金宇澄文学访谈录

管季超0712

繁花如梦，上帝无言金宇澄文学访谈录

金宇澄 （崔欣 摄影）

金宇澄文学访谈录：繁花如梦，上帝无言
受访人：金宇澄
访问人：严彬
时间：2014年8月15日
地点：《上海文学》杂志社

【谈话录】
严彬：今天我们仍从《繁花》谈起。这部长篇方言短句如梅雨弥漫，市井小民在其中生生息息，故事粗看无章法无焦点……它是近两年读者最为关注的焦点，您也从一位资深文学编辑转身为实力作家，在今日文坛实属罕见。《繁花》对您意味着什么？
金宇澄：全部方言思维，尝试不同的样式。我一直积压这样的兴趣。
我们长期拥有优秀的小说和优秀的小说家，深度阅读、习作发表空间都很乐观，作为编辑更多的是看来稿，关心另一些问题——除我们习惯的、通常的方式外，有没有别的方法？环境和以前不一样了，读者要求更高，眼界更宽，再难懂的叙事，再如何前后颠倒，跳来跳去的西方电影——这一点西方总走在前面——都可以懂。我总觉得我们熟悉的常用叙事，是从前年代的信息闭塞形成的，那时候人大概更寂寞，更需要叙事的详尽，需要完整，不厌其烦的解释流露，大量的"塑造"。最近我看《一江春水向东流》，发现这种老电影的叙事速度，越来越慢了，切换镜头，演员开口，都那么慢条斯理，字正腔圆的一种慢，实在是慢得不耐烦——像我读稿子常常产生的厌倦，当然这并不是旧方法的变慢，是环境越来越快——环境完全变了，越是我们曾经认同的手法，越出现明显的老化，引发我的迟钝和不满，感觉到旧和某种假。这也是为什么这十多年来，读者更注意非虚构作品的原因。它们更有现场的魅力，不那么慢，那么端，那么文学腔，那么一成不变讲故事。时代需要变，时刻在变，《繁花》的变数是不一样的态度，人物自由，进进出出，方言和对话，貌似随意的推进，旧传统装饰元素，旧瓶新酒，新瓶旧酒的尝试。这是我心中的文学，笔底的"繁花"。
《繁花》创作：
母语写作
脱口就可以写
严彬：我们看张爱玲或者王安忆，很典型的海派文学，但跟您的作品比，尤其语言叙事方式，包括方言运用程度，有蛮大差别。《繁花》是更彻底的海派写作吗？
金宇澄：比如说更早期韩邦庆的时代，韩是不做语言改良的，方言怎么说，他基本就怎么写，说明他那个时代，写读的环境是极自由、极通达的，不需劳动小说家费事费神，反复锻炼和改良。那时代外人到异地谋生，必学习异地的语言，对异地完全认同，甚至更为主动的全盘接受，方言文字的辨识能力很强。而今我们的环境，普通话教育几代人的环境，接受力和心情完全不一样。小说一般却是延用几十年的标准在做——一就是方言按比例分布——几代名作家都这样教导——人物对话可以方言，整体叙事用书面语。叙事和对话，假如全部用方言，就会触碰到如何适应普通话的背景，如何的引导和改良，迫使我不知疲倦反复重写《繁花》，一遍沪语，一遍普通话读改，三十几万字，没人这么干过。这些特点，都不在前人的写作兴趣里。
严彬：重在追求差别。但看您2006年随笔集《洗牌年代》，语言跟大多数普通话写作的作者是差不多的。
金宇澄：是，常见的表达方法就这样，我们习惯了普通话思维，各地作者基本一样，不管南方人北方人，什么地方的作者，习惯这样思考和写作。
《繁花》整体的沪语背景下——北方人物开口说话，我就用文字注明——"某某人讲北方话"。小说每一处都这样注明，写出人物的普通话，北方话，包括北方"儿化音"，写完了这些，也就返回到沪语的语境去，整体在沪语叙事中，可以扯到北方话、扬州话、广东话，最终返回到沪语，沪语覆盖，这似乎很做作，很繁琐，但文本的特色出来了，用我的"第一语言"的方式。
普通话思维，是我的"第二语言"，也是我以前一直不满意、不顺的写作原因，今天写一段，明天就想改。这只说明，我可以这样写普通话，基本掌握普通话，能写但不能让我完全满意、达意的一种文字。在《繁花》的过程里，这感觉完全变了，尤其初稿最后的十万字，真实地感到了一种自由，再不需要我斟词酌句，小心翼翼，脱口就可以写了。隔天去看，仍然很顺，为什么这样？我用了母语。
严彬：《繁花》一写几十万字，摸到了自己的门道？
金宇澄：是，我从上小学起接受普通话教育，到这个年龄，满脑子却用家乡话写字，新鲜又陌生，不习惯的磕磕绊绊，眼前常会冒出普通话来，难免这样。二十万字后，像有了机制反应，下意识知道这一句语言上不能办，不能表达，会自动转换了，条件反射熟练起来，很少有的体验。
严彬：这种语言，是从《繁花》开始？还是先前就有？
金宇澄：可不是现成的沪语打字软件，是我的细致改良。以前我们的祖先，都是讲方言，做官是"官话"，书面语的方言，福建官话、江苏官话，你们湖南官话，没统一的规定，几千年也没发生沟通的混乱。民国年间提出的"国语"也不严格，所以那时期的小说，特别有气韵。之后就是普通话的统一推广，对经济和管理方面，功不可没，但对最讲究语言色彩的文学，它是一种"人为"的话，"不自然"的话--不是自然形成的语言，是1955年文字改革会议讨论确定、用"北京语音"制定的标准语，注有音标，进入字典，是标准中文。
据说发音标准的播音员，一般是上海人——北方语系的播音员，多少会在普通话里流露乡音。但小说不是读，是靠写，北方语系的种种方言，与普通话都可以融汇，文字反倒容易出彩，因此北方作者自由得多，熟门熟路，甚至可以写出我们都认同的京话文笔。它是中心话语的样本，全京话的写作，京字京韵，更是通行不悖，如鱼得水的。
上世纪我们提倡白话那阵子，称白话是"活文字"。白话就是方言和书面的口语，是地域自然造就的话，生动无比的话，历史和自然泥土产生的语言。比如一上海人出国十多年，他讲的上海方言就停滞在出国这一刻了，回来一开口，已是老式上海话了。列维-斯特劳斯在巴西遇见一个法国人后裔，对方说的是科西嘉法语，"带有一种遥远的犹豫的韵律"，这是语言停滞形成的。方言可以这样凝固时空，普通话却没有这方面的明显变化。
严彬：《金瓶梅》的一些方言词汇，就停留在那个时间里。
金宇澄：1960年代某些上海词，80、90后的上海小朋友就觉得奇异，现实中，它们已经被时间遗忘。包括《繁花》写过了20万字，改换人称方面，也都熟练起来。比如去除上海的常用字"侬"【你】——假如《繁花》每页都排有很多的"侬"，外地读者不会习惯，不会喜欢，因此我都改为直呼其名——上海人也习惯连名道姓招呼人。"豆瓣"有个读者郁闷说，怎么老是直接叫名字呢？上海人可以这样吗？看来他没发觉一个重要的现象，这30多万字里没有 "侬"， 基本却也没有"你"。他不知道我有苦心——如果我笔下的上海人讲话，用了"你"字，这就不是上海话了。这是自我要求的一种严格，整个修订的过程，我无时不刻做语言的转换，每天沪语的自言自语，做梦也处心积虑的折腾，是我一辈子没有的感受。因此在单行本里，我三次引用了穆旦的诗（据说原为爱情诗），纪念这段难忘的日子：
静静地，我们拥抱在
用语言照明的世界里，
而那未成形的黑暗是可怕的，
那可能和不可能使我们沉迷，
那窒息我们的
是甜蜜的未生即死的语言
它底幽灵笼罩，使我们游离，
游进混乱的爱底自由和美丽
严彬：这是沪语的迷人之处。陕西方言同样是很好的文学土壤，其它地域形成文学气候的地区似乎就很少。上海话写作，因为前有所谓"海派"，成功系数总是否会高一点？
金宇澄：只能讲上海向来有传统意义的关注度，有很多佳作的覆盖，要看后辈究竟能有多少的新内容，要求应该是更高的。租界时代各地文人聚集上海亭子间，他们对这座城市的表达，密密层层，活跃非常，读者也就开始有了更高的期待，尤其是方言的上海，要怎么来做？按一般小说要求，叙事就是用普通话，对话用方言，鲁迅也讲了，方言只起点缀的作用。但后来的情况表明，北方是可以全方言的，比如老舍就是京话小说，新时期北京作家的表现都证明了，全部北方方言叙事，是可行的。上海话如何？不知道。
比如四川颜歌的《我们家》，长沙话很漂亮的作者是何顿，他们写的是部分的家乡话？已经是很棒的小说了。我一直记得何顿小说"吃饭"叫"呷饭"，特别可爱生动。如果全用四川话湖南话，经过作者改良，肯定是更出众的效果，完全可以这样做。
严彬：大概是接受度的问题。一般长沙话的写作，甚至更偏僻的方言，很少人能读懂。读者是否会对陌生语言感兴趣？还是在于方言怎么来表达，怎么修订的过程？
金宇澄：长沙话肯定可以。应该都可以，曹乃谦的短篇全部是雁北偏僻地方土话，我做过他的编辑，特色感强大，十二分的语言意趣，也真是他的发现，是他锻炼出来的地方话。因此再偏僻的地方，都没有问题，只要不照本宣科，现成拿来写的那种懒办法，需要选择。最近听田耳说了，他以前听我提过这些话题，小说语言的自觉等等，他当时心里就犯嘀咕说，你金老师讲得很多了，这样那样的要求，好像也很对，那你金老师写一个我看看？他心里是这么想的，以为我只是说说，结果去年看了《繁花》，他说他完全明白了。他很真诚，湖南人，很好的小说家。湖南话在字面上特别有质感，黄永玉先生的《无愁河的浪荡汉子》那么传神！我建议田耳可以放下普通话，整体湖南家乡话叙事试试，肯定如虎添翼，因为有脚踏实地的母语。

《繁花》 金宇澄 / 上海文艺出版社 / 2013

"繁花"之城：
原始森林般的上海，
我只了解局部
严彬：《繁花》在一个上海网站完成初稿，单行本已印了二十多万册，"豆瓣"上的记录表明，它的读者是全国性的。上海读者怎么看这小说？
金宇澄：初稿还在网上挂着，上海味更浓些，网友都是上海人。到现在他们还认为，这一稿最有味道，是因为他们的上海立场。我经常也听到上海读者持这样的观点——《繁花》的真味，外地读者是不能明白的。
我并不这样觉得。初稿的上海话，其实是一种先粗后细的效果，越往后写，我越是小心，是从表面到内里的一种要求。写到后来，我心里越会注意重非沪语读者的感受，看他们是否能懂，对只有上海人能懂的一些词，比如"推版"【差劲】、"弄松"【捉弄】、"焐心"【高兴】等等，词不达意的，都自动筛选出局，既保持语境，也做严格的选择置换，选用通达的字眼来替代。一个沪语词，或者一句上海话，其实都可以换十种词来装配的。我的目标，跟上海这写网友的兴趣完全不同--我是在普及和打通，让更多读者了解上海。
沪语专家也跟我提过，这句话不对，那句话不对。但我明白，我不是做一方言的范本，没有这个目标，没有传播方言的任务，我不是方言主义者。我做文学，保留方言句式，去除阅读障碍，表露人和生活的场景，我是这个意思。
严彬：您眼中的上海，上海写作、上海人、上海市民社会，是怎样的？
金宇澄：旧时代的上海，是中国经济、文化、政治的中心，著名历史事件——共产党在上海建立，很多大事从上海传播，对全国人民讲，上海永远是引人注目的。
话说回来，小市民是城市人口的最多数。上海人口将近三千万吧，市民阶层多少数字？所以上海人对外的影响，实际是上海小市民与四方移民相糅产生的对外影响，基础非常广，影响四面八方，语言隔阂，习惯差异，形成外人眼里一种特别的脾性，这是一点。任何城市小市民，都有差不多的一种生存法则，各有相似的门道。但外界对上海，大多却是以知识分子立场去批所谓的上海人，实际是以知识分子的角度评判上海小市民，位置是不对等的。应该是把上海小市民跟其他某城市小市民，做一种评判，这才合理，这是一点。
上海人的经济算计更仔细，是经济大都会更早的西方契约影响，不轻易麻烦人，不想被人麻烦，丑话说前头，办事"一笔一画"，"三对六面"，说到做到，"亲兄弟明算账"，一分钱算得清楚——互相不占对方便宜，互不相欠，守约。
上海有更早接受平等的土壤，尊重女性，女性走向社会也更早。旧时代银行、电报、电话公司，永安公司女店员，纺织厂女工，挣得都非常多，女性地位最早是在上海这个大城市里实现的，比边远地区解除束缚要早很多年，很少发生上海男人打老婆的事。《繁花》的人物小毛，底层下岗工人，在这位置上，他也有上海特点，不惹是非，这单身汉经常告诫周围女人--做女人就是要漂亮，打扮最重要。无疑这上海的旧影，仍然深入人心，意识形态很难真正影响到这阶层。--"回到自家房间里，你就要对老公好"。小毛跟她们关系应该不一般，但没有男子汉的简单态度，不会对女人说——"就是回了家，你也得只想我，绝不能理你的老公，你就是我的，你必须离婚，必须只对我好！"
上海的市民相，对女人温和，也因为世故，是为环境而明哲保身，不参与折腾，包括所谓妇女自主和安稳，说是关心，也是看惯和看透了这一类的关系，或是生活不易形成的某种变通。上海人常说"关我啥事体"【不关我什么事】，是大城市普遍走向的冷漠，或是更关注个人的普遍规律，下层人物也更少以"非黑即白"行事，很少在马路边打架。懂规则，各自保持底线。批判地说，这种生态复杂浑浊，却也井井有条。这些特点与其他城市的市民方式，其实现在也越来越接近了。
严彬：小市民的图画。《繁花》是一本小市民小说。
金宇澄：有人这么说，上海资产阶级小说已经有了，《繁花》有了，上海现在最缺的是上海知识分子小说。这话听起来对，但是我知道的小说，只分两种，好和不好的。知识分子小说，我觉得只有钱钟书先生的《围城》。但是看了《围城》，我会觉得它是知识分子小说吗？钱先生的敏锐表现，仍然是我们熟悉的小市民，小人物，国民意味的文学，这部书就是拿来相比当下的中国，我们所认为的知识分子状态，完全还是涵盖的，是差不多的一种生存图画。在这样的条件下，上海会不会出现"知识分子小说"？答案应该是否定的--在没有到达中产阶级社会的阶段，知识分子小说应该是伪命题。为什么这样说？即使是当下大教授，大小知识分子，也活在钱先生的范围里，活在他写的纠葛中，活在小市民、或是市农相杂的社会关系里，街坊、弟妹和三姑六婆里，离不开这局面。鲁迅写一知识分子回家，是跟白菜，家长里短纠缠一起。现在也如此。昆德拉小说如是知识分子题材，他在中国，是悬空的，属于欧洲概念，瘦死骆驼比马大，级差悬殊的社会。中国话"皇帝也有三个穷亲戚"的状态，知识分子真实的生活，和环境犬牙交错，混合于一处。欧洲乡下也是知识分子地盘，中国乡野，是知识分子的农民父母或表兄弟，至多做村长乡长，现状基本这样。
严彬：《繁花》里很多人物，小市民，普通人，却看了不少书，明清小说、外国小说……他们不是完全的下里巴人，他们是有蛮好的阅读习惯的。
金宇澄：这让我想起以前下乡的事。记得以前有个文艺小分队来演出，吹拉弹唱一群上海小青年，晚上住在一起，一个老头负责烧炉子打杂，屋里琴声不断，到了夜寒更深的时候，那个弯腰烧火的沉默老头子，一直不说话，此刻忽然直起了身体，异常地表白说，他过去也拉提琴，过去是法租界工部局乐队的提琴手，他过去在上海法租界"兰心"剧院参加几场音乐会，他讲了不少过去的琴和音乐，甚至建议某个青年拆开琴板，移动琴腔的音柱……一口过去的上海话，自述在黑龙江劳改了9年，满刑留场5年等等等等。一个破破烂烂的老人，白头宫女，越讲越是直立，越稳健，表情越来越丰富。就在大家惊讶之时，忽然一声门响，有人进来了，也就那一瞬间，像是收回魔法的巫妖，或者一种昆虫，他立刻萎缩弯曲下来，回到佝偻烧火的样子，"打回原形"，小屋子里所有的光彩和语言，一秒钟内彻底消失了。至今我还记得他自报的姓名："黄的"。研究上海音乐史的朋友，真可以查一下旧档案，是否有这么个人。但这已经不重要了，我只想说，即使离上海那么远的地方，最卑微的生活里，会发现惊鸿一瞥的上海见闻。关于上海的很多平凡人，身份不明的人，阅历、阅读、学问不简单的人，太多了。昨天我一朋友说，他公司打扫卫生的一个阿姨，最近辞职走了，临到走，两人多说了几句，我朋友很是惭愧，原来这朴素的阿姨，是当年上海最大纺织厂的一个车间主任，喜欢读书，音乐。她怎会流落到钟点工的境地？她没有说，就这样走了。城市就这样，很多并不是所谓知识分子头衔的人，普通的人，也许经历的知识和见识很多，往往也就在你附近，听你说得花好桃好，他们通常一声不响，按上海话说，他们知道很多，但他们是"不响"的。
严彬：固定的状态，应该也不存在，比如我，沉在知识分子生活圈里看书，也免不了和邻居打麻将。
金宇澄：是。
严彬：相对上海，欧洲是否已经没有活力了，巴塞罗那、罗马，这样的城市越来越老态。上海是否也在变成这样？
金宇澄；日本方面估计，50年后的长三角会聚集三亿人口。你问现在的上海，我根本看不清什么样，应该是跟100年前差不多吧，同样每天接受无数的外来人、管理人、洋人、有钱人、知识人，大量农民弟兄，我住的小马路，老外越来越多了。上海等于费里尼眼中的罗马，他认为罗马是最遭世人诟病的城市，是一个太多孩子的母亲，随便有多少人来，随便多少人走，她是不管的，她根本管不过来。我觉得上海也是这样一个母亲。她有新面孔，但它的旧样子，才是真正独特的存在，上海的普通老弄堂民房，一般百年不到的历史，因为上海，它们都承载了密集频繁的信息量。夸张的说，我眼里很多上海最普通老街区，已经露出千年的老态。许多著名的大宅，当然修葺一新，也往往灰飞烟灭，片甲不存，只有空气飘着一种味道，如果你关心历史的话。比如昨天开幕的上海书展，整一大片的地方，以前是伊拉克英国人造的哈同花园，资料深不见底。因为哈同跟北洋政要的关系，隆裕皇太后住过这园子，在这里坐上静安寺路有轨电车，去看上海。孙中山1911年胜利后在这里下榻，跟黄兴、陈其美、汪精卫、张竞生在园子开大会，集体拍照，发现过一张刺杀领袖的纸条。园子养了故宫的太监，每天跟洋主子跪安，办有学堂，徐悲鸿在这地方教书，王国维在这儿编杂志，章太炎在园里举行结婚大典。一箭之遥哈同建造的"民厚里"，徐悲鸿常去这弄堂搭讪蒋碧薇，最后领她私奔。毛泽东住过一阵子，张闻天、戴望舒、郁达夫、王映霞、施蛰存、田汉等等等等，都是这弄堂房客。后来怎样？园主男女相继死去，日本兵差不多把它拆成空壳，最后是打遗产继承官司，上海媒体纷纷扬扬，终毁于一场大火，满园荒草。1950年代，建成这个苏联式展览馆，我少年时代它叫"中苏友好大厦"。一整块的沉甸甸的历史，现如今现场在哪呢？一个牌子都没有，一字没留。民厚里也拆完了，对，剩了孤零零老毛住的一间，这要纪念，像是他的词：独立寒秋。
老实说，我写了《繁花》，越来越不明白上海，它虚无，是深不可测的一座原始森林，我在雾中，站在有限范围里，看清一点附近的轮廓。谁能了解虚无呢？了解一座具体的森林？任何分门别类的背景，都是遮天蔽日。最近看"青帮"资料，近百年的活动记录，也是不见天日，比如森林中散落的骸骨，吸附不知多少苔藓尘灰，显微镜里，是数不胜数的生动面孔，当然，上海允许轻飘飘的评论。上海可以这样，它一直沉默。
严彬：您为这本小说手绘20幅插图，包括地图、邮票、手工开瓶器……1969年上海服饰，从帽子到鞋。其中也有好故事。
金宇澄：小时候喜欢涂几笔，没学过，下乡劳动时代，给朋友写信，说不明白的地方，比如北方火炕和火墙，房子详细如何，就画图说明。《繁花》也是这种图解："文革"穿什么时髦，弄堂房子，三层楼，底下理发店，地图指南，几万字写不明白的地方，画一下。陈丹青夸我画得好，很高兴他这么表扬一个不懂画的人。
严彬：里头有一幅蛇图，群蛇乱舞，牛鬼蛇神味道。
金宇澄： 这是"革命"前夜的事，户主的财产已被剥夺干净，她想到了长辈遗言，天井里埋有银元宝。明天群众就要占据这所大房，当晚必须挖了，没想到结果挖出的不是什么元宝，是一缸赤练蛇，她大哭起来，人走了大霉运，"身边黄金就变铜，翻来覆去一场空"，很诡异的场面。这是少年时代听我祖母讲的。《繁花》出版在蛇年，因此画了留念。

"繁花"深处：：
"讲"与"不响"，
上帝无言
严彬：这部小说短句密集，语言繁复，一会儿"讲"，一会"说"，"有事"叫"有事体"，"不说话"就是"不响"。尤其"不响"，有人数过，一千五百多个，密集如子弹。为何这样写？
金宇澄："事体"是上海话，意思是"事情"，"办事"就是"办事体"。读者可以懂，所以没改。"说"和"讲"，《繁花》是有区分的，现场对话，张三说什么，李四说什么，用"说"。"讲"就是转述，张三转述他人之间的对话，用"讲"。
严彬：文学的处理？
金宇澄：是的，因为《繁花》的标点很简单，逗号和句号，不用引号，现场人物的对话，话中的转述，技术上这样用"说"和"讲"区别，更清晰一些。上海话，只有提到了"说书"、"小说"，才会用"说"这个字。一般是"讲"。你讲，我讲，大家讲。
严彬：说说"不响"。
金宇澄：这是个上海人每天说很多遍的词，意思就是不语，无语、沉默，是描述用的词。如--我跟领导讲了半天，领导不响--领导可能是不愿意表态，或者不同意，或者很反感，或者麻木还是其他。上海人不习惯进一步说明，讲到这个词就止，听者可以意会，是很经济含蓄的习惯语，含义丰富，即使它代表没任何意思，也有一种意思--根据讲述者上下文，听者一般已有领悟。
为什么写了那么多的"不响"，我刚才讲了，我进入了上海话思维写作，肯定就发现这两个上海人常用的字。
严彬：很特别的地方腔调，有现场感，读者记得住。
金宇澄：忽然的沉默，忽然的静止，替代小说常规的啰嗦解释，省去陈词滥调，凭这两字，读者可以领悟到人物沉默的原因，作者没有铺排，读者自己意会，是很含蓄很经济的手法。就像刚才讲的打杂老头，听小青年吹拉弹唱了好久，却不说话，上海话就是这人一直"不响"。其实他非常懂行，非常懂音乐，但他长时间"不响"，长时间保持沉默。
严彬："讲"和"不响"，一动一静，是对生存哲学的思考？
金宇澄：小说不做精神导师，不是哲学，小说是"往小里说"。是我喜欢博尔赫斯的原因。他认为好的小说，不在于醒世劝化，给读者消遣和感动就可以了。中国是生存哲学是"禅"吗？对这样简单的一个字，我们就是写了一百万字，到头来也云里雾里，仍然只有意会，难以言传。中国思辨，一直是这样无法表达的水墨效果，它与严谨细致的西方传统不一样。
严彬：很多读者被《繁花》的故事、语言风格，被细致叙述、人的命运的吸引。诗人巫昂说，"读了几十页《繁花》，顿觉胸闷气短，这个不让人歇口气的金师傅啊！"您有没有担心，读者会因为大段琐碎密集的无头绪故事，弄得心神不宁，读不下去？
金宇澄：读不下去很正常，我坚持这样做。传统读本就是密排文字，可以"驳杂"、"不避繁缛"，每章不分行，一整块，金庸武打小说也如此，是中国人血液里的样式。我也是因为《繁花》开场密密麻麻的一块，挤在一起的语境，才发生了兴趣。当时经常有人要我分段，我不理会，也有人分了段给我参考，也不会理会。我信任这样的方式，心里清楚，大部分读者是会接受的，因为这是传统的样子。单行本也保持了初稿这样，挤在一起，一整段是一天写的，西方习惯，可以讲一句话换一行，中国趣味是挤在一起。《金瓶梅》一大块文字，可以讲三四天的经过，走五六个地方，说话七嘴八舌，集中挤在一起。不习惯《繁花》的读者，一般就是接受了西方叙事深深浅浅的原因。
严彬：必须要分行，必须有完整的标点，包括问号，才能看懂小说。您想改变读者这习惯？
金宇澄：实验文本是西方发明的，最明显就是标点的变化。其实我们使用西洋标点，刚刚一百年，以前都是自己圈点。这都是有意思的地方。说到标点，我最近才发现，我们唐诗宋词的现代读本，严格说都是印错的，1950年代《唐人选唐诗》，还保持每一句都是句断的古风，现在我们印的那些诗词，却都是一句逗号，下一句就是句号，包括加了西式的问号。这做法对还不对？感受是完全两样的。
严彬：没人解释过。
金宇澄：我们喜欢改，祖宗原汁原味的古诗歌，仿佛不改一改，子孙就看不懂，或是留一些西洋痕迹，就是一种批判精神。美丽的文字，其实是后人咀嚼过的美丽。
严彬：西方有些作家也漠视标点，写作不分段，比如赫拉巴尔。
金宇澄：读者和作者一直是两样的角度，作者想的是表现个人特征，发现、制作、改造语言，"大民族语言的小民族化"等等的概念，甚至有意的结结巴巴，语法错误，标点符号不合。普希金讲过，"我不爱没有文法错误的俄语，犹如我不爱无笑的双唇" 。
严彬：奥地利的彼得·汉德克的《骂观众》，甚至没标点，不分段，从第一页写到第三十页，密密麻麻全是字，仿佛在戏谑读者。
金宇澄：福克纳生喜欢自造新辞，马修斯谈到，作家往往有"日常语言一种轻微的暴力行为"。这都是文学所希望的表征。在出版社来说，文字和标点，都有规定有限制，比如在什么情况下，必须用阿拉伯数字，什么情况下，用中文的数字，什么时候是用"像"，什么时候用"象"……类似的新规定经常会下达。《咬文嚼字》主编郝铭鉴先生问我：《繁花》只用逗号和句号，不用问号，按道理讲，这是不可以的，怎可以不用问号？我微笑。他最后却说：但你是小说嘛，这是可以的，小说可以不一样。郝先生是了解文学的，知道文学可以出现这些文笔特点。王家卫导演手里的《繁花》，是台湾"印刻"版，有回他问我，大陆为什么要横排？可以做竖排嘛，香港都习惯竖排。我笑笑不响，这话题太大了。
《繁花》可以做的"修辞"或"轻暴力"，也就是简化标点，官话，短句，叙事状物，继承繁缛传统，另就是偶然出现繁体字。小说中凡提到的旧书旧刊，都列出繁体字书名或篇名，包括人物念到的旧诗，台湾林太太提到的国文课文，我疏忽了，14印的修订，会列出繁体字。这样做，是纪念一下美丽的繁体字。只是在台版的《繁花》中，这个繁体字小伎俩也就白费了心思，小说一到对面，这些偶然出现的字儿，被全部的繁体字淹没了。
严彬：您在后记里把写作比成圆桌和方桌，中国菜大家一起吃，西餐是狭长桌子，独自聚焦，自个是一个人吃。读《繁花》，总有中西餐混吃的感觉，各章是跳跃结构，那是西化的，特别多的人声，也不像话本，不中不西，每一章，似乎每一页，都可以跳进去读。
金宇澄：因为每一章，每一自然段，都做成突然结束的味道，网上就这样，"请听下回分解"的意味，突然结束能引起悬念。
严彬：梁文道《开卷八分钟》风格，他总是说完最后一句，突然中断。
金宇澄：扭头就走。
严彬：这和您做了二十多年文学编辑，深谙读者口味有关？
金宇澄：每个自然段的结尾，都这样突然结束，是网络写作的影响，促使我认真对待每一段落的整体味道，每个收尾的效果，有点像长篇里的短篇方式，以此吸引读者。读者很重要。

梁文道在凤凰卫视《开卷八分钟》专题推荐《繁花》

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细看《繁花》
方见“繁花”
严彬：谈谈文学翻译。从汉语和方言的角度看《繁花》，我们可以懂，但是译到国外，这些特质就丢失了。苦心营造的母语特征，您怎么面临译文的损失？西方比如卡佛小说，经过翻译，仍然是极简主义风格，能够读到。有什么解决办法吗？
金宇澄：首先我并没有为翻译写作的想法，我们有那么多读者，这书是给华人看的。此外，翻译任何一种语言文字，语言原有的特征都会消失。据说《呼啸山庄》原版比《到灯塔去》难读得多，书中约瑟夫讲的约克郡话简直“无法下咽”。卡佛小说、海明威小说那种只讲三分的方式，不是语言韵味，属于叙事技巧，是可以翻译的。所谓语言韵味，是指口吻、文笔的味道，这才是翻译无法传递的部分。我们看翻译小说，西班牙小说、意大利小说、英法小说，感觉不到原文的音韵气味，俄国小说也如此，只是该国人名有特点，算是有一点俄国气息，《包法利夫人》据说是最漂亮法文，读它的翻译文本，和巴尔扎克小说差不多，作家所谓文笔口气的味道，都会流失。
但如果去掉了小说的语言，它还有故事，人物，纠葛，生活细节，翻译就完全可以传递。《繁花》除了沪语，它那种说来说去的市民形象，详细的生活与背景，一个故事套一个故事的状态，都是实实在在的内容，翻译完全可以传递出来，有三家法国出版社对《繁花》感兴趣，"瑟伊"出版社觉得它篇幅太大，请几个懂中文的法国专家提意见，看如何压缩。几个月后的意见是，小说的生活和历史回顾都很可读，不需要任何压缩，球抛还给"瑟伊"。最主要的问题其实也包括翻译费问题--四百多页中文，翻成法文是一千页，比较昂贵，包括其他原因，有两家法国出版社目前还在考虑中。
严彬：看完第十三章，数了数，六千个字里，有名有姓二十多个。整体三十几万字，您怎么处理这些复杂的人物关系？
金宇澄：小说需要谋略，尤其是复杂题材，需要仔细谋划。以前我跟作者开玩笑的比方，就是"掏钱包"还是"抢银行"，姑且说掏钱包是一种随机萌动的写作灵感，抢银行却是个精密的大工程，我们看有关电影就知道，可以精密安排到以分秒计，谁先谁后，如何应对，如何分工，如何各司其职，一切都在高度警觉状态下演绎，做出周密预案。即使如此，还会有闪失。《繁花》最纷乱的一章，是3大桌的饭局，列有出席者全体名单，我把它形容为小说复杂细致的设置。这30多人，都是有分配有主次，逐渐滚动纠葛，最后直到崩溃的目的，跟抢银行的程序行动名单差不多，安排上费了不少的精神。但如果粗看看这本《繁花》，也可以为，这是随意的"开无轨电车"，其实这都是有轨道，有班次的，是一个细密的计划，一个钟表内部的运转。即使在初稿阶段，我已做过多次结构和人物表。出版以后，发现"豆瓣"有一位热心的读者，居然也列出了复杂的《繁花》人物表，看表后知道，这位读者对小说的安排和人物布置，跟我想得同样清楚，人物主次地位，已经毫不难解，哪些人是跑龙套，打酱油的，哪些人是次要的，前后左右，他完全看懂了，完全知道我的用意。小说需要有打酱油说几句好玩话就走掉的角色，是服务于内容的效果。不少评论家对《繁花》的线索路径，也非常清楚。但如果是一般的浏览，容易犯晕，因为人物多，叙事密。这本书的特点也就是看不快，无法一目十行，难免生吞活剥，我只能说，细看才可以明白我一系列的用意，它的审美和叙事的方式，里外都很不一样。何平老师甚至说，《繁花》这个内容不适用当代文学批评的手段，最合适的就是传统旧式批点，看几行批一下点一下，这是他一家之言。总之，我知道长篇小说没有任何的标准，没有人数限制，没有结构和故事方法的黄金公式。它可以是传统大树结构，也可以是绵密纷乱的灌木形态，要点是，它是否表现了人和社会形态，是否吸引人。
再比如说，文学的环境描述，可视为小说的闲笔，那么走动的人，来来往往的人物，是否也可以成为作者流连的风景。中国话本的意趣在于，人物都是有名有姓，可以出来转几场，要他走，他也就走了，如同小说经常出现的道具和时代风貌。老式理论比如，舞台上挂一把枪，这枪到最后必须响，但之后首先是欧洲剧场，这枪就不响了，早已经改变了这类逻辑，什么都已经变了，这枪可以一直沉默，或者枪变成了怪兽等等。《繁花》里的小姑娘蓓蒂，在中部就消失了，我曾经建议话剧也这样处理，中间就有消失的人物，表示这个剧不那么保守。为我写评的西飏也说，他读《繁花》非常很担心，担心蓓蒂最后会重新出现，这说明西飏看懂了我的设置，这个可爱的小姑娘，不可能再出现，她叫蓓蒂，中间就不见了，永远消失了，这一把所谓的"枪"，到最后不是闷声不响的概念，"枪"在中场已经变成了金鱼。
严彬：电影《The Way》，主人公一开始就死了，当时给我很大的冲击。主人公死了戏怎么演？可它就演了两个钟头，特别有想法。
金宇澄：这就像所谓长篇小说的观念，早在变了，《繁花》的新旧时代互相交叉，有读者已经认为是太旧的模式了。这小说里的人，某些时候的人，显现的只是一种植物性，他们扎根在这地方，活在上海，等于是城市河流里的水生植物，另有一些闲杂人等，是流动之水，流过水草，流过主要的三个人物，像三块石头那样不说话，流过他们的少年和中年，他们一直都在，看周围的流水，水中的草，在枯容中生长，有各自不同的面貌和要求，周围的风景，次要的背景，如果作者有需要，就会有水波发亮，草叶的妩媚，没被聚焦，它们也就褪色一般的被忽略。这样的设计，整体就可以压缩更大的时空。刚才说的，热热闹闹一帮人吃中国饭，七嘴八舌的，吃西饭，是一点声音没有，这两种饭都应该都是饭，不能说西饭这个叫饭，我那个是汤。我们也吃饭。

"繁花"世界：
人前人后
城里城外
严彬：书里写白萍在国外寄来的照片，有人的议论，照相机端在男人手里，还是女人手里，照片效果完全是不一样的，寥寥几笔，男女感情有了悬念。
金宇澄：沪生的老婆白萍很漂亮，出国长期不归，她经常忽然在半夜给他电话，沪生说，他是独自在家。白萍却感觉到，他身边有女人，已经听到了女人的声音。
严彬：前半段撒娇，后来生气，马上挂断了。这个女人有意思，也仿佛熟识这样的关系。
金宇澄：当年长途电话台那些值班女人，据说半夜三更，都是听跨洋电话来消遣，听那些相互猜忌和埋怨的话，一男一女思念之苦。电话内容的叙事，有一种简洁和简单的强调，表明双方情况，这其实是用短篇的手法。
严彬：人来人往的离合。一般来讲，小说表现的聚会，都有具体的逻辑，《繁花》似乎没有。
金宇澄：我对无意义的、乱哄哄的立场一直感兴趣。人生往往就这样乱，这样无序，在城市生活中，在读者的经验里，这种无意义的聚会，也实在太多了，是我们每个人都经历的真实情景。因此这样的无意义是一种意义，读者可以回首记忆里的平凡。作者和读者往往是到了一定的年龄段，往事才涌来，才知道自己散漫了好久。人总有一天会感受到，这种不知道什么滋味的状态，在我是清楚了。因此我一直是看轻时代意义的--每个时代的人，都把自己的时代看得特别重，是因为我们活着，等我们死了，这时代应该就没有了，我们认为很重要的年代，五百年后，也就是一小页纸。所以《繁花》好像特别虚无。这不是提倡虚无，是希望读者珍惜自己的好时光，珍惜经历、感受人生，或是说，你说经历的一切，无论多么的无意义，无论多么虚无，到后来都是有用的，都是有意义的。
严彬：《繁花》提到一个上海女青年，下乡半途，被火车轧断了大腿，旁人羡慕说，她可以回上海，不种地了。个人的悲剧，在他人眼里或是喜剧，这是年代特征吗？
金宇澄：我是这惨事的目击者。知青运动，一直是"老黄瓜刷绿漆"，打扮得花花绿绿，落实到局部，落实到具体个人，是残酷的。我下乡是黑河地方是一座苏联设计的大型劳改农场，几年以后，我也是在这个地方，开会听广播，宣读林彪案语录，有这一句话--"知青上山下乡，就是变相劳改"。我觉得入耳。现想想，我的东北八年，等于判了八年。时代的真实如此，当年大批青年下乡，并不出于自愿，基本是政治的强制，比如几月几号内，你必须迁户口，给你内蒙、云南、黑龙江的选择，必须走。你只有到那边生病、残疾了，才可以设法再办回城里来。我知道有些上海同伴是自残，想得一个什么大病，这有不少的细节和传奇。有人去啃急性肝炎病人咬过的馒头，希望能感染这种病，或者背后贴一小金属片，拍肺部x光片。包括刚才你说的，女青年被压掉一条大腿，可以回上海。这种内容一直不大有人说，谈相濡以沫的多，谈理想，谈无悔青春多。当时我因为胃溃疡，"病退"回到上海后，替几个还在东北的上海小青年，冒名拍"钡餐"，每次灌一杯白浆，拍溃疡造型。一个月里，我去了多次，最后被放射科一个老太太认出来了。她很严厉的警告我，千万别再干这种损害身体的蠢事，X射线非常危险。而当时我只想溜，就怕她举报，只要打一电话，我就是破坏上山下乡的罪犯。但她一脸的同情，我想，她一定有孩子下乡，当时每家孩子都下乡。这就是著名知青运动的副本，美丽大袍背面爬满的虱子。
严彬：杨显惠《夹边沟记事》的《上海女人》一章，五十年代大城市年轻人支援落后地区，年轻医生主动参加，最后死在外地，遗尸荒野。
金宇澄：当年我们做了他三本书的原创专栏，这些文字都首发在《上海文学》。
严彬：下乡有没有真浪漫、真激情？
金宇澄：做宣传或者做一般小说，可这样美化，背后是被黑掉的城市，腐朽没落的阶级象征，鼓励大家"奔向"农村，事实却是反方向的，就像上海开埠后的情况，无数代的人，总是想进城，即使城里是人间地狱妖魔鬼怪，魅力仍不可挡。如今总算有"城市化"这正面的好词了，再不提"农村化"，再不批城市、批城市文学。但无论如何，历史的积压，我们最大量的经验储备，还是农村记忆。只有等以后大家都出生在城里，才会有大的变化。中国和西方不一样，比如希腊文"城市"，直译是"母亲城"，希腊人的母亲，一直在城里。
严彬：古希腊的意义就是建城，公民也好，奴隶也好，都是城市人，最早建立城市文明。
金宇澄：他们习惯细写城市，罗马或巴黎。中文表达的出生地，着意在"乡"，故乡，老乡，家乡，乡亲，乡里乡邻，老乡见老乡。中国是乡。中国的老母亲几千年都在乡下，城市化进程刚刚开始。
严彬：另一方面，也不能说进了城，就是城市人，就是城市写作。
金宇澄：对，经验依然是乡下的。我以前也这样，写一些乡下小说。王导找出我一本绝版小说，要我签名，他没想到我笔下的乡下，都是强硬的视觉感受，包括他提的《方岛》，就是大片麦地里摆一方桌，放上全体犯人午饭，然后列队割麦，谁先割到桌子，可以随便吃，老弱病残就饿着，地里每天死人。这是1961年的幸存者，当年我的砖瓦匠师傅悄悄说的事，他是粤籍，体力差，靠每天生吃田鼠活下来，他说他要是上海人或北京人，早就死了。
也因为上海给我太深的干扰，我眼里的东北乡野，灰色的大农场，直到今天还是阴冷的，没有阳光，没有美丽的白桦。前些年我在网上看一照片，介绍一个差不多的农业老负责人，已经很老了，戴狗皮帽子，文字表扬他如何一生的贡献，我却意外发现他寒冷彻骨的眼神，锥子一样的目光，可以扎通我过去的记忆，激活那些完全麻木的寒冷感觉。那晚我觉得恐惧，目光形成恶梦。我很多当年的同伙，都重回农场，很多当年凶神恶煞的农业大小头目，现都已经慈眉善目，甚至来上海看病，被一家一家热情接待。这只能说，人很容易忘事。也可以简单地总结为，这些下乡同伙，当年都是在那里恋爱，那是可抵御一切的一种动力，我缺少这一层玫瑰色。因此黑河地区，永远是阴冷的雪原，感觉就是这样。

写作与文学：
中国水果店
有太多进口水果
严彬：文学编辑一做就是二十几年，您有什么深切体会？
金宇澄：编辑的特点，就是读稿比看书多，容易用来稿说事。《繁花》写成这样子，是跟这么多年的想法有关，我们是否注重个性、细部内容、审美问题等等。小说和影视剧很不一样。小说可以不在乎完整的故事。二十年来，中国影视是个大发展的时期，制作部门最注重的是找到合适拍电影的小说。这现象影响了很多作者，更多的考虑就是我的这篇小说，是不是可以拍？这种倾向，会影响文学的品质，形成贴近影视的可能性，忽视其它的可能，文学自然而然产生的趣味和品质，种种可容性，都被有意无意舍弃了。这是作者明显的不同点。
还有就是内容的趋同现象。很多作者像找不到方向。有一回我接到稿件，作者是有影响的小说家，将全国人民都知道的一个案子，从头到尾写了一遍，只换了人名。我非常惊讶，写一封信问他是不是真没东西可写了？一点想象力都没有了，照大家全知道的情节从头到尾再来一遍，增加一些对话，有意义吗？这主意怎么想到的？
80、90后的作者，兴趣和感情都比较接近翻译小说，他们可以读外文原版，创作的特征也就更接近翻译腔，更偏向西方审美的新趋势。其实这也是从民初直到如今，几代人大量阅读、效法西方小说的延续，有很多值得思考的东西。
说一句比喻，我们总是希望把中国作品介绍到西方去。我参加法国巴黎书展，有一次突然想到，这法国展览就等于开一个水果店，店里品种齐全，都是本国出产的，什么品种都有。千年来法国最讲究的根本是"次序与美感"，在这种状态下，比如说我们国产的，我们中国的苹果或者一个梨，放到水果店来卖，你说这个购买人，读者，买水果的法国人，他们怎么想？他们首先觉得，我们什么也不缺啊，当然欢迎你们的苹果来，但我们都有啊，我们梨子也有，苹果也有，我们都不缺。而我们自家的水果店，就说我们中国这个读书市场，好像总是缺很多品种，传统上就是不断在进口。我们这个水果店，一直有大量进口水果，因为我们缺很多种类，我们好像什么都缺。到现在为止，是不是真的我们都缺？
严彬：我们还是那么饥渴，究竟是什么原因？
金宇澄：莫言得了诺贝尔文学奖，是中国文学最值得庆贺的大事情，但另一方面说，我们面对的仍然是一个强大的西方，法国都有啊。我觉得这个形容很准确，从民初开始，大量好笔墨好文字都靠翻译吃饭，大量优秀翻译家，像朱生豪，那么优秀的人没饭吃。换一个角度说，我们的水果摊仍然单调，上次巴黎一个朋友告诉我，法文译本《红楼梦》出版了，翻了二十多年。他在法国待了好多年，他知道实际在法国，《红楼梦》并没什么人看。宝玉这个名字，你怎么翻？原作里它有很多隐喻，很多巧妙的对话牵涉这重要的名字，如何译？毕竟法国是欧洲的心脏，也就是说，主持、支持这个翻译的机构很满足，中国最好的小说，我们翻译了，实际阅读是非常少的。
这是一个文化问题，也是现实问题。文化的强大弱小，西方中心。价值观，没记错的话，法国路易十四的大臣科尔贝说，在他的任上，要把法国建成世界上最有艺术文化的伟大国家，他真的在自己任上，办了这件大事。历史上我们没有这样的人物。我们一直是自给自足的思维。
从我自己的角度讲，种一个梨子给自己人尝尝就可以了。据说韩国只卖自产水果--我说的是真水果店，他们只有苹果和梨子。总之我没想着要摆到外国水果店里去，摆上去也就那样。而且我感兴趣的，是传统的方式，至少文字样式上，朝传统方向去做。
严彬：对很多人来说，已经很难借鉴传统，甚至不知传统为何物。
金宇澄：传统一直很有力量。最近电视做的一些汉字节目，汉字英雄，汉字听写大赛，收视率很高，有可看性。我看节目觉得，是不是我们现在已经有了一种觉醒的态势，就是我们传统中很多生动的，过去被判死刑的，已死亡的文字，在这节目里面出现了，我觉得这句话挺好，那个词很美，但同时也明白，它们基本已经死亡了，很难使用了，是不是有其他的复活空间呢？五四批判的那些内容--《繁花》用了不少鸳鸯蝴派的句子，被判死刑的句子，我觉得还是可以用，这些字其实是有生命的。
我眼中的中国文学，比如莫言得了诺贝尔奖，是一个很大的成功，但是从小说编辑的角度，看目前的基本写作面，好像小说也已经走到了一个停滞阶段，大量的稿子，都差不多的方式和内容。唐诺写了一本书，意思是否也是觉得，文学好像走到一个尽头。
我理解小说，不应该有这么一个尽头，既是往前探索，重要的更是回望。我们是不是对故事之外很多的元素不必关心？文学是不是就是一个故事？或可以演变为玄学？我们现在认定哪一种方式？我一直疑问，究竟应该怎么来看待稿子？或者在一直不对等的东西方文学交流中，越来越偏向西化的一系列影响情况下，我们有没有新的发现？
严彬：有很长一段时间，从80年代开始，中国作家强调先锋性，学习西方或者说模仿西方种种写作方式。就您的小说，我有一种看法，它是先锋性的。我想您的这种先锋性，恰恰是一种对现代性的颠覆，回归到传统的东西，别人已经不能掌握或者不使用那种传统，您把它拿回去。
金宇澄：重视文学的探索，一直是十分需要的。一脚踏进这条河里，水已经不是以前的水了。
严彬：我有个年轻的作家朋友，开始在从明清小说里找素材，包括改写老故事。一百来字的一个故事，用现代的语言重新叙述，或者打散后再重新组合。
金宇澄：最近在看李伯元，《官场现形记》的作者，号南亭。他的《南亭笔记》，从清代官场直到民国各式人等，字数很短，可读性强。那时代原来有那么精彩的文字，小说的速写，写的都是活人，每人有什么怪僻，性格特点，很多角度其实跟当下毫无隔阂，这类写人的传统，是可以继承的。就像你说的，这个朋友在这么做，西方理论一直是这样的告诫--当你觉得无力，可以到传统中寻找力量。这几十年来，传统一直在苏醒，《繁花》接受这样的力量，从受欢迎程度度这方面来看，读者是接受的。

网络与传统：
圈内作者敢写
这一点不如好的网络作家
严彬：您觉得网络写作有冲击传统文学的趋势吗?
金宇澄：传统文学一直有力量，有传承，产生不容忽视的小说和小说家。网络出现的写作环境，我觉得是具备了一个可以全民写作的条件。意思就是，每个人都可以在上面创作或批评，发表小说是分分钟的事。话虽这样说，它还在一个初级的、预热的阶段，两者的价值体系等等还是两样的。
是否可以这样说，传统文学，是一种需要传统的努力，才可以得到的传统位置。它与网络写作的程序不一样。环境日新月异，比如1980年代是全民阅读年代，是排队热买开禁的翻译小说。再往前推，1930年代，上海等等大城市都等级明显，上等人下等人，上等人西装长衫，下等人穿"短打"，电车车厢都有不一样的座位，劳工阶级一辈子劳工阶级，不大可能写什么东西，没文化。如今是里外三新的背景，阅和写都是旷世的活跃，不断的分化和分流，各顾各的，也犬牙交错。网络的读者和作者，有商业、娱乐，通俗现象，也保存了文学素养极高的群落--很多的好学生，中文极好的优秀生，1980年代都会考中文，现在他们都考金融或者其他--有高收入，很高的文学素养，他们只不过没考中文系--这些人在网上消闲，排遣，藏龙卧虎，他们在暗处。所以说，这个环境应该会继续变，我相信网络会出现好的作家，会孕育相当可观的文学。
几年前我参加一个网络作者会议，我至少觉得，在素材收集一块上，网络作家的功课相当到位。比如写唐代生活，就把唐朝摸得一清二楚，研究各种用具，语不惊人死不休。作为小说编辑，我常发现圈内的作者根本就不管这些，称张三是太监，就是太监，没有身份的表现趣味，表现人物职业只是作一个定义，他是医生，或者开火车的，汽车司机，只有名称，没有内容，写一个打拳的，总得有点内行拳经，你一海员，多少要说些符合身份的话，这都是仔细表现的事，不是在家里拍脑子就胡诌的。常识性错误非常多。实际稍微做一点功课，就可以避免的，相当不重视。你看西方小说注重的这一路才叫细，《红楼梦》才叫细，什么衣服，什么鞋，桌上摆什么菜，怎么做，得有内容，你不是供人拜的菩萨，你不是写给自己看的日记，要给读者提供内容。要我细讲，来稿中可笑幼稚的常识问题，多了去了，但就是敢写，什么经验都没有就敢写，这一点上，真的不如我们一直不以为然的网络作家。

给年轻作者的两条建议：
写最熟悉的生活
把自己和别人分开
严彬：最后一个问题，您作为一个资深的文学编辑，一个写出很好文学作品的作者，对年轻作者有什么写作上的建议？
金宇澄：我觉得就两条。
一条就是写自己最熟悉的生活，每个人的范围其实都是有限的。其实你有一块属于自己的园地，在这块地里，才能够挖出你的泉水来，轻易浅尝辄止，一直往前走，也必须不断的回头，寻找你最熟悉的内容，没人让你去写根本不懂的事，写你最在行的。
另外的一点，把自己和别人分开，你就是你，留下你个人的痕迹，无论语言、结构、各个兴趣点，是你的发现。美术和音乐都那么强调个性特质，文学上尤其要这样。
简单讲，就是写自己熟悉的，把自己跟别人分开。
严彬：好。谢谢！