白砥教授————《书法空间论》

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:29:28

第七章空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代，原本仅指相对于古代、近代之类的时间范畴，它是离当下不远的一个时间段。但由于在19世纪与20世纪之交西方文化发生的急剧转变，以致上世纪末及本世纪以来的西方文化带有某种迥然区别于以往的固定特质，而被指认为“现代主义”。于是，“现代”亦便具有了特定文化的特定涵义，成为一个文化史的概念及美学的概念。譬如在物质文明的发展中出现的“现代化”，绝不是一个时间概念，而是指科学技术发展到后工业时代及信息时代所具有的文明标识。西方近现代出现的印象主义、野兽主义、立体主义、抽象表现主义、超现实主义等等画派，便是西方绘画的“现代主义”，它与古典主义、浪漫主义等画风具有本质上的差异。
“现代派”绘画从西方绘画史的角度看具有主观化、形式化、甚至反艺术或非艺术化的特征。所谓反艺术或非艺术化，实则是对固有艺术观念的延伸与拓展。而主观化、形式化则相对于传统的写实主义而言。所以，艺术史上的“现代派”、“现代主义”都不可须臾离开西方传统这一特定背景，亦即是说，西方在经过长时期的写实主义之后，出现“现代主义”诸流派，可谓是主体意识的觉醒及创造意识的高涨。
“现代”意识的引进中国，自然与国门的开放相关。在物质文明上，中国由于近代以来受外力的侵扰及内战、内乱的消耗，人民生活水平远不比西方发达国家。故改革开放的目的是唤醒人们的进步意识及对高科技的引进与掌握，以使国民生活一天天好起来。事实证明，物质文明的“现代化”是需要直接从西方引进的，或者说，“现代化”就是西方高科技化的代名(日本的现代化同样来自西方)。
然而，在文化方面，尤其是艺术方面，中国的传统却与西方的传统迥异。在“书法空间及其特殊性”章节中，我们已经将中国画、书法与西方传统绘画作过比较，并指出西方传统以写实为主，中国传统以写虚为主的事实。也就是说，在中国的传统艺术中，主观化、形式化已然是常事。中国艺术讲究意境，“意”即是主观化，或称风格；“境”表示格调、境界，两相合一，才可称为高尚的作品。“形式化”似乎是新鲜的东西，其实在中国的传统艺术中，“形式”感普遍存在。如对立统一观中的阴阳、刚柔、虚实、方圆、正欹、中侧等等，便是形式要素。中国画、书法，甚至戏曲中的空白意识，所谓“无画处皆成妙境”［1］，所谓反实为虚、大巧若拙之类，亦便是形式。故从实质上讲，中国书画之需要现代，与西方的“现代主义”并不是一回事。它也完全不同于物质生活上的“现代化”需要引进“西化”，而恰恰相反，中国艺术的现代，是要提取传统意识的“原”质而发扬之，而在提取或发扬的过程中，对西方现代艺术中那些与中国传统中的“原”质相近的意识与实践则不妨作为参照与借鉴。从这个意义上讲，西方现代意识作为一支清新剂，或可帮助中国艺术的振兴。
“现代书法”的提出，或许并非基于这样的思考。它是随着’85中国现代艺术运动(以西化为主)的兴起而附生的，其初衷虽也有振兴书法之意，但主要的方法与手段却与作为书法的探索大相径庭，甚至与书法沾不上边。这样的“现代化”，即舍弃原本的精华与本质而追逐枝末，实际上违背了“现代”的目的。故在理解书法的“现代”之前，首先必须明晰书法的本质规定。
书法在形象上固然是以汉字为载体，而且它的产生与发展都与汉字切切相关，但书法所反映或表现的精神，却远非汉字本身所能涵盖。也就是说，书法利用了汉字的形象躯壳，将灵魂附身于汉字，通过对汉字的线条形态、用笔、线质、结字、章法等的重新建构，表现宇宙变化的“道”——阴阳对立双方相摩相荡、相生相克、相互转换的“自然”本质。书法审美诸要素及技法诸要素皆由此衍生。中国画等虽也以体“道”为目的，但其表现手段与方法却过于锁细繁复(因具象的缘故)。书法在黑白之中，在单纯的线条与线结构之中，以最简洁的形式表现最玄深的道理，自是其它艺术不可比拟的。我们或可以为，只有音乐才最接近于书法，因为音乐的语素也最为单纯。
我们曾经论及书法空间感型的特殊所在，即书法不仅仅是抽象的空间艺术，而且还具有时间性。这一双重规定是书法体“道”的基本条件。故若舍弃用笔，舍弃笔势的连贯性，舍弃对线质的表现，舍弃结构的抽象性而言及书法的“现代”，犹如舍弃高科技而言及物质文明的“现代化”一样，都是不可理喻的。
“现代书法”的存在，除了名称的约定俗成之外，确也是在某些探索作品中体现出对既往的表现手法与表现领域的拓展，而仍以体“道”为目的。不过，这种拓展与碑帖融合的实践在表现面及方法上有所不同。它除了对传统书法的吸收之外，即在保持作为传统书法的用笔、线质、结构等基本含意的情况下，努力作空间张力上的探索。这中间，既有对作为传统原则的阴阳(黑白)交融的体现，又有对西方现代美学中生命形式理论的借鉴，此二者，殊途而同归，表明东西方文化在某一点上的共通性。
由此，我们对“现代书法”下个不十分确切的定义：它是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。

二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”［2］。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”［3］从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”［4］另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果(关于“象形式”现代作品，将在下面详论)。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”［5］。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:29:46

“’85现代书法展”由于处在中国现代艺术运动的大背景下，而’85现代艺术则直接是西方现代艺术的翻版，故“现代”作为“西化”的代名词也被一批热心于书法现代化的人们所接受，这从时代上讲，也是情由可原的。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。

三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。例如，手岛右卿的“象”，便是对字形与线条作了绘画性处理，即将“象”字字形作为生活中的大象形体，上部撇画写(画)成象鼻，“★”与“★”构成头部，“★”变为象身，“★”成象足，“★”作了尾巴。其用线也势必接近形体特征，如作象鼻的撇画微曲并粗，四足中后脚尤粗重，以支撑象身上倾的份量(图225)。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹(图226)。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻(图227)。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
90年代在中国出现的以支解汉字为目的所谓现代探索，同样难以让人理喻。我们曾经认为，汉字书写之所以成为艺术，是因为汉字的结构这一天然的条件及工具材料的默契配合，而更重要的是中国哲学思想的介入与渗透。书写汉字固非就是书法，但倘连汉字的基本美感都不曾认识，支解汉字亦便成为随手之事——“现代”难道以破坏美为前提?在西方现代艺术史上，确曾有以“破坏”作为现代性的，但实际上，“破坏”本身并不“现代”，而是“破坏”之后的重建，这种“破坏”，与其说是真正的改头换面，毋宁说是在前人的基础上建立起自己的秩序。很难想象现代文明建立在荒漠之上。如果没有作为历史的链条的承传，现代也就不成其为现代。故若是将书法的根性——字形结构之美作为“现代”的革命对象，无疑就是搬起石头砸自己的脚。
当然，另有一种看似与支解汉字相近，实则完全不同的探索，即类汉字结构的表现。这类探索并不以破坏汉字为目的，而是试图在汉字之中寻找美的结构原理，以期制造出与汉字相类似的结构形式。在大字作品中，尤其是少字数作品中，对字形的选取成为形式表现的第一步，这是因为并非所有汉字都能成为具有形式美感的少字数素材的。少字数素材需要本身具有一定的形式感，后通过作者对可溯性较强的字(类汉字)进行重新组构，以期达到“第二形式”之美。
少字数的作品创作，源自日本。但日本的少字数探索多以表现字义为目的，并非关注或很少关注字结构的空间形式——以字之黑与空白之白的互为因果。中国的少字数作品在一定程度上吸收日本的象书形式，但以能表现出形式空间者为上(能与“道”相通，与传统书法相衔接)，以表现肌理、字义者为下。
90年代的书法探索还有以工艺手段——拼贴方法加色彩效果的尝试，因与书法的本质规定相去甚远，在此不再赘评。
第二节张力原则
在以上的评论中，我们对作为形式空间探索的少字数作品加以了肯定，因为，只有这类探索，才符号作为体“道”目的的书法本意。这种探索仍旧保持作为书法传统的审美原则：通过用笔的提按、顿挫、快慢增强线条的质感及节奏感；通过对字结构的造型力求其形式美感；通过对空白与笔墨的关系的安排凸现空白的作用与意义。此三者的综合，构成整幅作品的完整的生命形式。前两点，我们已作过专门的论述，后一点，则需展开讨论。

一、单一结构与形式结构
在传统的书法创作中，由于并不强调空白意识或不够强调空白意识，加之字写多写少不受约束，故对作为素材的字无需挑选——在一幅多字作品中，字素有足够的对比性；即使在一幅少字或单字的作品中，也不必要考虑字外空间的作用，而只须把字写好便是。把字写好与把字写得具有形式感并不是一回事。譬如说，当你在一张空白纸上写一个“龙”字时，如果仅仅出于把字写好的目的，你便可以将其居中，只管在用笔、线质、节奏及字结构(内框结构)上去表现。但若是要把它写出形式感，则不仅要在内框结构上有所构思，在外框结构(字结构与纸边的关系)上更需动一番脑筋。而当你专注于空白与字结构的形式感时，你会很快发现，传统的造型方法已不足够用，甚至绝大多数的汉字很难在单独造型中与空白产生完整的张力效果。譬如说，“大”、“小”、“的”、“一”、“二”、“叉”、“牛”等等简单结构的汉字在单独创作时便会让人束手无策；结构繁复的汉字由于点画语素的增加及结构性的丰富(上下、左右、上中下、左中右等)，相对于简单结构的汉字具有可塑性，但亦并非所有繁复结构的汉字都能在造型上使之具有形式意味——因为，繁复多数为排叠或堆积，而形式感则须有复杂的对比性，亦即是说，繁复并不意味着复杂。如汉字中“醴”、“鞭”、“体”等等，尽管笔画很多，但在造型时仍嫌单一。
如果说二字或二字以上的少字数作品仍可通过字与字之间的疏密等关系协调空间的话，那么，单字作品则只能依赖于点画了。在单字作品中，点画既是构架的最小元素，也是最基本及最主要的部件。而在二字或二字以上的作品中，单字则是最基本及最主要的结构部件。点画作为主要的构架元素，同时具有两种作用：一、首先构筑出汉字(或类汉字)；二、在构筑字的同时构筑出形式空间，与空白产生互动。若点画只起第一种作用，少字数空间的探索亦便失去意义，书法便难以“现代”了；若撇开字的原始构架性而完全异化为没有时序(时间性)的空框构架，即使具有形式感，亦极有可能滑向抽象绘画，丧失作为书法的原则。故只有两种作用同时具备的条件下，单字空间的探索才真正具有价值与意义。
怎样的结构才算是形式结构?我们的回答是，张力感越强，形式感亦便越强。
张力(tension)，原由美国批评家艾伦·泰特所创造，是将逻辑术语“外延”(extension)和“内涵”(intension)拆去前缀而得名，后是经美国美学家鲁道夫·阿恩海姆通过对艺术作品的运动形式的分析而提出的一个美学术语。它是指客观现实中并不存在但却可以感知的一种物体内在的运动趋势以及力的集聚，是一种“具有倾向性”(康定斯基)的力，即“不动之动”(阿恩海姆)。书法艺术中，不论是传统的式样或具有先锋意识的形式创构，或多或少存在着张力。在五体书中，要数草书最具张力，因为草书的运动形态最具“倾向性”。不过当一个字扩大至整个画面时，草书式的张力往往只存在于线形之中或字的内结构之中，而于整个画面，却反而会有单一或单调的感觉，这是因为草书基本为曲线(缺少对比性)造成的。所以，当许多人将单独的草字作放大处理，以此作为“现代探索”时，我们并不能感觉到形式美感的特殊之处，也即是说，即使这种放大的字撑满了整个画面，却由于张力感的不足而使其缺少“现代性”。反之，如想要在单字结构中体现出现代感，只作简单的放大是远远不够的，而必须用心于对线结构与字内框、外框的构成试验。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:30:02

1.线条与汉字结构的张力效应
大多数的汉字结构天然地具有一定的张力感，因为点画的构架具有一种“倾向性的运动”。但是，如果是简单的汉字书写，这种张力却会在不断地堆积与重复中互相抵销或部分消失。所以我们说草书比之于篆、隶、楷书具有更多的张力，便是由于草书的倾斜运动多于篆、隶、楷书的缘故。这里实际上也指出了另一种现象，即任意线(曲线)的运动形式比之于垂直线或斜直线、直折线更多地具有张力，而具有交叉、分合、起伏等特征的任意线比一般单向的任意线具有更复杂的倾向性运动，张力感自然也更复杂。如图228所示，单一的直线与垂直交叉的直线具有稳定的性格；斜线与交叉的斜线则已然具有了张力，即单一的斜线有向底面倾倒的感觉，交叉的斜线各自倾向于底面，但总体上因有呼应而得平衡，张力感显得相对复杂一些；一根任意的曲线比一根斜线具有更多的波动感，而一个有缠带、错落、直曲交叉的书法结构由于每一段线条(点画)的方向不同而使整个空间的力场显得错综复杂。如图中“交”字，从整个字身看，偏侧向右，左下形成一个空白，整身有向左下倾斜的势，而捺笔的反挑又在一定程度上引“势”向下，形成两股反向的力。整字从起点到收尾，每一次转折均有不同的势的出现，这种势或大或小，或顺或逆，从而构成了空间力的丰富与多样。
不过，如“交”字这类结构，与单一的线条比较时感到复杂，与其它汉字书法相比感觉平常，而从形式意义上讲，则仍觉得单纯，缺乏一种惊心动魄的震撼力及结构的综合性张力。究其原由，有以下诸方面：
①线条形式单一，缺少对比性。“交”字基本为曲线，虽第一点与横交接如斜线，但在整势上仍如同曲线，没有平直感。
②构架少交叉、参差等复杂手段，从起点到收尾如一笔写出，过于连贯。过于连贯的线条构架在突出时间性的同时，却使空间感退隐。
③空白仅是作为线条(墨部分)的载体，即使有字形结构上的欹侧，但之于整个空间来说，仍不能达到如胶如漆、相辅相成的程度。而若将线条加粗，在保持线的基本特征的前提下(不至于象面)，尽量与空白均分空间，则线与空白之间的关系相对要融洽得多(图229)。
如果我们将“交”字换作结构较为繁复的汉字，如“微”、“清”、“载”等，结果又会如何呢?我们仍依图作一分析：
第一种类型(图230)，我们不加思索地将字作常规写出，以追求字本身的美观为目的。结果发现，它们与“交”字的构架在本质上毫无二致。
第二种类型(图231)，试图在结构上作夸张处理，以使其有聚散、开合、疏密等对比，感觉比第一种类型具有张力感，形式意味相对要强许多。
第三种类型(图232)，将字的点画加粗，使空白与字有均分的感觉，我们发现其形式感比第二种类型又要强不少。
然而，大多数汉字结构的形式感因其自身点画的规定性与约束不能再作进一步的拓展，也便是说，汉字结构本身并不能最有效地表现空间张力。所以，我们认为的现代探索，实际上应该是对传统创作中结字与章法美的扩张与拓展，而丝毫不是对传统的反叛与对立。
2.内框与外框
在传统式创作中，不论是多字作品还是少字作品，对结字与章法的要求没有内框与外框之分。所谓内框，实则是字的外轮廓。单字作品即为单字的外轮廓(图233)，多字作品是沿字外边上下左右框定的边(图234)。所谓外框，即作品(纸)的外边界。在中国画及篆刻的章法构成中，外边常常不是作为一种边界看待的。画中的物体可以破出边界，如一幅梅花，梅干可以直接从纸边画出，甚至伸出后又可顺着其势折回来；篆刻白文较多破边，朱文虽多有边框，但字亦仍可顶边，甚至伸出边线。边框在许多情况下能借作点画，或与点画部分并合。很难想象绘画构图中将所绘对象只放于正中，四周皆空出的方法。如是，必被认为是平庸的构架，因为这种章法无须思考，人人可为。
但当我们创作与欣赏一幅书法作品时，章法的平庸未曾作为一种现象受人关注或重视。譬如说，写一个“寿”字、“神”字等，人们总是把它们写在最正中。而一旦你偏离了中心，反被认为是怪异、新奇或不传统；而当你突破字的内框作更进一步的扩张构架时，则极可能被蔑视为“野狐禅”、“胡来”。书法与绘画等固然存在着区别，但作为章法构成的道理却应是相通的。
不论是少字数或是多字的章法形式构成的探索，都需突破惯常的手法，即打破内框的限定，而延伸至外框。当然，仍需保留字的整合感觉，而不至使其成为支解或破碎的形式。

二、空白的意义
空白，指画面中未曾被画(写)的部分。在西方传统绘画(尤其是油画)中，空白很少存在，或几乎不存在。即使偶有存在，也未曾有特殊的意义。但在中国传统艺术中，尤其是书、画、篆刻中，空白尤为重要。甚至可以说，没有空白，也就没有书、画、篆刻艺术。
书、画、印的空白有某种共通性。它们都是作为笔墨构筑的形象的背景，与笔墨互相衬托：你中有我，我中有你。而中国画的空白，很多时候还可作为具体背景的替代，如水面、天空、雾气等等。即使一个具体的形象，譬如人物，无论其脸面、衣饰，不一定实打实画出人的肤色、衣的质地，而在基本轮廓勾出后，依然剩有许多空白。书法则更加抽象，只是一根墨线(点画)在空白的背景上构架，除了墨线之外，全为空白(有些做旧或色纸尽管背景非白色，但其属性仍为空白)。因此，理解与分析书法的结构及空间探索，首先应对空白有个完整的认识。
1.无义空白与均衡空间
这里所指的无义空白，并非说这种空白没有存在的必要，而是指墨线所构筑的形式对空白的分割不具备生命感，即其表现行为只是简单地将墨线写在空白纸上不作任何思考，或只是简单的均衡布白，起着不顶天，落脚不着地，与一般的抄写没有什么两样。这类空白并不给人以审美联想，如碑刻以线框界的形式，对联一字一格的形式等等。几乎所有的传统类作品将天地左右边缘留出而不作任何考虑，这边缘的空白基本可视为无义空白(虽然边缘对传统类作品的布置相当重要，但这种重要性与一本书籍将天地左右留出的重要性相类似)。
在谈及章法的一节中，我们已经指出了章法形式美的构成方法及道理。虽然我们未曾就空白的作用作过阐述，但由于空白与笔线的互为因果的关系，言及结字、字与字之间的关系、行与行之间的关系、整体关系时其实亦便在一定程度上道出了空白的作用。亦即是说，结字、字与字之间、行与行之间及整体的关系越复杂，空白的意义便越明显；反之，如结字如布算，每字以界格分列，行与行等距平直，整体中没有或缺少大小、欹正、疏密、开合、聚散等的对比变化，这种章法空白亦便仅是作为承载墨线的空白而已，而难以具有“无画处皆成妙境”的意义。
2.有义空白与形式空间
从无义空白向有义空白的探索，从传统的意义上讲是对章法之理的深入，从现代的角度看，则是对形式空间的拓展。墨线空间与空白空间的交融，体现的正是传统审美中阴阳相交的生命意识。前人提出的“空白即画”［6］及“计白当黑”［7］的观点，含义也正在于此。这种意识，与现代观念中的张力感、形式感等其实并无二致，它们在本质上应是同一的。所以，现代书法有义空白的探索与其说是对西方张力原则、形式美感的引入，不如说是对传统意识中“计白当黑”理论的凸现与实践。这是东西方文化在形式意识上的契合点。
少字数作品与多字作品对有义空白的表现在道理上一致，但具体手法又有不同。少字数作品因为字的笔画少，其构架显得十分重要。并且，线条的粗细只有在与空白相映衬时(使墨线有效地扩张，既不失线的特征，又具有与空白相对的面的感觉)，才与空白构成相互依存的对立的两面。在构架时，上下左右的无义空白不复存在，而成为整个生命体有机的组成部分。在少字数建构中，若忽视对用笔、线质、节奏的强调，即使构架具有现代性，也会失却作为书法的本质特性，而成为摆置结构。探索一旦舍弃传统的精华，游离作为一门艺术的本质规定，其作用与价值亦便不再有意义。
多字的章法探索，我们已作过讨论。多字与少字一样，同样可以破除作为非审美内容的无义空白，即通过穿插、错落等方法使上下左右空白不再无义存在，而使作品具有完整的空间感。在篆刻作品中，少字的章法布置容易突出形式空间，但一旦印文多达十数字甚至数十字，布白会显得相当困难(大多只有停匀的布置法)，这自是篆刻以篆字入印所带来的局限。多字书法由于在字体的选择上较为自由，而且在一定程度上又可以真、草、隶、篆间杂，故字的结构素材相对宽泛，这在一定程度上避免了多字篆刻所有的窘境。
少字作品线条的扩张及对内框的打破，使有些笔画可以破出边界(以增强空白效果)。多字作品虽也有顶边，但一般不作破边冲出。这是由于多字作品空间内的字素多，破边反而会影响整体的完整性。这是两者对有义空白探索外框处理方法的区别之处。另外，多字作品内空间的张力依靠字、行、上下、前后、墨与空白等的对立因素的对比而获得，故多字作品的行实际上相似于少字数的点画，只不过多字显得繁复，少字显得简洁而已。但作为对无义空白的探索，无论是少字数作品还是多字作品，其目的是一致的。
3.实例分析

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:30:16

我们兹举少字数及多字作品各一例，分析空间张力及空白之于“现代书法”形式美感的作用。
a.作品“★”(图235)
“★”为上古汉字，意有初始、敏也等义，金文作“★★”(周中《长由》)、“★★”(周晚《毛公鼎》)等，小篆作“★★”。本作以毛公鼎“★★”字为蓝本，渗合小篆及行草笔意，又通过对形式、空白的构筑而完成。
整字的线条保持着传统书法的书写性，即其时间特征仍相当明显，可以看出线条自始至终的走势。用笔以篆法为主，兼以隶意及草意，线质力求厚重、雄肆。结字以毛公鼎字法起始，但“戈”部却用以行草法，“聿”以篆法，但亦草化。整字形成几大块面：①起首“★”部墨线粗实压重；②“戈”部处在右上部；③中部以“★”紧收；④底横压阵。这种块面安排突出了几块空白：①大面积的空白在右下；②左边为线条割切后的碎小空白；③中上部留有一片空白；④“聿”下部底横与左右两弧笔之间腾出一片空白。这四块空白与几大块面的局部结构所形成的墨团形成对比。而字部与空白部并非均等，整字结构偏于左侧，只有“戈”部伸向右。但左侧的字结构因有空白的留出而显得实中有虚。
从字的稳定性看，若“聿”放正中，虽能稳定自若，但结构必不能奇，整体空间成为均等。将“聿”挪向左侧，又极有可能重心偏向，故只得将“戈”横画倾斜向下，“戈”与“★”留出一定距离，以使字的份量的一部分偏于右。而“戈”横、“聿”右向的两弧笔使字势滑向右，但以“★”部的粗重及“聿”左弧笔及底横的重量压住，这样，使字结构有险势，又稳定，如同杂技动作。而笔线之间的自然连带又大大地减少了作为构架的有意性，使其既具动态的属性，又似乎凝固，不可更改。
b.多字作品《圣教序句》(图236)
“一乘五律之道，驰骤于心田；八藏三箧之文，波涛于口海。”这是唐太宗李世民所撰《圣教序》之句。此作在构思时考虑有几点：①破除上下左右边缘的无义空白，但不能所有沿边的字都顶边；②第三行与第四行既象是一行，实际又是分行，以使第二行与第三、四行之间出现较多空白，以与笔线所占空间相对比；③每一行的走势必须互相照应，以使整体精神团结，不致涣散。行与行之间的走势有顺者，也有逆者。顺者如第一行与第二行上半部，第一行下半部分与第四行前三字；逆者如第二行与第三行。顺逆形成对势。顺者既有邻近的行势，也有隔开的行势；逆者虽逆，但不至于完全相对。第三行与第四行之所以分列，是因为若第四行紧接第三行写下，必与第二行发生冲突，而且，整体空间必将破坏；④每行中均有节律性地断开，如首行每两字为一基本单位，第二行前三字、“心”、“田”、“八”三字、“藏”各为基本单位，第三行整行与第四行“波”、“涛”、“于”三字皆为独立单位，“口”、海”两字又为独立。“一乘”与“口海”首尾遥相呼应，其余也各参插错落，以致不使漏气。单元虽分，但字与字之间的势则利用字的欹正取得；⑤整篇中横向的点画较多，故将中间“于”字末两点拖长，以与之对应。此作完成后，展于壁上，离纸一定距离，眯起眼睛看，当其中的字变得模糊时，整体构架的节奏性、形式感、完整性更为明显。
书法的现代性探索，并非一定以破坏传统为代价。但既谓“现代”，必又须有新意，而且是前所未有的的新意。在传统书论中，我们可以总结出空间形式探索的道理。而这一道理，同时也是“现代书法”探索的指南。唯其如此，“现代书法”才不失传统的本质、书法的本质。由于传统创作中对整体空间形式美的疏忽，故使“现代书法”的出现与发展成为可能。当然，仅就目前的“现代书法”创作，还让人喜忧参半。喜者是一批具有开拓精神的书家的出现，他们具有良好的艺术素质；忧者是多数创新者对传统认识得太浅薄，以致底气不足，虽有妙想，终不能付诸实现。还有，“现代书法”的观念搅乱了一批人的思想，以致“混水摸鱼”者比比皆是。更有甚者，以探索为借口捞取功名者大有人在。鉴此，“现代书法”的前景如何，只能听凭其自然了。

注释：
［1］笪重光《画筌》。
［2］宇野雪村《草新书法的发展》，《日本现代书法》(郑丽芸、曹瑞纯译)第237页，上海书画出版社，1986年版。
［3］金子鸥亭《近代诗文书法的产生和发展》，《日本现代书法》第22页。
［4］山崎大抱《少字数书法·象书的创作》，《日本现代书法》第135页。
［5］见宇野雪村《革新书法的发展》，《日本现代书法》第239页。
［6］见华琳《南宗扶秘》、张式《画谭》。
［7］邓石如语。

结语
以上诸章，我们论述了书法之由文字发展而为艺术的成因，及与姊妹艺术空间感征的联系与区别，并通过对其空间本体的分析及空间形式与风格嬗变的梳理，藉以总结出书法空间的构成原理、审美原则及发展、探索的规律。其中观点，一方面得自于笔者对古代书论的学习与理解，另一方面出自创作实践的认识与体会。当然，限于笔者的学识及对书法的领悟程度，陋弊肯定存在不少，诚望前辈、师友、读者批评指正。
书法空间在传统思维中一般分解为结字与章法。但笔者所及，实际上涵盖了一切诉诸于视觉的形态，即除结字、章法外，还包括线条的形式(如第四章所述)。所谓相对于书法空间性而言的时间性，其实仅是一种经验感觉，并非真正如音乐般以客观的时间流动为特征，故其仍在空间的范畴之内。而且，线条与结字、章法如血肉与骨架的不可割裂的生命关系，更让我们不能静止地将其分离于空间之外，故笔者自然地将其作为一个重要内容看待。
与姊妹艺术空间感征的比较，一方面在于努力凸现书法之不同于其它艺术的特征，另一方面企图阐明书法所具有的艺术的共性，以期让读者明晰书法之不同于写字、创作之不同于简单书写的道理。
空间形式，是书法空间本体的主要内容。但如何使空间形式上升到生命形式、甚至到超然于法度与规则之上的自然境界，这是本文的中心议题。我们认为，中国书法之所以高深莫测，之所以是民族文化的象征，并不仅仅是因为书写汉字，她在深层里蕴含的“道”的精神，才是其传统的本质、艺术的本质、生命的本质。《老子》曰：“反者道之动。”［1］对立的双方既斗争、又统一，由此构成事物的运动、变化与发展。书法空间形式要素中黑与白、虚与实、聚与散、疏与密、刚与柔、燥与润、动与静、奇与正、巧与拙等等的矛盾统一，正是其生命的真理所在。而老子“反朴归真”、“大巧若拙”、“柔弱胜刚强”等观念，使矛盾的对立统一趋向极地——“玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺” ［2］。笔者对书法空间形式的阐释，正是以此作为思想基础与精神支柱的。
《易·系辞上》有言：“圣人有以见天下之动，而观其会通。……化而裁之存乎变，推而行之存乎通。”［3］空间形式与风格的历史嬗变，表明“道”在书法发展中的体现。惟有“变”与“通”，形式才不至于走向僵死。但万变不离其宗，“道”的规律恒一。所谓“易”有三义：变易、不易、易简［4］，变易与不易，看似对立而实统一，自然万物之变化不停，正是不易之道。
所以，对书法空间形式的探索，不论在历史上，还是现在或将来，都是不可避免的。我们在强调审美原则的同时，强调风格、强调创意，既符合艺术的发展规律，又符合“道”的变化原则。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:30:32

我们不厌其烦地强调形式、强调风格、强调创变、强调“道”的原则，因为这正是传统的精神所在：“形式”让我们觉得有意味，“风格”才能体现一幅作品的独立性与价值感，“道”让空间中具有风格的形式合乎自然，合乎规律，并上升至超越可视空间限定的“无我”之境。由是，我们可以认为，所谓书法的传统，它是指既明晰、又模糊，既固定、又动态的文化涵蕴，是指在书法的产生与发展过程中积淀下来的与传统文化精神相契合的那部分东西，而不仅仅只是我们头脑中已经根深蒂固的“法”——笔法。

注释：
［1］《老子》第四十章。
［2］《老子》第六十五章。
［3］《周易·系辞》。
［4］参见蒋伯潜《十三经概论》。

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