那"视觉经验"稍许回来了些,可还没有完全回来。要知道,写实派对经验的要求是严格与偏狭的,需要有大量的时间积累。时间像北方的土壤一样,缓慢培育着植被,年轮且是紧裹着一层一层,质地坚硬严密,根部的形成决定了以后一生的长成。当他终于再回到上海,这个城市已在蜕变。还好,还有一些经验的残象,嵌在新的视觉之间。他大街小巷的走啊走的,寻访旧师旧友,努力要将经验接上茬,继续生长与发展,可要接上茬谈何容易。然而,就这些残象,也在往回拉他呢!无论怎样改变,也是看得懂的改变,深知其里,痛痒相关。之后,他几乎年年回来,直到现在,回来教书就是这样一个经验主义者,无论走到多远,都要回来寻找最初的成因。那是经验的根部,所有的经验都在此上面伸校发叶。这样实打实地,什么都要眼见为实,亲闻历见。无论是从看世界的方法,还是经验的准备,我都了解不到陈丹青与西洋音乐的关系o当然,我也是一个偏狭的经验主义者,免不了以自己所见去认识别人。不过,我同样注重现实o那么回过头去追究一番,我想起来,第一次在纽约见面时,他不仅回忆童年往事,还带我去了大都会博物馆,在那里,他热络得好像到了家。他告诉我他阅读的书目中,不仅有老庄,还有一本俄国文学,托尔斯泰的《复活》还有,他前些日子在上海图书馆所作讲演的题目为《上海石库门弄堂里的欧洲艺术》,于是,你便可以揣摩出一些他的经验中的西洋音乐的成分。

   这些西洋的经验,是在中国盒子里变过形的,就好比那一个"城惶庙里的拉斐尔"。西洋音乐是在磨秃了的唱针下面,沙啦啦地传入耳中,由于唱片陈旧和受潮,声部浑沌成一团。而更多的西洋音乐,恐怕不是用耳昕,而是用眼睛,从文字中阅读来的。要说,那时候,文学书籍,可说是艺术的百科全书。就像当年,陈丹青指着大都会博物馆的壁上,说:现在可看到真经了。那么,当陈丹青在纽约音乐厅里,昕那交响乐团演奏,心里也是在说:现在可昕到真经了!就是那些印刷品,唱片的沙沙声,还有文学作品的修辞描绘,成为我们这些缺课的艺术者的科学启蒙教育。这些教育,与其说是它们的本身,毋宁说是它传递过程的人和事,一些器物、情景、气昧,这才是我们这些写实主义者真正的养料。所以,其实,陈丹青写的外国音乐,重要的是在后半句--"在外国"。他看和听见的,依然是在那虚无周围的,可感可识的生活,这才是与他的经验,也是与他的方法相关的。他度过了身处异乡的最煎熬的头几年,渐渐平静下来,将拒辞的态度收敛一些,开始回顾周围。他发现,这另一个世界其实也嵌着他的一些经验的眼一是从中国盒子里变回去的。不过,不管怎么,终是你是你,我是我,所以要强调一外国音乐在外国。