白砥教授————《书法空间论》

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:22:38

一、与绘画比较
绘画起源于对自然物象的摹仿，这一点是人所共识的。也就是说，绘画的空间先天地与自然的空间存有一种关系。早期的绘画尽管在形体的准确性方面尚不能达到毕真的程度，但其对形的特征的把握能力却是很强的。不论是举世闻名的西班牙阿尔塔米拉石窟动物壁画(图7)，还是法国坎塔布连地区的一些岩画，或者中国的史前绘画，我们都能一眼看出古代“画家”们所画的是什么。这些绘画的造型很简单，多数只是一些线条的构描或色彩的涂抹，但对物体的特征表现非常准确。故有些艺术学家甚至把史前绘画与象征主义绘画相提并论。如英国的H·里德就说：“这些原始民族的艺术也并非是自然主义的。从其明确省略细节的情况看，倒有点近似于象征主义。”［13］但如果我们纯粹把原始的简单理解为象征意味恐并不妥切。原始人技巧的粗糙恐怕是其不能毕真地再现自然的主要原因，而“象征”并非其绘画的动机。这一点或可从旧石器时代的生活用具的制造作为证明，那时的石斧、石锤、石碗等等并不能做得很精细。所以我们说，绘画的自然主义技巧，或许与生活用品的制造工艺相关，只有在基本的审美走向细腻、精致之后，绘画的技法也才能相应地一步步走向成熟。
原始绘画由于技法的幼稚，故一方面其细腻的程度不足以与自然物象相对应，另一方面在空间上也难以做到完整性。许多画面都只是简单的凑和。但到新石器时代，绘画在整体空间上已开始有一定的安排，如布须曼人岩画的狩猎图(图8)，具有一定的情节，尽管画面布置仍为简单，但已有某种构图性。当然，立体空间的三维意识、色彩意识及透视意识均尚没有完全反映出来。中国已知最早的绘画《人物龙凤帛画》及《人物御龙帛画》(图9)，线描对于形体的把握已相当准确，也已具有一定的构图性，但其空间也非立体的或自然主义的。
由是，在绘画的透视、明暗等手法出现之前，其空间感基本为平面的，线条与色彩是主要的表现手段，但线并没有具有自身的独立价值，它的任务在构物体之形，形体一旦画完，线条的作用也便结束。这倒有些象象形时代的汉字，线依物构形同样没有自身的表现目的。
随着科学的逐步被认识，人们的感觉也日益细腻与丰富起来。到古希腊、罗马时代，画家们对于人与物的客观性的认识已较史前有了长足的进展。线条作为勾画轮廓的作用日渐退隐，而代之以色彩的明暗与物体的透视关系。文艺复兴前后的一批西方画家，对于色彩、构形、明暗、透视的科学分析与实践已相当成熟，作为绘画的空间特征也基本固定下来，即是对自然存在或意象中的自然的三维特征的再现。
但即使在西方的古典绘画之间，还是存在着一定的方法差异。如丢勒的绘画相对注重用线勾形，而伦勃朗则专注于图绘。H·沃尔夫林在《艺术风格学》一书中就有对此的分析。他说：“西方绘画在16世纪是描画的，而在17世纪主要发展为图绘的……图绘的方式出现得较迟，而且如果没有较早的线描方式它是难以想象的……”［14］。线描的方式可以说是绘画起源的第一方式，我们已经从旧石器时代的岩画中感觉到了这一点。但在部分岩画中，也有试图用色彩关系处理客体的立体感，如法图拉斯卡克斯的《野牛》图及南非萨门阿姆斯特的《爱兰羚和猎人》。不过，我们认为沃尔夫林对线绘的理解并不绝对，在“线描风格中，线条只表示物体的一部分，而且轮廓线不能同它所包围的形体分开……因此，线描的视觉意味着首先在轮廓上寻找事物的感觉和事物的美——内部的各种形体也有其轮廓——意味着眼睛沿着世界流转并且沿着边缘摸索……”，而一旦注重块面观察，“轮廓作为眼睛的视觉途径来说多少有点受到忽视”，但“线描艺术同样必须处理形体和空间，而且需要以各种明暗获得塑形性印象。”丢勒和伦勃朗之间的差异在于前者“有被强调的边缘”，而后者“却没有被强调的边缘”［15］。但如果我们以直观的方法观看丢勒的绘画，却发现沃尔夫林所谓的线描并没有作为“主题”突现出来，其仍然淹没于色彩与形体的关系之中。
这里，我们有必要对西方绘画与中国画作一比较。我们发现中西绘画的前期(即初始期)，其行为方式基本相同——以线勾形、简单色涂抹，而且，形态多具概括性。然而，进入文明时期以后，中西绘画却朝着两个方向各自发展着：西方绘画越来越走向理性，中国画却是在以线勾形的基础上逐渐趋向表意。在西方，绘画的成熟以文艺复兴前后科学的色彩观、透视观等代替早先的线画勾描及简单涂色作为标志，尽管线条偶有显现，但其终不能与色与形相对抗，而且线条也仅具构形的作用；而中国的绘画却未能走向对自然形体与色彩的科学分析与实践，恰恰相反，中国画最后走向了将书法的线条意识引入创作的文人画的境界之中。应该说，历史上也曾有理论与实践使中国画有走向自然的可能，如《韩非子》所载齐王问客画犬马与鬼魅孰难孰易，客答画犬马难，鬼魅易，其意为犬马人皆共见，有具体标准，鬼魅人皆未见，可信手涂抹［16］；东晋顾恺之提出以形写神的理论，南朝姚最有“心师造化”论，宗炳甚至提出过透视原理：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。令张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”［17］但均未能扭转传统审美意识中以体道为基点的观念。我们且看顾恺之后的谢赫提出的“六法”理论：
一曰气韵，生动是也；二曰骨法，用笔是也；三曰应物，象形是也，四曰随类，赋彩是也，五曰经营，位置是也；六时传移，模写是也。［18］
许多人理解第一条气韵为其余五条的总括，也就是说，一切的一切，气韵是首要的，也是最终的目的。绘画没有气韵，便不能有神。而第二条骨法讲的是用笔的力感，谢赫还有“笔迹超越，亦有奇观”［19］等语，皆非指人体结构中的“骨”。第三条与第四条讲与自然的对应，应物以象形，随类而赋彩，而倘从自然主义的角度，这所谓象形与赋彩也只是概括性，不可与西方的毕真摹仿相提并论。第五曰经营，即构架，谢赫没有明确提出怎样“经营”，但从事实看，中国画的形象安排根本不受自然空间与时间的约束，既没有准确透视意识，也没有准确的比例关系，而讲究的是疏密聚散，天空、河流、云气等尽是空白一片。第六项传移模写，也没有讲到实物写生，而是通过传移获取前人的经验。从中我们可以看出，中国画重虚不重实，所谓虚，即指体“道”。虽然作为绘画，其基本的图形仍需从自然物态中来，但画中之形已然是对自然的提炼，是一种“心化”的自然。与此相反，西方人在古希腊时代就提出艺术模仿自然的观念，如毕达哥拉斯认为数是万物的本源，美来自数的和谐；柏拉图认为美即理式，理式不能用感觉认知。尽管亚里士多德提出艺术需要创造的理论，但摹仿说始终对西方绘画产生重大影响。后世的西方绘画也不无创造的动机，但基本是在再现前提下的题材式创作。因此，在十九世纪末现代画派始兴之前，西方的古典绘画是具象式的描绘，即是以自然的立体空间作为参照的绘画体系。
近现代文明的产生，使西方艺术家的主体意识开始觉醒，绘画的空间特征随之有所变化。空间不再仅仅只是对现实与宗教的反映，而成为一种与画家主体意志切切相关的符号形式。印象派的光色概念使色彩从自然细腻的色相中“抽象”出来，野兽派对线条勾划的重新认识，立体派对形的解构等都在一定程度上破坏着作为古典的空间传统。而抽象主义的出现则把绘画的空间概念完全打破：一方面，绘画作为对立体自然的再现已不再存在；另一方面，色与线已作为完全独立的表现内容，不再是对形体的依附。现代西方绘画的流派层出不穷，但从空间上讲不外乎立体空间与色线空间两大类。
作为传统意义上的西方绘画，或者说作为迄今几千年的西方绘画历史的主流，其最主要的特征是对自然事物或想象事物的拟自然化表现——再现。美国现代美学家苏珊·朗格把这种对自然再现的空间视作“虚幻的空间”［20］。这种“虚幻的空间”与实际现实中的空间相区别，因它本身是一种人化的自然，即是二维平面上的立体空间。她说，在绘画作品中，虚幻的空间“不仅由色彩所构成，……而且她也是被创造出来的；如果没有那种形式的赋予，它就根本不可能存在。”［21］然而，朗格所认为的这一“创造”，大多依托在自然的形相之上，即使其构图具有某种意向性，却似乎都能在自然事物中找出对应。所以，我们说，绘画在这个意义上讲，其空间特征是模拟的、再现的。
当然，正如沃尔夫林指出丢勒与伦勃朗的绘画具有线描与图绘的差别一样，在总的再现自然的前提下，手法因人而有所区别，而且，情景的不同，于人的审美感受也不同。譬如说，一幅人体写生与一幅带有宗教色彩的人体绘画，其“虚幻的空间”中包含的意义可能不同：前者仅仅是实体的直接再现，后者虽也是经过实体再现的方法，如写生，却具有一种意义——一个故事或者一种理想，它能激发观众一种情绪，一种向往的或者与艺术家观念遘合的情绪。
由是，绘画的空间应该有实物再现空间与虚拟的情景空间的区分。后者具有实物再现的特征，但显然只是作为一种方法，而非目的。而在前者之中，它既是方法，又是目的。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:22:24

这里，古人们已经明确指出了作为书法的形态及具有的特殊性格——势。所谓“势”，指物体在运动中具有目标性的方向趋向。譬如说，一颗星在天空中位置不变，除了亮光与形态(点)，没有一种运动的趋向。而若这颗星成为流星，顺着某一方向滑落时，便产生了“势”。就汉字来说，其结构由点画组合而成，但若没有用笔，汉字点画之间的时间性并不存在(虽然我们有笔顺上的习惯，如先上后下，先左后右，但习惯并不表明时间性，因为我们同样可以有自右而左或自下而上的习惯)。而一旦有了用笔，其点画之间的关系便开始变得具有了时间性——上一笔与下一笔之间有一种转承关系，一方面表现为形状的衔接，另一方面表现为内在的贯通。即即使形体上下衔接，其笔势造成的惯性使上下笔画之间也能形成气的顺畅，这便是我们可说的笔势。除笔势之外，书法的时间性还表现在体势(或称为行气)上。体势是比笔势更大空间的连贯。在各书体中，草书的体势最为明显，其时间感自然也最暴露；其次为行书、章草；再其次为楷、隶、篆书。如果舍却用笔因素，楷书、隶书、篆书在很大程度上可能都不存在体势，因为其单字独立的性格作为一般的书写并不要求有某种连贯；即使存在用笔，上下字的体势也较少在一般作品中显示出来。故一般的楷、隶、篆体书写，人们往往将纸叠成或划成格子，历代的石刻也多以线界格。但尽管这类书体在历史上少有自然的体势关系，却并不意味着它不能够存在体势。除却行草书以线贯势的方法外，一般间隔开的字体同样也能通过诸如大小、方圆、扁长、疏密等关系表现出各自之间的联通，成为形不连而气贯通的时间格局。当然，这种体势所具有的时间特征显然不及草书明显，甚至可以认为是空间上的结构关系。但由于用笔的复杂性与微妙性，形体之间隐约的“势”觉依旧存在。
虽然我们说汉字本身不具备时间性，但书写的作用与习惯却往往使其有一种并非实在的意识时间特征。当我们看一个具体的字的时候，我们的经验习惯为自左至右看笔画的起讫使转；但当我们看整幅作品时，如行数较多(两行以上)，我们的习惯却是从右边看向左边，这便是习惯而成的时间次序。而倘若我们将习惯改变，时间的次序也同样会有所改变。
另外，书法的时间性还表现为用笔不可重复的规定上。几乎所有使用汉字的人都知道，毛笔书法是不可以描画的。一笔下去就是一笔，若事先画好草稿，在草稿上再用毛笔描画，便不是书。这在古人书论中多有提及，如米芾讥柳与欧为丑怪恶札之祖，着眼点便在于柳、欧的用笔带有描画性，并对同代如东坡、山谷、蔡襄等的用笔也提出尖锐批评，说他们用笔为描、画、勒，乏自然天真之趣［11］。用笔不加更改，一方面是一种技术本领，另一方面也是出于书法审美的特殊要求——线条必须具有一种活生生的生命感觉。用笔的初衷在一定程度上是对点画形态的美化勾划，具有规则因素，但其最终的要求是能够达到“活”，不可为用笔而用笔。从这个意义上说，沈尹默先生把笔势理解为“每一种点画各自顺从着各自的特殊姿势的写法”［12］的观点，可能并不完全正确。因为一旦笔法用活，点画的形态便没有特殊的规定，作者可以随心所欲地创造。在这一点上，书法倒与音乐、舞蹈很相似。音乐难以收回，舞蹈动作做出也不能更改，故这几种艺术对技术的要求都比较高。绘画则不同，不好了可以擦掉，重新上色，一次、两次，许多次，直至满意。书法用笔不可重复的规定，及“用笔宜活”的要求正是实现书法时间特征的关键点。
还有，书法线条在点画形态中含有的运动素质无疑也是书法存在时间性的一个有力的证明。音响运动的节奏与旋律较为常人能够感知、理解与接受，人体的动作同样为直观的视觉运动形式，而平面空间中“不动之动”的线条节律却是一种视觉经验中的运动式样，并非为一般人所能感知。其主要表现在对线质的粗细、枯润、刚柔等的调节及速度的快慢的变化之中。这种非直观的运动本身又存在显与隐两种形态。草书的运动式样较为显见，因为其线条以使转为主，笔画多连贯；其它书体线条多笔直，其节奏或较难体现——只有注重内在表现的书家才能在平直之中有超常发挥，写出内节奏(关于此点我们将在线条节奏一节中详加阐述)。线条节奏的产生同样依赖于笔势。试想，如果没有用笔动作上的提按、轻重、徐疾等的变化运用，线条的节奏是难以出现的。

三、结构空间
书法艺术最直观的形式要素为线条。以线构形(汉字之形)形成结构空间。书法在构架过程中形成时间，在时间的展开过程中形成空间，两者互为因果。
与自然的立体空间不同的是：书法的结构空间没有具体的形相与色彩，其内容以汉字为框架。汉字尽管一字一形，也具有形象，但这一形象作为人的创造，与自然的物体形象相去甚远。作为构成汉字结构的点画，譬如直线、曲线，或者点、横、撇、捺，均非是从自然中找到的直接对应物，而已是一种抽象符号。但汉字结构的抽象性，又非同于几何式的抽象。汉字的点画并非完全的几何线条，它们不具备几何的规则性。
如果说汉字的点画只是最简单的语素而不具有结构特征的话，书法的点画因用笔的关系却已然具有了结构性。书法要求每一根线条都能表现出一种复杂的力感与动感，而这种力感与动感惟有用笔才能做到。故每一点画无论起笔、中间过程或者讫笔，一般都需藏头护尾，中锋(或中侧锋)运行。“一波三折”作为对线条的要求已经成为书法的习惯用语。而若只是简单地依着汉字的字形作随手的写画，直来直去，没有诸如粗细、刚柔、枯润等的对比，自然也便没有结构性可言。
在书法作品中，字永远是个相对独立的单元结构。由点画组构成字，不论其笔划的多少，都是独立“成像”的。在习惯的传统式创作与审美中，楷、隶、篆书的单字空间在整幅作品中始终是作为表现与欣赏的主要内容，甚至是全部的内容，而行草书也在一定程度上以单字为基准。如果说，单独的字写不好，也便很难说是好的书法。把单字写好在某种意义上说代表了书法的创作。
在这一点上，书法与音乐、舞蹈或绘画的习惯便有所不同。欣赏音乐、舞蹈或绘画等如只是把眼光定在一个片断或局部肯定是不成立的，它们往往有一个中心，其它的内
容均围绕着这个中心转，中心之外的内容大多只能作为陪衬。如达·芬奇《蒙娜丽莎》肖像，其背景部分便是陪衬；在舞蹈中，每一个动作并没有独立的资格，其永远只是作为全部中的一个部分，如离开全部，这一部分亦便失去意义。在某些书法中，一个字甚至作为整幅作品的素材，但其点画构成在整体空间中仍具有完整感——既有时间性，更具空间性，丝毫不因单字而有单一的感觉。当然，作为一幅很成功的作品，仅就单字结构的完善是远远不够的。
就大多数的作品来说，文字总是成行的，有两字以上便成行，一行写不完可写两行、三行，甚至一长篇。两字以上的作品，其结构空间便不再仅是单字空间的构架，而须考虑字与字之间的关系；两行以上的作品，除却字与字之间的关系之外，又出现了行与行之间的关系。尽管在许多情况下字与字、行与行并不直接连贯或交错，然其呼应是存在的。甚至在一长篇中，开首几字与末尾几字或有某种对应的关系，如苏东坡《黄州寒食诗》开篇字较小，末尾落款字也较小，而中间有些字很大，尾与头便有了呼应。当然，这只是空间感较为完整的作品，而作为整体关系的结构无论在历史上或今天的作品中都没有引起足够的关注，这是令人遗憾的。
从以上的归纳不难发现，书法的时间性与空间性都为特殊的感型。它具有时间特征，却凝结在空间之中，不如音乐是一种独立的构成；其空间决非一般意义上的空间，不仅只有二维，而且远离自然的物象，为抽象的线条空间。但它又非不定的线条组合，而是根基于汉字的结构之上，而汉字又具有形象(一字一形)，是“形象”式的抽象。我们一般把音乐视为最具抽象性的一门艺术，而倘若你认识了书法，而且是真正认识了书法，你或许会觉得，书法比音乐还要难懂，还要艰涩。
第三节书法的空间感征
为了更有效地阐述书法艺术的空间特征，我们有必要把书法与绘画、舞蹈等姊妹艺术的时空特征作较为具体的比较。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:22:09

轻到老成；从内质看，思想由婴儿的单纯逐步走向成熟。但无论如何，最终都会走向死亡。现在许多的考古发现物在经历数百、数千、甚至数万年后其形质均比原先有所变异，甚至有质的变异。如有些化石，原先为动物，发现时已为石质。据说拉美大陆与非洲大陆早先曾在同一板块，后经地壳运动逐渐分离，至今日中间已成汪洋一片……，反之，时间因空间的变迁而成古今。尽管空间的变异具有延续性，在短期内较难感知，但时间一去不复返。

二、艺术中的时空分类
艺术作为人类的一项精神性活动，其行为带有主观的色彩，但其所反映的内容，一般不离客观的现实，或是对现实的提练与归纳。原始时期的艺术主要表现为与人类生存切切相关的事实。譬如说，一般早期的岩画大多为人与动物。原始人以狩猎为生，除却对自身的熟知之外，动物可以说是生活中最重要的一个内容。原始舞蹈与音乐可能起源于狩猎过程中对猛兽的吆喝、击石等行为，这种吆喝与音乐的节奏有一定的关联。原始人围着火堆跳舞，也与驱散猛兽相关，后逐渐成为狩猎成功后的庆祝活动。在今天，我们仍能看到重体力劳动者(如抬石劳动)在合作劳动时通过有节奏的吆喝以增加各自之间的协调，以减轻身体的重负。原始的画身可能最初出于自身隐蔽的目的。有许多动物具有保护色，而人只能依赖画身。而后发展为出于美观而画脸与身，或作为一种庆典表现。如澳洲人在有重要事件时，总要涂身。澳洲少年在举行成年宴时则须接受红色与白色的画身［6］。而在有低级的文化出现时，艺术主要表现为与实用不可分离的生活用具制造。格罗塞认为：用具装饰比人体装饰要落后得多，“如果我们以为用具装璜就是把饰物附加在用具上的意思，则有好许多的原始人群，实在是没有用具装璜的”［7］，故在原始时代，把一件用具作磨光修整，应该认为是用具装璜的起始。如旧石器时代的一些用具，较为原始，后出于美观而有所改造。新石器时代的用具已经具有审美性质。后随着工艺的发展出现陶器，继之出现在陶器上的装饰。装饰纹样同样取源于自然。如蝴蝶等动物或虫类的身纹与色彩，植物叶子的茎脉及形态等等，均具备装饰所取用的对称性及线纹特征。进入文明社会以后，艺术与实用的关系仍至为紧密，但其含有的纯粹的审美特性也日益明显。如中国的诗歌其早期的形式为占卜祭祀时的颂词，后逐渐讲究文式与韵；早期的绘画只能依据物体轮廓作大略的描绘，后发展为讲究明暗、透视、色彩的艺术。
艺术以自然作为依靠的事实，使其在形式上具有时空的特性，而艺术作为自然世界中的一项活动(尽管为精神性活动)，本身也不能离开时空的规定与约束。只是作为形式，因其诉诸于人们的感官的不同，故尔又有某种分别，或倾向于空间，或倾向于时间，或两者兼而有之。倾向于空间的我们称之为空间艺术，倾向于时间的为时间艺术，而两者兼有的则为时空结合艺术。如绘画，其描绘的对象为物体，而物体主要以空间形态与色彩感应于人，故为空间性的艺术；音乐，由于音声没有可以抓住的形状，主要诉诸于听觉，我们便说它为时间艺术；舞蹈、戏剧、电影之类，其时间与空间的特性，同时明显地存在于一种形式之中，故为时空结合艺术。但其实，绘画的过程本身也是有时间性，其所描绘的事物也一定具有运动性(即时间性)；而音声如不经过空间的流通难以进入人耳，或由于空间的阻隔音调减弱或消失，便也不能成为音乐。故艺术之以时空分类，只是一种直观的概括。
在空间艺术一类里，我们一般又可作较为细致的区分，即根据艺术品的形态分为平面、立体、内空体三种。绘画为平面性艺术，雕塑为立体性艺术，建筑为内空体艺术。三者之中建筑的空间特征最为强烈，一是因为其形大，与自然合为一体，二是因为其中空，有穿透感。其次为雕塑，同样可以四面环顾(浮雕则只有一面)，具有触觉。建筑与雕塑既可触，又可视。绘画则不具立体性，虽然可触，但于触觉不发生联系，其可视性在于平面之中的立体表现(再现)，即通过色彩、透视、形体再现三维自然，实际上是对人的视错觉的利用(视觉与触觉的错位)。
时间艺术主要包括文学、音乐等。时间艺术以时间的展开作为形式特征。譬如说，文学创作与欣赏，均表现在时间的过程之中。一本小说的写作，需要一个较长的过程，而读一本书同样要花费一定的时间。音乐以音响的展示为过程。也有将电影、戏剧、舞蹈作为时间艺术看待的。但我们觉得将其单纯列为时间艺术并不全面。
电影、戏剧与舞蹈作为时间特征较为强烈的种类，同时具有空间的性征。电影虽如绘画同属平面性艺术，但比绘画更具有真实性，无论色彩、形体及动感均毕真地再现了自然。即使有些影片并非完全如现实(如科幻片等)，但其空间感及行为特征是对自然的直接摹仿，符合人的视觉与听觉习惯。舞蹈以音乐的展示作为背景与线索，而以人体的美的动作作为展示过程，既表现在时间中，也呈现为空间形式。戏剧似乎是介乎音乐、舞蹈及语言之间的艺术门类。戏剧又可分为戏曲、话剧等，戏曲以歌唱及舞蹈动作为时空特征，但又与一般的歌唱与舞蹈有所区别，它带有某种风俗或程式的感觉。中国的戏曲多为地方语言的唱腔为主。
以上艺术的时空性，基本是直接与自然的时空特征相对应的。即使并非自然事件，但其一招一式，一物一影均可见出自然的痕迹(时间痕迹与空间痕迹)。即使音乐，没有可视空间的特征，但其音响的高低、强弱等的展现过程同样表现为明显的具有自然性的时间特征，由始流向终。而接下去我们要讨论的书法，作为一门特殊的艺术，其空间性与时间性均呈现异态，与一般观念中的不同。那么，书法艺术的时空特征又会是怎样的呢?
第二节书法空间的二重性——空间中的时间与结构空间

一、时空概念的延伸
在以上我们的讨论中已经可以看出，所谓空间，具有三维的定性(即使绘画为平面艺术，但其画面仍表现为三维空间)；所谓时间，必须有一个演程。而书法的空间似乎是一个例外，它并不表现或再现自然的三维性状，甚至没有自然的形相与色彩，与自然几乎没有关系。其所包含的时间，尽管从创作过程讲与音乐、电影或文学相近，但创作的实景并不作为欣赏的内容。一俟展现，其时间性浓缩在空间之中，并没有给人有过程的感觉。尽管如此，我们仍旧坚持认为：书法是一门既具有时间特征又具有空间特征的艺术。
如果说，绘画的空间以平面形式展示立体自然已经使空间的概念得以延伸的话，那么，书法空间的成立，或许是自然空间延伸后的延伸了。而书法的时间性，同样是对自然时间概念的拓展。音乐、舞蹈、电影、文学等的时间概念与自然一致(这里所指的时间指展示的过程，而并不是指内容中的时间，如电影故事里的时间或小说里的时间。内容中的时间为压缩时间，即几分钟的节目可浓缩几年、几十年甚至更长)。书法的时间并没有实际的“流动”——既不象音乐般是音响的运动，也不如电影般有画面的演变，其运动的形式表现在凝固的空间中，是一种“不动之动”(阿恩海姆)。而且，这种“不动之动”不如绘画或电影般有具体物体的背景透视或动作张力，而是一种线条的“势”与线性空间构架的张力。我们一般说音乐是抽象的音响运动艺术，之所以抽象，是因为没有具体的形(没有可视自然的感觉)，但其时间却是具体的。也就是说，音乐的时间并不是“抽象”的，它与自然的时间没有二致。书法的时间却已远离自然的时间特征(即流动性)。它并不具有独立的性格，它是一种以线迹表示的时间，即空间化的时间，是一种“线象”的时间。

二、空间中的时间——势
我们且看古人的论书之语：
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。［8］(蔡邕)作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承结，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。
即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。［9］(朱和羹)
字之体势，一笔而成，偶有不连，血脉不断，及其连者，气候通其隔行。［１0］(张怀★)

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:21:52

第三章书法空间及其特殊性
第一节时间与空间
一、自然中的时空关系
自然界中的物体，各有其存在的形态及运动的方式。如人、动物、草木、山川……以至星球，状既不一，内容不同，变化也相异，由此构成自然的丰富复杂。而在这所有的物体中，人与动物相对接近，为一种可视运动的生命结构；植物次之，仅仅是静止的生命结构；山川更次之，在人看来是恒久的，但不具备生命。而人可视为万物之灵。人与动物的区别在于智慧的高下。以人的身体，难敌猛兽，但今日世界之所以为人主宰，便是因为人的智慧超过一切动物的缘故。可视生命以其形存在于空间之中，以其行为存在于时间之中。时间永不停止，过去不会再来，故生命有开始与终结；空间似乎固定，但也在时间中产生变化。如人生下时的样子，与成长后的样子肯定不同。故时间与空间是不能分割的，两者相辅相成。没有时间性的空间，生命成为凝固，也便是死的空间；而没有可视形态的空间，时间变为孤立，一切处于黑暗之中，时间也便没有过去和将来。故自然生命，由时间与空间组合而成。
中国人所谓“宇宙”，指的正是时间与空间的融合。“宇”，本义为屋檐，引申为上下四方，即为空间；“宙”，指古往今来，为时间。宇宙无限、永恒，便是说空间之大，了无边际；时间之久，没有始终。但作为宇宙中的物体生命，其时间与空间皆有限。人从生来到死去，一生不过几十年，在漫漫的时间长河中只有极其短暂的一瞬；而一个人生命空间的有限，在茫茫宇宙中不过微妙的一点。但不管是大到宇宙，小到人生，其构成的原则都有某种共通性，这便是时空的结合。
“时间”与“空间”为从日语引进之外来语。“间”在上古写作“★”，本意为月光从门隙中穿进，为缝隙，后引申为间隔、中间、期间，含有过程、范围的意思。但我们这里所说的时间与空间并非汉语本来的意义。时间尽管古代也有用，但意思为“目前”、“一时”或“立即”、“马上”。如元高文秀《襄阳会》之三：“奈时间将少兵微，你则去访觅英贤可便厮扶持”［１］，指一时、眼下；《西游记》第四回：“如若不依，时间就打上灵霄宝殿，教他龙床定坐不成”［2］，指马上。而以“间”作为某种共同点，说明两者皆有过程、范围的意思。“空者，形之希微者也。”［3］“凡虚空皆气也，聚则显，显则人谓之有；散则隐，隐则人谓之无。”［4］空间并不是指什么都没有，而是指物质广延性的存在形式。我们说，一物皆有一物之空间，即其形体在空中占有一定的地方，而所谓空间感，即外在世界的客观存在反映到人的眼睛而成的像，这个像是三维的，而非平面的。
由是，若失却可视物体的存在，空间的感觉反而会隐退。譬如说，天上没有云彩，地上没有山川、植物、动物、人，甚至没有土地的色彩点缀其间，天地一色，茫茫然一片浑纯，空间的感觉几近于无。更真切的体会是黑夜之中伸手不见五指，天上没有月亮与星星，远处没有灯光，近处没有声音，死一般的寂静，如在一个大盒子中，空间既没有尽头，同时也不可感觉。故空间具有可感性，绝不是因其为空，也不只因有气之存在，更须有五彩的色相与形态不一的物体夹杂其间，才为真正意义上的空间。
然而，自然空间之所以是立体的，与人的眼睛的构造有关。平常我们习惯于用双眼看世界。双眼同时看物体时，其在眼睛中的成像具有纵深感。如果我们将一只眼睛闭上或用物遮挡，用另一只眼看物体，这种纵深感会减弱很多。而若视力下降，物体轮廓的准确性变得模糊，空间感比以正常的眼睛看要差许多。
自然界的空间要素还包括色彩。由于色相的差别，空间变得绚烂多彩，并使一物与他物之间造成错列，增加了空间的层次。而若色相接近，物体常常会“混为一谈”。如动物皮毛的色彩大都与植物相仿佛，即“隐蔽色”，以致不使轻易遭到不测。物体的色彩是经光合作用而生的奇特现象，在不同的光线下，色相会有所变异。如日光下的植物色与月光下的植物色便有所不同。而一旦失去了光线，色相便也不再存在。对人来说，正常眼睛对色的感觉是一致的，而若是色盲，对色的感觉便与正常人不同。如人一旦失明，形视世界亦便失去，而只能依靠听觉去感知了。
空间之所以复杂而丰富，除却色相的多变，还因物体各有异态。山为山，水为水，人为人，兽为兽。类不同，形皆各异。即使同类，也有大小、高低、厚薄、长短等等区别。如树有大有小，人有胖有瘦，山有高有低，水有长有短……，以山之巨大比之于人，人则显得很渺小；但若人与蚂蚁在一起，人在蚂蚁眼中亦或如山之巨一般。而每一个物体，其外有形，其内有质。质亦因物分类而别，如山石坚硬，水呈流质，人体柔软，气若烟雾。从物理的角度分，则有三类，曰固体、液体、气体。
物体的客观实在与人的视觉并非完全对等。人的视线存在局限性，所谓望到尽头，天涯海角，但自然的实际却是没有尽头的。同一件物体，近在咫尺，可视性强，物呈原态，而若在远处，则会显得很小，甚至看不见。故世界在人眼中的成像并非原样，而是一种变异的像。空间之所以有透视感，便是人眼所限。人的视线也仅限于正面的180°度左右范围，而相对的180°的空间(人背后)则因头后没长眼睛无法看到，而只能依靠自身的转动获取感知。所以，自然物体的客观空间与人所看到的空间存在一定的差异，而这种差异在一定程度上依靠经验感知而不是依靠眼力。
由是，空间可有几种解释：
(1)客观空间。即自然的客观实在，以人的经验感知。
(2)视觉空间。即人眼中的自然，为透视空间，以人的视觉感知。
(3)未知空间。即人既无法依靠经验得到，也难以用视觉感知的自然存在。如大到天体，小到原子、中子的空间形式(自然科学发展至今，已在一定程度上获得了对未知空间的认识，但宇宙之无限，恐以区区人类的能力难及，人类尽管在一步步接近真理，却永远无法达到极地)。
在视觉空间中，因物体色彩的光合作用而使人眼发生错觉致使物体偏离客观形相者，我们称之为错觉空间。例如，海市蜃楼在大海或沙漠中的出现，便是光折射的一种奇特现象。另外，譬如斑马的条纹，能在集体奔跑时使猛兽产生错觉，起着自然的保护作用。据心理学家们分析，一根垂直的线，当你凝视它一会后，它会有向右边倾斜的感觉，而此时如在一边出现另一根垂直线，其视感却非垂直，而是会朝着与另一根相反的方向倾斜一定的角度［5］。魔术师们的精彩表演便是利用了某种错觉原理。有关图形与错觉在西方现代文艺理论中有较多研究，兹不在此一一举例。
视觉空间的涵义，尽管不能说离物理空间的客观实在有多远，但其已有一定的心理空间的成份。因人的知觉与人脑、生理、心理是互为关联的，心理的干扰无疑会影响作为生理构造的眼睛，从而对物体感觉产生偏差。而在心理空间中，除却错觉空间外，我们还可找出情感空间、幻觉空间等空间存在。
物体空间不仅具有静态的特征(形、色、体、质)，还具有运动与变化的属性，这在本节开始我们已经指出。空间的运动与变化构成时间性，即是说，所谓时间，是因空间的运动与变化而产生的。倒过来说，空间在时间的演变中产生变化，同样成立。空间与时间作为生命构成的两个本质元素，既无始终，亦无先后。但两者是个集合体，须臾不可分离。而实际上，世界既不存在没有时间性的空间，同时亦不存在没有空间性的时间，两者相辅相成。
空间因时间的推移而有变化。譬如说，人的生命在呱呱落地的一刻起便处于不停地演变之中：从外相看，体形由小到大，由矮到高，从年

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［56］《韩非子·解老》。
［57］程灏《遗书》第十五。
［58］赵孟★《兰亭十三跋》。
［59］《庄子·养生主》。
［60］《周易》。
［61］赵之谦《章安杂说》第3、4页。
［62］欧阳询《用笔论》，《历代书法论文选》第106页。
［63］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。
［64］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第844页。
［65］同上，第843页。
［66］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。
［67］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第741页。
［68］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第709页。
［69］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710页。
［70］蔡邕语。
［71］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。
［72］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710页。
［73］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第646页。
［74］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第737页。
［75］李瑞清《〈孔宙碑〉跋》，《明清书法论文选》第1077页。
［76］吴德旋《初月楼论书随笔》，《历代书法论文选》第597页。
［77］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第910页。
［78］王僧虔《论书》，《历代书法论文选》第59页。
［79］项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》第525页。
［80］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31页。
［81］张怀★《评书药石论》，《历代书法论文选》第229页。
［82］林蕴《拨镫序》，《历代书法论文选》第290页。
［83］王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《历代书法论文选》第26、27页。
［84］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31、32页。
［85］颜真卿《述张长史笔法十二意》，《历代书法论文选》第279、280页。
［86］徐浩《论书》，《历代书法论文选》第276页。
［87］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［88］同上。
［89］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第392页。
［90］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第711页。
［91］转引自包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第641页。
［92］《老子》第六十五章。
［93］蒋骥《续书法论·章法》，《中国美术史资料类编·书法美学卷》第194页，江苏美术出版社，1988年版。
［94］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第744页。
［95］梁★《承晋斋积闻录·名人法书论》。
［96］笪重光《书筏》，《历代书法论文选》第562页。
［97］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。
［98］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。
［99］朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》第739页。
［100］同上，第735页。
［101］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第391页。
［102］同上387页。
［103］同上，第385页。
［104］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第671页。
［105］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第690页。
［106］同上。
［107］同上，第693页。
［108］执笔法之一。即相传由唐陆希声传下来的“★、押、钩、格、抵”五字法。
［109］用指运笔之执笔法。亦称“拨镫四字法”、“四字法”。“镫”，一作“灯”，指执笔运指如拈拨灯芯状。(据《中国书法大辞典》第79页，香港书谱出版社、广东人民出版社，1987年版)。
［110］指以拇指、食指搦管，其余三指收入掌心的执笔方法。
［111］指以拇指、食指、中指三指执管，余二指收入掌心的执笔方法。
［112］指以拇指、中指夹管，以无名指推之使左，使笔锋不向右倒，以食指按之使内，不使倒向外的执笔方法。四指争力，笔锋正而有力。(据《中国书法大辞典》第78页)。
［113］用笔法之一。筑，★也，★土使坚实也。筑锋意似藏锋，而笔力过之。藏锋之力多虚，筑锋之力多实。两划出入相接之处，为得紧密，多以此法。(据《中国书法大辞典》第91页)。
［114］抽、拔，意义相近，为写捺笔之法。宋《翰林密论二十四条用笔法》云：“抽笔法，口诀云：左罨掠须峻利，右潜★而战行，待势卷而机驻，揭摘出而暗收。”过，指写主笔时的行笔动作，要求疾速有力，流畅自如。驻，按下的笔力量小于“顿”与“蹲”，即“稍停”，力到纸即行。蹲，用笔垂直方向动作之一，如“顿”，但较“顿”为轻。(据《中国书法大辞典》)。
［115］张绅《法书通释》，转引自《中国书法大辞典》第169页“章法”条。
［116］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第712页。
［117］蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第7页。
［118］同上，第6页。
［119］卫铄《笔阵图》，《历代书法论文选》第22页。
［120］萧衍《草书状》，《历代书法论文选》第79、80页。
［121］石涛《画语录·变化章》。

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正是由于势、力的抽象性难以名状，故以自然物中势态作比，而最后的归结点不在物，而在动态与形态所具有的势与力。
另外，也有具体的归类。如释智果《心成颂》、欧阳询《结字三十六法》等，其所列“回展右肩”、“长舒左足”或“排叠”、“避就”等等，虽为单字楷书法则，然也不无“理”的存在(当然这些法则只就单字而言，如作为整篇中的结字，当须另作调整)。然而，对于书“法”的理解，后世却多出现偏差。譬如古人论笔法及结字法，一般是就静止状态下的点画及字形而言，而尤以论楷法最多。后世则妄以为总法，以静态的法则去观照动态的形态，终致偏执。
此外，在书法艺术的发展过程中，由于对“法”的强调致使“离经叛道”者也有。唐代森严的楷式往往被后世认为书法的经典加以重视、追加与发挥，发展至极，沦为技法主义者。言必称法度，书必写法度，审美以法度为标尺，而一旦说及书以载道，往往大惑不解——区区小技，何以载道?他们往往以历代的法帖作为依据，以用笔为中心，而用笔的着眼点多在于外形的美观(如隶书必以蚕头雁尾为方式，写楷书必讲究画之两端的提顿)，与原先“法”以体理载道的初衷相背离，是实际上的反传统主义者。但习以相传，又被许多人误识为“传统”，甚至作为书艺之本质。唐代以下，因重法而致使书艺一代不如一代的趋势相当明显，至清中期几近低靡。唐人对王羲之书法一方面争相崇拜，一方面去右军“法”愈远。如我们今天见到的唐摹王书手迹，真中有草，草中有真，其笔法鲜活，体势多变，全篇生气灌注，但至唐渐渐趋于一式，真即真，草即草。然唐人离魏晋尚近，故仍有气象。及至宋，尽管几大家力以意态标新奇，但总的发展趋势已江河日下，至元代赵孟★，已俗在骨，不可救药。如果说唐人摹本尚存右军遗韵的话，赵临《兰亭》即已走入恶道。赵孟★自称复古，复晋人之古，但我们看到的却是相反。这种以法为法的意识正是中国书法在元代走向衰落的原因所在。宋而元，元而明，明至清，其间不乏有高标气概者，但总趋势不可免俗，以至有台阁体、馆阁体等的出现。
以法为目的，与以道为目的，虽在一定程度上对技法的要求有相似之处，但结果终究不同。以“法”为目的者将法视作书法的全部，甚至可以不要个性，但往往为“法”所囿，以至千篇一律走向僵化；以“道”为目的者将“法”作为基础和起点，而以意境为上。故书法之“法”，当为能体现“道”之法，而绝非仅是技法之法。
法因时而变，因人而异，因书体不同而不同，而理皆相通。法只有以体现“理”，进而体现“道”为目的，才为至法。故无论创作与审美，道、理、法三者关系永不可变。若次序颠倒，书法艺术恐怕只能沦为通俗的写字技巧了。故石涛有言：“无法之法，乃为至法。”［121］以上所论，我们可以看出，中国书法由文字脱胎换骨，当是由于哲学思想的切入与渗透。而每一时期的观念与创作，皆与时代的哲学思想相关联，每家虽各有偏好，终不离“道”的原则。可以说，没有传统的哲学思想，也很难言及书法艺术——难以有对笔法、结字、章法诸形式的深层表现及对书法意境的追求。

注释：
［１］转引自宗白华《中西画法所表现的空间意识》，《艺境》第102页，北京大学出版社，1987年版。
［2］蔡邕《九势》，《历代书法论文选》第6页，上海书画出版社，1980年版。
［3］左丘明《国语·周语下》。
［4］同上。
［5］左丘明《国语·郑语》。
［6］《庄子》。
［7］《周易·系辞》。
［8］《论语·雍也》。
［9］司马光《答孔文仲司户书》，《温国文正司马公文集》卷六十。
［10］《论语·雍也》。
［11］《论语·八佾》。
［12］《左传·襄公二十九年》。
［13］《说文解字》第70页，中华书局1963年版。
［14］郑玄《论语注》。
［15］刘歆《正义》。
［16］《论语·先进》。
［17］《老子》第十二章。
［18］《老子》第三章。
［19］《老子》第一章。
［20］《老子》第二十一章。
［21］《老子》第四十二章。
［22］《周易·系辞》。
［23］《老子》第二章。
［24］同上。
［25］《老子》第四十六章。
［26］《老子》第三十六章。
［27］同上。
［28］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。
［29］同上。
［30］同上。
［31］见《中国书法大辞典》第265页“崔瑗”条。
［32］同上。
［33］见《中国书法大辞典》第269页“杜度”条。
［34］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第16页。
［35］见卫恒《四体书势》，《历代书法论文选第16页。
［36］《历代书法论文选》第6、7页。
［37］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第5页。
［38］《庄子·田子方》，《庄子今注今译》第546页，中华书局1988年版。
［39］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。
［40］赵之谦《章安杂说》第3、4页，上海人民美术出版社，1989年版。
［41］《庄子·山木》。
［42］王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《历代书法论文选》第26、27页。
［43］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第28页。
［44］王羲之《笔势论十二章·视形章第三》，《历代书法论文选》第31页。
［45］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。
［46］欧阳询《传授诀》，《历代书法论文选》第105页。
［47］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第130页。
［48］项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》第516页。
［49］同上。
［50］同上，第526页。
［51］傅山《霜红龛书论》，《明清书法论文选》第452页，上海书店出版社，1994年版。
［52］翁方纲《化度胜醴泉论》，《明清书法论文选》第717页。
［53］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第714页。
［54］《老子》第三十六章。
［55］李瑞清《匡★刻经颂九跋》，《明清书法论文选》第1078页。

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4.章法之理
所谓章法，指全局之布置。以今天的事实，我们认为书法的章法比之于中国画或篆刻都要逊色。历史上有一些大师构件，章法精妙，惜不多见，而多数皆通俗、习惯成式。古人论章法虽也不少，但与用笔、结体之论相比，盖非全面，也不具体。而多数论章法之语，又夹杂结体，甚至以结体代章法。尽管如此，对章法之理的认识，仍不乏睿见卓识，而深识者，大多也对笔法、结体有精深悟得，盖实皆同出一辙——由“道”而化生，道理相通。
书法之章法主要在挪让、顾盼、呼应等等，而其理表现为虚实相生，计白当黑。清蒋骥曰：
      篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也……若行间有高下疏密，须行参差掩映之迹。［93］
章法的虚实之理，可分解为离与合、聚与散、黑与白等之间的相反相成。
离与合：朱和羹《临池心解》云：“妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出矣。”［94］俗语所谓：“不即不离，若即若离”，点出离合之理。聚与散：与密与疏相当。清梁★有言：“苏长公作书，凡字体大小长短，皆随其形，然于大者开拓纵横，小者紧练圆促，决不肯大者促、小者展，有拘懈之病，而看去之间错落、疏密相生，自有一段体态，此苏公法也。”［95］这里也涉及到展促，其目的主要也在表现疏密。
黑与白：笪重光云：“黑之量度为分，白之虚净为布。”［96］黑与白是一个整体的两个方面，黑由白生，白因黑显，两者互为因果。清人邓石如提出“计白当黑”的理论，诚为对书法黑白关系的深刻悟觉。
5.书体之理
书分四体，曰篆、隶、草、真，各有各的特征。《书谱》有“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅……”［97］之句，讲出篆、隶、草作为其本有性格的特征，而真书，或可称严而正。然而，各书体本有的性格，既是其长，亦为其短。对此，古人早有察觉，并提出补救的办法。这一察觉，无疑得自对“道”的领悟。如苏东坡：“真书难于飘扬，草书难于严重”［98］，正书当以飞扬补严正，草书当以严重补流畅；朱和羹有言：“楷法用墨欲腴，用笔欲圆转而有劲……行草须宛转回向，沉着收束……”［99］，又说“楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉；行草不以作楷之笔出之，则全无起讫”［100］；宋姜白石《续书谱》也讲到：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”［101］还说，“(草书)大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。”［102］还有“真以转而后遒，草以折而后劲”［103］句，皆反基本而行之。包世臣对二王真草书的评价，也可见出书体妙变之理：
      右军作真如草，大令作草如真。作真如草，率更雅有神解，襄阳赞以真到内史，而状之曰：“庄若对越，俊如跳掷”，信为知言。然率更下笔，则庄俊具到；右军下笔，则庄俊俱忘，此则欲从末由者已。作草如真，有唐三家略存其意。长史八法完具，而不能无检摄不及处；醉僧藏锋内转，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不无碎缺；少师铺毫入纸，至能齐力，而矜奇尚褊，踽踽凉凉，未免已甚。［104］
刘熙载也有精彩之语：
      草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之?［105］
又论：
      草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。［106］
并批评张伯英“一笔书”过于简单，指出“潜气内转”［109］，方能得神境耳。由于对用笔、结字、章法之理认识的模糊或不足，后人对前人书法的理解、学习与取法往往出现偏差。如唐太宗对王羲之似奇反正悟解的不深，致使其书法只得右军平正的静态结构，难及其化境；米芾学二王，流于表面：只知迅捷，不知停留，故有俗化趋势；赵孟★临《兰亭序》，用笔、结构、章法均与王书相去甚远——兰亭的刚健含婀娜、离与合、左右顾盼、正与欹在赵书那里变成秀丽、清爽、停匀、平直、大小一致；董其昌临杨少师《韭花帖》，萧朗之气全无，字与字之间关系变为单一；包世臣写《书谱》，用笔、精神皆不得要领；沈尹默学褚书，峻拔之气已失，至于其学右军书，则比赵孟★走得更远；还有如李瑞清临北碑，以表面表内质，造作痕迹明显………当然，也有学得真意者，如何绍基学颜真卿，出神入化；唐人褚、虞摹《兰亭》，意趣皆存；林散之学怀素、黄山谷、王铎、格调高出古人，等等。学古而未得，盖非一概不知古人之理，而是即使悟解，也难在实践中体现出来，心与手不能对应，故知理当为重要，仍需用“法”去体现。
三、书法之法
与书“理”相对应，书法之“法”可分为用笔法、结字法与章法，皆为具体的手段、技巧。笔法包括执笔法和用笔。古人有“五字执笔法”［108］、“拔镫法”［109］、“两指法”［110］、“三指法”［111］、“四指争力法”［112］等等，皆言用指、用腕的方法；用笔有形态上的藏锋、露锋、顺锋、逆锋、中锋、偏锋、筑锋［113］等及动作上的提、按、顿、挫、折、抽、拔、过、驻、蹲［114］……，名目繁多。结字法大致以字体分别，篆有篆法，隶有隶法，草有草法，楷有楷法，而又有四体皆通的常法。隋唐以来多楷书结字法，有释智果“偏旁结构法”，欧阳询“三十六法”，张怀★“结裹法”，李淳“大字结构八十四法”，《书法三昧》载“大结构五十四法”、黄自元间架结构九十二法等等。章法的系统论述较少见，多片言只语，往往由理带出，不及用笔和结构的具体。如明张绅《法书通释》有言：“古人写字政与作文有字法，有章法、有篇法，终篇结构首尾相应。”［115］刘熙载也说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。”［116］书法之法的产生，本于书理。我们已在蔡邕《九势》中见其对法的论述，有转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞，名为“九势”之用笔法，其自谓“得之虽无师授，亦能妙合古人”［117］。蔡邕指出作为书法艺术的点画、结字、章法应有的关系，即我们现时所说的时间特征及空间特征，须“上皆覆下，下以承上”［118］。“九势”的出发点在于“力”与“势”，所及之法皆因理出，而非指具体的文字外形美化。汉代以下书论对“法”的阐述，也基本着眼于这种抽象思维。即使以某物喻出，也非指物形，而为物势或力，如卫夫人《笔阵图》：
      ★、如千里阵云，隐隐然其实有形。
      ★、如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
      ★、陆断犀象。
      ★、百钧弩发。
      ★、万岁枯藤。
      ★、崩浪雷奔。
      ★、劲弩筋节。［119］
又如萧衍《草书状》之比拟：
      疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急为鹊厉，抽如雉啄，点如免掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇。云集水散，风回电驰，及其成也，粗而有筋，似萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争，若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。★★晔晔，弈弈翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连。若白水云游群鱼，★林之挂腾猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏睛天；象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。★岩若岭，脉脉如泉，文不谢于波澜，义不愧于深渊。［120］

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:20:43

二、书法之理
1.用笔之理
用笔的目的在于表现线条的形态、力度与运动。以提按、轻重表现形态与力感；以迟速、擒纵表现运动。形态可有方与圆、粗与细、直与曲等之分；力感以刚柔显；运动则有纵与留、断与连等。言线条形态之理者，如刘熙载《书概》：“书一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露。”［63］康有为《广艺舟双楫》：“方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较，正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用”［64］、“妙在方圆并用，不方不圆、亦方亦圆”［65］；另刘熙载又有论直与曲者：“书要曲而有直体，直而有曲致”［66］。朱和羹也说“……然后曲亦中乎绳，而直亦中乎钩”［67］。言提按与轻重之理，刘熙载也讲得极为透彻：“凡书要笔笔按，笔笔提”［68］、“故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按”［69］。对于用笔的速度表现，古人也多有论述，如蔡邕“贵疾势涩笔”［70］，王羲之则认为应“十迟五急”［71］，刘熙载与蔡中郎相仿佛：“涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之”［72］。书法作品中我们讲线如屋漏痕、锥画沙，或正是疾涩用笔的物化形态。包世臣对行与留悟解深刻：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯★笔使墨旁出，是留处皆行也。”［73］
2.线质之理
“质”，指作为事物形态的内在特征，古代多与“文”相对。孙过庭《书谱》中有“古质而今妍”及“质以代兴、妍因俗易”语，可见质也与妍相对。我们所谓之线质，当是指由用笔、用墨变化而生的线条内在的力感形态，如燥润、枯湿、刚柔等等，也有以筋骨血肉作比喻。朱和羹《临池心解》云：
      先民有言：“用笔不欲太肥，肥则形渴；不欲太瘦，瘦则形枯。肥不剩肉，瘦不露骨，乃为合作。”余则谓多露锋芒则意不持重，深藏圭角则体不精神。无已则肉胜不如骨胜，多露不如多藏。［74］
李瑞清跋《孔宙碑》云：
      此汉石中之以和婉胜者，右军直其适嗣耳。永兴《孔子庙堂碑》，其含毫摄墨全师此石，故空际荡漾，笔凝而不滞，和而不弱。解此可以悟书道矣。［75］
吴德旋云：
      书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。［76］
“秀处如铁，嫩处如金”，当为“绵里针”，还有许多形容词，直接为线质书理的体现：刚健婀娜、沉着痛快、刚柔相济、苍润、温柔敦厚、遒劲婉丽、婉而愈劲、遒丽、雄郁、飘逸沉着……，而姚孟起则说得更为精彩：
      “百炼钢化绕指柔”，柔非弱，刚极乃柔。［77］
线质如一味霸悍，或一味柔弱，皆失理而致病也，古人也多有指出。如王僧虔评谢综书：“书法有力，恨少媚好。”［78］项穆：“欧阳信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成，若观行草，复太猛峭矣。”［79］
3.结体之理
奇与正、巧与拙、疏与密、大与小、方与圆、长与扁、高与低等等对立范畴，皆就结字而言。文字与书法之区别，就其形而论，在于文字大可不必这般地讲究对比性，而通俗的美化也基本在于外观的漂亮、匀称，不能上升到哲学的层次。结字之理的产生，当在这奇正、巧拙、疏密、大小等等的有效配合，而这有效配合，才构成严格意义上的书法结字之美。
我们先看王羲之的高论：
      视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须；播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整。起笔下笔，忖度寻思，引说踪由，永传今古……大字促之贵小，小字展之贵大，自然宽狭得所，不失时宜。……［80］
从王论中可以看出，结字大体包括点画、势态、形体。点画由用笔而生笔势，笔势因点画而生势态，点画与势态的组合而为形体。字因点画有繁简、偏旁排列有上下左右，故有大小、方圆、长扁、高低及疏密等的自然对应关系。而文字经写，这种对应关系更被强调出来，并且作为一个表现的目的。张环★就说：
      其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。［81］
唐代林蕴在《拔镫序》中也说：
      大凡点画，不在拘之长短远近，但无遏其势。俾令筋骨相连，意在笔先，然后作字。若平直相似，状若算子，此画尔，非书也。［82］
结字不能“状若算子”，否则即似“画尔”，与王羲之“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”［85］之论相仿佛。但王羲之又说：“大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”［84］，此语义为后世转传，如颜真卿《述张长史笔法十二意》中记录颜与张之间的一段对话：
      (张旭)又曰：“称谓大小，子知之乎?”
      (颜真卿)曰：“尝闻教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎?”
      长史曰：“然，子言颇皆近之矣。工若精勤，悉自当为妙笔。”［85］
徐浩在论书中也说到：“小促令大，大蹙令小。”［86］但米芾却极力反对：
      书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。［87］
又：
      石曼卿作佛号。都无回互转折之势，小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称，且如写“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎?!盖自有相称，大小不展促也。
米芾批评诸家之旨，当在结字以其自然大小，不必强为一格。以颜楷对照，鲁公大概是受了张颠的“谬论”，但张旭自己岂是如此?上溯到右军，其作品决非字字停匀。且是否与其“算子”之说相矛盾?我们暂且不作此论，先看古人对疏密的论述。宋姜夔《续书谱》云：
当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至★疏。［89］
刘熙载也有言：
      结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。［90］
而以邓石如之语最为精辟：
      疏处可以走马，密处不使透风。［91］
邓翁此说，正是疏与密的反向强调。我们再看“大字促之贵小，小字宽之贵大”的观点，是否隐有这样的意思：大字(笔画多者)促小，便更密；小字(笔画少者)展大，使更疏，放在一起，不正是“疏处可以走马，密处不使透风”?
古人话中并非真有此意，而其适用范围，可能多指楷书。但我们从中可引发深一层的思考，即：若大字促之小比小字展之大还小，岂不可“与物反矣，然而乃至大顺”［92］?!
结字之理，尚有似奇反正、大巧若拙之类，上节中我们已有引述，故不再赘论。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:20:26

同时上升，方能得厚，否则则为燥；秀丽升为清逸，不仅柔性上升，刚性也随之上升，才可致逸，而不至于羸弱。故偏胜一档，实为类型最多的一种“中和”式样。
当然，更有比偏胜高者，便是大顺之境。本师章祖安先生曾作《书法中和美层次剖析》一文，将大顺列于中和美之最高境，即对立双方反向强化至极，又奇妙地融合在一起，亦便是《老子》所谓“与物反矣”，及“大辩若讷”、“大巧若拙”之类，也正是孙过庭所说“复归平正”。但这种化境，往往有天真相，而为一般人所不解。赵之谦《章安杂说》有一段极为精采的话，或也正是对大顺的理解：
      书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。夏、商鼎彝，秦、汉碑碣，齐、魏造像，瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规人方为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。一竖曰吾颜也、柳也，一横曰吾苏也、米也，且未必似之，亦因人成事而已。有志未逮，敢告后贤。［40］
赵之谦自谦“有志未逮”，实际是他一生对书法美的悟解，在某种程度上暗合了《老子》的审美境界，但与《老子》所异之处，在于赵之谦还提到了“绩学大儒，必具神秀”。我们似更相信这第二点，诚可谓“既雕既琢、复归于朴”［41］。
老庄的思想，对清代中期以来的书法美学影响至深。碑学的兴起，对“断碑残简”审美价值的再认识，使书法创作与审美越出技法的束缚，走入“求道”的境地。所以，从整个书法史来说，碑学兴盛的意义可能正是对魏晋以来书法“雕琢”过程的“归朴”。
汉代以下，对于书法的审美，除了有更多的语汇的出现，基本的准则自然集中在“和”上。如晋代卫夫人的“骨”与“肉”说，则已从抽象的名词演绎到以人的生命实体作比喻，但仍不离调和，如须“多骨微肉”方可谓之筋书等。在王羲之的书论中，相对的审美概念到处存在，如“……预想字形大小、偃仰、平直、振动……若平直相似，状如算子，上下方整、前后齐平，便不是书……”［42］“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短……”、“夫字有缓急”［43］、“视形象体，变貌犹同，逐势瞻颜，高低有趣。分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨。锋纤往来，疏密相附，铁点银钩，方圆周整……分间布白，上下齐平，均其体制，大小犹难。大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”［44］，等等。而且，王羲之甚至提出“和”的不同比例：“每书欲十迟五急，十曲五直、十藏五出、十起五伏”［45］，这种关系，或与卫夫人“骨”、“肉”说相似，但王氏更为具体。到唐代，由于对儒学的信仰，不少书家都把书法审美停留在“中庸”的尺度上，如初唐欧阳询《传授诀》曰：“当审字势，四面停匀，八方俱备，短长合度，粗细折中，心眼准绳，疏密欹正，最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊”［46］，联系到他的书法，确非妄言。孙过庭大力提倡“违而不犯，和而不同”，并指出：“质直者则★不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏”［47］，皆因不“中”而致偏。明代的项穆则是十足的“中和”美的宣扬者，其中和的思想，贯穿整部《书法雅言》，我们仅举几例说明：
      任笔骤驰者，轻率而逾律；临池犹豫者，矜持而伤神；专尚清劲者，枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨。［48］修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔相济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也，此中行之书也……临池之士，进退于肥瘦之间，深造于中和之妙，是犹自狂狷而进中行也。［49］圆而且方，方而复圆，正能合奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无和无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中。［50］
清中后叶的书家或书论家，对中和美的认识更接近于道家的用反原则。如傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”［51］。翁方纲“拙者胜巧，敛者胜舒，朴者胜华。西汉之文近质，故胜东汉；马史之文用疏，故胜班史。画家亦曰：逸品在神品之上。故太璞不完，胜于雕琢也；太羹不和，胜于淳熬也；五弦之琴，清庙之瑟，胜于八音之繁会也。……书，小技也，而精具义可以入神。宋、元、明以来，品书者未必皆知道也。”［52］刘熙载：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”［53］中和之美到“极”处，对立双方便不再对立，而是两者密不可分。傅山“宁拙毋巧”说，可能还是将之作为对立面看待的。其实，若将之作为对立面看待，虽在外呈大顺之相，但最后所得，却往往仍是偏胜，而非大顺。翁方纲之论以拙胜于巧，本自老子，但翁氏没有道出拙胜巧必经历巧的过程，即老子“将欲歙之，必固张之……”［54］。而刘熙载所说：“丑到极处，便是美到极处”，实际正是反之：美到极处，例是丑到极处，此“丑”为大美，为朴。李瑞清《匡★刻经颂九跋》中记有唐太宗赞右军书“字似欹而实正”［55］语，似欹而实正，便不再是对立，而是融合，这便是大顺。
第三节  主从原则：道、理、法三者关系在书法中的体现

一、道、理、法三者关系
每一门艺术，都有构成其美的形式的独特技法，甚至每一位成功的书家，必有区别于他人的“看家本领”。颜真卿之不同于王羲之，在于颜真卿有颜真卿的笔法、结字法与章法。“道可道、非常道”，但法却是可见的、具体的。而道与法之间，又往往有理作为中介。道，我们已在前面作过阐释，它是一切事物运动、变化、发展的总规律。而理，则是道在某一具体事物上的体现，是一种特殊的规律。各种特殊的规律又可反映出道的存在。“万物各异理而道尽”［56］(韩非子)，道生理、理生法。反过来，法体现理，理又体现道。三者关系，表现为主从原则。
由于理也属于事物变化的规律，故在历史上，理往往与道合用，为“道理”(我们现在所说的道理意义已经延伸)。甚至，以理代道。如宋明理学，即认为：“天下之物皆能穷，只是一理”［57］(程灏)，与老子对道的阐释几乎一致。另也有以法代理甚至以法代道的，如赵孟★曾谓：“用笔干古不易”［58］，后来往往理解为“笔法”千古不易，便是理与法的混同。又如书法艺术在中国叫“书法”，在日本叫“书道”，这“法”与“道”岂为同一?实际上，“书法”只是约定俗成的称谓，它并不表明书法只是一种技法；而“书道”的“道”，亦已是老子所释之“道”的概念延伸，实为理。还有把儒学称为儒家之道，把佛学称为佛家之道，绘画有绘画之道，武术有武士道等等，均为俗称。
理作为道的体现者，主要表现为两个方面：一是作为特殊规律的道理，即其内在性；二是作为特殊规律的形态，即文理。《庄子》“依乎天理”［59］，为理之内在性；《周易》“仰以观乎天文，俯以察于地理”［60］，谓理之外在的形态。就书法而言，譬如说，在表现线条时用刚柔相济，在表现结构关系时用欹正相依，在表现整体空间时用疏密得体、计白当黑等等，便是书理；而通过这些道理形成的形式，便是书法之“文理”。这些书理，上可直接阴阳交替变化的“道”，下又派生体现这些理的具体方法、手段——笔法、线质表现法、结字法、章法。
从历史的角度看，我们认为，书理的产生与形成一方面受“道”的哲学观的直接影响(如前述)，另一方面得益于书法自身技法的逐渐成熟与发展，而两者又是密不可分、互相作用的。如殷商至西汉长达一千多年的历史中，书法处于初级阶段或者准书法阶段，这时尚没有哲学的介入，也没有形成完整的技法(尤其是笔法)，故也没有书理可言。这一阶段的书(刻)，有的仅是一种原始性的书写(刻)，有的则是对结构平正的初级追求，也有的热衷于对文字的装饰处理。虽然在今天看来也有不少精彩的“作品”，如青铜铭文中的《散氏盘》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等，但除了对结构匀称及装饰的有意追求外，其它恐皆属无意，诚如赵之谦所言“未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔”［61］，而且，刻铸文字非原始笔迹，我们很难确定原本墨迹一定与翻铸后的效果相仿佛，也很有可能在书写时，还经过描画的二道手续(从现今篆刻印面文字的书写可推测到这一点)。汉时，对用笔与笔势的体会一方面表明书法走向自觉，另一方面也预示着书法艺术走向精致的趋势——对法的刻意追求。到唐代，法式被列到相当重要的高度，几乎每家论书都言及“法”，如欧阳询《三十六法》、《用笔论》、太宗李世民《笔法诀》、张环★《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》等等。当然，在讲法的同时，古人大多隐约中显出了“理”，如欧阳询《用笔论》载：“夫用笔之法，急捉短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，行行眩目，字字惊心，若上苑之春花，无处不发，抑亦可观，是予用笔之妙也。”［62］若将古人论书之理细加分别，可列为用笔之理、线质之理、书体之理、结字之理及章法之理。兹将一一引用古人书论说明之。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:20:13

第二节  “中和”对于书法审美的影响
“和”的传统审美观，不论是出于经世致用的“中庸”原则，还是本于自然的相反相成，都对书法艺术的发展起到了作用与影响。从历史的角度看，汉初字体由篆过渡为隶，文字书写作为艺术已然从用笔上逐渐体现出来。至东汉，无论是对结构的认识，或是用笔的观念，都已经相当成熟。这一切，如果说仅仅是依写字自身的发展规律而成，可能并不准确。历代的书法大家大都为文人，通四书、懂五经，对先秦的哲学思想深有悟得，并且很多都是直接的信奉者，他们对于文字书写的实践，或可能受到哲学思想的潜移默化的影响，或可能在书写“把玩”过程中体味到了某种观念的契合，或可能受其它艺术审美的启示(如诗、乐)，于是使书法有了长足的进展，并且，一下子上升到与“乐”相当的地步。关于这一点，我们从汉代赵壹的《非草书》一文中似乎可以探得一些消息：
      而今之学草书者，不思其简易之旨，直以为杜、崔之法，龟龙所见也。［28］
在赵壹的观念中，草书当为“趋急速耳，示简易之指”［29］，但“今反难而迟”［30］(指杜、崔之法)。显然，杜、崔已从俗体书(隶草)中进行着思悟与探索，并且可能在笔法、气局上开始有了讲究，故让赵壹有“难而迟”的感觉。杜、崔草书今已不存，但据记载，二位均为当时高手，如张芝称“上比崔、杜不足”［31］，三国韦诞评崔书“书体甚浓，结字工巧”［32］，评杜度“有骨力而字画微瘦”［33］，卫恒《四体书势》也有评：“崔氏甚得笔势，而结字小疏”，谓杜度“杀字甚安，而书体微瘦”［34］。从当时俗体的隶草我们可以得知，草书在汉代仅是作为实用书写快捷的一种字体，大多没有审美的目的，遗留至今的汉简书很少笔法，只图快写。而杜、崔之法则已出于审美，是为艺术的创作，并且各有了自己的风格。
相传崔瑗作《草书势》一篇，其言辞已有很明显的哲学意味：
      观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规……［35］
联系赵壹所说“杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才”，崔瑗对草书能有这般高度的审美感知，当属情理之中事。这“俯”与“仰”，“方”与“圆”，“抑”与“扬”，作为对立面双方，互相依存，直接体现了“和”的原则。
由哲学观而及书法的审美，由书法的审美而及技法的探索与完善，我们说，哲学思想对于书法的发展的作用肯定无疑。
比杜、崔稍晚的蔡邕，不仅把书法上升到哲学的高度，而且又落实到具体的笔法之中。《九势》云：
      夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
      凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
      转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
      藏锋，点画出入之迹，欲左先右，回左亦尔。
      藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
      护尾，画点势尽，力收之。
      疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧★之内。
      掠笔，在于趱锋峻★用之。
      涩势，在于紧★战行之法。
      横鳞，竖勒之规。
      此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。［36］
蔡邕还在《笔论》中道出了书法作为艺术创作所应有的心态：
      书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣肆，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。……［37］
这种创作心境，我们可以对应上《庄子》的“解衣★礴”观：
      宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐纸和墨，在外者半。有一史后至者，★★然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣★礴，★。君曰：“可矣，是真画者也。”［38］
庄子宣扬任自然，返质朴，而反对雕琢。崔瑗、蔡邕所处的时代，许多文人在接受儒家思想的同时也不排斥道家观念。他们并不完全接受老庄的反艺术意识，但在审美上却多少吸取了道家美学的优点。
由阴阳的观念，派生出刚柔、文质、动静、虚实、方圆、直曲、迟速、轻重、大小、疏密、离合、奇正、巧拙等等一系列对立的审美范畴，又由这对立双方的统一与转换，产生出具有生命意味的气势、风骨、神采等，从而构成书法美学独特的审美标准，这一点，我们在汉代的书风及书论中已经完全感受到了。且看历代书家对汉代名刻的评价：《石门颂》——“纵横劲拔”(方朔)、“雄厚奔放”(祖翼)、“高浑”、“劲拔有姿”(康有为)……《乙瑛碑》——“高古超逸”(孙承泽)、“骨肉匀适、情文流畅”(翁方纲)、“方正沉厚”(方朔)、“朴翔捷出、开后来隽利一门，然肃穆之气自在”(何绍基)、“虚和”(康有为)……《礼器碑》——“瘦劲如铁，变化若龙”(王澍)、“遒逸有古致”(孙承泽)、“萧散”(刘熙载)、“寓奇险于平正、寓疏秀于严密”(杨守敬)……《曹全碑》——“秀美飞动，不束缚，不驰骤”(万经)、“遒秀逸致”(孙承泽)、“沉酣跌宕”(方朔)、“秀韵”(康有为)……《张迁碑》——“典雅饶古趣”(王世贞)、“方整尔雅”(孙承泽)、“雄厚朴茂”(方朔)、“端正雅练”(杨守敬)……
从蔡邕的书论，到汉代的书法实践，我们已经看出，汉代的书法审美由于有哲学的高度观照，已由先秦对形的关注转移到对形与势的同时关注。也就是说，从本体意义上讲，书法已从文字的形象中解脱出来，而开始具有抽象的因素——由用笔而生的力感及由笔势而生的运动感。因此，我们说，从对哲学的悟解(主要是对道的对立统一原则的悟解)，到哲学思想的切入，到对具体笔法的探索及笔势的追求，中国哲学不只是推动了书法艺术的发展，而且，从某种意义上讲，它对书法艺术笔法与笔势的产生，具有了实质性的启示作用。
由此，我们认为，书法艺术的自觉意识，在汉代已然存在。赵壹所谓“夕惕不易，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑”［39］，难道只是出于公文抄写?从创作心态的自由，到审美意识的完善，及对形式因素的追求，正是艺术自觉的标志所在。尽管在汉代，作为书法艺术载体的文字形式尚未达到丰富的程度——仅篆隶、草而已，但人们对于艺术的投入及所取得的成就，完全可让我们相信这一点。从汉隶的风格性、技法性及审美性来看，后世隶书难以超越。故所谓艺术的自觉，当应是艺术家出于非功利、非实用目的考虑的纯粹投入。汉之前，书法的用笔特征尚未明显出现，结构也仅停留在原始性及初级的匀正程度，而许多的“作品”，基本出于实用目的的需要，如李斯小篆，仅作为文字标准化的一种格式。故汉之前的书写(刻)，我们可视为准书法艺术阶段，其“创作”不是出于自觉的行为。
然而，中和之美尽管从表现上看是“以他平他”(史伯)，而且也确有“以他平他”者，如“中庸”观，但事实上，许多事物的和并非完全“以他平他”，而是一方多于另一方，但仍然“和”得恰到好处。如男人主阳，但阳中有阴；女人主阴，阴中有阳。而倘是完全的“以他平他”，则事物的美反而变得单一了。这一点，我们从书法作品中可直接悟得。如颜真卿书雄厚中有柔顺，但雄多于柔；李邕刚健中含秀丽，但刚胜于丽；赵孟★秀丽中不是一点没有刚健，但丽多于健，这便是偏胜，一方胜于另一方。而偏胜之中又各有出入。如同样以刚胜者，颜真卿则胜过李邕，因为颜书已由刚健上升为雄厚；而同样以丽胜者，董其昌可能胜过赵孟★，因为董书已由丽升为逸。而刚健升为雄厚，不仅刚性上升，柔性也要

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白砥教授————《书法空间论》

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