摄影：真实·虚构·隐喻

管季超0712

摄影：真实·虚构·隐喻

文/Philip Gefter 译/Lizzzzz

菲利普·格夫特，曾任时代周刊图片编辑，经常发表摄影相关的文章。日前他为“镜头”博客撰写了一篇散文，改编自他的新书《弗兰克之后的摄影》（光圈出版社）。

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照片的灵魂在于讲述真实——就好像是事物原本就栖息在精密的光学仪器中，而摄影只是借此反映出我们看待世界的方式。我们看到一张照片时，仿佛亲临现场目击真实，但其实我们并不在那里。那些著名的照片无一不是历史性时刻的档案和证据：马修·布雷迪镜头中的内战；列维海因记录的美国工业发展史；罗莎·帕克斯在阿拉巴马州蒙哥马利市一辆种族隔离的市内巴士上，记录下人权运动诞生的一刻。这些不都是彼时真实事件的证据吗——记录在过去，延续至如今。
当然了，仅仅因为照片能够从视觉角度准确反映世界，并不能说明当时的情况就是自然发生的。一张照片也许看起来十分真实，但其真实程度取决于引导人们按下快门时的情况。
约翰·萨科夫斯基在其重要作品《摄影师之眼》中称赞罗伯特·卡帕为“最伟大的战地摄影师”。卡帕最著名的照片“战场的殉难者，Cerro Muriano, 科尔多瓦前线，西班牙，1936年9月5日”，也就是我们熟知的《阵亡的一瞬间》，摄于1936年西班牙内战期间。尽管长期以来这张照片都被视为一张具有概念意义的战地照片，学者、研究人员以及批评家们对其真实性之争数十年来从未平息。因为这张照片的经典之处就在于它精准地捕捉到了西班牙士兵被击中的瞬间；若这张照片是摆拍的，无疑会大大削弱这张照片赖以生存的历史证据意义。




《卫报》报道的新证据再度引发讨论。在巴克斯地区大学任教 的José Manuel Susperregui 近日出版了一本书，其中包括质疑《阵亡的一瞬间》拍摄地点的研究内容。国际摄影中心档案中收藏了一系列未公开的卡帕照片，这些照片与《阵亡的一瞬间》均属同一组镜头，但是显示出了更多背景图像。Susperregui 先生根据这些未公开照片提出了可靠假说——照片摄于埃斯佩霍乡村，距离 Cerro Muriano约有25英里。这一信息与其他许多质疑卡帕摆拍照片的文章一道，使整个故事更加扑朔迷离。如今适逢国际摄影中心名为“这是战争！罗伯特·卡帕在工作”的巡展在加泰隆尼亚美术馆开幕，西班牙媒体的热情又被调动起来。
“每个研究这张照片的人都在试图挖掘真相。”摄影中心的主管韦利斯·哈兹霍恩在接受电话采访时说，“关于背景地点的新发现的确引人注目。”一切尚无定论，哈兹霍恩补充道，“我们都在努力将这些发现拼凑在一起。”
一系列以“真实”之名留存于世的经典照片中，都明显有着定义、美化或是夸大事实的倾向。比如马修·布兰迪，他就很少踏足战场，因为他见不得死尸。事实上，大部分署名“布兰迪工作室”的战地照片都出自员工亚历山大·加德纳和蒂莫西·奥沙利文之手，而这二人所以知名是因为他们会为拍出构图经典、流传后世的照片而随意拖动尸体。





加德纳拍摄的“叛乱狙击手之乡，葛底斯堡，1863年”中，一名士兵的尸体成完美的仰卧状。他的头向镜头这边倾斜，手搭在肚子上，来复枪靠着石块笔直地立着。要不是因为加德纳在另一张照片里用了同一个士兵，这场景无疑会被认为是摄影师偶然碰见的。这回，这个士兵背对镜头，他的来复枪则躺在地上。
美国国会图书馆目录两度收录了“安提耶坦的亡者，1862年”这张照片，署名都是布兰迪和加德纳。在这张照片中，二十余名士兵的尸体横在地面，整齐地排成一排。他们有可能倒下的这么整齐吗？鉴于加德纳在之前拍摄单独士兵尸体时有摆拍的前科，他同样有可能为了创造出好的构图而移动这一大片尸体。但也有可能是其他的士兵在挖坑埋葬之前，把尸体排列成行。
这张照片是怎样拍成的暂且不论，至少我们知道了安提耶坦之战发生在这片旷野，我们知道有许多士兵死于这场战争，我们还知道更多有关这场战役的细节——那些士兵的死亡日期，他们生前浴血的战场，他们穿过的衣服，凡此种种。只是我们无从得知，在事实变为虚构、变为隐喻之前，摄影师们究竟改变了多少东西。




列维·海因拍摄于1920年的一张照片记录了一名发电厂技工的身影，它象征着成就美国的职业精神。这张简单的照片一度成为此类影像的典型；讽刺的是，它的知名更大程度上有赖于对其“真实性”的质疑。事实是海因先生——这位在尘嚣甚上的机械化浪潮中依然对劳动者充满关切的摄影师——为了拍摄一张完美的肖像，让技工摆了姿势。（在第一次拍摄中，这名工人的裤子拉链没有拉好。）难道这就意味着这张照片丧失了有效性吗？因为一个日常生活中的微小瑕疵，就妨碍了我们呈现出事物本来最真实的一面，这难道不是一种悲哀吗？我们力图呈现最完美的真实，也因而追求更高的标准。这张经典照片亦然。一个人不拉前裆拉链总是有损尊严，那么让他摆出本来的姿势，呈现出一个美国工人最理想的形象有何不可——他的尊严固然是刻意为之，但这个形象永远完美无瑕。更何况，这名技工的确在这个发电厂工作，而他的姿势也确实是工作的姿势，这张图片描述的事实是无可辩驳的。这张照片所传达的象征意义，并不会因为海因是否忠实于当时的情况而有所折损。



尽管多次出现在海报和明信片上的“市政厅前的吻，1950”曝光过度，罗伯特·杜瓦诺的这张照片一直以来都被视为捕捉生活瞬间的典范。这对情侣如此可人，而他们的姿态和服饰又如此优雅，坐在巴黎的某间咖啡厅目睹的这一幕是该是怎样的动人，轻松的快门捕捉到的又是怎样的浪漫和愉悦！
这张照片告诉我们的是一名摄影师偶然抬起头来，目光从面前的帕诺酒游离到窗外，碰巧看到一对路过的情侣，可惜事实并没有那么多机缘巧合——杜瓦诺先生数日前在学校附近碰到了一对学习表演的男女，而他同时又接到《生活》杂志的任务，要讲一段巴黎浪漫史，于是他雇用了这对情侣当模特。这段秘辛直到二十世纪九十年代初才曝光，当时有几个自称是照片中模特的人诉至法院要求赔偿。真实性的缺失是否造成了这张照片价值的折损？对我来说是的——因为这使一个浪漫美好的承诺变成了精心策划的谎言。




上世纪五十年代早期，露丝·欧金在弗洛伦萨遇到了珍妮克斯·艾伦，欧金想为她拍摄一张照片投给《先驱论坛报》。欧金注意到，当艾伦经过大街时，有几个骑着维斯帕摩托上的意大利男人色迷迷地盯着她看，于是欧金让她重走了一遍，确保拍下了这一幕。就这样，被认为是偶然拍下的“美国女孩在意大利，弗洛伦萨，意大利，1951”诞生了。这第二次拍摄是否改变了整件事的真实性？而杜瓦诺的摆拍和欧金的再创作又有何区别、如何定义呢？



人们通常认为，1955年的一个瞬间标志着民权运动的开始——罗莎·帕克斯，一个黑人妇女，拒绝在挤满人的城市公交车上给白人男性让座。许多人认为那张帕克斯坐在公交车上的著名照片就是那个历史性时刻的记录。其实那张照片拍摄于1956年12月21日，是拒绝让座事件发生一年之后，也是联邦最高法院裁定蒙哥马利种族隔离公交系统系违宪一月之后。帕克斯于2005年与世长辞，在那之前她曾告诉自己的传记作者道格拉斯·布林克里，她那张照片是摆拍的。当时《形象》杂志的一名记者和两名摄影师让她坐在公交车上，一名白人男性的前面。当天还进行了对其他民权领袖，包括马丁·路德·金的类似拍摄，那些照片都成为重大历史时刻的参照。而这恰是历史与虚构之间的微妙寓言。
作为事件的见证者，摄影记者镜头下的记录应当同其真实发生一样。这个职业的一条重要准则就是，镜头的存在绝不应改变其所记录的事实。观赏者对照片真实性的期许，很大程度上取决于这张照片所要表达的内容。人们通常认为，发表在报纸上的照片应该是真实的，使用在广告上的图像应该是虚构的。如果人们发现一张发表在报纸上的照片是刻意为之的，他们就会提问质疑照片的真实性和权威性。然而，在真实与虚构之间仍然存在中间地带——它位于两者中间，或者倾向某一方——这就是隐喻的领域，在这里，真实被重绘，成为某种更诗化、更具象征意义的自然。