小说的位置

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小说的位置

——在新疆《回族文学》笔会上的演讲

陈应松

小说是虚构的，这毫无疑问。但是你想一想，这个虚构的过程又是十分神奇的，它是这个世界上不存在的一个东西。比方说，你写了一部书，这部书或许在几千年中，或者是有人类以来，它是不存在的，现在它成为了一种事实。但在虚构的途中，究竟有什么样的设计？怎样建造？然后怎样把它安放到一个适当的位置？这是一个很苦恼的问题。比方说，你就这一方水域，你要造一艘船，首先你要有这样一个船坞。多大的船坞造多大的船，然后这个船还能在里面航行。那就要考虑水的深浅，船是尖底还是平底；尖底吃水深，平底吃水浅。首先要把船能建造得出来，然后让它能够下水航行。有位置的盘算，还有分寸的把握。网上有一个段子，说等我有钱了去买一个航母来放在我家的鱼塘里面。这是搞笑，你的一个鱼塘是放不下一艘航母的。鱼塘只有这么大，你放下了又怎么能航行呢？

就像我，从中国的中部湖北来到新疆，来到了很边远的地方，如果我突发奇想，面对着一个异域的壮丽的山川自然和奇异的风土人情，我有没有想到要写一部新疆的作品？如果我突发了这样冲动，我将面临写作的第一个难题：

一.远与近的问题。

也就是说，你究竟是想写远呢还是写近？这就是一个位置的确认。好的作家，他深知小说是一个远不得又近不得的活计。既不能远，又不能近，多远？多近？远到哪儿？近到哪儿？

文学不是科学，它没有那种精确的计算、逻辑的推证。比如说喀什，对你们是远的，对我们是更远的。能写吗？有些人写近成功了。比如新疆刘亮程，写自己的村庄，茅屋、土路、撅头，甚至一只蚂蚁，一棵小草，近到你熟视无睹的地方。远的，云南的范稳，写《水乳大地》的。他不是藏人，他也没生活在西藏，但是他一辈子就是跑藏区，他写远，成功了。还有一位写西藏成功了的，就是《十月》杂志的宁肯，写了《天·藏》。张承志是写远最成功的作家。有的人写很近，近到自己的家里，阳台上，自己的生活，却不成功。当然，这种写，大部分不会成功。有的人写得很远，写穿越。穿越到宋朝、唐朝，写到金星、火星上去了。这是一种远。

还有一种远，比如马尔克斯的《百年孤独》，他是写拉丁美洲的百年历史，俄罗斯作家索尔仁尼琴，也写了一部两千万字的巨著《红轮》，从1914年的8月第一次世界大战开始写起，一直写到卫国战争结束。这够远的了，但这对中国作家来说算近的，他只写了几十年的历史。我们国内的作家动辄就写一百年几百年。就是因为有了马尔克斯的《百年孤独》出来之后，中国作家开始犯大头症，写家族的兴衰史了，写三代、五代，这种作品太多了，被称为家族式史诗叙事、宏大叙事的作品。还有写革命的，叫什么重大题材写作。所以这些作家很有成就感，好像自己真是一个顶天立地的写作者。这太远，远到成为政治笑谈，这与文学没什么关系。还有一种干脆是历史小说，那是写远的。前面提到的那些历史题材，反映革命的，被称为主旋律的，基本上是在档案里找资料，基本是胡编乱造。什么伟人情感，全景式描写，大故事，大场面，读者唾弃，政府欢迎。写近也有恶心的，这种例子更多。

我自己是属于写远的作家。神农架在湖北的西北部，相对于武汉，是很远的地方。一个人到远处去，他会有信仰。它相对我生活的地方，一个是城市，一个是荒野；一个是平原，一个是山区，完全不同的生活形态，不同的自然风貌，不同的风俗习惯。比方说，它有很奇怪的习俗。有一百零八种酒规。山里人很讲究规矩，通俗说法是礼仪。礼失求诸野。有一种陌生化的效果，其实就是对一种新奇东西追逐和了解的冲动。大家都在说陌生化效果，但是后来我想与这个也没什么关系，你找到了一个从没见过听过的故事，有可能——我只能说，小说的一个核就是故事。故事对作家非常重要，也许批评家不这么认为，认为故事是通俗作家的东西。纯文学写人物，写心灵。但对于一个写作者，可能故事很重要。又遇上了一些奇怪的风俗，与你过去庸常的生活反差很大，这种远，既是心灵的渴求、补充，也是写作者对新世界的拥抱和认知。假如他给你提供了一些非常有意思的故事，为什么不可以写呢？何况，一个好作家，他知道怎么把一个故事赋予更多的内涵，写得更加文学化。感动了自己的，他一定要去感动别人。距离的远，心灵的近，我得到的是这样的东西，它与我的心灵碰撞过，与我的心灵是贴近的。纵然山重水复，千沟万壑，颠沛流离，而路途的遥远，更有陌生世界的神奇，这对作家是一种大补品。

即使到了神农架，你还可以更远。比如我的《松鸦为什么鸣叫》，是在一次吃饭的时候，一个交警说到的一个真实故事。一个残疾人，在那个很奇怪的有鬼气的公路上救人的故事。当时大雪封山了，是年底。我可以不去，我已经够了，我当时得到的东西很多了，但是我觉得我还是要去，有这样一种强烈的冲动。我叫了一辆个体户的车，翻过近三千米的冰封高山，走了三个多小时。你想想像这样的故事，你是与死神打交道得来的，不是在一个酒吧、在咖啡厅里轻松得来的，我把它写出来，会贱卖这个故事吗？我们假设这叫作故事吧。其实是冒着千难万险去寻找一个人，验证一个事实和真相，拜访一个道德隐士，并不是功利的，有一个提升写作者境界的过程，还有一种投身某种模糊使命的过程，就是：你为什么要这样写呢，你对他的故事为何有冲动？你得捋清楚了下笔。

你写这个人究竟要多远？究竟要去寻找一个什么东西？其实寻找的是一个曾经与你的内心很接近的一个人，一个曾经与你的生活很贴近的人，看起来很远，其实就是我们身边的一个普通人，一个小人物。他与你的生活有天渊之别的远，又与你的内心血肉相连。他卑微，他内心的悲苦，他的善良，他的牢骚，都可以在你的生活中找到。他的所有感情，其实是你自己的感情。你要贴近他写，当我写到他不可理解的孤独，我就让他接近我自己的内心。这个过程就是把陌生化转换为亲切化。用一句话概括就是：题材有多远，心灵就有多近。

有人说，你这种方式不适合我，我就是想写身边的人，熟悉的事。我是什么民族，我就写我的民族。这没有问题。每个民族都有自己优秀的作家，几乎很小的民族都有他优秀的作家。当然也有与本民族深厚的文化和历史不相称的作家，他无力反映这个民族，以及他生活的土地的神奇与美丽，这就是太近的缘故。太近，没有了距离感。一个写作者与他的生活其实是有距离的，要承认这种矛盾。

去年我到我们恩施，少数民族地区，写了一篇散文《土家摔碗酒》，土家族的作者们看了，都说写得好。这个酒俗叫摔碗酒，喝了酒，叭的一下，就摔了。摔碗酒存在了很多年，几乎所有的土家族作家都写过，甚至小说也写过，他们为什么觉得我写得好呢？可能我的写作比他们更成熟，再者我是外来者，冷眼旁观。在动笔之前，写作之中，有这样一个意念，一定要比所有人写得更好。

对一个民族来说还是靠自己写作，靠本民族的作家来写作。一个外人如何有才华，他还是有一种“隔”，这种隔就是心理的隔，他无法更多理解你这个民族，无法与你的心灵贴近。你可以写别人地域的大自然、大异俗的东西，但是你不能进入民族的心灵，你只能揣测。但是他自己的民族他自己的祖先他理解得更深。

这就牵涉到一个怎么处理近的问题。开车的都知道，有人瞎打灯，动不动打远光灯，让对方产生视线盲区，就在你车的前面。写作者就存在一个很近的视线盲区，你认识不到身边人身边故事的价值，身边的山川风物的美丽之处，对他身边的生活缺少一盏灯来照亮。

我接触到一些少数民族作家，或者名山大川的作家，他有一种本地人的优越感，说起当地的山川风物，他头头是道，眉飞色舞，夸夸其谈，他就是写不出来，写出来也暗淡无光。而我会用另一种方式去表达我对这块地方的感受，我比当地作者的因热爱而麻木，多了一种因敬畏而警觉的写作情态。

这个“情态”很重要。举例说，他们很熟悉也热爱这里的生活，把这里称为家乡、故乡，跟外人谈起来也是津津乐道，就像来了贵客，倾其所有招待你。但是他除了热爱还是热爱。但是我的写作，我对这块土地永远是未知的，充满了恐惧的、神圣的、令人敬畏的玄想。写每一个东西，每一个山谷，坡岭，沟壑，你都有一种初次进入的警觉。说白了，就是一个把它神秘化和神圣化的过程。如果大家读过我的一些小说，像《豹子最后的舞蹈》、《猎人峰》、《松鸦为什么鸣叫》、《马嘶岭血案》、《太平狗》等。《豹子最后的舞蹈》，就是豹子复仇的故事。写豹子内心的孤独，其实是写人。这是由远而近，豹子离我们的生活太远，你如果把它当作一个孤独的人写就行，但你得了解豹子的生活习性，这是必要的。《猎人峰》写的是人与野猪的大战。就是把野猪神圣化，野猪比人还聪明，最后人打败了。《太平狗》写的一只神农架的神犬，它跟主人一起去城里打工，主人不幸死去，他非常神奇神秘地回到了千里迢迢的村庄。说到底，就是对这片土地上发生的一切，人与植物、动物、山川河流全是敬畏的。如果你要写，就要写它从一只普通的动物，或一条普通的公路，一个普通的山岗变成了神灵，所书写的对象都是神灵，而不仅仅是我们看到的一种物质。凡是写作的对象就是珠穆朗玛，就是布达拉宫，就是麦加。在藏区，山是神山，地为圣地，湖为圣湖，把这一切都当作造物主。

还有一种是逃避近的，舍近求远。这是对写作真诚性的逃避和掩饰。比方说，我身边有一些女作家，农村来的，她从不写农村，非常羞于说自己是乡下人。农村的生活跟她多近啊，她总是写一些城里的生活，甚至见都没见过的生活，开口闭口就是各种名牌、豪宅、豪车。你应该出口就是野草、庄稼、小河才对，可她很忌讳，对自己的出身，她绝对不写，逃避近，你也不知道她是怎么想的。农民和乡村，在我看来是多么美的一个称呼，但是这些写作者的内心非常脆弱，生怕别人说她出生农村，还振振有辞。我问过其中一些人，我说你怎么就不写你小时候在乡村的那种生活，非常亲切，肯定会打动人的。但她们却靠编故事写城市生活，写一些变态的、苍白的、孤独的、零落的灵魂，这就有很大的问题。她说乡村太近了不好写，下不了手。她甚至说那些乡下破烂的房子有什么可写的，那些烟熏火燎的灶台有什么好写的？现在村子都是一些废弃的村庄，青年人都到沿海打工去了，到处是牛羊的粪便，到处是荒草，到处是破败的景象，怎么写？我跟她们说，我就是这么写的，我喜欢写这些。那美不美呢？我认为它美，非常美。比如说，郭美美，炫富的，她的豪车，她满身的名牌，她整容的或者PS后的所谓萝莉脸，她的这些难道比你的满脸沟壑的母亲，谁更美，谁更丑呢？从文学的意义上，后者是大美，而前者是奇丑。

另外，我想给大家一个简单的说法，你写得最近的就是最远的。说是这么说，但你要表达得到位，要找到一个小说最适合的位置。你写你这个地方的生活，对全国的读者而言，你就是最远的生活。太近的生活就像新闻一样的，那不是文学。

二．重与轻的问题。

这也是一个很难解的问题。小说远不得近不得，也重不得轻不得。

要给小说一个适当的重量。说这个小说沉甸甸的，这就是重量。但是要多重，多轻？也有形容有的小说飘逸，轻灵，特别是女性作家的作品。那轻到何种地步才叫轻灵，而不是轻飘，轻薄，轻浮？散文可以轻，诗歌可以轻，小说不可以轻，小说要重。有人说一些大作家是大动物。也有形容我的小说是一种笨重的写法，笨就是有重量，笨重的写作才压得住阵。我想以写新疆边塞诗出名的唐代湖北的岑参为例。他写的昌吉的轮台走马川。诗叫《走马川行奉送封大夫出师西征》：轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。你想像一川碎石大如斗，随风满地石乱走的景象。石头重，风更重，风把这些石头吹得到处乱跑。他这首诗说明了我前面说的远与近的关系，他因为是一个内地人，他来此地戍边，好像是一个粮草官员，搞后勤的。你想想这是一幅何等的景象！写重才是这首诗成功的秘诀。

一个短篇，它有一个适当的重量，一个中篇它有一个适当的重量，一个长篇它更有它适当的重量。再通俗一点说，他的容积究竟要多大，才能得到文坛的认可？

虽然看起来是没有标准，但是我们每个人心目中都有个标准。这个作品好？不好？丰富不丰富？实际是它的容积够不够。这个作品单薄了，轻了，就是不够。我们这个时代已经不能用简单的书写来征服读者了，小说将越来越重，网络文学往往都是轻的，我们需要重的文学。你现在可以看一看那些上世纪60年代、70年代的作品，都很单薄，因为那个时代只需要这样的东西，文学是一个时代的产物。现在都市的浮躁，信息如此的膨胀，你不能用重的东西去征服它，你想用飘逸轻灵，不痛不痒的东西去征服别人，我觉得已经完全没有可能。网络小说是轻的，是丝织品，而纯文学是用金属铸造的，重金属，放在那儿，你撼不动它。有多种写重的办法，我的办法之一就是在一个中篇里面让人物多一点，这就有重量。你看网络作家写的，一部长篇，就那么几个人，你觉得它轻了。我的中篇小说《狂犬事件》，里面有十几个人物，我自己认为我下了重功夫，你要重你就要花重功夫，一个一个把它写好，让别人觉得你的作品非常的丰满，针插不进，而且非常迅速、快速地推进你的情节，这都是重的表现。在写法上要重，在思想上同样也要重，连风土风情，自然山川的描写也要重，浓墨重彩，不搞轻描淡写。现在的读者已经很少去阅读书籍，人们每天接受的信息是手机上的翻屏，一下子就翻过去几页。就像微博一样，你要不停的去转贴，你早上发一条微博，到中午谁都不知道了，已经出现了几千几万条新的微博，把你淹没了。一个作品也是这样的，你的这个文章马上就给你翻屏了。如果你描写的语言没有金属感、重量感的话，没有强烈的表达，无足轻重，那谁能读你呢？如今的新闻是重的，什么奇事都会发生，作家对如今的新闻是恐慌和害怕的，它们把作家的想象力远远甩到了老后头。作家在当今生活中基本失去想像力了，新闻太耸人听闻。你想王立军当年去成都领事馆，网上在直播啊，好莱坞的大片也编不出来。而民间的想像力则更强大，更令人咋舌。因社会混乱到极致，分不清是真实的还是谣传。我在微信上看到一个非常恐怖的故事，讲一个女孩子跟一个陌生人去约会，是一个网友。你的想像力就是有可能被强奸，有可能成为性奴，被关到地窖里去，再有可能被分尸。但都不是。说这个女孩醒来的时候，她在一个浴缸里，她泡在冰块里，里面的水全是红的，血红。女孩在想，我怎么了，我怎么躺在这里呢？然后她就挣扎着想看自己在哪里，浴缸的边缘上就有一个手机，把手机拿过来，下面还有一张纸条：请你赶快拨打120，什么话都没有了。她就拨打120，把事情说清楚了，120说，你千万别动，我们马上来救你。因为有过这种报警。为什么要她不动呢，她很纳闷，她在镜子里看到她背后有两个深深的刀口，是什么呢，陌生人也就是网友把她的两个肾都割走了，水里面是大量的麻药，她没有痛感。好在割走她两个肾的人还有点人性，让她去医院抢救，然后如有人捐肾，或者买个肾，再移植，她就可以活下来。结果那几天没有人捐肾，也没有肾源，她也就死了。据说一个肾可以卖到30万，那她两个肾就是60万。活人取肾，时有所闻。你想民间的想像力如此丰富，作家想得出来吗？我不管它是真是假，如果你认为是小说，它也达到了目的。它靠它的重——当然也有点耸人听闻的效果来告诉你，提醒一个年轻的女子千万不要在网上跟陌生人说话，不要跟陌生人一起去喝咖啡，或者喝他的什么东西，你马上会失去双肾。

小说的重又不能与新闻比惨，小说是写心灵的，新闻是写事件的。所以余华的《第七天》为什么受到批评？就是把新闻串串烧，那有什么意义呢？我的《马嘶岭血案》，我写的杀了七个人，后来的小说有的杀了十个，二十个。他想你也许是用惨来搏得文坛的掌声，其实不是的。我承认我使用了重的策略。我想重能提醒社会，贫富差距拉大，这种社会的分裂走到极限的时候，这个社会是会流血的。当然现在我不会这么写了，我现在写的荆州乡村的小说，《野猫湖》、《无鼠之家》、《夜深沉》等，我就使用了轻重结合的办法，不是一味的重。有人说底层文学作家就是写血腥，暴力啊，苦难啊，其实并不是的，我也在变化，在反思。我有时候也写得非常飘逸，但我把人性、人情、人伦写重，这是我不放手的，从这三个地方出发，探究人的内心深处的细微的变化，社会变迁，甚至社会变质后，对人伦、人性的冲击与撕裂。

其实，在文学当中，杀一个人与杀一百个人没有什么本质区别，没有轻重之分，全在于你怎么写，你怎么把它写透。这个人死与没死并不重要，重要的是，你把社会解剖开了，所谓刀刀见血，，是在于你下手的精、准、狠，不见得你非得割人的头才叫重。写小说不是比残暴，虽然作家总是在他的小说中杀人。但是，一个好作家绝不会在他的作品中去滥杀无辜。一刀下去，是一件天大的事情，你必须用艺术精细地证明是应该的，你必须敬畏这一刀的善恶美丑。

当然也可以由重到轻，我的《野猫湖》是写留守妇女的同性恋问题的。照理是一个非常恶心的题材，题材是很重的，重口味。但我把它处理得非常优美，这里就有一个处理由重到轻的过程。两个留守女性在残酷的生活中滋生了一定的感情，我写她们在月光下像水妖一样的，那样轻盈飘逸起来，这样做的目的就是降低这个题材带给人们的不适应性，或者说降低它的副作用。如写二人亲密接触时，同性恋的性描写，轻轻带过，朦胧化，诗意化，不要津津乐道地去写，让某种轻灵感，成为另一种美，富有隐喻。有时，写到乡村景色时，我会下重手，写美，美到极致。如这一段，写她们一起给秧田排渍时的夜晚：“蛙声震荡田野，在星空之下，浩大的蛙声如奔流的雾霭，漫过这个夜晚，覆盖了她的梦境。那只悄然滑动的手，还在她的身上，若隐若现。星空呈弧线，像一口装满水晶的大锅倒扣在大地上，一些萤火虫在周围明明灭灭，像星星的碎屑飞扬。她的上身被她的运动衣裹着，很暖和。世界好像没注意到那只手，正在改变一个人的一生。蛙声仍然固执传递着季节的盛大信息，占领了田野，动情演奏着，在这个即将进入夏天的夜晚。”

所谓轻与重，也就是一个拿捏的标准，一个作家要有这样一个拿捏的标准，拿捏准了，小说才正好。怎么拿捏，就是要有准确的描写能力，对生活情态的把握，人物的对话，叙事，须十分得当，对情节的推进，用力不宜过猛，顺其自然，不要人为地去推动它，去造就某种重，但是在某一刻爆发力又要出现，特别在结尾的时候。中间的许多部分，需要他小爆发的时候他爆发不出来，他没有上到一个高度的能力，也就是没有炸弹甩出来，完成一次语言和情节的高潮，酣畅淋漓。

轻，是这个时代小说的主流。许多作家没有力量把它写重。我认为要提倡有难度的写作，要给自己设置一个难度，一个又一个陡坡，一个又一个悬崖去攀，不然的话你的作品，不能得到更多高手的承认。要给自己作品一个充足的体积，不要轻易地放过各种表达，加重视觉效果，虽然我们不是用声光电，不是用图像，但是你可以用语言完成炫目的视觉效果。我个人的经验是，小说有一个抒情和宣泄的转换过程，一边抒情，一边宣泄，宣泄很重，同时又要抒情，这个抒情和宣泄有一个巧妙穿插的过程，一个并驾齐驱的过程。在很多成熟作家的作品当中，已经有了非常多的经验。

三．大和小的问题。

还是以造船比喻，多大的船坞，造多大的船，多大的河流驶多大的船。好的小说远不得近不得，重不得轻不得，它还大不得小不得。

你太大了吧，空了，大而不当。比方说写大题材，大思想，大架构，大人物，大场景，大题目。题目大得不得了，我经常翻《小说月报》、《小说选刊》后面的作品目录，这些题目都存在太大的问题，一个中篇，一个短篇，哪里需要那么大的题目，注定是一些作家无法驾驭的，绝对要写砸。像国家、爱情、村庄、生活、战争、幸福、天堂，这些题目，这些作家怎么折腾都不妥，一个短篇中篇能容纳得这大的东西？何况一个小说要翻越多少座山？你简直是在糟蹋文学，对文学没有敬畏感，有很多作家他不想把自己写得很苦，他写到一定的地方了，写到他舒服了为止，但有的作家是要写到自己疼痛的位置为止，各人设置的高度和痛感点不同。在大和小的设置上，你的设置就小了一大截，那你只有去仰望别人。要别人仰望你，你要设置一个高度啊，一个体积啊。有的人看起来他题目设置得很高很大，但写得很低很小，题目很大，内容很小。像郭敬明的《小时代》，他就是写小，他宣称我就是写小，我写得舒服，都是红男绿女，满银幕都是闪亮的时尚。很多作家他不是靠作品来折腾自己的作家，他是让自己写轻松舒服的作家，这些作家比较坦率。但有的作家有野心，没力量，大架子，小格局。我前两年在《小说选刊》创作谈里面就讲，写一个中篇小说就是把自己掏空。我喜欢这种榨干自己的写作。

还有一种摊大就是写长篇，有好多作者，他中短篇都没写过，他出手就是长篇。有时候一个县，十几个人同时在写长篇，然后买个书号自己印印，甚至是弄个假书号乱印一通。若是过去，上世纪六七十年代，一个国家也就那么几个人在写长篇。长篇小说写作的大跃进，把一些人弄得不知天高地厚。这可不行。因为你的中短篇小说关都没过，你对人物的塑造，对人物表达的轻重、拿捏都没过关，你要写一个场景，对人物的各种表达，情态、状态、语态，拿捏分寸你都没搞清楚你去写长篇？再是结构你也无法驾驭，你怎么找到你自己小说的位置呢？小说是在天空飘浮的，谁也不会理会你，你自己玩玩倒是可以。那么写小吧，写一地鸡毛，身边的琐事，小散文、小小说、小时代、小情趣、小人物，作家们心又有不甘。但很多地方的基层作家，是胸无大志的，他想我就这个水平，写点小东西算了，我就想给当地报刊写点小豆腐块，我就算爱好文学吧。但是我认为一个好作家是不会浪费自己的才华和经历的，他一定会有大思考大作品。

另一个，题材不要大，不要动辄写农村六十年的巨变，民族的命运之类，动辄写三十年的改革开放。我认为最有才华最有能耐的就是把一天写好的作家，你把一天写好，从早写到晚。什么全景式的，史诗式的写作，在国内我认为鲜有成功者。

一个很小的东西，你可以写很大，一个很大的东西你可以把它写很小，全凭你的本事。一首诗，也许只有两句话，它表达的是一个世界，一部长篇没有质量，你什么都没表达，废话一堆，浪费森林资源。不怕小，只要境界足够大。要有一种大视野，大胸襟，你如果去写终极问题，写道德与人性问题，这不是大吗？在一篇很短的小说里面，你其实是可以做到的，它有巨大的寓言和象征空间。我身边好多作家就爱写长篇，不停写长篇，一年出来一部，鬼都记不住他。我说你还是写中短篇，他不，他就觉得他的东西大，一出来三部曲，一下子几百万字。可是他没有别人的一个短篇受尊重。国外的，卡夫卡的《变形记》，是短篇，很小，但是价值远远超过了一百部长篇。海明威也写了很多长篇，但他真正获诺奖是《老人与海》，一个中篇。小的若是在一个封闭的空间里面就出不来，大，在一个开放的空间里面，像《巨翅老人》，插上了翅膀，就飞起来了。这种飞，就是马尔克斯由小到大的超越，飞向一个更大的空间。马尔克斯说到他写《百年孤独》的时候，他写那个俏姑娘雷梅苔丝飞上天空，是从哪儿获得的灵感。他说我很想让她飞上天去，我要让她消失在天空中。有一天，他回来的时候，看到一个黑人老太太，一个家仆，在院子里晒床单，风太大了，几次她都晾不好，最后她的床单被风刮跑了，风太大。他终于知道了，我让雷梅苔丝就坐在这个床单上飞走。床单是一个庸常的东西，我们每家都有，我们的作家也会写床单，这是一个又轻又小的物件，但托着一个俏姑娘，飞上天空，就成了一个大的东西，大事件。这就是大与小神奇的变换。他后来有一句话说：“俏姑娘一个劲飞呀飞呀，连上帝也拉不住她了。”床单——天空——上帝，他就是这样一步步提升和扩大一部作品的外延和巨大的空间的。

写作的过程是限制一个作家野心的过程，节俭你膨胀的写作欲望，从内部出发，而不是从外部出发。一个作家他总是滔滔不绝的想去表达，想让人看到他是个庞然大物，最后看到的是一个充气人，看到你的浮肿虚胖。《变形记》是让自己变小，小到一只甲虫。但这只甲虫比许多巨兽更有力量。

好的作家都有这样的一种能力，化腐朽为神奇，点石成金的能力，以小事大的能力。还有一种能力，就是四两拨千斤的能力。法国作家皮埃尔说过这样一句话：写作就是把庸常的深渊变成神话的颠峰。

把小说放在一个适当的突出的位置，并不仅仅是这三个问题。哪怕就算你的写作过了这三关，但是最后也未必能说清楚。写作的经验对于每一个人都是独一无二的，没有共性，但是遇到的问题其实是一样的，不过是我们悟道的途径不同。边疆的作家，在写作资源上，在写作的胸怀上，在宗教信仰上有更多的优势，就凭着信仰这一条，你们的作品就与神圣、庄严、纯净、虔诚等这些伟大的字眼连在了一起。因为，小说最好的位置是在信仰中。我期待着。

                 （根据 2013年8月20日在《回族文学》笔会上的演讲整理）