谢有顺小说课堂

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小说写作的几个关键词（录音整理修改稿）

谢有顺
　　

　　很多人都知道，研究小说是一门学问，但未必同意小说写作本身也是一门学问，生命的学问。小说是对心灵的勘探、生命的写实，小说的复杂性，也正是源于生命的丰富和深刻。不研究生命的情状，不留意生命展开的过程，就难以写出小说那生动的质感。所谓生命的学问，自然包含着对生命本身的考据、实证，并进一步探求生命的义理；要洞悉小说的秘密，就必须通达小说所呈现的这个生命世界。因此，只有看到小说和生活在共享同一个生命世界时，对小说的研究才不会变成单一的对知识、材料或写作技艺的解析，而是会去体察作者的用心、细节的情理、灵魂的激荡，并由此认识一种生命的存在——这令我想起弗吉尼亚·伍尔夫一句话：“你可以解剖一只青蛙，但是你却没法使它跳跃；不幸得很，还存在着一种叫做生命的东西。”①
　　写作既是对生活的还原，也是对生命的落实，那些语言的针脚、细节的雕刻，不过是在为生命创造一个舒展的空间，从而辨识它已有的踪迹，确证它的存在处境。而在这个生命落实的过程中，小说的写作总是与这几个关键词有关。

地方
　　

    每一个人都有故乡，都有一个精神的来源地，一个埋藏记忆的地方。这个地方，不仅是指地理意义上的，也是指精神意义或经验意义上的。但凡好的写作，它总有一个精神扎根的地方，根一旦扎得深，开掘出的空间就会很大。一些作家的写作为何总是形成不了自己的风格？就和他还没找到自己的写作边界，没找到可供自己长久用力的地方有关。很多人在写作时是跟风的，别人写什么，他也写什么，他很少检索自己的记忆，也不明白自己所熟悉的地方、生活、人群到底是什么，写作观念上茫然，没有目标，不断地变换自己的写作领域，结果是哪一个领域都没有写好。
　　相反，在很多大作家的笔下，总有一群人，是他的笔墨一直在书写的，也总有一个地方，是他一直念兹在兹的。比如鲁迅笔下的鲁镇、未庄，沈从文笔下的湘西，莫言笔下的高密东北乡，韩少功笔下的马桥，贾平凹笔下的商州，史铁生笔下的地坛，福克纳笔下那邮票一样大小的故乡，或者马尔克斯笔下的那个小镇……当我们想起这些作家的时候，自然就会想到他们所写的这些地方，包括其中的风土人情、世态万象，都成了一个地理、经验、精神意义上的写作符号。这个符号可能寄托着作家对世界的深切看法，也埋藏着他们记忆中最难忘怀的那些经验和细节；有时，写作就是不断地在回望这个地方，不断地在辨析这些经验。你把这一个地方写实了，写透了，一种有自己风格的写作可能就建立起来了。如果一个作家无限地扩张自己的写作边界，贸然去写自己不熟悉的生活，或者对自己所写的人群并没有多少感受，他就很难把自己的写作落实，容易陷入一种编造的虚假之中。把写作的边界定得小一些，反而能把一个人的写作才能集中起来，使之具有在一个点上往下钻探的力量。
　　我强调这样的小，是希望看见一种写作能写出“灵魂的深”（鲁迅语），而不仅是写一些表层的事物。中国社会有一个特点，比较崇尚大的东西，也有浓厚的历史情结。空间的大，时间的久，会让很多人觉得庄严。很多人喜欢用“中国”、“广场”这样的词来描述事物，明明只有几个志同道合的人在一起，偏要命名为中国什么联盟，明明只有几个小房间，也会名之为“洗浴广场”什么的。“广场”代表大啊。现在很多学校改名，也是越改越大。北京广播电视学院本来是个名校，很多优秀的主持人都毕业于这所学校，前几年改名为“中国传媒大学”，之前毕业的很多人对母校的感情反而无处落实了；相反，世界上不少著名的大学，往往是以小镇作为自己的名字的，如哈佛、剑桥等，以一个小镇作名字，并不影响它们的知名度。其实，过分地尚大可能会流于空洞，而从一个小的地方开始深入下去，反而有可能见出一番不同景象。好比在大学指导硕士、博士写论文，很多老师往往喜欢开口小但挖掘得深的那种，相反，起一个宏大的题目，所有的材料都往里面装，得出的也是放之四海而皆准的结论，这样的论文反而毫无可观了。
　　这种尚大之风，也在影响作家的写作思维。很多的小说，动不动就写百年历史、家族五代史，上下几百年，纵横几千里，还动不动就被冠以史诗的称号。但这种小说写得好的，很少，多数是大而空，不着边际。这么漫长的历史，几代人生活环境、精神历程的变迁，作家如果没有作专门的研究，没有花案头工夫去熟悉和钻研，他怎么能写得好？他笔下爷爷和儿子说的话差不多，奶奶和孙女想的问题没什么变化，明朝的人用着民国的语言，民国的人又使用着当下的器物，这如何让人对你的写作产生信任？作家靠有限的生活经验要写好几代人的生活，是困难的，他只有成为他所写的生活的专家，以一个研究者的态度进入那个时代的情境，才有可能把他所要写的落到实处，使之具有真实感。事实上，写好一个村庄，有时比写好一个城市还难，就如写好一个事件的横断面，有时比写好一段历史还难一样。
　　波兰诗人米沃什说，“我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。”②这话给我留下了深刻的印象。在今天这样一个全球化的消费主义时代，写作是很容易养成世界主义的表达习惯的，也有不少人以此为炫耀，他们在作品中列举世界名牌，或者在诗作的后面标明写于不同国家的城市，好像这样就表明自己国际化了，其实这浅薄得很。米沃什所说的小地方人的“谨慎”，其实是对自己的限制：我在这样一个地方扎根，我所写的经验和材料都是有来源的，我知道这个人物是在哪个地方成长的，他说的话、吃的东西、穿的衣服，都是有来历，有地方烙印的。你不能把一个人的生活、语言，让人觉得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所写的生活缺乏地方性，就证明你对这种生活不熟悉，没有什么不可磨灭的感受，你用的多是公共话语、公共思想，也是在用别人的感受来表现自己笔下的生活和人物。这样的公共写作是不可能成功的。
　　就此而言，小说的写作，有时不应是扩张性的，反而应是一种退守。退到一个自己有兴趣的地方，慢慢经营、研究、深入，从小处开出一个丰富的世界来。假如想起一个作家就会想起一个或几个人物，或者想起一个地方就会想起一个作家，这样的写作就开始风格化了。写作是想象力的实验，作家笔下的地方未必是实有的，强调地方，就是强调作家要有自己的写作根据地。小说不同于诗歌，诗歌可以是不及物的写作，它重在抒怀，修辞上也多比喻和夸张，但小说是一种实证，它更多的是对生活世界的还原，读者必然会追问你笔下的材料、故事以及情感是从何而来的，所谓根据地，其实就是要找到这些材料和情感的落实地。
　　没有根据地，就意味着没有情感的沉淀之地，一旦写作既没有了对过去的深情，也没有了对未来的想望，就会流于空洞、粗疏。尽管写作是进入一个想象的世界，但这个想象，终归是从一种生活根系里长出来的。
　　因此，作家的出生地、成长地和个体人生之间的关系，就不仅具有地理学的意义，它也必然是一种伦理关系、道德关系——出生地和成长地的一事一物，都可以作为个体人生的见证人，记录和刻写下他曾经的悲伤与快乐。没有一个作家可以摆脱对事物的记忆，因此，那些和自己的成长经验相关的事物，就自然成了个人精神自传的重要材料，比如，鲁迅笔下的中药铺，周作人笔下的乌篷船，沈从文笔下的水，莫言笔下的高粱，贾平凹笔下的包谷或红苕，王安忆笔下的弄堂。“思想有它的可见性，和一种视觉上的起源。是地理空间中的某些事物、形态与事件唤起了这些感受。要探究和描述这些感受就要恰当地描述产生这种感受的具体事物及其形态。描写经验就意味着描写产生这种经验的经验环境，对感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空间。这既是一种对经验与感受的表达方式，也是检验经验与感受的真实力量的方式。没有经验环境就没有真实的经验，没有描述感受产生的事物秩序，感受就是空洞无物的概念。”③
　　从这个意义上说，分析作家笔下的地方主义经验，以及经验形成的环境，确实可以更好地理解他的写作。尽管布罗茨基曾说，一个人无法抓住他的经验，他和他的经验之间越是被时间所隔绝，他越是不能理解他的经验，认识到这一点是令人无法忍受的；但越是无法抓住的事物，作家可能越是想抓住，越是想书写和澄明它，这就是写作的难度，它也构成了一个作家的语言处境。真实的写作，总是起源于作家对自己最熟悉的人、事、物的基本感受，也总是扎根于他自身的存在状态的，离开了这个联接点，写作就会流于虚假、浮泛。从终极意义上说，写作都是朝向故乡的一次精神扎根，无根的写作，只会是一种精神造假。而根在哪里，写作的经验也就从哪里来，尤其是小说，它从来是从具体到抽象，是以琐细的经验来写精神的形状的，它写的是实有，呈现的却可能是一个虚无的世界，曹雪芹、张爱玲的写作就是明证。所以，在中国，写作自古以来就有一种仪式感，诗人、作家就如同语言的巫师，扮演的也是宗教中祭司的角色——祭司献祭的时候，用的是实物，如牛、羊、鸽子、斑鸠之类，但它最终抵达的却是一个神性的世界；而诗人、作家写作的时候，所用的实物，是那些地方的经验和个人的细节，它也是要抵达一个虚无之境，并试图把这种虚无指证为一种精神的实存。可见，写作者其实是一个精神的祭司，但它献祭的地方，必然和作家所熟悉、扎根的地方相重合，因为只有在这里，作家才能找到真正的祭物，那些属于它的、带着它的记忆和口气的经验与材料。

物质
　　

    小说写作既是精神问题，也是物质问题。但我发现，很多作家并不重视自己作品中物质外壳的建构。这个物质外壳，既是小说写作的地基，也是小说承载精神的容器。小说的底子是人世和俗生活，这和诗歌讲情境、情怀，实有不同。小说的物质外壳其实就是它通俗的部分，而所谓的通俗，通向的正是人世，“有限的社会而涵无限的风景，这是人世。”④这是胡兰成的话，所以他说中国的文学是人世的，而西洋的文学是社会的。诗歌是因为重抒怀，不太写实，人世的景象不够，才追求立境，以境写心，所以诗歌里的游山玩水、琴萧相和、迎来送往等场景，都是经过艺术处理的，是一种仪式，诗人的重点并不在于写人世里那些温暖的细节，他即便写人世，也多是学问化的，没有多少家常感。小说则不同，它写的人世应该是家常的，日用的，看似世俗，但为多数人所通晓。所谓“文不能通而俗可通”，“通”即理解，即体悟人世，这也是小说具有大众性的缘由所在。世俗里也是藏着人生的真理的，小说家要发现的，正是这种个体的真理。钱穆说：“世俗即是道义，道义即是世俗，这是中国文化的最特殊处。”⑤确实，梅兰竹菊这些物里可以寄寓精神，王羲之的书法也可用来记账，中国人的神和人都是活在人世的，所以中国人一方面看重世俗生活，另一方面也看重文庙、族谱、祠堂、祖坟等实物，因为这里面也藏着道义。中国小说的发生，显然和这种文化精神是相通的。
　　蔑视世俗和物质的人，写不好小说。很多作家蔑视物质层面的实证工作，也无心于世俗中的器物和心事，写作只是往一个理念上奔，结果，小说就会充满逻辑、情理和常识方面的破绽，无法说服读者相信他所写的，更谈不上能感动人了。这种失败，往往不是因为作家没有伟大的写作理想和文学抱负，而是他在执行自己的写作契约、建筑自己的小说地基的过程中，没有很好地遵循写作的纪律，没能为自己所要表达的精神问题找到合适、严密的容器——结果，他的很多想法，都被一种空洞而缺乏实证精神的写作给损毁了，这是很可惜的事情。如果说文学中的灵魂是水的话，那么，作家在作品中所建筑起来的语言世界，就是装水的布袋，这个布袋的针脚设若不够细密、严实，稍微有一些漏洞，水就会流失，直到最后只剩下一个空袋子。
　　尤其是小说写作，特别需要注意语言针脚的绵密。这个针脚，就密布在小说的细节、人物的性格逻辑、甚至某些词语的使用中。读者对一部小说的信任，正是来源于它在细节和经验中一点一点累积起来的真实感。
　　王安忆曾说：“我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。”⑥王安忆所说的，其实是一个很高的境界。小说要写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这需要小说家有出色的写实才能。因此，作家要完成好自己和现实签订的写作契约，首先还不是考虑在作品中表达什么样的精神，而是要先打好一部作品的物质基础。精神、灵魂需要有一个容器来使之呈现出来，一个由经验、细节和材料所建构起来的物质外壳，就是这样的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了这一点。他们想表达一个伟大的主题，可是在作品推进的过程中，逻辑性、可信度、经验的真实性，都受到了读者的质疑，以致小说的精神和它的物质外壳镶嵌时不合身，发生了裂缝，这样的小说，就算不上是好小说。
　　好的小说是要还原一个物质世界，一种俗世生活的。回想二十世纪以来的中国文学，由于过度崇尚想象和虚构，以致现在的作家，几乎都热衷于成为纸上的虚构者，而不再使用自己的眼睛和耳朵写作，也忘记了自己身上还有鼻子和舌头。于是，作家的想象越来越怪异、荒诞，但作家的感官对世界的接触和感知却被全面窒息，以致他们的写作完全撕裂了想象和生活之间的逻辑联系。很多小说，我们读完之后，会有一个明显的感觉：这个作家并不熟悉他所写的生活，他毫无事实根据的编造，对读者来说，不仅虚假，而且毫无说服力。沈从文说，所谓的专家，就是一个有常识的人。真正的小说家，必须对他所描绘的生活有专门的研究，通过研究、调查和论证，建立起关于这些生活的基本常识。有了这些常识，他所写的生活，才会具备可信的物质证据。
　　现在的小说受消费文化的影响很大，很多作家都渴望写一部畅销小说。畅销的第一要义是讲一个好看的故事。所以，你看现在的小说，作家一门心思就在那构造紧张的情节，快速度地推进情节的发展，悬念一个接着一个，好看是好看，但读起来，你总觉得缺少些什么。缺少什么呢？缺少节奏感，缺少舒缓的东西。湍急的小溪喧闹，宽阔的大海平静。小说如果只有喧闹，格局就显得小了。一部好的小说，应该既有小溪般的热闹，也有大海般的平静，有急的地方，也有舒缓的地方。中国传统小说的叙事有个特点，注重闲笔，也就是说，在“正笔”之外，还要有“陪笔”，这样，整部小说的叙事风格有张有弛，才显得舒缓、优雅而大气。所以，中国传统小说中，常常有信手捻来的东西，你也可以说这是出于说书的需要，比如，写一桌酒菜的丰盛，写一个人穿着的贵气，写一个地方的风俗，看似和情节的发展没有多大的关系，但在这些物质外壳的建构上，你会发现作家的心是大的，有耐心的，他不急于把结果告诉你，而是引导你留意周围的一切，这种由闲笔而来的叙事耐心，往往极大地丰富了作品的想象空间。因此，中国传统的小说，不仅仅是故事，你也可以把它当作文章来读——是文章，就有文章的风格，而不能只做故事和情节的奴隶。
　　小说的叙事如果只知道一直往前赶，不知道停下来，那就不是高明的写法，那表明作家缺少写作耐心。比如，中国当代的小说中，你几乎找不到好的、传神的风景描写，就跟这种写作耐心的失去有很大的关系。二十世纪以来，写风景写得最好的作家，我以为有两个，一个是鲁迅，一个是沈从文。在鲁迅的小说里，寥寥数笔，一幅苍凉的风景画就展现在了我们面前；沈从文的小说也注重风景的刻画，他花的笔墨多，写得也详细，但那些景物，都是在别人笔下读不到的，他是用自己的眼睛在看，在发现。他们的写作都不仅是在讲故事，而是贯注着作家的写作情怀，所以，他们的小说具有一种少见的抒情风格，这跟他们不忽略风景描写是不无关系的。我非常喜欢鲁迅和沈从文小说中的抒情性，苍凉，优美而感伤。胡适在《〈老残游记〉序》一文里曾说，描写风景的能力在旧小说里简直没有；这和古代诗文比起来，确实太过悬殊。五四以后，小说彻底成了文人的个体写作，风景描写也是文学现代性特征之一种，在新文学写作里得到了强化。如今，这种风景描写的能力在当代日渐衰微，固然和时代的浮躁、阅读耐心的失去大有关系，但更重要的，是说出作家的感觉日益麻木，写实能力也正在退化。
　　现代社会正在使我们的感官变得麻木，这是一个事实。尤其是在城市里，我们所看见、听见的，吃的、住的、玩的，几乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小视角的、生机勃勃的经验和记忆，正在被一种粗暴的消费文化所分割和抹平，没有人在乎你那点私人的感受，时代的喧嚣足以粉碎一切，甚至连你生活的时间和空间，这些最本质的东西，都可能是被时代的暴力作用过的，它早已不属于你个人：你到一个地方旅行，可能是置身于一种复制的人造景观的空间假象中；你接到很多短信，朋友们向你表示节日的问候，可这样的节日（时间的象征符号）和你的生活、历史、信仰毫无关系。我们正在成为失去记忆的一帮人，而在失去记忆之前，我们先失去的可能是感觉；正如我们的心麻木以前，我们的感觉系统其实早已麻木了。
　　我想起几年前的一次乡下之行，傍晚的时候，看到暮霭把万物一点点地吞噬，才猛然发现，自己有好多年没有看到真正原始的黄昏和凌晨了。城市的灯光工程消灭了黄昏的感觉，而夜生活的习惯又使我们一次又一次地与凌晨失之交臂，这就是我们的现代生活，一种没有黄昏和凌晨的生活，一种不需要动用感觉也能知道怎样生活的公共生活。很多作家都可能有过这种感受，只是，未必觉得这种感受背后存在着一种很深的危机——我们正在失去一个具有生气和情意的物质世界。
　　中国堪称是一个以情为本体的国度，所以文学历来兴盛，在诗人和作家笔下，物不仅是物，而是一种人情，一种人伦，以物写人，物我两忘，是极为常见的文学主题，一个情意绵绵的中国，也常常是通过人与物的对话来塑造的。假若小说只剩下了情节和冲突，而不再对世界进行有情的写实，不再通过一种物质外壳的建构来安顿一种生命的情态，小说也就失了艺术的韵致了。没有器物的质感，没有实生活的烟火味，小说的肌理就不丰富。因此，物质既是写实的框架，也是一种情理的实证，忽略物质的考据和书写，小说写作的及物性和真实感也无从建立。

感官

　　要让小说里的人物和生活有着牢不可破的真实感，除了要解决好写作中的物质问题之外，还有一个问题值得探讨，那就是写作和感官之间的关系。很多人都知道，写作和心灵的关系极其重要，但我现在要强调的是，写作和眼睛，耳朵，鼻子，舌头，即写作和感官世界之间也关系密切。尤其是小说，如果没有感官世界的解放，一个作家即便有再超迈、伟大的灵魂，他的小说也一定不会是生动的，他笔下的文学世界可能会因为缺少声音、色彩和味道，而显得枯燥、单调。确实，好的作品，往往能让我们感受到，作家的眼睛是睁着的，鼻子是灵敏的，耳朵是竖起来的，舌头也是生动的，所以，我们能在他们的作品中，看到花的开放，田野的颜色，听到鸟的鸣叫，人心的呢喃，甚至能够闻到气息，尝到味道。现在的小说为何单调？我想，很大的原因是作家对物质世界、感官世界越来越没有兴趣，他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性——没有了声音、色彩和气味的世界，不正是心灵世界日渐贫乏的象征么？
　　除了这种心灵的贫乏，感觉的枯竭同样值得警惕。沙僧为何不如猪八戒生动？就因为沙僧是一个对什么事情都没感觉的人；很多小说以疯子、傻瓜、狂人、白痴为叙事者，却为何我们读不到疯、傻、痴、狂的味道？就因为作者根本无法进入这些叙事者那非常态的感觉之中。感觉的迟钝或者错位，常常让小说变得枯燥，有些是充满说教，有些是观念的图解，总是缺乏形象的力量。“开口便见喉咙，安能动人？”小说最重要的是用形象说话，而形象的创造，正是经由语言对感觉的捕捉和塑造来完成的。记得托尔斯泰在《感觉、视点、结构》一文中说过，当你描写一个人的时候，要努力找到能概括他内心状态的手势。比如你描写一个人走进屋子，应当怎么描写他呢？你不会说：他有两条腿、两只手、一个鼻子，这些用不着说。你必须看出这个人最主要的东西——他用手势表现出来的内心状态。走进来一个心情激动的人，你就说：“走进来一个头发蓬乱的人。”这句话就说明了关于这个人、你主要想说的东西。或者你说：“走进来一个人，他直拧自己的扣子。”显然，一个人直拧扣子不是没有原因的，这说明他内心里发生了什么事。有时候说明一个人，仅仅一个动作是不够的，主要应当找到这种心理动作，让人物自己说明自己。托尔斯泰的意思就是要找到准确的感觉，把人物的特征写出来，这个感觉并不是虚写，而是被分解到了各种心理动作之中，以动作的实来描绘一个人内心的状态，这就是感觉的塑形。海明威也说，作家要写出活的人物，不是机械地去描写他，而是要根据你所知道的去感受和塑造他。作家进入写作状态时，他的全部感觉都应该是打开的，那一刻，他是敏感的人，也是一个以人物之心为心的人——“如果是一位国王在说话，就须尽量摹仿王侯的严肃；如果是一位老年人在说话，就要显出他谦虚，肯思考；如果写男女相爱，就要写出动人的情感。”这是十七世纪西班牙戏剧家洛普·德·维迪教导我们的话。
　　中国小说跟着潮流、市场走了好多年了，到今天，可能又得回到一些基本问题上来寻找出路，比如，感觉的活跃，感官的解放，对于恢复一个生动的小说世界来说，就有不可替代的意义。以情节为主导的叙事，大多重视悬念或冲突，但人物的内心未必生动，感觉也未必丰富。情节要被感觉所浸透，动作要和内心相联，小说才能不做情节的奴隶，而成为生命富有想象力的演出。余华曾经这样解释自己的写作：“当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。”⑦我相信这是真的。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》里就有这样的场景，当拉斯科尔尼科夫举起斧头砍向那个放高利贷的老太婆时，作者没有马上写斧头砍下去的惨状，而是细致地写到了老太婆头巾、头发、辫子、梳子，这是在提醒读者，一切都是“和往常一样”；你越觉得一切如常，就越会感到斧头的暴力是多么的不能容忍，这个时候的陀思妥耶夫斯基，就是一个睁着眼睛写作的作家，因为他的感官全面参与了这一个暴力事件，所以他笔下的恐怖就被无限地放大和延长。
　　真正的恐怖，是在应该恐怖的时候他不觉得恐怖；正如真正的痛苦，是在本应痛苦的时候他不觉得痛苦。这样的例子，我们还可以想到鲁迅笔下的阿Q，他在被杀之前，立志把那个圆圈画得圆，但那可恶的笔不但沉重，而且不听话，偏是画成一个瓜子模样了，阿Q羞惭自己画得不圆，可“那人却不计较，早已掣了纸笔去，许多人又将他第二次抓进栅栏门”。这一段是读来真正让人感到悲哀的，看起来幽默，其实是一种沉重的严肃。阿Q终归是一个人，他再没有知识，再不堪，也有一种不愿被人笑话的心理，他想把圆圈画圆，可是画不圆，而且周围的人根本不容许他有多余的时间把圆圈画圆，也根本不在乎他画得圆不圆；阿Q那惟一的、渺小的画圆的心思，也被忽略了，这才是大可悲哀之事。生活中，有多少渺小的愿望就这样被忽略和践踏了啊。鲁迅的伟大，就在于别人忽视阿Q这点愿望的时候，他注意到了，他感受到了阿Q那点自尊和悲哀。这个时候，鲁迅的人生，是跑到阿Q的人生里了，所以，他的感受，真是成了阿Q的感受。
　　作家一旦睁眼看、侧耳听之后，他就会从个人的感官世界找到非常独特的感受，而一个作家的风格，常常就是通过这样一些独特的个人感受建立起来的。川端康成写一个母亲看着自己死去的女儿，说女儿生平第一次化妆，就像是将要出嫁的新娘；他写男人的手掌第一次放在少女的乳房上时，感觉手都大起来了；卡夫卡笔下的乡村医生，觉得有时看病人的伤口像玫瑰花；鲁迅写冬日里的枯草，一根根像铁丝一样。——这些是奇崛的感受，非常独特，但合乎人物那个时候的异常心理。契诃夫写一个农民第一次面对大海，是说“海是大的”；汪曾祺写一个乡下孩子在大草原看到各种各样的花，觉得像“上了颜色一样”。——这些是过于平常的感受，可只有这种平常感受，才合乎人物的身份。你想，一个农民，面对大海，只能是觉得大，如果非要他觉得大海蔚蓝、浩瀚什么的，那就假了；一个乡下来的孩子，第一次见到那么多花，他的记忆里不可能有姹紫嫣红之类的词，他感觉像是上了颜色一样，这既朴素，又真实。
　　这就是一个作家的感受。它不是来自抽象的观念，不是去重复别人已经有的感受，而是学习用自己的眼睛看，自己的耳朵听，自己的心去体察。有老作家告诫年轻的作家说，写小说的时候，要贴着人物写。这个“贴”字，就表明要用人物自身的感觉来观察世界，用人物自己的心来感受世界。你不能让一个农民用知识分子的口吻说话，你也不能让一个孩子像大人那样说话，正如你不能让古代的人一日行千里路，也不能让现代人不知道中国之外还有美国和希腊。这是写作的美学纪律，很基本的东西，但是非常考验一个作家的写作才能。所谓一滴水里可以看到一个大海，有时，一个细节里也可以看到一个作家的家底。
　　因此，重提写作与感官的关系，其实是基于对当下写作界感觉普遍钝化、麻木这一现状的不满。不是说作家没有精神，而是他往往没能找到好的解析方法，把他的精神充分表达出来；更有些人，盲目崇尚写大部头的、史诗性的作品，在细节、情理、常识层面不愿下苦功夫，结果是以小失大，基础性的东西没有了，写作成了一种造假。曾有记者来问我当代文学最大的症结在哪里？我的回答是一个字：假。细节的假，是一种表象；精神的造假，却是内在的病因。也正因为这种假，当代的作品失去了最基本的感动人的力量。张艺谋的《十面埋伏》写了悲情，却不能感人，因为太多细节是假的了；姜文的《太阳照常升起》写了命运，也不能感人，因为导演专断的意志代替了人物的一切想法，这是另外一种的假。文学就更是如此了。让一个六七岁的孩子对另一个孩子说我们“情同手足”，在一个法律题材中看不到一个作家对法律知识的基本了解，甚至连情节都是抄社会新闻或好莱坞影碟来的，这样的文学如何会有希望？相反，我在一些简单的片断里，反而能读到感人至深的东西。我记得汪曾祺写过一篇怀念他的老师沈从文的文章，他写遗体告别仪式上，沈先生安然地躺在那里，像活着一样，从他身边走过，“我看他一眼，又看一眼，我哭了。”没有花哨的词汇，却饱含着作者深切的感情，令我震动。我还记得一个九岁的得白血病的小女孩张冰儿写的小诗，她说：“妈妈，你真不容易/我病了那么久，你仍然那么地爱我。”也很简单，但也能感动我。可见，真实的、感动过作者自己的文字，才能真正地感动读者。
　　有感而发本来是一切写作的精神起点，现在，却成了稀有的写作品质了。新的假大空的写作，脱离真实生活、忽视逻辑和情理的写作，正在消费文化的包装下大行其道。强调写作和感官的关系，归结起来，其实就是强调写作的两点常识：一是要真实生动，一是要合情合理。作家在谈论精神、灵魂之前，首先要把自己的感官活跃起来，先从细节、情理、常识开始，恢复一种写作的专业精神，从而恢复读者对文学最为基本的信任感，恢复文学写作中那种生机勃勃的气质。

自我

　　写作和自我的关系，这是一切写作的出发点，也是归结点。为何多数作家都有一个写作青春文学的阶段，就在于那是一个辨识自我的时期。因此，我们没必要对现在的年轻作家只把目光聚焦于自我里的那点私事而担忧，他们需要经历这个过程。无论叛逆，还是放浪，都是过程，只要自我在发展、在深化，他的写作就会随之变化。事实上，任何人的青春里，都有一种可以被宽恕的狂放；他们的叛逆，破坏，颠覆，也理应被理解。菲茨杰拉德说：每个人的青春都是一场梦，一种化学的发疯形式。而梦和疯狂，正是文学创造力的两个核心要素——在文学世界里越界，其实并不可怕；相反，这样的越界，还可能为他一生的文学写作积累激情和素材。照着格林的论证，作家的前二十年的体验覆盖了他的全部经验，其余的岁月，只不过是在观察而已：“作家在童年和青少年时观察世界，一辈子只有一次。而他整个写作生涯，就是努力用大家共有的庞大公共世界，来解说他的私人世界。”如果这个说法成立，那么，作家的一生其实都在回味、咀嚼青春所留下的记忆，而青春文学呢，则是对作家自己和他这一代人的浓缩性书写。
　　但写作中的自我总是在扩展的，最终技巧问题就退之其次了，个人私事也未必是写作的惟一主题了，写作开始进入一个新的境界——让人遇见作家的胸襟和见识。作家的胸襟气度有多大，就决定他最后能走多远。古人说“文如其人”，自有其道理。你个人的旨趣、精神的境界会影响你写作的整体质量。写作到一定地步，比的不是技巧，而是你的智慧和精神。这就好比画画，同样是临摹山水，为什么不同的人临摹出来的会完全不同？不是山水不同，是胸襟不同，心灵不同，所以笔墨就不同。中国人的写作，自古以来就讲究把自己的生命、自己的人生摆进作品里，如果通过一部作品看不到背后的那个人，这样的文字总不是好的。钱穆先生说，学文学也是学做人，那个修养、胸襟，都藏在作者的笔墨里去了。读《论语》，可见孔子为人的真面目。太史公说：“读孔氏书，想见其为人。”说的也是这个意思。
　　郁达夫说，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。”⑧他这话是在给《中国新文学大系·散文二集》写导言时说的，意思是，以前的人，要么为君而存在，要么为道而存在，直到现在，才懂得什么叫为自我而存在了。可见，文学里是有一个自我的，这个自我，需要作家去发现。只有这个“自我”、这个“个人”被发现了，写作才能说自己的话，才能谈自己的人生感受。
　　关于这一点，我喜欢举《红楼梦》第四十八回里写的例子。香菱姑娘想学作诗，向林黛玉请教时说：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”林黛玉听了，就告诫她：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”后来，林黛玉向香菱推荐了《王摩诘全集》，以及李白、杜甫的诗，让她先以这三个人的诗“作底子”。林黛玉的诗写得好，对诗词她也有自己独到的看法，是一个心气高、才气足的奇女子。以前读《红楼梦》，到这里，总是有点不明白，何以陆放翁的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”是不可学的，初看起来，对仗很是工整啊，但林黛玉说“断不可学这样的诗”，至于为何不可学，她在书中没有作进一步解释。这个疑问，直到最近读了钱穆先生的《谈诗》一文，才算有了答案。钱穆先生是这样解释的：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。尽有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换进别一个人来，不见有什么不同，这就算做俗。高雅的人则不然，应有他一番特殊的情趣和意境。”⑨钱穆是国学大师，上面的寥寥几句，就令人豁然开朗。陆放翁这句诗的问题，就出在“背后没有人”。修辞是精到的，可假若一种文字里，看不到一个人的胸襟和旨趣，这样的文字，如何感染人？王维的诗写物，很少直接写人，但物中有人，否则就写不出那个有情、清寂的世界；物我两忘，这也是一种自我抒怀的方式。
　　或可再举个例子。《红楼梦》开篇就说：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”这是曹雪芹写作《红楼梦》的缘起，也是作者内心的秘密。不理解这段话，就无法真正明白《红楼梦》。在这里，曹雪芹承认自己有“罪”，所以他每念及“闺阁中本自历历有人”，就“愧”，就“悔”—— 罪，愧，悔，这三个字，就是“我之襟怀笔墨”，代表曹雪芹这个人，这在中国文学传统中，堪称是一个大境界了。中国文学自古以来，多关心社会、现实、国家、人伦，也就是王国维所说的《桃花扇》的传统，很少有宇宙、人生的终极追问，也很少有自我省悟的忏悔精神，所以，王国维说，《红楼梦》深化了中国文学的另一个精神传统，即关注更高远的人世，更永恒的感情和精神。
　　贾宝玉这个人物的塑造，显然有作者的影子，他坦言“我之罪固不免”，这种知罪、渴望赎罪的精神，中国小说中之前几乎是没有的。《红楼梦》所达到的深度，跟这种知罪意识，以及由此而有的自愧、自悔，有根本的关系。贾宝玉即便外面锦衣玉食，他也放不下心中对黛玉、对“闺阁中”那些女子的愧疚，他的存在本身，就是一个巨大的悲剧。《红楼梦》的背后站着一个人，这个人深情，执着，充满爱，同时这个人又充满愧疚和忏悔，他觉得自己有罪，自己对情感的悲剧负有责任，他活在其中，感同身受——这是一种多么深切的自我悲伤。
　　由此可见，一部好的文学作品，作者一定要把自己摆进去。鲁迅的精神能以影响这么多人，与其说他在某种程度上扮演了启蒙者的角色，还不如说他教会了我们该如何正确地认识自我。和别的同时代作家不同的是，鲁迅是有自省精神的，他在批判别人的时候，从来没有忘记批判自己。他在说中国的黑暗的时候，承认自己心里也有黑暗的东西，所以他多次说，自己后面有一个鬼跟着；他觉察到，在自己的灵魂里，也有一条长长的阴影。鲁迅的深刻，首先是一种自觉的深刻。他对黑暗有敏感，对自己为奴的境遇有清醒的认识，他因为绝望而愤激，并且，他的一生，都是带着这种黑暗和绝望生活的——黑暗和绝望对他从来不是一种观念，它就存在于他的生命之中。
　　文学的后面要有人，要有广大的心，要有精神的挣扎和超越，这是文学在任何时候都不能废弃的价值向度。这一点，诗歌比小说还要显著，比如，读李后主的词，你会发现这是一个宽广、慈悲、伤痛的人，他不是不知道自己的处境，可他承受下来了，并且在词里，一点都没有表示出怨恨，这是何等的胸襟！王国维称赞李后主的词“不失其赤子之心”，并说“后主之词，真所谓以血书者也”，说他像基督一样“担荷人类罪恶”；叶嘉莹也说， “春花秋月何时了，往事知多少”，一语直指宇宙之心。可很多的作家，在文字、叙事、谋篇布局上，都流畅得不得了，可他就是写不出好作品，究其原因，还是自我太小，太窄，境界上不去，视野打不开。李后主、曹雪芹他们是在用命写作的，鲁迅也是把自己写死了，这种生命投入，代价是很大的。今天很多作家把写作变成了牟利、谋生、得名的工具，笔虽然还在写，心里对写作却是轻贱的，这样的人，怎么能够写出好作品？写作的背后，终归是作家自我的真实呈现。

时代

    任何一个时代都有精神的主流、潜流，也有写作的主流和潜流。我们很容易加入到时代的主流合唱中，写精神的主流。但我们不能忽视主流之外的潜流，不能忽视一个时代有可能正在发生的那种细微而又不可忽视的变化。一个作家如能成为领风气之先的作家，他一定能率先看到时代内部可能发生的细微变化。如鲁迅在他们的那个时代，率先发现了别人所没有发现的事实，才能写出那种具有高度的时代概括性的作品和人物。可当代的许多作家，是在惯性里写作，被时代卷着走，他们对一个时代精神气息的流转并无察觉的敏锐，也无引领的勇气。
　　一个时代的萎靡，当然也会体现在这个时代的小说之中。这十几年，中国当代小说的主流，是写经验、欲望和身体。通过经验、身体、欲望的书写，让文学回到个人维度，让人性也获得了新的书写角度，这是有价值的。但到了后来，当多数作家都在写欲望和身体，都在写一己之私、一己之身体时，其实很多作家用的是同一具身体，写的也是同一种欲望和经验，身体写作也就成了新的公共写作。看起来是以最个人的方式进入，写的却是新的公共性，以致到现在，谈论性和欲望不再是隐私，谈论灵魂反而成了隐私。我认为这是当代小说的危机之一。灵魂的衰退，意味着当代小说普遍匮乏超越精神，充斥的都是身体的喧嚣，都是欲望拔节的声音，可灵魂需要一个辩论的空间，使之得以认识自己的处境。一味地在小说里反对伦理追问，只会导致一种新的浅薄，而真正深刻的内心叙事，就是要为生命打开一个自我辩论的空间，既揭发人心的罪恶，也并阐明罪恶中可能埋藏的光辉，不是只看到善对恶的审判，更是要写出恶的自我审判。
　　然而，当下如此繁盛的小说写作背后，灵魂却几乎处于静默的状态，而任由欲望在独语，这当然是不正常的。灵魂并不是拿来嘲讽用的，它是一种真实的存在，也是文学最为重要的关切。正视了这个问题之后，我们就会发现，写作有时是需要抉择的，从哪里进入，朝哪个方向进发，最终抵达什么地方，这些都直接决定了一个作家的写作品质。而在我看来，从欲望的独语时代转向一个生命的自我辩论时代，这已成为小说写作新的潜流——不屈服于欲望，不放弃辩论，就表明生命中还有可以申辩、可以肯定的事物；而如何从一种黑暗的写作中发现光、积攒希望，有望酝酿出一个新的写作母题。
　　一种有暖意、有希望的写作，是相信生命还有意义、人生还有价值的写作。中国人以前讲文学，一直有两条路，一条是从历史的角度看，一条是从道德的角度看。道德这条路，这么多年来，几乎都走不通了，而重历史、轻道德的结果，就是整个文学界几乎都在迷信变化，无从肯定。每一次文学革命，都花样翻新，但缺少一种大肯定来统摄作家的心志。文学有历史，当然也有道德，不过，文学的道德，不简单类同于俗世的道德、人间的伦理而已。文学的道德，是出于对生命、心灵所作出的大肯定，是对一种灵魂探索的回应。我现在能明白，何以古人推崇“先读经，后读史”——“经”是常道，是不变的价值；“史”是变道，代表生活的变数。不建立起常道意义上的生命意识、价值精神，一个人的立身、写作就无肯定可言。所谓肯定，就是承认这个世界还有常道，还有不变的精神。
　　与常道相呼应的，正是常世。无常世就没有小说，常世里的情和理，可称为是小说的义理。此义理一直还存在于中国人的生活中，在风俗人情、历史叙事、诗文曲艺里，都可以感觉到这种义理、生命的延续，这种心魂的萦绕。所以，中国的地面文物已经很少，找不到像别国的斗兽场、金字塔、大教堂这样恢弘的、历史悠久的物质建筑，但中国人的基本伦理、人生义理还在传承，靠的是什么？主要靠的就是诗文。所以，一个民族的生活史的背后，是隐藏着这个民族的生命史的，它的载体不是可见的物质，而是不可见的诗文，这表明中国人重齐家、治国的外生活，也重正心诚意的内生活。此即文学的常道。只是，很多的作家处在纷乱的人世，目光往往被外在的迷雾所夺，只看见变的乱象，总是以剧烈的情节冲突来写一种人性景象，让人感觉一切坚固的东西都烟消云散了，现在看来，这只看到了生活中表浅的一面，未必触及了一个时代的核心。孟子说，“所过者化，所存者神”，写作如果只看到了“过”的部分，而看不到生活和生命中“存”下来的事物——而且存下来的往往化腐朽为神奇了，这总是一种眼光上的残缺。
　　“五四”以后，中国人在思想上反传统，在文学上写自然实事，背后的哲学，其实就是只相信变化，不相信这个世界还有一个常道需要守护。所以，小说，诗歌，散文，都着力于描写历史和生活的变化，在生命上，没有人觉得还需要有所守，需要以不变应万变。把常道打掉的代价，就是生命进入了一个大迷茫时期，文学也没有了价值定力，随波逐流，表面热闹，背后其实是一片空无。所以，作家们都在写实事，但不立心；都在写黑暗，但少有温暖；都表达绝望，但看不见希望；都在屈从，拒绝警觉和抗争；都在否定，缺乏肯定。唐君毅说得好，我们没有办法不肯定这个世界。只要我们还活着，就必须假定这个世界是有可能向好的方向发展。你只能硬着头皮相信，否则，你要么自杀，要么麻木地活着。如果你还没有自杀，那就意味着，你的心里还在肯定这个世界，还在相信一种可以变好的未来。鲁迅为何一生都不愿苛责青年，也不愿在青年面前说过于悲观和绝望的话？就在于他的心里还有一种对生命和未来的肯定。我想，在这一点上，作家和批评家是一样的，不能放弃肯定，不能不反抗。这是一种精神气魄。⑩
　　肯定其实有时比否定更难。所以，小说要写好黑暗、绝望较易，要写好温暖、希望则难；批评要否定一部作品容易，但要在学理、义理层面上肯定一部作家则难。黑暗和绝望，是二十世纪以来文学的核心主题，可以说，也是人类精神变道中的强音，人类仿佛正向这样一个深渊坠落，但如何写出黑暗下的光，绝望中的希望，其实更难，它需要作家有勇气在绝望的废墟里把人重新建立起来，这就是肯定。有力量的肯定源于作家对常道的相信。批评又何尝不是如此？在一个创造力贫乏的时代，以否定为能事，把文学的现实斥之为“垃圾”，在所有作品中只看到鄙陋和浅薄，这都是容易的事情，但批评家除了否定，也还需要发现，发现文学中值得珍视的段落。作家的良心不仅体现在批判和揭露上，还要体现在对一种善和希望的肯定上；批评家的良心也不单是指他是否能勇敢地否定，也是指他是否能勇敢地肯定——他总是能出人意料地告诉我们，这个时代尽管不堪，但终究还有值得记取和敬仰的作品。后者的力量是富有建设性的，也是不可或缺的。
　　数学上有常数，我想，人类的精神上也有常道，是常道决定人类往哪个方向走，也是常道在塑造一个民族的性格。常道是原则、方向、基准。没有常道的人生，就会失了信念和底线；没有常道的文学，也不过是一些材料和形式而已，从中，作家根本无法对世界作出大肯定。因此，现在谈文学写作和文学批评，枝节上的争执已经毫无意义，作家和批评家所需要的，是生命上的大翻转，是价值的重新确立，是道德心灵的复活，是灵魂受苦之后的落实。
　　所谓的时代精神，我想，这也是很重要的一面，现在看，它可能还是潜流，但从潜流向主流的转向，起关键作用的，是作家的精神气魄。越是大转型的时代、精神大迷茫的时代，越需要有大道，有肯定，这样，文学的低迷状态才有望打破。曹雪芹在他的时代肯定情的力量，并相信真情对于救治一个时代的没落是有意义的，这种从道本体到情本体的转向，是石破天惊的；鲁迅是一个绝望的抗战者，最终也还是相信生命的自性、生命的原始力能改变世界。没有相信、无从肯定，写作就会只着力于时代洪流中那些炮沫的书写，而看不到洪流下面的那些石头，那些不变的人生之道。因此，作家笔下的时代，不仅是变道中的时代，也应是常道中的时代，正如好的小说，既是对物质的还原，也是对灵魂的探索，它往往是以实写虚的，是物质和精神的综合。11

                                                  

注释：
① [英]弗吉尼亚·伍尔夫：《评〈小说解剖学〉》，见《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海译文出版社，2000年。
② 转引自西川：《米沃什的另一个欧洲》，见[波兰]切斯瓦夫·米沃什：《米沃什词典》，第8页，西川、北塔译，生活·读书·新知三联书店，2004年。
③ 耿占春：《自我的边界：沈苇的诗歌地理学》，部分内容载《读书》2007年第5期，全文收入作者《失去象征的世界》一书，北京大学出版社，2008年。
④ 胡兰成：《中国文学史话》，第5页，上海社会科学院出版社，2004年。
⑤ 钱穆：《中国史学发微》，第88页，生活·读书·新知三联书店，2009年。
⑥ 王安忆：《小说的当下处境》，载《大家》2005年6期。
⑦ 余华：《内心之死》，见《我能否相信自己》，人民日报出版社，1999年。
⑧ 郁达夫：《中国新文学大系散文二集?导言》，上海良友图书发行公司，1935年。
⑨ 钱穆：《谈诗》，见《中国文学论丛》，第111—112页，生活·读书·新知三联书店，2002年。
⑩ 这方面的论述可参见谢有顺：《中国当代文学的有与无》，载《当代作家评论》2008年6期。
11 本文是作者的讲座实录，根据录音整理、修改而成。整理者为陈丽霞，特此感谢。

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谢有顺小说课堂之二

小说是活着的历史（录音整理稿）

谢有顺

　　今天要讲小说与历史、人世的关系。
　　很多人可能都同意，中国人普遍有两个情结，一是土地情结，一是历史情结。前者使中国文学产生了大量和自然、故土、行走有关的作品，后者则直接影响了中国人的人生观——在中国，历史即人生，人生即历史，甚至文学也常常被当作历史来读。事实上，中国的小说也的确贯注着传统的历史精神。比如，《三国演义》把曹操塑造成奸雄之前，史书对曹操多有正面的评价，连朱熹也自称，他的书法曾学曹操，可见，那时朱子至少还把曹操看作是一个艺术家。然而，对曹操的人格判断之变最后由一个小说家作出，并非作者无视曹操在政治、军事、文学上的成就，而是他洞明了曹操的居心——以心论人，固然出自一种文学想象，但也未尝不是一种历史精神。好的小说本是观心之作，而心史亦为历史之一种，这种内心的真实，其实是对历史真实的有益补充。
　　古人推崇通人，所谓通物、通史、通天地，这是大境界。小说则要通心。因为有心这个维度，它对事实、人物的描绘，更多的就遵循想象、情理的逻辑，它所呈现的生活，其实也参与对历史记忆的塑造，只不过，小说写的是活着的历史。这种历史，可能是野史、稗史，但它有细节，有温度，有血有肉，有了它的存在，历史叙事才变得如此饱满、丰盈。
　　中国是一个重史，同时也是一个很早就有历史感的国度。如果从《尚书》、《春秋》开始算起，也就是在三千年前，中国人就有了写史的意识。这比西方要早得多，西方是几百年前才开始有比较明晰的历史意识的。但按正统的历史观念，小说家言是不可信的，小说家所创造的历史景观是一种虚构，它和重事实、物证、考据的历史观之间，有着巨大的不同。但有一个现象很有意思。比如，很多人都说，读巴尔扎克的小说，比读同一时期的历史学家的著作更能了解法国社会。恩格斯就认为，从巴尔扎克的《人间喜剧》，包括在经济细节方面（如革命的动产和不动产的重新分配）所学到的东西，要比上学时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。法朗士干脆称巴尔扎克是他那个时代洞察入微的“历史家”，“他比任何人都善于使我们更好地了解从旧制度向新制度的过渡”。①在认识社会、了解时代这点上，文学的意义居然超过了历史。胡适也说过类似的话。他说《水浒传》“是一部奇书，在中国文学史上占的地位比《左传》、《史记》还要重大的多”。②这当然是夸张之辞，但也由此可知，中国过去一直否认小说的地位，把小说视为小道、小技，显然是一个文学错误。假若奏折、碑铭、笔记都算文学，小说、戏曲却不算文学，以致连《红楼梦》这样的作品都不配称为文学，这种文学观肯定出了大问题。进入二十世纪，为小说正名也就自然而然的了。
　　这涉及到一个对史的认识问题。中国人重史，其实也就是重人世。很多人迷信历史，把史家的笔墨看得无比神圣，但对历史的真实却缺乏基本的怀疑精神，所以就有了正史与野史、正说与戏说的争议。直到现在，很多人看电影、电视剧，还为哪些是正史、哪些是戏说争论不休。可是，真的存在一个可靠的正史吗？假若《戏说乾隆》是稗史，那《雍正王朝》就一定是正史吗？电视剧里写的那些人和事，他们的对话、斗争、谋略，难道不也是作家想象的产物？一个历史人物想什么，说什么，当时有谁在场？又有谁作了记录？没有。由于中国人对文字过于迷信，对圣人、史家过于盲从，许多时候把虚构也看作是信史，所以才有那么多人把《三国演义》、《水浒传》都当作是历史书来读。甚至中国文人评价一部文学作品好不好，用的表述也是“春秋笔法”、“史记传统”之类的话——《春秋》、《史记》都是历史著作，这表明，在中国文人眼中，把文学写成了历史，才算是达到了文学的最高境界。
　　把历史的真实看作是最高的真实，这种观念直接影响了中国小说的写作。中国小说一直不发达，也和束缚于这种观念大有关系。只有从这种观念中解放出来，认识到虚构这种真实的意义，小说写作才能进入一个自由王国。其实从哲学意义上说，虚构的真实有时比现实的真实还更可靠。那些现实中的材料、物证，都是速朽的，经由虚构所达到的心理、精神的真实，却可以一直持续地产生影响。曹雪芹生活的痕迹早已经不在了，他的尸骨也都灰飞烟灭了，但他所创造的人物，以及这些人物所经历的幸福和痛苦，今日读起来还如在眼前，这就是文学的力量。
　　因此，在史学家写就的历史以外，还要有小说家所书的历史——小说家笔下的真实，可以为历史补上许多细节和肌理。如果没有这些血肉，所谓的历史，可能就只剩下干巴巴的结论，只剩下时间、地点、事情，以及那些没有内心生活的人物。历史是人事，小说却是人生；只有人事没有人生的历史，就太单调了。历史关乎世运的兴衰，而小说呢，写的更多的是小民的生活史——这种生活，还多是俗世的生活。俗世生活是世界的肉身状态，它保存世界的气息，记录它变化、生长的模样。所以，以生活为旨归的小说，是对枯燥历史的有效补充。事实上，那些好的历史著作，也多采用文学的手法来增添历史叙事的魅力。包括《史记》，里面也有很多是文学笔法，有一些，明显就是小说叙事了。比如《史记·项羽本纪》里写到“霸王别姬“时项羽唱歌的情形，“歌数阙，美人和之；项王泣，数行下，左右皆泣，莫能仰视”，这是《项羽本纪》里很著名的一段。项王哭了，怎么个哭法？眼泪是“数行下”，不是一行，是好几行往下流，旁边的将士也跟着哭，哭到什么程度呢？连脸都仰不起了。画面感多强啊，但这不是历史，而是文学，是写作者对当时情景的合理想象。
　　就此而言，历史叙事和小说叙事之间，有很多共同的地方；历史的真实有时需要借助文学的真实来强化。
　　读历史著作，可以认识很多历史人物；读文学著作，也可以结识很多文学人物。但是，到底历史人物真实还是文学人物真实？这就很难说。有一些历史人物，当时很重要，但没有文学作品对他的书写，慢慢就被世人淡忘了；相反，一些并不重要的历史人物，甚至无关历史之大势的人，因为成了文学人物，一代代相传，他反而变成了重要的历史人物。比如陶渊明，一个小官，对当时的社会进程可谓毫无影响，但因为文学，他在中国人的观念中，早已是重要的历史人物了。又如伯夷、叔齐这两人，不食周栗而饿死，他们并非什么大人物，对当时的朝代兴亡也不重要，但他们的故事太具文学性了，所以，即便《史记》，也都为之作传，他们的故事，几千年后还被传颂，知道他们的人，甚至比知道周武王的人还多。这可以说是人生即文学的最好诠释。
　　文学把一种历史的真实放大或再造了，即便世人知道这是文学叙事，也还是愿意把它当作信史来看。而更多的文学人物，历史上查无此人，完全出自作者的虚构，可由于他们活在文学作品里，在很多人的观念中，也就成了历史人物了。比如鲁迅笔下的祥林嫂，完全是虚拟人物，但读完《祝福》，你会觉得她比鲁迅的夫人朱安还真实。朱安是历史中实有其人的，但对多数读者而言，虚构的祥林嫂比朱安更真实。祥林嫂的悲哀和麻木，被鲁迅写得入木三分，之后我们只要在生活中遇见类似的人，自然就会想起祥林嫂，甚至会直接形容一个人“像祥林嫂似的”——此刻，祥林嫂已不再是文学人物，她也成历史人物了，她仿佛真实存在过，而且就像是我们周围所熟知的某一个人。
　　看《红楼梦》就更是如此了，像贾宝玉、林黛玉这样的人物，谁还会觉得他们是虚构的、不存在的人？一旦理解了他们的人生之后，你就会觉得他们在那个时代，是真实地爱过、恨过、活过和死过的人。由此可见，文学所创造的真实，已经成了我们生活中的一部分，甚至也成了我们精神中的一部分。这就是文学历史化的过程，文学不仅成了历史，而且还是活着的历史。
　　文学所创造的精神真实，也成了历史真实的一部分。真正的历史真实，即所谓的客观真实，它是不存在的，我们所能拥有的不过是主观的、“我”所理解的真实。真实是在变化的，也是在不断被重写的。此刻真实的，放在一个更长的时间里来看，就可能不真实了。时间一直在损毁、模糊真实。比如，今天看这张讲台桌，很真实，是木头做的，方形，摆在这里，很多人都用过，是再真实不过了，但你们想一想，三十年后，这张讲台桌会在哪里？可能它已损坏，甚至被当作柴火烧掉了，或者腐烂了。也就是说，此刻你认为的真实，三十年后可能就不真实了；此刻你认为它存在，三十年后它可能就不存在了。现实中的桌子消失了，剩下的只是我们对这张桌子的记忆。于是，记忆的真实就代替了关于这张桌子的客观真实。记忆是文学的，客观的真实是历史的，但更多的时候，文学比历史更永久。我们所追索的客观真实，许多时候，不过是一个幻像而已。
　　客观的真实已经趋于梦想。即便是新闻，看起来是记录客观事实的，但也可能是经过剪辑和加工的，哪怕真实的记录，因着角度不同，材料的选择不同，也可能会得出完全不同的结论。电视是可以剪辑的，文字也是可以加工的，因此，新闻的真实，很多也是被改造过后的真实。同样一个采访，把前面的话放在后面去说，把后面的话放到前面来，说话的语境变了，新闻的效果也就变了。你们都看过电影《阿甘正传》吧？里面的阿甘可以跟肯尼迪总统握手，一个是虚拟的人物，一个是已经消失了的历史人物，但好莱坞的电影技术却可以让他们握手，普通的人，肯定想不到这是特技，就会以为这是真的。如果此时你迷信自己的眼睛或耳朵，就会落到不知是真实还是幻觉的陷阱当中，就像我们看英格玛·伯格曼的电影，你永远都不知道他镜头下的人生，哪些是真实的，哪些是幻觉。
　　文学是依据自身的艺术逻辑来书写真实的，所以，文学是自由主义的，作家那些虚构和想象，不过是为了坚持个体的真理——个体的真理，是文学叙事的最高标准，也是作家认定真实的惟一依据。举一个例子。乾隆是雍正的儿子，按正史记载，是雍正和他满族的妃子所生，但像高阳、二月河这些小说家，就认为乾隆是雍正和一个宫女所生。据说雍正一次狩猎的时候，喝了鹿血，春情大发，当晚临幸了一个宫女，结果她就怀了乾隆。两种说法，到底哪个才是历史的真实呢？已无可考。每个人都可以选择自己认定的真实，真实就不再是惟一的了，而文学所敞开的，就是这种无限地接近真实的可能性。因此，文学有文学的逻辑，历史有历史的逻辑。文学的逻辑更加重视情理，即心理、精神的逻辑；比起历史所遵循的事实逻辑，精神逻辑也并非是全然不可靠的。
　　这令我想起对《红楼梦》的考证。很多作家都是《红楼梦》迷，但他们的观点往往和学者是不同的。学者多以历史材料为证据，是用考证的方法来找小说中的现实影子，而作家则更看重人物精神、性格、心理的发展，从这种情节演进的逻辑来看作者的写作用心。这是两种不同的读小说的方式。学者们普遍认为，《红楼梦》前八十回和后四十回不是同一个作者，但很多作家则坚持认为这两部分是由同一个作者所写的。据我所知，林语堂、王蒙等人，就持这种观点。林语堂、王蒙本身写小说，深知写作的奥秘——若不是同一个作者，而是由另一个人来写续书，是很难续得如此之好，也很难把前面布下的线索都收起来的。从小说的逻辑来讲，前八十回和后四十回之间，有很深的联系，一些生命的肌理、气息，包括语感，有内在的一致性，假手他人来续写，这是很难想象的。也有人提出反证，比如刘心武就说，《红楼梦》前八十回写到了很多植物，后四十回写到的植物品种要少得多，前八十回写到很多种茶，后四十回写到的茶也要少很多，等等，于是，刘心武认为，续书的人，无论是知识面还是生活积累，都赶不上前八十回的作者，他们必然是两个人。这当然只是一种推想，一个研究的角度。试想，有没有一种可能，前面八十回是作者花心血增删、修订过，而后四十回作者来不及增删、修订就去世了，所以不如前面那么丰富、精细？这种可能也是有的。
　　小说和历史，是两个世界，不能重合，但有时小说也起着历史教化的作用。尤其是在民间，很多人是把小说当作历史来读的。鲁迅先生就曾说过，“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”③这是对中国社会的一种深切观察。小说和戏文写的历史，当然不可靠，但它却为很多民众所认同。玄奘在历史上是如何一个人，民众是不关心的，他们多半都照着《西游记》写的来认识这个人；诸葛亮的实际情形如何，民众也无心考证，他们相信《三国演义》里所写的就是历史真实；包括《鹿鼎记》里的韦小宝，他的历史知识也全部来自于说书和戏曲，他的英雄情怀、江湖义气，也都是从说书人那里听来的。《鹿鼎记》第二回里有这样一个情节，韦小宝帮茅十八脱险之后，茅十八从怀中摸出一只十两重的元宝，交给韦小宝，说道：“小朋友，我走了，这只元宝给你。”金庸的描写很生动，说此时的韦小宝“见到这只大元宝，不禁咕嘟一声，吞了口馋涎”——可见他并不是不爱钱，但韦小宝听过不少侠义故事，知道英雄好汉只交朋友，不爱金钱，今日好容易有机会做上英雄好汉，说什么也要做到底，可不能脓包贪钱，于是就大声道：“咱们只讲义气，不讲钱财。你送元宝给我，便是瞧我不起。你身上有伤，我送你一程。”④这两人就这样结交上了，他们的人生也由此纠结在了一起。很显然，“只讲义气，不讲钱财”这种思想，是韦小宝听戏听来的，戏曲里的人生，早已影响了他的人生——对于韦小宝来说，小说、戏曲所写的就是历史。
　　确实，小说写的是一种特殊的历史。但凡写史，自古以来无非是记言、记事、记人这几种。《春秋》是记事，《左传》则记事也记言，司马迁的《史记》最为大家所熟知，因为它的主体是记人。有人，才有事；有人，才有言，故历史是以人为中心的。只是，如果光读史书，了解的多是人事，或者多是客观现象，比如官阶、经济、人口，地方发展，文化状况，等等，这些你都可以通过史书来了解。可是，那一时代的人是怎么生活的，尤其是生活中那些细枝末节，那些生机勃勃的日常图景，史书上是不会写的，比如那个时代的人吃什么、穿什么，婚礼如何操办，葬礼怎样举行，唱什么戏，吃什么点心，穿什么衣服，衣服的褶皱有几道，上面又分别饰着什么图样的花纹，等等，这些特殊的生活细节，你惟有在小说中才能读到。小说所保存的那个时代的肉身状态，可以还原出一种日常生活；有了小说，粗疏的历史就有了许多有质感、有温度的细节。
　　历史如果缺了细节，就会显得枯燥、空洞，而文学如果缺了历史的支撑，也会显得飘忽、轻浅，没有深度。你看当代小说，很多都是写个人的那点情事，出自一种私人想象，但这些情事背后，没有个体如何在历史中艰难跋涉的痕迹，没有时代感，就显得千人一面。中国的小说传统，终归脱不了历史这一大传统，小说不和历史发生对话，它就很难获得持久的影响力。很多小说，当时影响大，过后就烟消云散了，因为时代一变，写作的语境一变，那些故事、情事就显得不合时宜了，读之也乏味了。小说是在写一种活着的历史，这意味着它必须理解现实、对话社会、洞察人情。它要对时代有一种概括能力。鲁迅的小说何以有那么大的影响力，最重要的，就在于它那种对时代的概括力。鲁迅写的是当下的事情，是此时、此地发生的故事，从时间上说，它和作者靠得很近，这本来是最难写好的，但鲁迅为虚构的人物找寻了一个真实的历史背景——辛亥革命前后。底层民众和小知识分子的困苦、麻木与挣扎，一旦放在这个背景里，虚构就获得了一个真实的时代语境，小说也就成了历史讲述中的一部分，真实和虚构的界限弥合了，小说也因为有了历史的旁证，而变得更具力量。
　　这一点，金庸也做得极为高明。他写的武侠，纯属虚构，但他习惯把自己的侠客故事安放在一个真实的历史脉络里来展开，而且，他选择的时代背景多是乱世，多是朝代更替的年间，如宋末元初，元末明初，明末清初，这就为他的人物在江湖上行走创造了极大的空间。同时，他还善于把自己虚构的人物和真实的历史人物缝合在一起写，如郭靖与成吉思汗，张无忌与张三丰，袁承志与袁崇焕，陈家洛与乾隆，韦小宝与康熙，等等，一虚一实，亦真亦假，既有虚构，也有史实，小说和历史融为一体，最终就使读者信以为真，这其实是小说写作一个很高的境界。
　　好的小说家，是能把假的写成真的，如卡夫卡写人变成甲虫，明显是寓言，是假的，但你读完他的《变形记》，你会觉得那种真实触手可及。而《鹿鼎记》这样的作品，明知是虚构的，但由于作者把历史和虚构嵌合得特别严密，也使得这部武侠小说被很多人当作历史小说来读。相反，蹩脚的作家总是把真的写成假的，或者细节不合情理，或者语言的针脚不够绵密，或者精神造假，它根本无法在读者心中累积起阅读的信任感，这样的写作必然失败。
如果我们把历史理解成一种精神，一种心情，甚至一种生活的话，就能更好地理解小说是活着的历史这一观点。为什么是“活着”的？因为小说所保存的日常生活中那毛茸茸的部分，是有生命力的。生命的构成，离不开这些肉感、琐细、坚韧的细节，甚至文明的传承也常常是在这些生命的细节中完成的。钱穆说中国文化的核心是“礼”，是礼就有仪式，是仪式就有细节，所以，在一些传统的婚嫁、祭祀、人情来往中，甚至在一种饮食文化中，也能感受到中国文化是如何一步步延续下来的。
　　小说所分享的，正是文化和历史中感性、隐蔽的部分，它存在于生命舒展的过程之中，可谓是历史的潜流，是历史这一洪流下面的泥沙和碎石——洪流是浩荡的，但洪流过后，它所留下的泥沙和碎石，才是洪流存在的真实证据。生命的痕迹，往往藏于历史这一巨大幕布的背后，小说就是要把它背后的故事说出来，把生命的痕迹从各个角落、各种细节里发掘出来，让生命构成一部属于它自己的历史。许多的时候，历史只对事实负责，却无视生命的叹息或抗议，更不会对生命的寂灭抱以同情，它把生命简化成事件和数字，安放在历史的橱柜里，这样一来，个体意义就完全消失了——而文学就是要恢复个体的意义，让每一个个体都发出声音、留下活着的痕迹。
　　如果触摸到这个生命层面，小说的独特价值就显现出来了。它叙述的是此时的历史，但此时所发生的故事，一旦被凝聚、被书写，它就可能是永恒的——小说所写的永恒，不在于观念和哲学，而在于日常生活。观念可以陈旧，但生活却在继续。日起日落，花开花谢，吃喝拉撒，儿女情长，这些看起来是最不起眼的俗事，但千百年来，日子都是这样过的，帝王将相，贩夫走卒，都脱不开这种日常生活的逻辑。古代和现代，昨天和今天，上演的生命故事、爱恨情仇，也大体相似，所谓“日光之下，并无新事”。历史讲的多是变道，但小说所写的其实是常道——无非是生命如何在具体的日子里展开，情感如何在一种生活里落实，它通向的往往是精神世界里最恒常不变的部分。我们今天读古代的小说，古人的诗，还会有一种亲切和同感，就在于我们和古人都在共享同一个生命世界。朝代可以更替，皇帝可以轮流做，但饭总是要吃的，四季是分冷暖的，人是需要爱的，身体是会死亡的——这些生命共通的部分，正是小说叙事的永恒主题。
　　我们读一部古代的小说，会为他们的情感悲剧落泪，说明今天的人还在和古人共享同一种情感；我们看一幅古画，能理解画中的意境、画家的心情，就表明今日的看画者和当年的画家还在共享同一个生命世界；我们参观名人故居、历史古墓，会有很多感慨，原因也在于我们和逝去的人还在共享同一种人世。“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。”《传道书》里的这句话，说的就是这个意思。这种人世的常道，其实也是小说在日常叙事中所发现的真理。比如，李白带着歌妓到浙江东山看谢安墓时，心有悲感，写下了著名的《东山吟》：“携妓东土山，怅然悲谢安。我妓今朝如花月，他妓古坟荒草寒。”谢安已经葬在那里三百多年了，但李白当时的慨叹，我想谢安若还活着，也会有同感。李白说的“我妓”今日如花似月，可当年谢安活着的时候，身边也有妙龄女子吧，她们也如花似月吧，但“他妓”却“古坟荒草寒”了，青春、美丽都化作了黄土一堆，这是多么令人伤怀的事情。这种在时间面前的苍凉、悲哀之感，我想，谢安在看他之前的古墓的时候会有，李白看谢安墓时也会有，今天我们若去看谢安墓、李白墓，这种感觉同样会有。
　　在不同的时间，我们却共享着同一个生命世界，体验着同一种生命感悟，文学的妙处正源于此。
　　世界是一个大生命，个体是一个小生命，小生命寄存于大生命之中。在这个过程当中，生命不断变化，也不断积存，文学记录的就是这个动态的生命史，文心通向的也是人心。人类的生命、性情，留存得最多的地方，就在文学；阅读文学，你就能知道前人是怎么活、如何想的，因为它里面隐藏着一个幽深的生命世界——文学笔下的历史，既是生活史，也是生命史，所以钱穆说，“中国文学即一种人生哲学”⑤。文学笔下的人生是活的、动态的、还在时间长河里继续展开的，读者一旦和文学世界里这些活泼泼的生命相遇，它就共享了一种别人的人生，同时也为自己的生命找到了一个确证的理由。这种对生命的独特书写，是文学的高贵之处，也是别的任何艺术门类都不能和文学相比的地方——因为生命不可重复，生命的个体形态也全然不同，这就决定了文学写作必须一直处于创造之中，作品与作品之间，连一个细节也不能相同。人物的遭遇、情感的冲突，甚至饭菜的种类、衣服的样式，每一个细部，都不能重复，这是文学写作的原则。与之不同的是，你成了书法家之后，可以天天写“厚德载物”、“淡泊明志”，这样的句子，书法家一生不知要重复写多少遍；你成了画家之后，可以不断地画兰花或画猫，所不同的，不过是构图上稍作变化而已；唱歌的，可以一生都唱那几首歌；跳舞的，每次表演都可以跳那几出；甚至电视剧制作，都有模式可以遵循。惟独文学，特别是小说，必须完全独创，不仅要不同于别人，还要不同于自己。这是小说独有的难度，也是小说独有的尊严。
　　小说是关于生命的叙事，也是一部活着的历史——生命与历史的同构，是真正的小说之道。借由小说的书写，当下、此时可以成为历史的一部分，日常生活也能成为永恒的历史景观。⑥
　　
注释：
   ① 转引自[法]巴尔扎克：《高老头·前言》，张冠尧译，人民文学出版社，2002年。
    ② 胡适：《百二十回本〈忠义水浒传〉序》，见《中国章回小说考证》，安徽教育出版社，1999年。  
    ③ 鲁迅：《华盖集续编·马上支日记》，《鲁迅全集》，第三卷，第334页，人民文学出版社，1981年。
    ④ 金庸：《鹿鼎记》（一），第41页，广州出版社，2009年。
    ⑤ 钱穆：《现代中国学术论衡》，第248页，生活·读书·新知三联书店，2001年。
[size=+0]    ⑥ 本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》这一讲的前半部分，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。

教师之友网

小说课堂之三
　　

小说所共享的生命世界（录音整理稿）

谢有顺

    很多小说家都曾表示，自己读的书很杂，尤其是对那些方志、稗史、传奇、风俗读物感兴趣，甚至对植物学、地理学或者器物收藏着迷，从而一直保持着自己对世界的好奇。这些貌似平常的偏好后面，其实能说出小说家的态度：他们对一种生活的了解，对一次生命过程的展开，同样需要阅读、调查、研究和论证。好的小说，是有坚实的物质外壳的——有合身的材料，有细节的考据，有对生活本身的精深研究。这表明，小说也是关于生活、生命的学问，只不过，这种学问很特殊，它不是讲述知识或物质的学问，而是研究人，研究人的生活世界、生命情状。所以，小说家也是学问家，或者换一个词，是生活家——也就是生活的专家。
    对自己所写的生活，有专门的研究，使自己对这种生活熟悉到一个地步，成为这种生活的专家，这是作为一个好小说家的基本条件。只是，一说到专家，很多人也许会想到教授、学者、学究，一丝不苟，迂腐刻板，不闻窗外事，但生活的专家，不该是这种面貌。沈从文先生对专家有一个解释，大意是说，专家就是有常识的人。你对事物或人群的认识，如果达到了专家的水准，衡量的标准就是看你对事物和人群的了解是否具有常识。常识就是对事物有直觉般的反应，一目了然，看到了就知道。如果你是一个瓷器专家，瓷器一到你手里，一看器型、包浆，你就要知道，它是官窑还是民窑，大约产于什么年代；如果你是一个木材专家，一看到木材，就要辨别出它是大红酸枝、小叶紫檀还是黄花梨；如果是黄花梨，又要知道是海南黄花梨还是越南黄花梨，若是海南黄花梨，又要知道是糠梨还是油梨，是东部料还是西部料，不同的产地，木材的花纹、密度、颜色都是不同的。你对瓷器、木材的直觉，就是常识。
     同样的，小说家也要有对生活和生命的常识，他不仅要储备知识，还要对生活的情理、生命的逻辑有感知，能领会，他写的不仅是表层的记忆，也应有对人性的深度剖析，进而达到物质与精神的综合。
　　很多人常常称《红楼梦》这样的小说为百科全书式的小说，这一断语背后所隐含的意思，正是表明作者对那个时代的生活，包括风俗、人情、吃喝、玩乐、器物、甚至建筑，都是具有常识，了如指掌的。假若曹雪芹没有经历和研究过这种大户人家的生活，他是不可能写出《红楼梦》的。这令我想起脂砚斋的一个点评。在《红楼梦》第三回，林黛玉第一次进荣国府，有丫鬟来说，王夫人请林姑娘到那边坐。黛玉随老嬷嬷进了房，小说是这样写的：“正房炕上横设一张炕桌，桌上磊着书籍茶具，靠东壁面西设着半旧的青缎靠背引枕。王夫人却坐在西边下首，亦是半旧的青缎靠背坐褥。见黛玉来了，便往东让。黛玉心中料定这是贾政之位。因见挨炕一溜三张椅子上，也搭着半旧的弹墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。”一般的人读到这段可能都是不留意的，但脂砚斋却特意提及三个“旧”字，并说这“三字有神”：“此处则一色旧的，可知前正室中亦非家常之用度也。可笑近之小说中，不论何处，则曰商彝周鼎、绣幕珠帘、孔雀屏、芙蓉褥等样字眼。”①确实，假若一个人，从未见识过大户人家的生活，他是绝对不敢把荣国府的垫子写旧的，他会以为大户人家的所有东西都是簇新的、高贵的，殊不知，皇宫里也有厕所，大户人家也有旧东西。这就好比没有进过皇宫、见过皇帝的人，想象起皇帝的长相、用度来，必定是不真实的，因为他根本没有这种常识。假若他要写作关于皇宫的小说，就得对此做调查、研究，甚至考证，写起来才不会隔，不会显得外行。
　　作家贾平凹曾经说过，他写农村生活得心应手，因为他对农村生活最熟悉。他知道自己写不来皇宫的生活。的确，一个人的青少年记忆往往是最深刻的，绝大多数作家，一生所写的题材，都和这种记忆有关。这就不难解释，像贾平凹、莫言、迟子建这样的作家，为何一直都钟情于乡村题材。但我记得，贾平凹也提到，陕西还有另外一个作家，叶广芩，她就能写好皇宫或大户人家的生活，她对这种生活，即便没有见识过，至少也听闻过。据说叶广芩是慈禧太后的侄孙女，清朝最后一位皇太后隆裕太后的亲侄女，这个家族背景，当然会影响叶广芩的写作，她的成长记忆，也必然会和这些或多或少联系在一起。
　　因此，小说一方面是来源于虚构，另一方面也离不开作家对生活的观察、研究。通过钻研人类的生命世界，进而写出这一生命世界的丰富性和复杂性，这未尝不是一种做学问的方式。传统的学问，探究的多是知识的谱系、历史的沿革，而小说作为生命的学问，目的却是解析人心世界的微妙和波澜。福克纳说，没有冲突就没有小说，米兰·昆德拉也说，小说的精神即复杂性，如何写出这种冲突和复杂，是大有学问在里面的。小说和诗歌不同，诗歌可以抒情，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，这可以是很好的诗歌，但这种题材要写成小说，就很难。鲁迅曾想把唐明皇和杨贵妃的故事写成小说，最终没写，也许正是他发现了小说与诗歌是不同的。心心相印这种感情，只能写散文或诗歌，小说的构成是要有错位、冲突，故事才会丰富、好看。贾宝玉和林黛玉之间，如果没有冲突，不使小脾气，不闹别扭，没有误会，一见面就你情我爱，那就成了抒情散文，或者爱情诗，就不是小说了。小说讲冲突，讲丰富性和复杂性。如何认识这种复杂性与丰富性，这就是学问，一种生命的学问。
　　那么，生命的复杂性表现在哪几个方面呢？我用三个词来概括：变化、积存、落实。
　　生命首先是一个变化的过程。这种变化，遵循它自身的规律。我们常说，小说的叙事，要符合情节和性格的逻辑，这就表明，生命的展开有自己的轨迹，人物性格的发展也有它的线索可循，作家并没有自由可以天马行空、肆意安排的。好的作家，都知道约束自己，知道如何贴着人物写，并跟着人物的命运走，这种写作的限制，是不可以轻易突破的。一部小说成功与否，一是要看作家有没写出生命丰富的变化，二是在变化这一动态的过程之中，作家是否为每一次的变化提供了足够充分的证据。生命的变化，说出生命具有无穷的可能性，它往哪个方向发展，人物的命运最终会走向哪里，这需要作家提供合理的逻辑，而且这个逻辑要能说服读者。
　　逻辑即说服力。说服力越强，小说的真实感就越强，人物就越能立得起来。不少作家藐视这一点，让他笔下的人物随意发生性格或命运的巨变，却不提供充足的理由；他说服不了读者，也就无法让人相信他所写的是真的。秘鲁作家略萨说，小说的说服力是要“缩短小说和现实之间的距离，在抹去二者界线的同时，努力让读者体验那些谎言，仿佛那些谎言就是永恒的真理，那些幻想就是对现实最坚实、可靠的描写”。②具有强大的写作说服力，谎言才不再是谎言，虚构才不会是任意的编造。
　　何以很多小说都选择成长作为主题？其实它要写的，正是一种生命的变化。成长就是生命不断地在变化，不断地从一种境遇走向另一种境遇。在这个过程当中，生命在扩展、成熟，也在不断地自我修正、自我调整。可能性越多，生命就越丰富。
　　我举大家所熟悉的金庸小说为例。他的武侠小说，虽被定义为通俗读物，但他写得并不粗疏，尤其是在人物塑造的过程中，主人公性格变化的轨迹，金庸安排得很严密、曲折。譬如杨过，前后就有很大的变化。他本是一个流浪小儿，经历过各种挫折和苦难，内心世界自然也充满矛盾、激荡。他一直想杀了郭靖，以报父仇——他认定自己的父亲之死与郭靖、黄蓉有关，并想用郭靖的人头来换那枚救命丹药。他几次都有下手的机会，却一直犹豫，尤其是郭靖在万军之中登城墙那次，杨过要杀他很容易，结果不但没杀，反而出手救了他。杨过一生不怕别人的威吓，却受不了别人的好。他感念孙婆婆、欧阳锋、郭靖对他的好，尤其为郭靖身上的凛然正气、家国情怀所感动，最终忘记个人恩仇，臣服于家国之义。到小说的最后，杨过打死蒙古皇帝，万民向他欢呼之时，他心里想，若不是当年有郭伯伯的教诲，自己绝不会有今天，这是很真实的心理自白。这个变化的过程，可谓一波三折、惊心动魄，但金庸为杨过内心每一次的变化，提供了合理的心理依据。小龙女对杨过的评价是：“世上最好的好人，甘愿自己死了，也不肯伤害仇人。”确实，因着他父亲杨康的缘故，很多人对杨过有先入之见，总以为他的心地不好，至少黄蓉是这样认为的。事实上，细究起来，杨过固然有倔强、油滑、不守理法的一面，但他一生其实没干什么坏事，相反，他还一次次地舍命救人。他每一次矛盾的背后，其实都藏着很微妙的心事，如何写出这种微妙，正是检验小说家能力的重要标准。
　　因此，即便对金庸小说不作整体性的价值判断，光在塑造人物这点上，我以为他也是比很多小说家高明的。譬如黄蓉，很多人都注意到了，在《射雕英雄传》和《神雕侠侣》里，她的性格，前后似乎是断裂的。《射雕英雄传》里那个聪明、可爱的形象，到《神雕侠侣》就荡然无存了。尤其是黄蓉对杨过的冷漠、猜疑，一直持续到了最后，甚至她看自己的女儿郭襄神不守舍，也怀疑是杨过对她干了什么坏事。黄蓉这个形象一度变得可厌。很多人觉得《神雕侠侣》里黄蓉的塑造是失败的，可此时的黄蓉已是中年，她从少年的聪明、可爱，变成中年的世故、多疑，从内在逻辑上说，却有其性格上的合理性——太聪明的人，往往容易把人往坏处想，也容易猜疑，难以信任人，因为她认为自己能洞穿一切。这就好比一个受过太多苦难和挫折的人，往往有一颗软弱的心。杨过就是这样的人。即便他不喜欢黄蓉，但也受不了黄蓉偶尔流露出来的对他的好。在那次英雄大会上，黄蓉曾对杨过有一次推心置腹的长谈，杨过被感动了，当下就对黄蓉说，郭伯母，其实我有很多事情都瞒着你，我今天都给你说了。但黄蓉那时有孕在身，没精力听他说。这就是杨过的软弱，很动人。这点很像张无忌。张无忌小的时候，也经受了很多苦，所以也受不了别人对他好，甚至像朱长龄、朱九真对他的好，明显是假的，他也不易识破，因为他软弱的内心需要这些。后来，周芷若对他好，他就更没防范能力了，几乎整个人都受制于周芷若了，张无忌的命运和遭际，也可谓是这种性格逻辑在其中起作用。
　　一个人有一个人的性格，一种性格又有一种逻辑在里面。再专断的作家，也不能随意设计情节，更不能忽视细节和场面中潜藏的情理。郭靖和黄蓉的性格是不同的，他们的思想、言谈也就不同；杨过和小龙女的性格也是不同的，他们的志趣、处世也就不同。小龙女一直生活在古墓里面，之前没有进入过俗世，自然也就不必理会俗世的眼光，所以她公开说，自己要做杨过的妻子。当黄蓉告诉她，师徒结婚违反礼法，别人会因此瞧你不起时，她马上反问：“别人瞧我不起，那打什么紧？”这话说得惊世骇俗，但小龙女与世隔绝，不通人情世故，说得很自然，她根本不在乎别人的看法，或者也没觉得别人的看法多么重要，她的心只专注于自己所爱的人。这是合乎情理的。可是，当她知道自己被尹志平侮辱的真相后，内心的痛苦，也是旁人无法想象的。她觉得自己已不清白，再不能像以前那样爱杨过了。这真是一件无比悲惨的事情。但她没有处世经验，即便知道坏人是尹志平，她也不知道该怎么办，只能茫然地一路跟着尹志平。后来，小龙女力战金轮法王，临危之际，尹志平用自己背脊替她硬挡了一次法王的金轮，她见尹志平为了救自己，受了致命重伤，“一刹那间，满腔憎恨之心尽化成了怜悯之意”，柔声道：“你何苦如此？”这是第一次的变化。尹志平命在垂危，忽然听到这“你何苦如此”五字，不禁大喜若狂，说道：“龙姑娘，我实……实在对你不起，罪不容诛，你……你原谅了我么？”小龙女一怔，想起在襄阳郭府中听到他和赵志敬的说话，以为杨过嘴上说要和郭芙成亲，原因就在于他已知道自己受辱于尹志平的真相，“这时猛地给尹志平一言提醒，心中的怜悯立时转为憎恨，愤怒之情却比先前又增了几分，一咬牙，右手长剑随即往他胸口刺落。只是她生平未杀过人，虽然满腔悲愤，这一剑刺到他胸口，竟然刺不下去。”这是第二次的变化。到后来，杨过出现，小龙女对杨过说：“他舍命救我，你也别再为难他。总之，是我命苦。”这是第三次的变化。③从茫然、憎恨、怜悯，再到憎恨、愤怒、悲苦，这个过程，情绪变化既细腻、微妙，又合情合理，和小龙女的性格、遭遇结合得丝丝入扣。这种对生命变化的精微描绘，使小说对人心的勘探，变得生动而丰盈，它如同一次学术论证，证据绵密，逻辑谨严，生命的存在，就由此变得无可辩驳。
　　除了变化，生命还是一个积存的过程。有变化，也有沉淀、积存，有不变的一面。生命的积存，包含着记忆、经验、环境等等对他的影响——他并非天生就是这样的人，而是一步步成长为这样的人的。写出这种生命积存对一个人的影响，就能把生命的抉择、境况解析得更合逻辑。变化是动态的一面，积存是相对静态的，是一种累加，小说就是要写出这两者交织在一起的丰富景象。很多作家只写生命的当下状态，而忽略了每一个生命背后都拖着一条长长的影子，每一个生命本身都是一部小历史，人物塑造就会显得单薄；不明了生命是怎么走过来的，也就很难写好生命该往哪里去。
　　生命不仅是一种此在，它也是曾在和将在。此在、曾在、将在，三者的统一，才是完整的生命。
　　此在是曾在的积存，将在又是此在的积存。一边变化，一边积存，这就构成了生命的复杂面貌。譬如郭靖，木衲厚道，性格中有单纯透彻的一面，但他身上，同样有家族、环境、师友对他的影响。他是郭啸天的遗腹子，他的父亲虽然没有机会对他言传身教，但父亲的精神还是积存在了他的身上：一是通过他的母亲李萍，一是通过他的师傅江南七怪，他们不断地给他讲述父亲的故事，父亲那种民族气节、英雄道义，就成了他生命中的积存。江南七怪彼此之间的情义，也是一种积存，影响了郭靖重诺、重义的性格。还有，蒙古大漠这种生长环境，对郭靖也是一种生命的记忆，他的豪爽、豁达、广交朋友，作为一种积存，即便回到了江南，也未有丝毫改变。他第一次见黄蓉，就把成吉思汗赠他的四个金元宝，分了两个给黄蓉；他见黄蓉冷了，就把自己的貂皮大衣脱下来给她披上；黄蓉故意试探他，向他要汗血宝马，他也爽快地答应，他看重朋友过于一切名贵的物质——这些，可谓都是他在蒙古生活的积存。假如郭靖从小生活在秀丽的江南，就未必能够如此大方。大漠的成长背景不仅影响郭靖的性格，也影响他的体格、武功。桃花岛选婿那次，他们站在树上比武，郭靖比欧阳克后面落地，就在于他摔下来要着地那一瞬间，用蒙古的摔跤术，倒勾了欧阳克一脚——在不经意间，这些成长的积存就会表现出来。这就好比韦小宝，他成长于妓院，妓院的习气、语言、思维，就自然积存在了他身上。他初进皇宫，看这好大一个院子，想到的是比扬州最大的妓院还大；他发了财，想到的也是回扬州去开妓院；他骂人，是把人比喻为婊子；他脸皮厚，也和妓院的生长环境有关。他能够在皇宫里如鱼得水，实在是得益于他在妓院的见识——就着阿谀奉承、尔虞我诈这点而言，皇宫和妓院确实有着惊人的一致。
　　因此，作家在处理人物的遭际、命运时，并不是兴之所至的，他要顾及人物的记忆和积存；生命的细节之间，往往有着千丝万缕的联系。一个人会如何做事，会说什么话，是由这个人的经历、性格所决定的，作家不能任意把自己的意思强加给人物。人物在小说中，发展到一定的时候，是会自己走路的；好的小说，就是要让人物直接站出来说话，并让小说中写到的细节都勾连、编织在一起——作家写什么，不写什么，要遵循艺术的逻辑，正如契诃夫所说，你开头若是写到了一把枪，后面就得让它打响，要不这把枪就没必要挂在那里。这令我想起《鹿鼎记》里，抄鳌拜的家时，韦小宝得了两件宝贝，一是防身背心，二是名贵宝剑，这两样东西，在后面的情节中多次出现，并一次次帮韦小宝死里逃生。这是很小的一个例子，但金庸处理得也不马虎。事实上，无论韦小宝说话、行事、习武，金庸都在叙事中呼应着韦小宝生命中的积存，郭靖、杨过、张无忌等人的塑造，也是如此。
　　这其实就是小说的针脚。针脚下得越绵密，生命就越立体、饱满，人物就越令人印象深刻。
　　不可否认，二十世纪以来，能让读者记住小说主人公名字的作家，以鲁迅和金庸为最。尤其是金庸的人物名，很多读者一口气就能说出几十个，这是任何一个中国现当代作家无法与之相比的。他的小说深入人心，他所创造的语言与人物形象，也都进入了读者的日常生活。小说的语言，能够成为公众日常语言的一部分，它就接近于经典了。我们经常形容一个人像猪八戒，或者像祥林嫂，但不必专门解释猪八戒和祥林嫂分别出自哪部小说，一般的人，都知道它指的是什么意思，这就是经典的魅力。当代作家中，惟有金庸所创造的人物，能被人在日常生活中大量使用。说一个人像韦小宝或岳不群，说某人与某人“华山论剑”，一般的人，也都知道它指的是什么意思。我们还经常在报纸上看到记者直接用金庸的人物名做标题，根本无须多加解释，比如，乔布斯要辞职了，报纸用的标题是“乔帮主，别走啊！”；有个魔术师表演在泰晤士河上行走，第二天报纸的标题是“魔术师泰晤士河上凌波微步”；杭州有人能在绳子上睡觉，报纸就说“杭州街头惊现‘小龙女’”……没有编辑觉得需要向读者解释，“乔帮主”、“小龙女”是谁，也没有记者会担心“凌波微步”被人误读，这就是金庸的大众性。他的小说语言，早已渗透到了我们的日常生活之中。
　　甚至，在金庸的小说中，即便是次要人物，那些着墨不多的人物，也常常令人难以忘怀。比如《天龙八部》里的南海鳄神，憨直，可笑，栩栩如生，又比如阿碧，远没有阿朱重要，是小说中可有可无的一个角色，但到小说的最后，阿碧再一次出现，特别是她在慕容复的疯话中边掉眼泪边给孩子们发糖果的画面，一下就把她的痴心和伤感呈现在了我们面前。用很少的语言，或寥寥几个细节，有时就能把一个人立起来，这不是一般作家都有的能力。金庸经常把虚构与历史，主要人物与次要人物镶嵌得严丝合缝，除了他长于对话和细节的雕刻，也得力于他对生命世界的把握中，很好地平衡了变化与积存之间的关系。
　　有了变化和积存，生命还需要落实。所谓落实，就是要有归宿，要找寻到活着的方向和意义。如何才能获得内心的安宁？如何才能活出意义来？再喧嚣或麻木的心灵，也总会有那么一些时刻，是在追问和沉思这些问题的。有人说，连中国很多单位的门卫，都成哲学家了，一开口就问来访者：你是谁？你从哪里来？你到哪里去？——这种人类生存的根本之问，某种意义上说，每个人都需面对。应答者的声音也许永远不会出现，但生命渴望落实、渴望找到栖居地的愿望也不会消失。就像那些侠客，浪迹江湖，快意恩仇，但总有一天，都会像萧峰对阿朱所说的那样，渴望过上远离江湖，到雁门关外打猎放牧的生活，这是生命深处的吁求，也是人类无法释怀的一种梦想。
　　金庸的小说，也为生命的落实提供了自己的角度：归隐。退出江湖，到一个小岛，或无名之地，过上超然、有爱的生活，这几乎成了金庸笔下的主人公共同向往的归宿。他们也曾愤然于世间，也曾置生死于不顾，也曾伤心和痛苦，最终，几乎都选择了归隐。陈家洛归隐于回疆；袁承志归隐于海外；杨过、小龙女归隐于古墓；郭襄归隐于峨眉；张无忌归隐于为赵敏画眉；令狐冲、任盈盈归隐于江湖上的无名之地；就连混世魔王韦小宝，最终也带着老婆孩子归隐于江南一带。真正死于江湖或战场的，只有郭靖、萧峰等很少的几个。金庸曾说：“‘人在江湖，身不由己’，要退隐也不是容易的事。刘正风追求艺术上的自由，重视莫逆于心的友谊，想金盆洗手；梅庄四友盼望在孤山隐姓埋名，享受琴棋书画的乐趣；他们都无法做到，卒以身殉，因为权力斗争不容许。对于郭靖那样舍身赴难，知其不可而为之的大侠，在道德上当有更大的肯定。”④确实，郭靖这种为国为民、侠之大者的精神，体现出的是典型的儒家价值观，这在金庸早期的小说中，是一种主流思想，陈家洛、袁承志和郭靖，都可称之为儒家侠。但金庸越往后写，就越倾向道家思想，道家侠的形象越来越多，如杨过、令狐冲、张无忌，都追求自由的心性和个人价值的抒发，看重个体的感情实现，也愿意为自己所爱的人付出。相比之下，感时忧国的精神就在他们的生命中，慢慢退到幕后了。
　　很多作家，早期尖锐，后来转向庄禅思想，其实都是这种人生哲学在起作用，像余华从《现实一种》到《活着》的转变，体现的正是这种思想路径。刘小枫把中国人和西方人的这种精神差异，概括为“拯救与逍遥”。西方有旷野呼告的精神，有约伯式的来自内心深渊的懊悔，他们拒绝与现实和解，假若没有拯救者降临，就会走向分裂或死亡。中国文化则为无法突围的生存困境，准备了遗忘或逍遥的精神逃路。
　　许多中国人，他们一边张扬儒家价值，一边却践行着道家思想，儒家可能是主体，但道家、佛家的思想也深深影响着中国人的人生，所谓得意的时候是儒家，失意的时候是道家，绝望的时候又成了佛家。这样的人生是立体的，有弹性的，不在一棵树上吊死，也不会一条道走到黑。有人戏言，中国文学不深刻，是因为中国作家自杀的少。中国人有自己的精神消解机制，很少走绝路，原因就在于他的人生思想是儒、道、释三位一体的，他对生活有着很强的适应力，同时也相对缺少了向存在深渊进发的勇气。年轻的时候，都想有所作为，干一番事业，是典型的儒家。到一定年龄，假若事业受挫、身体衰朽，多数的中国人又都成了道家，推崇不争，向往怡然、冲淡的人生境界，于是，开始养花，钓鱼、刻章、练字、画画、旅行，颐养性情，淡泊名利，背后未尝不是藏着对社会不同程度的厌倦和失望。假若精神危机加剧，无路可走，中国人还可选择出家，望断俗世，看空一切，使自己成为一个寂然无欲之人。
　　中国人的人生认识并不单一，而是复杂、多变，表面是儒家，骨子里却很可能是道家，甚至法家。金庸的小说写出了这种复杂性，他笔下那些侠客，构成了中国人生命中的不同侧面，而归隐这一主题的凸显，又为这种生命的落实，提供了一条出路。归隐未必是现实的，却暗含着中国人内心那种隐秘的梦想。冲突消解了，痛苦释怀了，一切名利争竞也都放下了，最终为自己的内心找到了一个可以安静下来的栖居的地方，这种落实感，正是文学所创造出来的生命趋于完满的幻境。
　　小说表达的是生命的哲学，它和现实中的人类，共享着同一个生命世界。如何把这个世界里那些精微的感受、变化解析出来，并使之成为壮观的生命景象，这是小说的使命。生命是变化、积存、落实的过程，它作为一种具体的存在，展开得越丰富、合理，这个生命世界就越具说服力、感染力。生命不是抽象的线条、结论，不是一个粗疏的流程，它的欣喜与叹息，成长与受挫，变化与积存，共同构成了生命的形状，写作既是对这一生命情状的观察、确认，也是对它的研究、描述、塑造；它以一种人性钻探另一种人性，以一个生命抚慰另一个生命，进而实现作家与人物之间的深度对话。
　　因此，小说既是语言的奇观，也是生命的学问。⑤
                                             
注释：
　　① 曹雪芹、高鹗著，脂砚斋、王希廉点评：《红楼梦》（全二册），第三回，中华书局，2009年。
　　② [秘鲁]马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，第30页，赵德明译，上海译文出版社，2004年。
　　③ 参见金庸：《神雕侠侣》，第二十六回，第二十七回，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　④ 金庸：《笑傲江湖·后记》，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑤ 本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》这一讲的第二部分，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。

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谢有顺小说课堂之四

小说叙事的伦理问题

谢有顺

一

　　论到现代小说，必然关涉到叙事的伦理问题。
　　叙事不仅是一种讲故事的方法，也是一个人的在世方式；叙事不仅是一种美学，也是一种伦理学。为什么叙事会是一种伦理？因为叙事所关注的，是人类道德中的特殊状况或意外事故，是个人命运的沉浮，以及在这种沉浮中人的哭泣、叹息、呻吟、叫喊。它守护的不过是残缺的人生，甚至是人性的深渊景象。它提供一个人在世和如何在世的存在坐标。
　　“叙事伦理”不是“叙事”和“伦理”的简单组合，也不是探讨叙事指涉的伦理问题，而是指作为一种伦理的叙事，它在话语中的伦理形态是如何解析生命、抱慰生存的。一种叙事诞生，它在讲述和虚构时，必然产生一种伦理后果，而这种伦理后果把人物和读者的命运紧紧地结合在一起，它唤醒每个人内心的生命感觉，进而确证存在也是一种伦理处境。
　　讲述个人经验是现代小说发生的标志之一。那些异想天开的人，那些病人，那些幽闭在书房或卧室里的人，那些把自己囚禁在内心里的人，才是现代小说真正的主角。从讲述集体经验到讲述个人经验，从面对公众讲故事（说书、戏曲）到面对自我讲故事（面对稿纸、电脑写作），从讲述社会历史故事到讲述自己内心的体验，这种叙事变化，也是一种伦理处境的变化。因此，叙事是在复述生活，也在创造生活的可能性，而“生活的可能性”正是叙事伦理的终极旨归。
　　因此，叙事之于小说写作的重要意义，已经成为一种文学常识。中国作家在接受现代叙事艺术的训练方面，虽说起步比较迟，但在二十世纪八十年代中期之后的数年时间，文体意识和叙事自觉就悄然进入了一批先锋作家的写作视野。语言实验的极端化，形式主义策略的过度应用，以及由此导致的对固有阅读方式的颠覆和反动，这些今天看来多少有点不可思议的任性和冒险，在八十年代中后期却获得了前所未有的关注。文学创新的渴望和语言游戏的快乐，共同支配了那个时期作家和读者的艺术趣味，形式探索成了当时最强劲的写作冲动——无疑，这大大拓宽了文学写作的边界。
　　事实上，叙事学理论的译介，和当时中国先锋文学的出现有着密切的对应关系。据林岗的研究，一九八六年至一九九二年我国开始大量译介西方叙事理论，而中国当代先锋文学的兴盛大约也是在一九八五年至一九九二年。先锋文学的首要问题是叙述形式的问题，与之相应的是叙事理论使“学术关注从相关的、社会的、历史的方面转向独立的、结构的本文的方面”。①今天，尽管有不少人对当年那些过于极端的形式探索多有微词，但谁也不能否认它的革命意义，正如先锋文学的重要阐释者陈晓明所说：“人们可以对‘先锋派’的形式探索提出各种批评，但是，同时无法否认他们使小说的艺术形式变得灵活多样。小说的诗意化、情绪化、散文化、哲理化、寓言化，等等，传统小说的文体规范的完整性被损坏之后，当代小说似乎无所不能而无所不包……无止境地拓宽小说表现方法的边界，结果是使小说更彻底地回到自身，小说无须对现实说话，无须把握‘真实的’历史，小说就对小说说话。”②形式主义探索对于当代文学的变革而言，是一次重要而内在的挺进。没有文体自觉，文学就谈不上回到自身。
　　令人困惑的是，不过是十几年时间，叙事探索的热情就在中国作家的内心冷却了——作家们似乎轻易就卸下了叙事的重担，在一片商业主义的气息中，故事和趣味又一次成了消费小说的有力理由。这个变化也许可以追溯到二十世纪九十年代中期或者更早的时候，但更为喧嚣的文学消费主义潮流，则在近十年才大规模地兴起。市场、知名度和读者需求，成了影响作家如何写作的决定性力量。在这个背景下，谁若再沉迷于文体、叙事、形式、语言这样的概念，不仅将被市场抛弃，而且还将被同行看成是无病呻吟抑或游戏文学。与此同时，政治意识形态也在不断地改变自身的形象，部分地与商业意识形态合流，文学的环境变得越来越暧昧和复杂。在这一语境下，大多数文学批评家也不再有任何叙事研究的兴趣，历史主义的研究方法或者文化批评、社会批评的模式再次卷土重来，批评已经不再是文本的内在阐释，不再是审美的话语踪迹，也不再是和作品进行生命的对话，更多的时候，它不过是另一种消费文学的方式而已。在文学产业化的生产过程中，批评的独立品格和审美精神日渐模糊，叙事的意义遭到搁置。
　　尽管民众讲故事和听故事的冲动依然热烈，但叙事作为一种写作技艺，正面临着窘迫的境遇。尤其是虚构叙事，在一个信息传播日益密集、文化工业迅猛发展的时代，终究难逃没落的命运。相比于叙事通过虚构与想象所创造的真实，现代人似乎更愿意相信新闻的真实，甚至更愿意相信广告里所讲述的商业故事。那种带着个人叹息、与个体命运相关的文学叙事，正在成为一种不合时宜的文化古董。尽管二十世纪三四十年代，巴赫金把小说这种新兴的文体，看作是近现代社会资本主义文明在文化上所创造的唯一的文学文体。所以在巴赫金的时代，“还可以觉得小说是一种尚未定型的、与现代社会和运动着的‘现在’密切相关的叙事形式，充满着生机和活力，具有无限的前景和可能性。然而，这种看法显然是过于乐观了。经典的小说形式正在作古，成为一种‘古典文化’。”③而与巴赫金同时代的本雅明，却在一九三六年发表的《讲故事的人》一文中宣告叙事艺术在走向衰竭和死亡，“讲故事这门艺术已是日薄西山”，“讲故事缓缓地隐退，变成某种古代遗风”。④
　　我想，小说叙事的前景远不像巴赫金说的那样乐观，但也未必会像本雅明说的那么悲观。叙事本身是一门古老的艺术。从穴居人讲故事开始，广义的叙事就出现了。讲述自己过去的生活、见闻，这是叙事；讲述想象中的还未到来或永远不会到来的生活，这也是叙事。叙事早已广泛参与到人类的生活中，并借助记忆塑造历史，也借助历史使一种生活流传。长夜漫漫，是叙事伴随着人类走过来的，那些关于自己命运和他人命运的讲述，在时间中渐渐地成了人类生活不可缺少的段落，成了个体在世的一个参照。
　　叙事是人类生活中的重要内容，“没有叙事，就没有历史”（克罗奇语）；没有叙事，也就没有现在和未来。一切的记忆和想象，几乎都是通过叙事来完成的。从这个意义来讲，人确实如保罗·利科在其巨著《时间与叙事》中所说的，是一种“叙事动物”。而人既然是“叙事动物”，就会有多种多样的叙事冲动，单一的叙事模式很快会使人厌倦。这时候，人们就难免会致力于寻求新的“叙事学”，开拓新的叙事方式。

二

　　很多人都把叙事当作是讲故事。的确，小说家就是一个广义上的“讲故事的人”，他像一个古老的说书人，围炉夜话，武松杀嫂或七擒孟获，《一千零一夜》，一个一个故事从他的口中流出，陪伴人们度过那漫漫长夜。然而，进入现代社会之后，写作不再是说书、夜话、“且听下回分解”，也可能是作家个人的沉吟、叹息，甚至是悲伤的私语。作家写他者的故事，也写自己的故事，但他叙述这些故事时，或者痴情，或者恐惧，或者有一种受难之后的安详，这些感受、情绪、内心冲突，总是会贯穿在他的叙述之中，而读者在读这些故事时，也不时地会受感于作者的生命感悟，有时还会沉迷于作者所创造的心灵世界不能自拔，这时，讲故事就成了叙事——它深深依赖于作家的个人经验、个体感受，同时回应着读者自身的经验与感受。
　　在讲述故事和倾听故事的过程中，讲授者和听者的心灵、情绪常常会随之而改变，一种对伦理的感受，也随阅读的产生而产生，随阅读的变化而变化。作家未必都讲伦理故事，但读者听故事、作家讲故事的本身，却常常是一件有关伦理的事情，因为故事本身激发了读者和作者内心的伦理反应。
　　让我们来看这段话：
　　
　　我现在就讲给你听。真妙极了。像我这样的弱女子竟然向你，这样一个聪明人，解释在现在的生活中，在俄国人的生活中，发生了什么，为什么家庭，包括你的和我的家庭在内，会毁灭？……⑤
　　
　　这是帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》一书中，拉拉和日瓦戈重逢之后说的一段话。它像一个典型的说故事者的开场白：“我现在就讲给你听……”革命带来了什么，平静的日常生活是如何毁灭的——拉拉似乎有很多的经历、遭遇要诉说，但在小说中，拉拉没有接着讲故事，也没有赞颂或谴责革命，她接着说的是她内心的感受，那种无法压制的想倾诉出来的感受：
　　
　　……我同你就像最初的两个人，亚当和夏娃，在世界创建的时候没有任何可遮掩的，我们现在在它的末日同样一丝不挂，无家可归。我和你是几千年来在他们和我们之间，在世界上所创造的不可胜数的伟大业绩中的最后的怀念，为了悼念这些已经消逝的奇迹，我们呼吸，相爱，哭泣，互相依靠，互相贴紧。⑥
　　
　　日瓦戈和拉拉抱头痛哭。我想，正是拉拉叙事中的那种伦理感觉，那种在生命的深渊里彼此取暖的心痛，让两个重逢的人百感交集。它不需再讲故事，那些百死一生的人生经历似乎也可以忽略，重要的是，那种“互相依靠，互相贴紧”的感觉，一下就捕获了两颗孤独的心。叙事成了一种对生活的伦理关切，而我们的阅读、经历这个语言事件的同时，其实也是在经历一个伦理事件。在拉拉的讲述中，故事其实已经停止了，但叙事背后的伦理感觉在继续。一个人的际遇就这样和另一个人的心联系在了一起，叙事伦理也成了一种生存伦理。
　　让我们再看一段话：

　　师傅说凌迟美丽妓女那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个……⑦
　　
　　这是莫言《檀香刑》里的话。“师傅说……”的语式，表明作者是在讲故事，而且是复述，也可以说是复叙事。这个叙事开始是客观的，讲述凌迟时的景况，但作者的笔很快就转向了对凌迟这场大戏的道德反应：“在演出的过程中，罪犯过分的喊叫自然不好，但一声不吭也不好。最好是适度地、节奏分明的哀号，既能刺激看客的虚伪的同情心，又能满足看客邪恶的审美心。”⑧——这样的转向，可以说就是叙事伦理的转向。从事实的转述，到伦理的觉悟，叙事经历了一场精神事变，“师傅说”也成了“作者说”：
　　
　　面对着被刀脔割着的美人身体，前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女，都被邪恶的趣味激动着。⑨

　　“都被邪恶的趣味激动着”，这就是叙事所赋予小说人物的伦理感觉。康德说“美是道德的象征”，但他也许没有想到，邪恶有时也会洋溢着一种美，正如希特勒可以是一个艺术爱好者，而川端康成写玩弄少女的小说里也有一种凄美一样。在这些作品中，叙事改变了我们对一件事情的看法，那些残酷的写实，比如凌迟、檀香刑，得以在小说中和“猫腔”一起完成诗学转换，就在于莫言的讲述激起了我们的伦理反应，我们由此感觉，在我们的世界里，生命依然是一个破败的存在，而这种挫伤感，会唤醒我们对一种可能生活的想象，对一种人性光辉的向往。生活不应该是这样的！生活可能是怎样的？——我们会在叙事中不断地和作者一起叹息。于是，他人的故事成了“我”的故事——如钱穆谈读诗的经验时所说的：“我感到苦痛，可是有比我更苦痛的；我遇到困难，可是有比我更困难的。我哭，诗中已先代我哭了；我笑，诗中已先代我笑了。”⑩
　　叙事能够把我们已经经历、即将经历与可能经历的生活变成一个伦理事件。在这个事件中，生命的感觉得以舒展，生存的疑难得以追问，个人的命运得以被审视。我们分享这种叙事，看起来是在为叙事中的“这一个”个人而感动，其实是通过语言分享了一种伦理力量。那一刻，阅读者的命运被叙事所决定，也被一种伦理所关怀。所以，真正的叙事，必然出示它对生命、生存的态度；而生命问题、生存问题，其实也是伦理问题。

三

　　
　　叙事伦理的根本，关涉一个作家的世界观。作家有怎样的世界观，他的作品就会有怎样的叙事追求和精神视野——这点，至少在以下两方面可以得到证实。
　　首先，叙事伦理也是一种生存伦理，它关注个人深渊般的命运，倾听灵魂破碎的声音，它以个人的生活际遇，关怀人类的基本处境。这一叙事伦理的指向，完全建基于作家对生命、人性的感悟，它拒绝以现实、人伦的尺度来制定精神规则，也不愿停留在俗常的道德、是非之中，它用灵魂说话，用生命发言。因此，以生命、灵魂为主体的叙事伦理，重在呈现人类生活的丰富可能性，重在书写人性世界里的复杂感受；它反对单一的道德结论，也不愿在善恶面前作简单的判断——它是在以生命的宽广和仁慈来打量一切人与事。
　　其次、中国文学中也有“通而为一”的精神境界，不过多数时候被过重的现世关怀遮蔽了而已。我不否认，中国文学自古以来，多关心社会、现实、民族、人伦，也就是王国维所说的多为《桃花扇》这一路的传统，较少面对宇宙的、人生的终极追问，也较少有自我省悟的忏悔精神，所以，《红楼梦》的出现，就深化了中国文学的另一个精神传统，即关注更高远的人世、更永恒的感情的传统。《红楼梦》中，没有犯错的人，但每个人都犯了错；没有悲剧的制造者，但每个人都参与制造了悲剧；没有哪一个人需要被饶恕，但每一个人其实都需要被饶恕。这就是《红楼梦》的精神哲学。
　　这条独特的精神线索，其实在二十世纪来的很多作家身上，都有传承和继续，只是，它们可能不完整，更多的是一些隐藏在作品中的碎片而已。如果能把这些碎片聚拢起来，我们当可发现中国小说的另一个传统：很多作品，它们不仅关怀现实、面对社会，更是直接以作家的良知面对一个心灵世界，进而实现超越现实、人伦、民族之上的精神关怀。因为文学不仅要写人世，它还要写人世里有天道，有高远的心灵，有渴望实现的希望和梦想。正如马克思强调“现实的人”作为自己的哲学基础，同时也曾经自问，为什么希腊的美在今天看来还是美的？他的回答是，因为这种美表述着一个世界的天真的童年——“世界的天真的童年”，其实就是超越现世伦理，走向赤子情怀的。而伟大的文学，往往也都想找回失去的童年。
　　好的作家，一定是一个有赤子情怀的灵魂叙事者。鲁迅笔下的自己，具有“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这样的双重身份，所以，鲁迅批判“吃人”文化，同时承认自己也是这“吃人”文化的“帮手”，是共谋。正因为有这种自审的叙事伦理，他才写出了“灵魂的深”。沈从文的作品，饶恕那些扭曲的灵魂，他的笔下，有着无所不包的同情心，即便是风尘女子，有时也有可爱的一面，他从不严厉地批评，而坚持以善良的心解读世界。沈从文所看到的世界是美的，温润的，纯朴的，仁慈的，他的叙事伦理里，有一种人性的暖色。张爱玲的文字，有“很深的情理，然而是家常的”，她写了许多跌倒在尘埃里的人物，但她也写了弱者的爱与挣扎——因为强者的悲哀里是没有喜悦的，但张爱玲的文字里，苍凉中自有一种倔强和喜气。她的叙事伦理，常常张扬一种“无差别的善意”，并将生之悲哀和生之喜悦结合为一。余华的一些作品，尤其是《活着》，试图向人们展示高尚。这里的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，用他自己的话说，是对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。东西的一些小说也通过一种“善意”和“幽默”，写出了生命自身的厚度和韧性：他写了悲伤，但不绝望；写了善恶，但没有把它们简单化；写了欢乐，但欢乐中常常有辛酸的泪。贾平凹的作品也值得研究。他在《秦腔》的“后记”中说：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞颂现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。……”11他说自己“不知道”，就意味着他承认世道人心是复杂的，一个作家不能用自己单一的想法，来代替人物本身的丰富感受。铁凝的叙事伦理，则主要是从善的角度切入当代生活。这个善，指向的不是道德审判，而是指向了一种更为广阔的责任。正如她自己所说，文学始终承载理解世界和人类的责任，它要有对人类精神的深层关怀。
　　——许多的小说，在世俗视角中都隐含着超越视角，在善恶伦理里贯彻着一种慈悲，在苦难叙事中透着人性的亮色，这在中国小说史上，是一条非常珍贵的精神谱系。我希望通过对这一精神谱系的强调，让更多的研究者、写作者，意识到这一叙事伦理的重要意义，从而提升和扩大自己的灵魂视野。

四

　　观察一个时代的小说，不仅要看作家如何处置语言和形式，也要看他如何处置欲望、经验、身体、灵魂等事物，而后者正是叙事伦理有别于叙事美学的地方。
　　叙事伦理关注个体生命的展开，关注一种叙事如何与读者共享一个生命世界，并由此激起一种伦理感觉，甚至激起一种渴望修改自己生命痕迹的冲动。个体的叹息，生活的碎片，道德的激情，可有可无的梦想，这些在坚硬的现实世界里或许是多余、无用的材料和感受，却构成了文学写作的基本经纬。只是，在二十世纪以来的中国，个体一直在争取自由和梦想的实现，但在前行的过程中，蔑视个体、压抑生命的力量也非常强大，除了审美逻辑，政治逻辑、革命逻辑甚至军事逻辑，在一些时段都想取得文学的支配权、领导权——遵命的写作、被时代的总体话语同化的写作，也从未断绝。许多的时候，文学叙事只能淹没在社会大叙事中，个体的声音也不断地被修改或被删除。
　　但社会喧嚣、思想纷争终归要退去，文学最终要面对的，不过是那颗孤独的心，那片迷茫的生命世界。文学描写的对象，与其说是风起云涌的社会生活，还不如说是那片内心的荒野——至少，现代小说的着力点是在于此。西方小说自卡夫卡始，中国小说自鲁迅始，都共同致力于现代人生存处境的勘探和追问——人生的疑难，无地彷徨的苦闷，在深渊中的呼告，来自彼岸世界的应答，这些看似是哲学问题，其实也是具有现代品格的文学普遍暗藏的主题。小说首先是直面生存、挖掘内心秘密的，理解了它作为一种伦理的存在，和小说有关的语言、结构、视角、叙事人称等美学问题，才有讨论的必要。
　　因此，强调文学叙事中的个体伦理、生命伦理，其实是要在文学的现实、人伦、民族精神的维度之外，重构起一个关怀存在、追问人生意义的灵魂维度。这是二十世纪来中国小说演进中一道不太被人重视的叙事潜流——那种用灵魂说话，用生命发言，用良知面对世界，并超越世俗道德判断的写作，业已成为最值得重视的文学段落。这种写作，不愿服从社会大叙事，也不轻易听命于人民伦理，它省察个人生命世界里的残缺和断裂，陈述自己的罪和悔，追问人生的终极意义，超越一切人伦的俗见，它的最高境界是进入艺术和精神的大自在。
　　它要回应的是中国传统中超越善恶、直面灵魂的叙事精神，并从西方文学资源的借鉴中，进一步深化这一精神的意义。但是，考察中国二十世纪以来的历史，我们会发现，个体伦理常常被逼到一个狭窄的角落，强大的人民伦理和集体伦理总是在规训民众的身体、感情、记忆和日常生活，以求通过文学发出时代性的、响亮的声音。即便今日的文学处于相对自由的境地，可随之而来的消费和商业的力量，又何尝不是一种新的集体伦理？正如这些年来，文学界总是强调个人写作，可当个人写作普遍重复着同一个主题，并为经验、欲望和身体话语所控制的时候，个人写作也就变成了新的公共写作——写作是被专断的思想所奴役，还是被消费主义的力量所奴役，本质上是一样的。集体伦理总是要求每一个人在现实、政治或消费潮流中作出清晰的决断，而好的文学往往追求模糊叙事，它不判断是非，不决断善恶，不给生活下结论，也不做良心的裁判，而是尽可能的去理解每一个人，理解他生命中的一切感受和变故。政治和消费都试图给予生活一种意义，而文学的目的是发现生活的意义。
　　——去理解，去发现，而不是去决断，这是文学叙事最基本的伦理之一。好的文学研究，也是重视作家如何理解人、理解生命，以及如何面对这些生命内部潜藏的善、恶与绝望的风暴——当这些生命的景象得到了公正的、富有同情心的书写，真实的个体就出现了：张扬文学叙事中的个体伦理，就是要让个体的生命发出声音，并被倾听；个体的痛苦得到尊重，并被抱慰。
　　二十世纪八十年代以来，中国小说关于个体生命的叙事，主要是参照西方现代主义的文学经验和哲学思想，那种悲伤、孤独和痛苦，也多是受存在主义哲学的影响而来。经过一段时间的模仿、借鉴之后，如何才能讲述真正的中国经验，让中国人的生活洋溢出本土的味道，并找到能接续传统资源的中国话语，这一度成了当代作家普遍的焦虑。或许是为这种焦虑所驱使，不少作家近年都有一种回退到中国传统中寻找新的叙事资源的冲动，他们书写中国的世道人心、人情之美，并吸收中国的文章之道、民间语言、古白话小说语言的神髓，以求创造出既传统又现代的文体意识和语言风格。这种后退式的叙事转向，同样可以看作是现代性的事件，因为在一个盲目追新、膜拜西方的时代，先锋有时也可以是后退，创新也可表现为一种创旧。
　　与此同时，经验、身体和欲望，借助消费主义的力量，正在成为当代小说叙事的新主角。但经验已经贫乏，身体正被一些作家误读为肉体乌托邦，欲望只是作家躲在闺房里的窃窃私语，写作的光辉日趋黯淡，这也是一个不争的事实。这时，强调身体和灵魂的遇合，召唤一种灵魂叙事，告别那种匍匐在地上、只听见欲望声音的写作，从而在写作中挺立起一种雄浑、庄严的价值，使小说找回精神脊梁，重获一种肯定性的、希望的力量，就越来越成为当代小说精神流转的新趋势。
　　辨明这一趋势之后，我越发感觉，一个尊灵魂的写作时代正在来临，文学作为语言的乌托邦这一事实也将获得重新确认——文学终归不是故事、经验或欲望的囚徒，它的意义并不在于和新闻争宠，也不在于成为消费主义大合唱的一部分，而是在于它以自己独有的路径，孤绝地理解生命，塑造灵魂，呈现心灵世界，为个体的存在作证，并通过一种语言探索不断地建构起新的叙事地图和叙事伦理。
　　
注释：
① 林岗：《建立小说的形式批评框架——西方叙事理论述评》，载《文学评论》1997年第3期。
② 陈晓明：《表意的焦虑：历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社，2002年，第111-112页。
③ 耿占春：《叙事美学·绪论》，郑州大学出版社，2002年，第2页。
④ [德]本雅明：《讲故事的人》，《本雅明文选》，张耀平译，中国社会科学出版社，1999年，第296页。
⑤ [苏联]帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》，蓝英年、张秉衡译，漓江出版社，1997年，第467页。
⑥ [苏联]帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》，蓝英年、张秉衡译，漓江出版社，1997年，第467页。
⑦ 莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240页。
⑧ 莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240页。
⑨ 莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240页。
⑩ 钱穆：《谈诗》，《中国文学论丛》，生活·读书·新知三联书店，2002年，第124页。
11 贾平凹：《秦腔·后记》，《秦腔》，作家出版社，2005年，第563页。

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小说课堂之五　　

小说的雅俗调适（录音整理稿）

谢有顺

    说到小说的雅与俗，我想专门谈谈金庸的小说。
　　中国的小说起源于说书，并不是什么高雅的事物。高雅的人当时都去写诗了。所以，小说自古以来地位低微，是“小道”、“小技”，就连小说的作者本人，都羞于提及自己的写作，这就直接导致包括四大名著在内的白话小说，作者几乎都是存疑的。多数人说《红楼梦》是曹雪芹写的，但也有人认为证据不足，作者有可能是曹雪芹的父亲，或者别人；很多人认为《三国演义》是罗贯中写的，但也有很多人认为不是。《水浒传》、《西游记》也都遇到了类似的问题。这些著名的小说，到现在都没弄清真正的作者是谁，就在于小说在古代是没有地位的，即便有人写了，也很少把作者的真实姓名署上去——说书、演戏、写小说，是茶余饭后的消遣，不仅不能望重士林，甚至还会损及自己的声名。
　　这种局面现在已经彻底改观，文学界近年领风骚的多半是小说家，但不等于说小说就成了多优雅的文体了。
　　说到底，小说还是俗物，也是和俗生活紧密相连的。小说贴近日常生活的末梢，既描写人生中吃喝玩乐、喜怒哀乐的场景，也记录个体的经历、遭遇和命运。一个没有俗生活之经验的人，往往写不好小说。曹雪芹如果没有大户人家的生活经验和成长记忆，他是写不出《红楼梦》的；张爱玲如果没有对旧上海市民生活的精细观察，也是写出她那些世情小说的，她说自己“对通俗小说一直有一种难言的爱好”①，并称自己从小就是小报的忠实读者，她觉得小报“有非常浓厚的生活情趣”②，这些其实都构成了张爱玲的写作资源。因此，小说不应该拒绝俗事、俗生活，相反，只有以俗生活为底子，作家才能把一种人生写结实了。古人云，“话须通俗方传远，语必关风始动人”，这话说的就是小说，而非诗歌。所谓“文不能通而俗可通”，更是说出了小说的实质，把小说名之为“通俗演义”，恐怕亦因此而来。
　　关于文学的雅与俗之争，由来已久。多数人的内心，可能都会有一种向往世俗的冲动，俗只是不高尚而已，它的存在，并无什么罪过。给俗文学应有的地位和正确的认识，也有利于文学的发展走向多元、丰富。文学史不会因着写了张恨水和张爱玲，就变得俗气了；也不会因着写了金庸，就降低标准了。对俗文学一脉的正视，只会使中国文学的版图变得更加完整。梁启超曾说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。……自宋以后，实为祖国文学之大进化。何以故？俗语文学大发达故。”③这当然是夸张之辞，假若梁启超真这么认为，他就应该认可《红楼梦》、《水浒传》等小说的价值，可他事实上是否定的，可见，何为俗语文学，至少梁启超本人在当时的认识是不明晰的。
　　但金庸的小说，一直是被纳入俗文学范畴的；对他的接受与传播，倒称得上是中国文学研究的一大进步。
　　其实，金庸的小说既是通俗的，但也有通雅的一面。他用了很多传统的叙事形式，可也吸纳了不少新文学的写作手法。譬如，韦小宝这个人物形象，就受了阿Q这一形象的影响，但韦小宝性格的丰富性，是超过阿Q的——他未必有阿Q这种深刻的概括性，但比起阿Q形象的过于漫画化，韦小宝的形象要真实、生动、饱满得多，尤其是他把妓院哲学和皇宫哲学统一于一身，确实成了许多中国人的精神缩影。除此，金庸还接受了西方文学的影响。譬如，《射雕英雄传》中，郭靖为欧阳峰的蛤蟆功所伤，在牛家村的暗室里面呆了七天七夜，外面的世界经历了多少风险，几乎每时每刻都有各色人物登场，惊心动魄、命悬一线，这种写法，就受了西方戏剧的影响。戏剧的特点就是要在非常有限的舞台，把各种冲突、各色人等都集中在一起出现。
　　这些，都是一般通俗小说所没有的，是艺术性很强的一种叙事方法。
　　然而，也不必否认，金庸小说里有很多俗文学的因子。我和金庸有过接触，也曾当面问过他，他本人从不讳言说自己的作品是通俗小说，也不讳言自己写小说是为了娱乐大众。金庸曾是《明报》的创始人和负责人，他不能让报纸陷入危机，不能让报社的员工惶惶不可终日，把报纸办好、把读者吸引住是他的责任。他的小说最初放在报纸上连载，也是出于这个目的。做过报纸、看过连载小说的人都知道，没有很强的故事性，没有人物命运的强大吸引力，要读者几年如一日地坚持追读下去，是很困难的，而金庸做到了。金庸之后，直到现在，内地都还没有真正诞生能写好连载小说的作家，因为连载小说并不好写，他对讲故事的艺术要求是很高的。金庸在写连载小说的同时，还要办报纸、写社论、管理报社，是非常忙的——有意思的是，一个人的创造力，往往越忙就越能迸发出来。所以不要否认俗文学的生命力，不要将俗文学看得那么不堪，往远说，《诗经》、宋词在当时迹近于通俗文学，往近说，《红楼梦》在它那个时代也是俗文学，但今天却已成了高雅文学的代表，以至于张爱玲说，也许有一天我们将会读不懂《红楼梦》。这并不危言耸听，今日的我们，要读懂《红楼梦》里的诗词歌赋、人生情怀，又谈何容易？
　　可是，雅与俗之间，并没有不可跨越的鸿沟。昔日是俗小说的，今天可能成了雅文学，当年堪称雅文学的（如文言小说、诗化小说），今日若再以此为小说的新作法，则可能沦为庸俗之举。金庸的小说之所以争议大、影响大，和他的写作兼具这种雅俗品格不无关系。
　　但凡是俗文学，几乎都有类型化的特征，金庸小说也不例外。我简单列举几个类型化的故事模式，大约就可知道金庸小说的一些写作特色。
　　譬如，生身父亲的缺席与精神父亲（师傅）的设置。金庸的小说里面，主人公基本上是没有父亲的，郭靖、杨过、小龙女、令狐冲、韦小宝、张无忌、袁承志、陈家洛、萧峰等，要么生下来就没有父亲，要么少时父亲去世，要么父亲装死，处于隐匿状态——如慕容复、萧峰，都有父亲，但父亲一直假死，没有出场，这和没有父亲并无两样。郭靖、袁承志等人，知道父亲曾经是堂堂男子汉，杨过年长后知道父亲是一个坏人，韦小宝干脆连自己的父亲是谁都不知道。
　　父亲的普遍缺席，就为主人公的成长建立起了另外一种可能性，作为无父的一代，他要具备独立担当的精神，同时，师傅在他的成长过程中，就扮演了“准父亲”的角色。当生身的父亲彻底退场，影响主人公精神、塑造主人公人格的便成了他的师傅。所以，金庸小说中的主人公，几乎都是由师傅教育长大的，他们在精神谱系上，更接近师傅，而不是血缘意义上的父亲。就连韦小宝这种玩世不恭的人，对他的师傅陈近南也是存有真感情的，所以，陈近南在海滩被杀害的时候，小说这样写到：
　　
　　韦小宝哭道：“师父死了，死了！”他从来没有父亲，内心深处，早已将师父当作了父亲，以弥补这个缺憾，只是自己也不知道而已；此刻师父逝世，心中伤痛便如洪水溃堤，难以抑制，原来自己终究是个没父亲的野孩子。④
　　
　　这是韦小宝难得的动情之时。他本没有父亲，而师傅是有民族大义的男子汉，跟从这样的师傅，让他觉得自己在精神上有了一个归宿，如今师傅死了，他的精神便无处皈依了，自己终归还是没有父亲的野孩子。一个孤儿，一个漂泊者，一旦师傅作了他的精神导师之后，就为他的人生选择敞开了多种可能。他在精神成人的过程中，师傅的影子就会一直坚定地存在，像令狐冲，他后来即便识破了自己师傅的狰狞面目，但在内心，也终究难以和他撇清关系。
　　而且，金庸笔下的主人公，师傅往往不止一个；有很多师傅，就为他们提供了很多种价值在他身上交汇、激荡的可能。比如郭靖，最早跟江南七怪学武，后来跟洪七公学降龙十八掌，这些师傅都是正派人士，郭靖的侠义情怀基本上是从他们而来。但郭靖后来又学了九阴真经，还学了黄药师等人的武功，正与邪的界限就不那么清晰了，这也使得他对邪派人物也往往存一份同情和尊重；杨过学过全真教的武功，也是古墓派的传人，还练过欧阳锋的蛤蟆功；令狐冲师出华山这一名门正派，但他后来还学了独孤九剑、吸星大法；张无忌的武功底子是武当派的，他后来也学了七伤拳、乾坤大挪移，等等。也就是说，在他们成长、练武的过程中，每一个师傅的出现（无论是现实中的，还是秘籍里的），都代表了一种价值观，一种精神信念，不同的价值观相冲突、融合，必然会扩展这个人的心胸和视野，最终使他实现对正与邪之界限的宽广理解。最典型的是张无忌，父母是一正一邪，他自己的武功也亦正亦邪，而正是他这种特殊的存在，才得以最终消弭六大门派与明教之间的宿怨。这种以师傅为精神父亲的角色设置，里面有一种模式化的东西，但金庸写出来，并不雷同，而且各有各的创造，这也是他区别于别的武侠小说家的地方——在众多当代武侠小说家中，金庸是自我重复最少的一个。
　　又如，女性对男性的引领和改造。在金庸小说里，男主人公往往出身名门正派，刚开始都比较正统、木讷、老实，但他所遇到并钟情的女子，却几乎都是“小妖女”：郭靖刚遇到黄蓉时，黄蓉曾被江南七怪称为“小妖女”；张翠山遇到殷素素时，殷素素是一个杀人不眨眼的“妖女”；张无忌遇到赵敏时，赵敏是江湖人士闻之色变的“妖女”；令狐冲遇到任盈盈时，任盈盈是日月神教的圣姑，下手狠毒，也是一个“妖女”；而袁承志遇见的温青青，也近乎“妖女”，就连杨过遇见的小龙女，其言其行，在常人看来，也与“妖女”无异。为何总是出现这样一种模式——名门正派的男子，总是与来自邪派或者不为江湖正派所容的女子发生情感的纠葛？很显然，情感的纠葛，目的是为了昭示正派与邪派之间的冲突，有冲突，故事才有看头，命运才会曲折。
　　“小妖女”当然是代表一种革命性的、非正统的价值，她可能蔑视那些僵硬的公义观念，也可能对正邪之分不以为然，比起国家、民族大义，她们更多的是在乎自己的感情，渴望实现自己的个人幸福。就连外表和手段都看起来刚毅、坚强的赵敏，喜欢上了张无忌之后，也忍不住如此表白：
　　
　　管他甚么元人汉人，我才不在乎呢。你是汉人，我也是汉人。你是蒙古人，我也是蒙古人。你心中想的尽是甚么军国大事、华夷之分，甚么兴亡盛衰、权势威名，无忌哥哥，我心中想的，可就只一个你。你是好人也罢，坏蛋也罢，对我都完全一样。⑤
　　
　　连郭襄这样颇具侠义、磊落之风的奇女子，想起杨过的时候，也不禁叹到：
　　
　　便是凿刻在石碑上的字，年深月久之后也须磨灭，如何刻在我心上的，却是时日越久反而越加清晰？⑥
　　
　　这可能就是男性与女性的根本区别：男人想的多是军国大事，女性想的却多是“你心中舍不得我，我甚么都够了”（赵敏对张无忌说的话）。但是，一个正派男儿，在观念上接受了非正派的女性为自己的爱慕对象后，就意味着他的价值视野渗透进了新的因素，他的命运也可能随之发生逆转。那么老实的郭靖，碰上黄蓉，也开始想望快意江湖的日子，而常常忘记师傅交下的大事；张无忌是嫡传的武当弟子，遇到江湖死敌、朝廷郡主赵敏，无论处境如何矛盾、痛苦，他也放不下对她的挂怀，最终还是选择了为赵敏画眉；张翠山所爱上的殷素素，一出手就杀了七十多人，这在正派人士看来，是万恶不赦的了，所以，张翠山携妻儿从冰火岛回到武当山时，心中忐忑，他对师傅张三丰说，我娶的妻子不是名门正派，她是天鹰教教主的女儿，而且之前也来不及告知您老人家。接下来，张三丰说了一段话，可以作为关于正与邪之观念的一种豁达看法：
　　
　　为人第一不可胸襟太窄，千万别自居名门正派，把旁人都瞧得小了。这正邪二字，原本难分。正派弟子若是心术不正，便是邪徒；邪派中人只要一心向善，便是正人君子。⑦
　　
　　原来是正邪势不两立，但因为在情感上有了正与邪的遇合，正邪对立的价值观念也就相应地受到了冲击。邪派女性的任性、美丽与坚贞，反而照出了正派人士的保守、僵化和腐朽，由正派人士所建立的江湖秩序，也就随着各种价值观的融合，而变得更加丰富和多样。
　　在这种江湖秩序的裂变过程中，最具革命性的人，往往不是男性，而是女性；甚至在革命和颠覆的过程中，男性经常是处于被动的境地，他是被女性引领着走的，他的很多价值观的形成，也是由女性所塑造的。⑧没有黄蓉，郭靖无从学得那么好的武功，他也必定守不了那么久的襄阳；没有任盈盈，令狐冲无法应对那么险恶的江湖风波；没有赵敏，张无忌难以一次次在险境中化险为夷——当这些男主人公茫然失措的时候，总是女性出来为他们解忧，并告诉他们该如何行，事实上，女性是扮演了男性的另一个精神导师的角色。这也是金庸小说的深刻之处。
　　除了这些比较明显的父与子、男与女、正与邪等类型化模式的设置，金庸小说中还有很多畅销书和通俗小说所必须的一些元素，比如复仇主题，比如武功秘籍的得与失，比如成长过程中的危机与机会等。有一些甚至是很离奇的，比如杨过与小龙女的分分合合，看起来很不合常理，但金庸能够在小说中把它写得合乎逻辑、情理，这就是一种功力。比如《射雕英雄传》中的郭靖，可能算是金庸小说中最笨的主人公了，练武的时候，手脚比他的头脑灵活，练会了也不知道是怎么练会的。刚开始，洪七公是抵死不愿收他为徒的，他喜欢郭靖的人品，但一想到自己的徒弟如此之笨，就怕被江湖人士笑话。仅仅因为黄蓉厨艺高妙，才骗取了他的降龙十八掌；郭靖在桃花岛迷路被囚禁，碰到周伯通，无意中学会了九阴真经；黄蓉受伤，本是一次灾难，但是碰到一灯大师，又使郭靖学得了九阴真理的总纲，还了悟了一些一阳指的高妙。这种危机和机遇并存的成长历程，在金庸俗小说中也很普遍，譬如杨过，如果不是断了一臂，恐怕也学不成绝世武功。他们的成长过程中，有那么多的苦难，但是也有那么多的机会。
　　这些，都是通俗小说中常见的类型化母题。所以，在金庸小说中读到一些情节的重复、人物命运的相似，并不奇怪。但金庸的高明在于，他并不满足于俗文学的路子，而是在写作过程中，不断地把俗文学进行雅化，使俗文学也能兼具雅文学的风格，并使之承载起一个有人生况味的精神空间。
　　通俗小说的雅化，是金庸小说的一大特色。所谓的“雅化”，不仅仅是指作品中对诗词、琴棋书画这些传统文化因素的运用，更是指金庸小说中浸透着中国文化的精神，有很多人生的感怀，甚至还有罪与罚、受难与救赎式的存在主义思想，这些都不是一般的通俗小说所有的。
　　先说金庸小说中的中国文化精神。以金庸小说中的侠客形象为例，就知道他是如何在自己的小说中诠释中国文化中的儒、道、释思想的。金庸笔下的侠客，大概可分为三类：儒家侠，道家侠，佛家侠。早期金庸多写儒家侠，“明知不可为而为之” ，这是儒家精神的底蕴，因此，郭靖明知道襄阳守不住，但他还是要守；还有陈家洛、袁承志、萧峰，虽然也有灰心、归隐的思想，但其壮年，却一直是带着“为国为民，侠之大者”的抱负，只要是为国家、民族，就不惜牺牲自己的生命。到中期以后，金庸大量写到道家侠，那种以抒发个体性情、实现自我价值为中心的侠客，比如杨过，什么家国民族大事，都不能和他的姑姑相提并论，他觉得和自己相爱的人厮守在一起，比什么都重要；比如令狐冲，他根本不在乎江湖的权位，尽管做了华山派、五岳派的掌门人，他所在意的也更多是个人的情感、自由的生活和武学的境界，他喝酒、弹琴、高谈阔论，想念自己所爱的人；比如张三丰，一生冲淡平和，不争不怒；比如张无忌，已经做了明教教主，明教得天下，他也就是皇帝了，但他最后宁可退隐江湖，去为赵敏画眉；比如段誉，做了皇帝，心里也忘不了他的神仙姐姐。他们的有为之身，都存着无为之念。除此之外，还有佛家侠，就是那种有宽恕之心、悲悯之心的侠客，以少林和尚为代表。
　　这些影响中国社会和中国人思想的儒道释文化，无论社会哪个阶层的人，哪怕他没有读过任何中国文化的典籍，但只要生活在中国，他的血液里就一定流着这几种文化的因子。只是，多数的人无法领会何为儒道释文化，金庸则通过这些侠客形象的塑造，把这些文化的精髓通俗化、感性化了。这有利于一般读者理解中国文化的特性。正如我们读杜甫的诗，会看到儒家士大夫担当的精神；读李白的诗，可以读到老庄思想中的自由心性与个性飞扬的东西；而读王维的诗，却能领会到一种禅境。
　　金庸小说中的儒道释这三种侠客形象，基本囊括了中国人生的各种方面。中国尽管是一个以儒家思想为主体的国家，但在每一个人身上，其实都有儒道释思想的多重影响。也就是说，中国人的人生观是立体的，多层次的。比如在一些单位，某些人觉得自己升迁有望的时候，都想立德、立功、立言，都想干一番事业，明知不可为而为之，充满抱负、理想，这就是儒家精神。快到退休的时候，很多人就都成了道家的信徒了，开始劝人不要太在意现实的功名，关键是要内心活得充实、自在。再往下活，再经历人生一些变故，一些挫折，看多一些生离死别，可能佛家的思想就在他身上占上风了，他会觉得一切都是空，看穿一切。几乎每一个人的身上，都有儒道释思想对他的影响，所以，中国人的人生观是有弹性的，他很少会一条路走到黑，会在一颗树上吊死。即便他在现实中碰壁了，我们还可以写字、刻章，即便这些都觉得没有意义了，他还可以遁入空门，削发为尼什么的。儒道释一体的思想结构，使中国人更看得开，也不轻易因思考活着的意义问题而自杀。中国文化中有一种痛苦的自我消解机制，所以，以儒道释文化来诠释侠客的精神、映照中国人的人生，这是一个很深刻的视角，它也是金庸小说雅化的标志之一。
　　金庸小说还具有存在主义式的人生思想。他对人生的观察与感叹，常常引发读者深思。《射雕英雄传》的最后，郭靖要忘掉武功，他沉思一个问题：“我是谁？”包括欧阳锋也曾追问“我是谁？”这是典型的存在主义式的诘问。成吉思汗死前，念叨的是“英雄，英雄”，他想到自己战绩卓越却白骨累累的生涯，于是在纠结与不解中走向死亡。在《神雕侠侣》里，郭襄对杨过的爱是一种什么样的感情？杨过爱着小龙女，小龙女爱着杨过，他们的世界容不下任何他者，郭襄最终只好在心思浩渺中，骑着小毛驴独自在江湖上游荡，这是一幅多么感伤的图景：
　　
　　其时明月在天，清风吹叶，树巅乌鸦呀啊而鸣，郭襄再也忍耐不住，泪珠夺眶而出。⑨
　　
　　小龙女中了毒针，无药可医，她将人在世间比作去而复来的雪花来宽解杨过，达观、通透，心如止水，这是多么深的人生境界：
　　
　　这些雪花落下来，多么白，多么好看。过几天太阳出来，每一片雪花都变得无影无踪。到得明年冬天，又有许多雪花，只不过已不是今年的这些雪花罢了。⑩
　　
　　《倚天屠龙记》里，小昭在海上的小船上，对张无忌等人唱的歌也充满人生的感悟：“到头这一身，难逃那一日。百岁光阴，七十者稀。急急流年，滔滔逝水。”“来如流水兮逝如风；不知何处来兮何所终！”还有在光明顶上，明教众人在面临覆灭时所唱的歌：“生亦何欢，死亦何苦？为善除恶，惟光明故。喜乐悲愁，皆归尘土。怜我世人，忧患实多！”就连正派人士听了，都感慨说，原来明教创教的人也具有大仁大勇的人间情怀。
　　——以上这些作品的片段，贯彻着金庸对人生的深思，也能让人觉得人活着的悲苦和孤立无援，正如江南四友之一的黄钟公在自绝前所说，“人生于世，忧多乐少，本就如此。”——这些都是存在主义式的思考，表明人生就是一个受难的过程，这点是比很多纯文学作品都要深邃得多的。
　　最有深度的也许是《天龙八部》。它里面隐藏着很深的中国式的罪与罚思想，用金庸的朋友陈世骧的话来说，是“无人不冤，有情皆孽”。也就是说，这部小说里的人，都蒙受着巨大的冤屈，而这部小说里的情感，也几乎都是孽缘。很无辜，也很惨烈。譬如，萧峰曾立誓，终生不杀一个汉人，但聚贤庄一战，他杀了很多汉人，后来他甚至还亲手打死了自己最爱的姑娘阿朱，你说冤不冤？虚竹一门心思想做一个标准的和尚，结果被逐出少林寺，而恶人慕容复、萧远山，最终反而可以在少林寺终老，你说冤不冤？段誉喜欢上的女子，是自己的亲妹妹，再喜欢一个，还是自己的亲妹妹，你说冤不冤？而萧峰对阿朱，游坦之对阿紫，阿紫对萧峰，王夫人对段正淳，康敏对萧峰，木婉清对段誉，无一不是孽缘。每个人生来似乎就是有罪的，他的人生不过是在受难，不过是在赎罪，在这样一个望远皆悲的背景下写人性，就会发现人性和生存本身，其实也是一个无法解决的困境。
　　这种人生情怀、哲学思考，都不是通俗文学这个帽子可以涵括得了的。显然，金庸小说的内涵，比之前所有的通俗文学都要深切，他的小说，在讲故事和人物关系的结构上，借鉴了通俗小说、类型小说的技巧，但他的精神思索，却并不俗，甚至还有非常高雅、深刻的一面。他的小说不是没有毛病，雷同的地方也不少，过分离奇而背离情理的情节时有出现，一些人物形象的塑造，也因过分漫画化而显得简单了，但总体而言，金庸的创造力是旺盛的，尤其是他在俗小说的壳里张扬文雅的中国文化精神这点上，有很独到的实践，我们不可忽视。
　　这令我想起陈平原的一个观点：“通俗小说与严肃小说(或称探索小说、文人小说、高雅小说)的对峙与调适，无疑是二十世纪中国小说发展的一种颇为重要的动力。”11它们之间的对峙，固然有着艺术趣味的根本差异，但它们之间的调适，也使得小说的审美空间发生了裂变，并刺激了一种新的小说美学的生长。从二十世纪八十年代的先锋小说（如余华的《鲜血梅花》）和二十一世纪的谍战小说（如麦家的《风语》），都套用了武侠小说的一些模式或情节，就可看出，所谓小说的雅俗边界，在作家眼中早已消弭，相反，彼此的影响，反而成了小说变革的一种动力——在当下网络小说中的种种新型写作里，也几乎都能看到武侠小说对它们的影响。
　　这样的雅俗调适，赓续了小说的本源，并复原了小说本应有的大众面貌，它不仅没有弱化小说的艺术性，反而为小说如何走通一条“雅俗同欢，智愚同赏”（李渔语）的叙事道路，提供了一个重要的参证。在这个过程中，金庸小说的传播及其文学地位的确认，显然具有标志性的意义。12
　　
注释：
　　① 张爱玲．《多少恨·题记》，见《张爱玲文集》第二卷，第266页，安徽文艺出版社，1992年。
　　② 张爱玲：《纳凉会记》，吴江枫记，载《杂志》第15卷5期，1945年8月。
　　③ 梁启超：《小说丛话》（署名饮冰），转引自《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），第82页，北京大学出版社，1997年。
　　④ 金庸：《鹿鼎记》（五），第1493页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑤ 金庸：《倚天屠龙记》（四），第1048页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑥ 金庸：《倚天屠龙记》（一），第5页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑦ 金庸：《倚天屠龙记》（一），第291页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑧ 这方面更全面的论述，可参见宋伟杰《从娱乐行为到乌托邦冲动》一书的第三章，江苏人民出版社，1999年。
　　⑨ 金庸：《神雕侠侣》（四），第1308页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　⑩ 金庸：《神雕侠侣》（三），第960页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
　　11 陈平原：《二十世纪中国小说史》（第一卷），第95页，北京大学出版社，1989年。
　　12 本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》的其中一节，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。
　　

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小说课堂之六
　　

小说是生命的学问（录音整理稿）

谢有顺

　　说小说是生命的学问，表明它对生命有一套自己的勘探和论证路径，但它也遵循学问的一般法则。
　　什么是学问？清代有一个著名学者，叫戴震，他在乾隆年代，把学问分为义理、考证、辞章三门。同时期的文学家姚鼐也持这一观点。在当时，这是对宋学的纠偏，宋学重义理，清代学者所讲的汉学则倾向于考据，而戴、姚二位，则强调义理、考证、辞章三方面的统一，这就好比大学的文、史、哲三个专业，应有内在的联系。但戴震认为，学问有本末，文章之道当有更高的一面，他把这称之为“大本”，不触及“大本”，学问就仍属“艺”之一端，而未闻“道”。“夫以艺为末，以道为本，诸君子不愿据其末，毕力以求据为本，本既得矣，然后曰‘是道也，非艺也’……求其本，更有所谓大本。”①也有同时代人评价戴震此论，“通篇义理，可以无作”，不仅章学诚，甚至连钱大昕、朱筠等人，都认为戴震作《原善》诸篇，“群惜其有用精神耗于无用之地”，意思就是反对戴震过分强调义理这种空虚无用之说。
　　但我觉得，学问若失了义理，不讲大道，也可能会把学问引向干枯和死寂。王阳明形容这种无根本的学问，“如无根之树，移栽水边，虽暂时鲜好，终久要憔悴。”②很多人都感叹过，现在的研究制度，培养了一大批的硕士、博士，论文之多，前所未有，但真正有学问、有见地的，又有几何？都在讲规范，讲选题，惟独不讲学术的义理、心得，都在讲专门之学，而不讲生命之学，学问的现状，终究是晦暗、残缺的。以前的理学家把学问分为“德性之知”和“闻见之知”，虽然不能说“闻见之知”就不重要——王船山就认为，“人于所未见未闻者不能生其心”，但“德性之知”肯定更为重要。在中国的学术传统中，“尊德性”本是首要的议题，不强调“德性之知”，就无从接续和应用中国自身的学术资源。因此，我认同戴震所说的“德性资于学问”，这是一条重要的学术路径，至少，它更切近我对学问的理解。
　　借用义理、考证、辞章这三分法，或能更清晰地理解小说的写作之道。后来的曾国藩，又在这三者以外，加了另外一门，叫经济。所谓经济，是指学问要成为实学，要有经国济世之用，不能光是空谈。《红楼梦》里，史湘云曾嘲讽贾宝玉是懂“经济”的人，亦取此意。小说作为一门学问，面对的研究本体是生命本身，它是对生命的解析，也是对生命的考证。既然是学问，自然就有义理、考证、辞章这三方面的讲究。
　　首先是义理。小说的义理，我想就是人生之道。它不仅是写人生的事实，也讲人生的道义。文学所写的生死，该是道义之生、道义之死。没有经过省察的人生不值得过，没有道义成分的人生，我想也不值得小说家去写。一个人出车祸死了，可以写成新闻，却并不适合写小说——这种死亡的背后，可供挖掘的道义成因太少；但一个人车祸死了，他的妻子因伤心也随之自杀，这就可以写成小说了。
　　情义即道义。因此，小说所呈现的，永远不是单纯的社会事件，它的背后，应该有价值的错位，有道义的冲突。自然之死是没什么可写的，一个老人老死于家中，一个人在江边散步失足落水而死，这就是自然之死，很平淡。道义之死就不同了。譬如林黛玉的死，是“泪尽而亡”，她为追求一种心心相印的感情流泪至死，这种死是有重量的，这个重量即为道义。《红楼梦》有一次写宝玉来见黛玉，黛玉说，最近好像眼泪少了。这是一句奇怪的话。眼泪少了，表明黛玉已经伤心到了极处，走到绝境了。泪尽而亡，是殉情，是肉体之死，更是精神之死。确实，真正的悲伤，不一定是泪如泉涌，也可能是欲哭无泪。《水浒传》写潘金莲毒死武大郎后，在那里哭，“看官听说：原来但凡世上妇人，哭有三样：有泪有声谓之哭，有泪无声谓之泣，无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”这是潘金莲的哭，假伤心。《史记·项羽本纪》写“项王泣，数行下，左右皆泣，莫能仰视”，这是项羽的哭，他是英雄，不可能嚎啕大哭，那样太失尊严，他只能泣泪无声。无声的，有时更为有力。贾平凹在一篇文章里写，“听灵堂上的哭声就可辨清谁是媳妇谁是女儿”，这种观察，包含着中国社会一种很深切的人情：媳妇常常是必须哭出声的，不哭就不足以证明她的伤心；女儿却未必要哭出声来，她可以抽泣，可以默默流泪，甚至可以没有眼泪，但没有人会怀疑女儿失去母亲之后的伤痛。确实，不同的人，会有不同的哭法。《射雕英雄传》中，金庸写郭靖在桃花岛看到自己五个师傅死于非命时，极度悲痛，但他哭不出来；《笑傲江湖》写令狐冲看到小师妹岳灵珊死了，也是“想要放声大哭，却又哭不出来”，这样处理，符合郭靖、令狐冲两人的性格，符合他们对师傅和师妹的感情，哭不出来的伤痛，其实更深。《射雕英雄传》写黄药师在船上听说自己的女儿已命丧大海时，他也哭，只是他在哭之前，是先“哈哈大笑”，“仰天狂笑”，然后才“放声大哭”，“哭了一阵，又举起玉箫击打船舷，唱了起来”，他唱的是曹子建的诗：“天长地久，人生几时？先后无觉，从尔有期。”③黄药师有晋人遗风，纵情率性，歌哭无常，他伤心之时，又笑又哭又唱，这完全符合他的生命风貌。
　　可见，作家不仅是写哭，更要写哭的义理。只是，小说的义理，往往不是由作家直接说出来的，而是通过一个形象的塑造、一种生活的描绘来呈现。义理藏得越深，小说就可能越成功。
　　钱穆先生说：“世俗即道义，道义即世俗，这是中国文化的最特殊处。”④确实，中国文化的传承，常常是通过圣人故事、世俗生活来完成的。圣人内在的德性，世俗中的人情与义气，就这样一代一代地通过生活传了下去。鲁迅说《红楼梦》是清代人情小说的顶峰，是指《红楼梦》写了人情之美，这个人情在哪里？它就在世俗生活中。人情之美，也即日常生活之美。日常生活所蕴含的人情、义气、忠诚、牺牲，这些都是中国人特别看重的人生道义。
　　人生之道往往藏在世俗之中。何以中国的文明一直没有中断？何以蒙古人、满族人统治了中国，汉文明也还一直存续？就因为统治者可以改变朝代、制度，但一直无法改变中国人的生活。你可以统治我们，但你不能让我像你一样生活，我日常的饮食、起居、礼节、人情来往，依然遵循着以前的传统。这就是生活的力量，它有时比一切可见的事物都要强大。我在意大利看过古罗马的斗兽场，确实太令人震撼了，我在俄罗斯也看过他们的冬宫和夏宫——比起它的恢弘和华丽来，中国的故宫就像是一个土堆；就物质遗迹而言，中国远没有一些国家流传下来的丰富，但中国文化依然如此灿烂，最重要的一点，就是中国文化主要是通过生活来保存和流传的。儒、道、释的典籍，很多中国人都没有读过，但这不影响有些中国人生来就是儒家，或者道家，他的血液里流着中国文化的因子。物质的遗迹，可以摧毁，但只要典籍还在，只要圣人的故事还在流传，只要他们的诗文还在被我们阅读，文化就一代代传下来了。
　　文明与道义，一方面是保存在传统的典籍里，另一方面也保存在世俗和日常生活里。小说所写的，更多的就是日常生活所传承下来的生命义理。
　　都说中国是一个人情国家，很多人把这个人情视为贬义，凡事都学西方，相信法律和契约，这似乎也没什么不好。但中国人无论怎么学，都放不下中国式的家庭、血缘和人情上的纠结，在人情与法律的冲突之间，他往往会站在人情这一边，这也是独特的国情。小说主要写的，就是人情，而不是法律。人情亦有人情之美。每个人若都活得铁面无私，一切都以法律和契约为准绳，不可协商，也不妥协，这个社会就终究会让人觉得少了点什么。孔子说，“父为子隐，子为父隐，直在其中矣。”这里讲的就是生活的义理：父亲不告发儿子，儿子不举报父亲，真理就在其中了。很多人认为这是糟粕，但韩国的法律，现在都还遵循这一道义原则，只是中国人经过历次政治运动的洗礼之后，更愿意相信大义灭亲才是真理。但最近很多法学家都开始讨论并赞成在案件举证的过程中，亲人应该回避。让一个人站出来指证自己的亲人有罪，看起来是大义凛然，其实是对人情、伦常的一种践踏。“文革”的时候，父亲揭发儿子，妻子揭发丈夫，甚至连昨晚说的梦话，也会被亲人作为罪证告发，这样的社会不仅没有实现公正，反而成了人间地狱。如果没有人情，没有对世俗伦理的尊重，只剩下法律，所谓的公平和正义，只会是一个幻象。
　　文化必须在生活中落实，它才有生命力。生活是孕育文化、存续文化的堡垒。中国的圣贤，以人生为根底来讲文化，中国的文学，也是以人生为根底的文学，它不玄虚，而且多是日用的、伦常的，和日常生活有着密切的联系，所以只要生活在继续，这种文化就在继续。我在昆明曾经和几个丹麦人吃饭、聊天，他们问我，中国现在满街都是麦当劳、肯德基，小孩最爱喝的饮料也是可口可乐，到处是洋品牌，哪里还能看到什么中国文化？在他们看来，这个国家的文化在全球化的语境下几乎濒于灭绝了，我就以手中的筷子为例，告诉他们，即便西方文化再影响中国一千年，可能都改变不了中国人用筷子的习惯，更改变不了中国文字。筷子、方块字，都只是一个符号，但它一旦成为一种文化积存在日常生活之中，它就有一种难以摧毁的力量。孩子小的时候喜欢吃麦当劳、肯德基，长大就喜欢吃中餐了；小的时候喜欢喝可乐，长大就开始喝茶了。这种口味的变迁，也有文化的力量在里面。
　　生活是文化的外现，它的内部藏着义理，而小说所写的，就是一种世俗的道义。只是，小说的义理，未必是方正的、正统的，它经常以独特、偏僻的角度切入生活，以呈现出生活的复杂与丰富，就像米兰·昆德拉所探讨的，小说的道德和世俗道德并不是重合的。因此，现代小说经常写精神病患者、疯子、傻瓜、绝望儿，它们都是世俗生活中的失败者，但在文学写作上，却具有某种精神标识的意义，能扩大我们对生活和自我的理解。《红楼梦》的价值观中，鄙弃富贵功名，向往生命的自在、情感的自由，像贾宝玉，他只是喜欢过一种和几个青春女子厮守一起的生活，他并不投合家族或时代的喜好去追求功名，不愿成为他们希望成为的那种人，这种反叛在当时是惊世骇俗的，因此，《红楼梦》是用一种生活来解构另一种生活，用一种义理来反抗另一种义理。《变形记》里人成了甲虫，他是被社会这个巨大的胃囊咀嚼之后所吐出来的存在，这种存在，对于卡夫卡的时代而言，是弱的哲学，是精神的异见，也是生命义理的一次崭新发现，它对人与世界的关系作出了完全不同的诠释。
　　作家往往是这种新价值的发现者和辩护者，他不站在正统价值这一边，而是竭力寻找生命的裂缝，并由此敞开生活的可能性。金庸在《神雕侠侣》第十四回中，写礼法最严苛的宋代，杨过要娶自己的师傅小龙女，这对郭靖这种正派人士而言，是大逆不道的事情，他宁愿自己死了，也不愿看见杨过做了错事却不悔改。可杨过说：“我做了什么事碍着你们了？我又害了谁啦？姑姑教过我武功，可是我偏偏要她做我的妻子。你们斩我一千刀、一万刀，我还是要她做我的妻子。”郭靖盛怒之下，就想一掌把杨过打死，但杨过的抗辩是：“我没错！我没做坏事！我没害人！”这三句话说得斩钉截铁，铿然有声。“厅上群雄听了，心中都是一凛，觉得他的话实在也有几分道理，若是他师徒俩一句话也不说，在什么世外桃源，或是穷乡荒岛之中结成夫妇，始终不为人知，确是与人无损。”⑤郭靖终究不忍，让杨过、小龙女自行去了。这个场面，有力地嘲讽了那个年代的“礼教大防”，甚至有人说，武侠小说中含有男女平等的思想，也不是没有道理的。
　　因此，小说无须遵循那个时代的旧道德来塑造人物，而更多是通过对一种道德的反叛来张扬生命的自由和爱情的意义，这是极富现代感的叙事。武侠小说尽管是旧的小说样式，但在金庸笔下，也被赋予了新的形式。譬如《笑傲江湖》有意模糊故事的年代，就是为了批判小说所写的荒谬的个人崇拜、偶像崇拜，在任何一个时代都可能发生。有人把这部小说解读为是批判“文革”，也可以这么理解，但金庸要写的，其实是普遍的权力痼疾和人性弱点。金庸经常嘲笑正统价值，极力为那些在野的、弱小的、非主流的价值正名，所以他的小说好看、有趣。他笔下的少林寺代表的就是江湖的正统价值，是群雄的领袖，但金庸经常让少林寺和尚出洋相，就连武功，也非少林寺和尚最高。令狐冲带人大闹少林寺时，他手一挥，就有好几个和尚跌倒，十八罗汉武功高强，却如此不堪一击，这显然是一种价值偏见。最惨烈的是，《天龙八部》中，少林寺方丈玄慈居然有私生子，最后不得不当众受刑并自绝于江湖人士跟前，这对代表正统江湖秩序的少林寺来说，是一个难言的创痛。金庸几乎不站在正派这一边，也不站在邪派那一边，他更钟情于亦正亦邪的人物，像张无忌、令狐冲等人，都兼具正邪两派的武功，最终他们也成了弥合两派之间裂痕的核心人物。他笔下的邪派人物，比如几乎每部小说都会写到的“小妖女”——像黄蓉、殷素素、赵敏、任盈盈等人都曾被正派人士称为“小妖女”，一旦爱上了正派中人，她所代表的邪派价值也会有效修正正派价值观中的腐朽和僵化，进而建构起一个新的江湖。
　　所以，小说所出示的义理，未必是正见，也不一定是正统的历史观和道德观，小说重在描绘人性的复杂和多义。一些学者或评论家，经常忽视文学道德的独特性，而习惯性地用历史的正见来要求作家，这就违背了文学的立场。小说写历史，写秦皇、汉武，和《史记》的写法肯定会有不同，用《史记》的历史观来审核小说家的历史观正确与否，这是对小说创造性的否定；把小说写成《史记》了，那还要小说家干什么？况且，《史记》也未必都是信史，它也常用小说笔法，里面也不乏虚构的事实和段落。
　　小说是生活别史，是个人史、心灵史，比起历史的正见，它更看重个体真理。小说就是讲述个体真理的哲学。它深入个体的内部，辨析生命的细节，它对生命的各种情态都持平等的态度，所以它经常写不正确的道德，甚至还写那些变态的、疯狂的、暴烈的人生，写那些反道德、反人性的人物，它并不是正确道德的辩护者，它所探究的是人性内部那无穷的可能性。若用人间的道德来检视、约束小说，小说就会充满平庸者的表情，而少了个性鲜明的生动面容。据说，金庸最近一次修订《鹿鼎记》，把韦小宝的结局改了，他说不能让他这个混世魔王娶七个漂亮老婆，过那么幸福的日子。金庸对韦小宝是一直有看法的，他曾写过一篇文章，把韦小宝说成是市井流氓，为此，很多人都表示抗议。倪匡就坚决反对把韦小宝称之为小流氓。他专门在一个会议上问过金庸，你说韦小宝是个坏人，那你列举一下，韦小宝究竟干过什么坏事？金庸当时回答不出来，楞半天，只说了一条，韦小宝赌博时经常出千，骗人。比起韦小宝对朋友的义气，包括他对康熙和天地会的忠诚，赌博时出千是很小的事情，至少大节不亏。这就是形象的丰富性，各有各的理解，即便是韦小宝，也有很多读者喜欢他、维护他，对他的道德判断，未必有什么定见，也不应该有定见，这才符合文学形象的欣赏法则。
　　以形象来呈现一种生命的义理，这可谓就是“世俗即道义”的最佳注释。
　　其次是考证。小说在某种程度上说，也是考据之学，它要复原一种业已消逝的人生，要让人读到一个时代富有质感的生活，就必须有对那个时代的物质、风俗、人情事态的考据、还原。所谓考证，就是要把小说中所写的事物、情理写实了。一个时代有一个时代的活法，一个人物也有一个人物的口气，他的性格如何，他生活在什么环境中，这会决定他将如何说话、行事，甚至他吃什么，穿什么，都应有情理上的依据。作家在写这样一种生活时，不能有语境的错位，也不能张冠李戴，不能把南方的风俗安在北方人头上，更不能让人物随意经历不同时代的事情。考据即实证，而实证是一种笨工夫，它要求作家做一些案头工作，甚至查找资料，核实细节，熟悉他所要写的生活。
　　有实证的基础，小说的叙事才会有说服力。好的小说，在编织情节、塑造人物上，都是绵密、坚实的，不能有逻辑或情理上的漏洞，否则就会瓦解读者的阅读信任。金庸笔下有一个著名的人物黄蓉，她心灵手巧、智慧超群，为表现她这个特点，金庸就安排她成长在江南——按金庸自己的说法，他想象中的桃花岛就在宁波舟山群岛一带，还为她设置了一个无所不知、神通广大的父亲黄药师。这是一个必要背景。像“二十四桥明月夜”这样的名菜，像一次次对付欧阳锋的机敏心思，成长在蒙古土地上的华筝公主做得出来、想得出来吗？不可能。郭靖第一次见黄蓉，分别的时候从身上摸出四锭金子来，给黄蓉两锭，自己留两锭，因为他是成吉思汗的金刀驸马，这很正常，如果他只是刘家村的普通小儿，让他摸出这几锭金子来，而且很大方地赠给一个刚结识的陌生人，就不合情理。
　　情理也是一种逻辑、一种规定性，合情合理是小说家在描写一种现实时必须遵循的铁律。不合情、不合理，经不起推敲，留下逻辑的漏洞，就会影响一部小说的真实感。
　　关于情理的逻辑，在小说写作中有很多微妙的讲究。在武侠小说中，没人会对金庸所写的武功是否真实过分深究，原因是读者知道小说里写的武功是虚拟的，是对身体能量的一种幻想。“降龙十八掌”是否有那么大威力，“凌波微步”是否真那么神奇，“独孤九剑”是否能在没内力的情况下击败武功高手，没人会当真。我以前一个同事说，“独孤九剑”的特点是让对方先出招，然后找到他招数上的破绽，后发制人；假若两个人都练成了“独孤九剑”，都不肯先出招，怎么办呢？那就看谁先饿死了。这当然是个玩笑，但没人据此去较真“独孤九剑”的神奇。但这一切落实到人物关系、两性感情上时，就不同了。郭靖和黄蓉之间发生的每次别扭，杨过与小龙女之间发生的几次离合，都应符合情理逻辑，否则，小说的真实性就会受到挑战。曾有人问过金庸，张翠山和殷素素两人在海岛上一住十年，刚去不久就生了张无忌，后面那么多年为何没再生孩子，他们都忙啥去了？这只是个很小的问题，但金庸还是在一次采访中正儿八经地解释道，生物学有一个说法，如果生长环境不好，动物就会减少生育，例如天气太寒冷，白熊之类的动物就不能大量繁殖，殷素素所住的冰火岛，天气就太寒冷了，她的生育能力自然会受影响。这个解释似乎有他的道理，像北欧的一些国家，丹麦、冰岛，包括北美的加拿大等，生育率都是较低的。天气太冷会影响生育，这放在张翠山和殷素素这两个武功高手身上是否合适，姑且不论，但至少作者给出了一个解释。又如，杨过和小龙女两个人在荒野的花丛中练武，尹志平怎么会来到这里，并且得手了呢？荒芜人烟，而且是在半夜，尹志平的出现，似乎不合清理。后来，金庸也解释了，他说当一个人对另一个人朝思暮想时，他往往会不由自主地在那个人可能出现的地方转悠。显然，这是有可能的。再如，张无忌和赵敏初识，中了赵敏的圈套，双双掉到了那个地窖里，张无忌为了逼赵敏交出解药，不惜动粗，把赵敏折磨得死去活来，按理说，赵敏应该恨他才对，怎会恋上他呢？也有人解释道，像赵敏这种养尊处优、一呼百应的朝廷郡主，从来都是人家对她好，从未有人胆敢对她坏，谁对她坏，她反而记住了，谁折磨过她，她反而忘不了这个人。这也是有可能的。生活中就不乏这样的例子：疯狂追求一个女生的男生，往往没有成功，另一个男生对那女生爱理不理，最终他反而成了胜利者。
　　这就是小说家的才能，他总能写出人性中那些微妙的反应，这种微妙，其实就是对情理的考证。还有，段誉的母亲刀白凤，她是大理国尊贵的王妃，怎么可能和一个肮脏的乞丐（段延庆）发生一夜情呢？这本来是很难解释的，但金庸为刀白凤设计了一个身份——摆夷人。从历史上看，摆夷人对贞洁问题是不那么看重的，刀白凤为了报复段正淳的不忠，再加上自苦，发生这种事情就不是没有可能了。金庸的小说里还有一些情节，看起来很乖张，想过去却也还是合乎情理的。小龙女和杨过最后一次劫后重逢时，她已一个人在悬崖下的山洞中住了十六年，想到这期间的困苦，杨过说，“也真难为你在这里挨了一十六年。”小龙女幽幽叹了口气，说道：“倘若我不是从小在古墓中长大，这一十六年定然挨不下来。”这也是一种情理。小龙女有长年在古墓独居的经历，习惯了心如止水的生活，十六年的孤独，不知觉也就捱过来了。杨过叹道：“你为什么想到一十六年？倘若你定的是八年之约，咱们岂不是能早见八年？”小龙女道：“我知你对我深情，短短八年时光，决计冲淡不了你那烈火一般的性子。唉，哪想到虽隔一十六年，你还是跳了下来。”杨过笑道：“可知一个人还是深情的好。假如我想念你的心淡了，只不过在断肠崖前大哭一场，就此别去，那么咱俩终生不能再见了。”小龙女道：“冥冥之中，自有天意。”——这一段对话，情深意切，却也合乎两人的性格，一静一动，一温和一热烈，如此剧变还能相见，虽说过于巧合，个中也藏有很深的情理。
　　金庸的小说出自报章连载，完全是通俗的外壳，却能影响如此深广，应该说，和这种细腻的情理、深沉的命运、丝丝入扣的情节设计大有关系。当然他的小说也有不少情节的漏洞，不合情理的地方，也不在少数。比如，萧远山很早就知道自己儿子萧峰做了丐帮帮主，作为父亲，一直不站出来与之相认，而是躲在幕后，干那些乱七八糟的事，这显然不合人之常情。黄药师聪明绝顶，却非要把自己女儿嫁给欧阳克这坏小子，似乎也不合逻辑。欧阳克从未干过一件好事，黄蓉也把欧阳克的本性告诉给了自己的父亲，黄药师也了解自己女儿的性子，可他还是坚持要把女儿嫁给欧阳克，这有道理吗？还有，四大恶人中的叶二娘、四大法王中的韦一笑，每天都要弄死一个小孩，或吸一个小孩的脑髓，或吸一个人的血，这都是过分追求效果、用力过猛的叙事设计，难以令人信服。甚至还有读者通过小说提供的细节，考证出黄蓉的年龄要比郭靖大好几岁，出现了明显的差错，这说明小说的真实要能够被还原，细节之间的关联也必须严密，甚至你用什么植物来形容什么情景，也是要考证、有讲究的，比如梅花可比高士，桃花形容少女，也是混淆不得的。
　　因此，小说写作中的考证，既是为了创造一个能把各样描写镶嵌得严丝合缝的物质外壳，也是为了建构起一种符合生命情态的情理逻辑，从而使小说的情节、命运的展开显得合理、精微而又密实。假若一种写作，把每一个细节都落实了，把每一次人物内心的细微转折都还原到了极富实感的情境之中了，那它就会在读者心中建立起强大的说服力。考证是对生命的辨析，也是对生命的还原。
　　最后来看辞章。这是指小说的文体、文采、语言、形式。古人说“修辞立其诚”，又说“直而不肆”，也可谓是辞章之学，说话要真实、诚恳又不放肆。用词要有分寸，口气要有节制，讲义理，也要讲艺术。语言上尤其如此。贾平凹在一部长篇的后记中说：“几十年来，我喜欢着明清以至三十年代的文学语言，它清新，灵动，疏淡，幽默，有韵致。我模仿着，借鉴着，后来似乎也有些像模像样了。而到了这般年纪，心性变了，却兴趣了中国两汉时期那种史的文章的风格，它没有那么多的灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击。何况我是陕西南部人，生我养我的地方属秦头楚尾，我的品种里有柔的成分，有秀的基因，而我长期以来爱好着明清的文字，不免有些轻的佻的油的滑的一种玩的迹象出来，这令我真的警觉。我得有意地学学两汉品格了，使自己向海风山骨靠近。”⑥这种认识是有高度的，只是，一个成熟的作家，要在语言、文体上转身，其实是很艰难的。但意识到了变的意义，从字词开始，一点一点累积着，仍然可以经营出一番气象出来。今天这个时代，求变的作家太少，创造的欲望越来越低，把写作看作是辞章之学、试图在文体上有所革新的人，就更少了；而消费主义、躁狂主义的风习，在语言上却对中国文人影响至深，失了分寸、肆无忌惮的话，随时可见诸报章或网络，这种状况的形成，文学也要在其中担负一份责任。
　　中国小说自“五四”以来，逐渐出现了两类写法，一种是以外来文学形式为核心的具有新文学风貌的小说，一种是接续本土文学传统但亦有革新的章回体小说，应该说，这两种小说的差异不仅在义理上，更是在辞章上。前者的语言先是欧化的白话文，再是标准的普通话，后者的语言却以传统白话为主，但也吸纳有表现力的生活语言。
　　很多人误以为，使用传统的叙事形式写小说就是落后，殊不知，二十世纪很多传统作家，写作上都颇具新意。金庸是一个典范。他的白话文，克服了欧化的毛病，既承继了传统白话及古雅文言的韵味，也有日常口语的亲切活泼，用李陀的话说，金庸“为现代汉语创造了一种新的白话语言”，是对“一个伟大写作传统的复活”，至少，在辞章意义上，金庸重视传统叙事资源的运用，也不回避新文学的影响。韦小宝这个人物，显然受了阿Q这一形象的影响，郭靖、黄蓉在牛家村的密室里疗伤七天七夜，而密室外上演了无数故事，这又明显借鉴了戏剧的写法。在人物塑造上，金庸还罕见地写了好几个极富性格张力和感染力的少数民族英雄形象，以萧峰为代表，这种形象，在中国小说的人物谱系中是前所未有的。而在小说的结构上，像《天龙八部》，写了宋、辽、大理、西夏、女真、吐鲁蕃等六七个国家之间的纷争，有如此广阔的空间跨度、如此复杂的多国交锋场面的小说，在中国小说史上也几乎未见。这都是这一类小说的新意。
　　另外，金庸的小说，往往有深切的情感表达，但在情感的书写上，他也遵循节制、隐忍的原则，充分体现了文学之美。梁实秋说“美在适当”，说的就是节制。汪曾祺也说：“过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。”他觉得伤感主义是一切文学的大敌。⑦金庸笔下一些人物的情感世界写得极为节制、动人，比如郭襄，她对杨过的感情就是隐忍的，《倚天屠龙记》的开头写她骑着小毛驴浪迹天涯，这能体会到她的伤怀、惆怅，但她也就止步于想知道点杨过的消息，不作他想，这种引而不发的感情，思之令人落泪。再如张三丰，他十三岁那年，在华山遇见杨过等人，临别时，郭襄送了他一对铁罗汉；张三丰一百多岁以后，这对铁罗汉居然还揣在他的怀里。《倚天屠龙记》记载了这个细节。赵敏的一个手下乘张三丰不备把他打伤之后，还谎称少林寺已经覆灭，武当的宋远桥等人也都生死未明，面对如此危局，张三丰从怀里掏出那对铁铸的罗汉，交给俞岱岩道：“这对铁罗汉是百年前郭襄郭女侠赠送于我。你日后送还少林传人。就盼从这对铁罗汉身上，留传少林派一项绝艺！”⑧从十三岁起，张三丰把这对铁罗汉一直揣在怀里近百年，这里暗含了怎样深沉的情感寄托？小说里虽没明说，但我想，张三丰的出家和郭襄的出家，是有相似性的，正如郭襄对杨过存着复杂的感情一样，张三丰对郭襄也未尝没有这种感情，这是小说潜隐的层面。这令我想起《诗经》里有一句思念情人的诗，“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容！”（《国风·卫风·伯兮》），意思是说，自从心爱的人走后，我的头发便乱得像飞蓬，不是没有润泽的发油，而是我把头发梳好了又给谁看呢？张三丰一生邋遢，未尝不是因为见不到郭襄的缘故。他的外号就叫“张邋遢”，首如飞蓬，不过是为了表达一种感慨：谁适为容。这或许只是猜测，但小说把一种情感写得如此深沉而隐忍，的确有一种节制之美。《鹿鼎记》里写韦小宝把七个女人抬到床上，也就用“胡天胡地”这几个字就交代了，这也是辞章上的节制。节制是一种修辞，也是一种艺术。
　　语言的选择，情感的抒发，文体的创新，都属辞章之学，也即文章之道，它是学问之一种，也是小说写作至为重要的一环。无德性，文章就无光彩，而无文章之道，义理也无法得到有效表达。今日的小说日渐粗糙、苍白，辞章上不讲究，以致失了文学的魅力，这肯定是其中的病症之一。
　　把小说视为生命的学问，从义理、考证、辞章这三方面来读解小说，这未尝不是一条新的路径。义理是大道，考证是知识，辞章是情感和艺术的统一，三者兼备，缺一不可。以前小说界多注重小说与现实、小说与人生、小说与存在的关系，但小说若没有那些考证、核实过的知识，没有辞章的讲究，终归不算健全。中国小说界太匮乏学问精神，过度迷信虚构和想象，缺乏实证意识，没有对一种生活的考据，写出来的人生就缺乏实感；而没有文体意识，情感的表达越来越简陋、直接，少了一种隐忍的美，也使当下的小说多半成了这个粗糙时代的合唱；更为致命的是价值观的混乱，无所信，也无人生义理的追求，生存处于晦暗之中，又无追问存在之意义的勇气，小说在德性上就一直匍匐在地，无法张扬一种可以站立起来的价值，精神上萎靡不醒。即便有好的精神，假若没有把这种精神进行实证和考据的能力，它也最多就成为一个写作口号，而根本无法使小说真正被建构成灵魂的容器。
　　小说对生命的勘探、考证，借由实证主义的写作精神和自觉的文体意识来落实、表达，这是生命的敞开，也是生命的学问。⑨

                                                
注释：
    ① 戴震：《与方希原书》，见《戴震文集》，中华书局，1974年。
    ② 王阳明：《传习录卷下》，黄修易录，第131页，台北黎明文化事业公司，1986年。
    ③ 金庸：《射雕英雄传》（三），第708—709页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
    ④ 钱穆：《中国史学发微》，第88页，生活·读书·新知三联书店，2009年。
    ⑤ 金庸：《神雕侠侣》（二），第428—429页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
    ⑥ 贾平凹：《带灯·后记》（手稿）。
    ⑦ 汪曾祺：《蒲桥集·自序》，作家出版社，2000年。
    ⑧ 金庸：《倚天屠龙记》（三），第776页，生活·读书·新知三联书店，1999年。
    ⑨ 本文是作者的课堂讲课实录，为《小说之道》的后半部分，根据录音整理、修改而成。整理者为滕斌，特此感谢。

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小说课堂之七

莫言的国

——关于莫言获诺贝尔文学奖的一次演讲（录音整理稿）

谢有顺

一、文学比政治更永久

　　莫言获得了今年的诺贝尔文学奖，这是一件大事。连续好些天了，总有记者来采访，或者来邀约开讲座，但我每次要讲莫言，总会不自觉地想起他的名字。莫言自己说，他取“莫言”这个笔名，是为了纪念那个不能讲话的年代——那种只能沉默的痛苦，今天恐怕很少人能够理解了。而他这次获奖，大家却说得太多了。当我看到报纸、网络，包括那些对当代文学毫无了解的人，都在谈论莫言，我已没有多少说话的愿望。但我的朋友伍方斐教授几次来电话，觉得在广东，我或许是谈论莫言小说最合适的人，无法推辞。我研究过莫言的小说，也熟识莫言本人，常有见面、联系，国内惟一由莫言审订和认可的《莫言评传》是我主编的丛书里的一本。评传的作者是叶开博士，他最初并不想写这本书，我在给他的约稿信中说，等莫言获了诺奖之后，你就是最重要的莫言研究专家了，以后的研究者恐怕就很难绕过你了。这话打动了他。这是在二〇〇七年，没想到预言成真。莫言获奖之后，我为莫言高兴，他受之无愧，同时也为河南文艺出版社高兴，当年他们策划“中国当代作家评传”丛书时，纯粹是出于一种文学情怀，是冒着市场风险的；今天，这套丛书中，至少《莫言评传》这本是好卖了。
　　我和莫言的第一次见面是在二〇〇一年初，我们一起在北京领一个文学奖。颁奖后半年多，我们却拿不到奖金，我倒不急，可莫言是已经答应了将这笔奖金捐给一所乡村学校的，这钱一直兑现不了，他怕学校那边有想法，于是给我来了一封信，大意是说，我催他们几遍了，都没用，你是报社记者，你出面催一下，或许会有效果。后来我真写了封信给大奖组委会，很快奖金就给我们打来了。我想，肯定不是我的记者身份起了作用，而是组委会刚好把奖金筹措出来了吧。这件事令我印象深刻。后来，见面的机会就多了。他是随和、宽厚、智慧之人，和他在一起，没有压力，而且处处能体会到一个从乡土里长出来的人那种质朴感。他记忆力好，口才好，有急智。记得十年前在大连，一个正规场合讲话，会议主办方临时要莫言讲话，他讲得很好，而且大量用四字排比句，有诙谐、调侃和反讽的效果，当时有高官在坐，他显然是有意的。前几年，王蒙兼任中国海洋大学文学院长，还专门邀请我和莫言去青岛，我们三人一起给海大的学生做了几次对谈，莫言也是讲得很好的。莫言平时还爱写打油诗，大概是出于一种好玩的天性，他自己并不太当真，但他获奖之后，这些打油诗也被网友挖出来，有些还被刻意的嘲讽。
　　莫言获奖之后，已经无处藏身；他的人与文，都成了社会各界热议的对象。文学界多欢呼，知识界却不乏批评的声音。官方也兴奋起来了，或发贺信，或借由莫言大谈中国文学走出去的战略。而在莫言的老家，有媒体报道，说地方政府要投入六七个亿，在高密种万亩红高粱，推出红高粱文化体验区，还要改造莫言旧居，为此，领导跑到莫言家，对他九十高龄的父亲说，儿子不再是你的儿子，屋子也不再是你的屋子了，你同不同意都未必管用。有网友就抬杠说，政府不单要种红高粱，还要种上几万亩红萝卜，养上几万只青蛙，再找一些丰乳肥臀的山东美女来做导游，文化旅游业就会做得更加有声有色。还有媒体报道，莫言老屋附近，不仅萝卜被人拔光了，连青草也被人拔光了。各地的报纸、杂志，几乎都出了莫言获奖的专题，以致有人呼吁，要警惕过度消费莫言。莫言自己倒很清醒，他在记者会上说，莫言热很快就会过去。我也觉得，在获奖之初，国人参与讨论、热议这一文化现象，都是正常的事情，不必过度解读此事。
　　但莫言这次获奖所引发的热潮、争议，规模之大、之久，还是令人非常吃惊。尤其是文学中人，大多没有想到，在文学如此落寞的今天，一个作家的获奖还能受到如此关注，而且这一话题好多天来居然席卷了整个网络世界，这是难以想象的。何以如此？我想，一方面，诺贝尔文学奖毕竟是全世界最有影响的文学奖，而且这个奖持续评了百年以上，它所累积下来的影响力和价值观，任何人都很难忽视它；另一方面，中国人有着根深蒂固的诺奖情结，而且和诺奖之间的关系一直都很纠结，总是不顺。之前并不是说没有华人拿过诺奖，只是这些拿诺奖的人，几乎都拿着外国国籍，如丁肇中、李远哲、朱棣文、崔琦、钱永健、高锟、赛珍珠、李政道、杨振宁、高行健等人。莫言毕竟是第一个获得此奖的本土作家。
　　莫言获奖之后，这个奖对于中国人的意义就不同了。它也改变了中国人对诺奖的观感。在此之前，不少人认定诺奖是有政治偏见的，没想到，莫言和主流现实之间的关系近年稍微和顺了，他反而得了奖，一些人为此又嫌诺奖的政治性不够强了。还有一些公共知识分子感到诧异，何以像莫言这样的共产党员作家，也能获得诺奖。说这话的人，显然不了解诺奖。事实上，在此之前获奖的作家，至少一九六五年的肖洛霍夫、一九七一年的聂鲁达、一九九六年的希姆博尔斯卡、一九九八年的萨拉马戈、二〇〇四年的耶利内克、二〇〇七年的莱辛，都是共产党员。萨特也是，但他没去领奖而已。这些政治身份，对获不获奖似乎并不重要。莫言小说的瑞典文翻译陈安娜女士日前说：“以前很多人批评诺贝尔文学奖评委，说这个奖太政治化，现在有人批评他们说这个奖不够政治化。瑞典有一句俗语：‘无论你转身多少次，你的屁股还在你后面。’意思就是说，无论你怎么做，人家都会说你不对。”陈安娜所说的中国人的文化心结，在对待诺奖这事上一览无遗。
　　现在，莫言得奖了，很多中国作家的心态也许都要调整了——看来，光在姿态上迎合诺奖的价值观，或者热衷于讨好、猜度评委（尤其是马悦然）的心思，都是徒劳的。诺奖评委会能把一种评奖游戏玩一百多年，而且玩得如此成功，最根本的，还是因为他们坚持了某种艺术理想，即便有政治偏见，也非主流。遍观历届获奖者，尽管诺奖也遗漏了很多优秀的作家，但总体而言，一百来个获奖作家中，没有谁是很差的作家。一个文学奖，遗漏该得奖而没有得奖的作家是难免的，但绝不能让不该得奖的作家得奖了，这是底线。我觉得，诺贝尔文学奖还是守住了这一底线的。
　　有意思的是，一些知识分子对这次莫言获奖的反应却很强烈，甚至还有一些有名的文化人，他们不仅觉得莫言不该得奖，还愤怒到说这是诺奖历史上最黑暗、最耻辱的一天，云云，我觉得，这样说就太夸张了。这个反弹，主要是由莫言也参与抄写了“讲话”一事引发的，它在网络上发酵得非常厉害，由这事的激辩，也可看出中国知识界确实已经丧失共识，现在大家探讨任何问题，都开始变得困难重重了。莫言后来在记者会上没回避这个问题，而是做了正面回答。他说他不后悔这事，并举出了自己不后悔的理由，我倒觉得莫言是坦诚的，假若一个人做了一件事情，事后看情形不对，又说自己后悔了，这反而更令人生厌。很多人在讨论抄写“讲话”这事时，都忽略了一个前提，中国是一个人情国家，有些事情，更多的是出于人情，而未必藏着那么深的机心。抄写“讲话”，有些作家，可能将之视为政治表态，但大多数作家，我想不过是人情因素使然。出版社编辑、总编都是朋友，反复电话邀约，说抄也就抄了，没想太多，这恐怕也是一种实情。当然，作家作为一个独立的创造者，不抄别人的东西，当然会更好，但真抄了，似乎也要具体分析，不要轻易就下宏大的判断，因为事情可能并不像一些人想象的那么复杂。况且，在政治上，帕斯捷尔纳克和马尔克斯都不是我们想象的那么勇敢，君特·格拉斯曾加入党卫军，哲学家海德格尔曾无限崇拜希特勒，并声称领袖的意志就是我们每一个人的意志，意象派诗人庞德也曾是希特勒的崇拜者，这些都不能影响他们在思想和艺术上的重要地位，何况其他。
　　在这点上，德国汉学家顾彬先生的态度挺有意思。他之前是批评莫言的，批评得很厉害，说莫言的小说很陈腐之类，莫言得奖后，他接受南方周末的采访，他的观点已经大变：“我说的不一定都是对的。宣布莫言获奖后没多久我就接到了德国之声的电话，我当时的回答还是老一套，我没有来得及思考。这些天我问我自己，我精英文学的标准不可能也是错的吧？好像我是少数的。德国非常有名的作家马丁·瓦尔泽歌颂了莫言后，我觉得我应该重新反思我的观点。反正，德国读者不太喜欢看我们的精英作品，宁愿看美国和中国的长篇小说。”看了他的表态，你可以说顾彬没有立场，不敢坚持自己的观点，你也可以说顾彬表示出了要重新了解莫言的诚恳——这样的诚恳是有价值的。
　　很多人对莫言的作品并不熟悉，更缺乏把莫言放在文学史脉络中来审视的能力，仅凭一些碎片式的观感，是不足以认识一个复杂的作家的。
　　这令我想起《三联生活周刊》上的一段话：“文学不是生活中的必需品，他（莫言）的小说你也可以喜欢或不喜欢，选择或不选择，但起码，你须先了解这是一位什么样的作家、写什么样的作品，明白他作品与我们当今社会发生着怎样的关系。”这确实是讨论莫言的一个理性前提。你喜不喜欢是一回事，你了解不了解又是另一回事。不了解莫言，对莫言这三十年所走过的文学旅程一无所知，由此所作出的判断必然是可疑的，甚至还会误读莫言、冤枉莫言。譬如，莫言当选为中国作家协会副主席，很多人都以为他就是副部级官员了，他们不知道，兼职副主席是没有级别、也不享受什么待遇的。又如，莫言得了上一届茅盾文学奖，他的作品就被人视为主旋律作品，这就更是外行了。《蛙》肯定不是主旋律，它对当代社会的批判是非常凌厉的。事实上，你若了解莫言所走过的写作之路，就知道，无论是他的小说还是他的人生，都不是一些人想象的那么懦弱，他批判社会，也承受由此而来的压力。从二十世纪八十年代中期开始，对莫言的批判，包括严厉的政治批判，一直都是存在的，连莫言脱下军服，转业到地方工作，都是某种批判的结果。当年他写《红高粱》、《欢乐》、《红蝗》，就受到了很多的批评，到他发表《丰乳肥臀》，对他的批判更是达到了顶峰。为了审查这部“大毒草”，有关部门成立了两个工作组，一章一章地审查，压力可想而知（详情请参阅叶开《莫言评传》第五章）。后来莫言自己也述说了这段经历，当然他说得很轻松，但实情肯定比他说的还严峻。这段经历很有意思，大家不妨一听：
　　
　　他们让我做检查。起初我认为我没有什么好检查的，但我如果拒不检查，我的同事们就得熬着夜“帮助”我，帮助我“转变思想”。我的这些同事，平时都是很好的朋友，他们根本就没空看《丰乳肥臀》，但上边要批评，他们也没有办法。其中还有一个即将生产的孕妇，我实在不忍心让这位孕妇陪着我熬夜，我看到她在不停地打哈欠，我甚至听到了她肚子里的孩子在发牢骚，我就说：同志们，把你们帮我写的检查拿过来吧。我在那份给我罗列了许多罪状的检查上签了一个名，然后就报到上级机关去了。第二天，我们的头儿找我谈话,说光写检查还不行,必须要有实际行动。我说您指的实际行动是个什么行动？他说，你能不能给出版社写一封信,以你个人的名义,要求出版社停止印刷这本书,已经印出来的要封存销毁。我说要禁你们自己去禁,我自己不能禁我自己的书，但我们领导知道我的弱点，就再次组织我的同事们帮助我，其中当然还有那位少妇。我这个人意志薄弱，一看到那位孕妇，我的心就软了，我想，不就是一本书吗，禁就禁吧，与她肚子里的小孩子相比，我的《丰乳肥臀》算什么？于是我就给出版本书的出版社写了一封信，请他们不要加印，印出来的也要就地销毁。（见莫言《小说的气味》一书）
　　
　　当然，正版一禁，盗版本肯定蜂拥起来，据莫言自己的保守估计，盗版起码在五十万本以上。
　　《丰乳肥臀》是莫言自己最看重的作品，他觉得这部作品最为沉重，也最有艺术性，但遭遇如此曲折的命运，着实令人感慨。现在的作家，可以把被批判、被禁都当作自我宣传的机会，但在《丰乳肥臀》出版的年代，批判和禁止一部图书，对作者还是有巨大压力的。之后，类似的政治批判越来越少，但在文学层面上对莫言的批评却一直没有停止，他的《檀香刑》、《蛙》都曾遭遇猛烈的批评。《蛙》能得茅盾文学奖，要得益于评奖制度中的公开投票环节，众目睽睽之下，熟悉文学现场的人，都知道难以回避莫言的存在。其实，未必是莫言需要这个文学奖，而是一个文学奖的权威性，需要一大批优秀的作家站在那里。在今天这个社会，改变自己命运，有些人是选择妥协，有些人是选择出卖人格，但还有一些人是选择把自己做大做强，使对手不能再无视你的存在——后者才真正值得尊敬。莫言的被认同，应该属于后者。这令我想起一个报社总编对我说的话，做媒体就好比打仗，你只有三万部队的时候，人家就灭了你；你壮大到三十万部队的时候，对手就要找你谈判；当你壮大到三百万大军的时候，你就可以反过来灭了他。商业竞争是如此，解决自我生存的危机也是如此。譬如广东的《南方周末》，在全国有巨大的影响，办报过程中也一直承受着巨大的压力，但无论是哪任领导，都不能下令把《南方周末》关了。你可以换总编，但绝对不可以让这份报纸关门，如果你关了这份报纸，老百姓会怎么看你？新闻史会怎么说你？历史又会怎么说你？这就是所谓的把自己做强做大之后，连你的对手都不得不敬畏你。莫言近年的文学风格并无根本变化，也未见他在写作上作出什么妥协，但他的文学地位，尤其是他在国际上的影响和以前大不相同了，已是最有国际影响的中国作家了，这就迫使一些人要开始正视莫言的存在——我更愿意从这个角度来理解莫言何以会被主流现实所认可。
　　莫言作品中的批判品质，但凡读过他作品的人，都会有深刻印象。即便是在生活中，据我所知，莫言也不是卑躬屈膝的。当然，莫言很聪明，知道在什么场合讲什么话，但有时他也大声疾呼。电影界有人回忆说，贾樟柯电影解禁以前，莫言曾当面对国家电影局副局长说，你们封杀这样的导演就是罪恶，后来，贾樟珂很快解禁，是不是莫言的话起了作用，无从考证，但当时听见这话的有导演霍建起和编剧苏小卫等人，他们都觉得能这样对领导说话的文人，当下的中国，已经不多。因此，我们不必苛求作家，更不能要求作家都去做政治的抗议者，作者所关心的，终归还是人类心灵中的那些秘事。
　　莫言在获奖后的记者会上说，我的小说是大于政治的。“作家是靠作品说话的，作家的写作不是为哪一个党派服务的，也不是为哪一个团体服务的，作家写作是在他良心的指引下，面对着人的命运，人的情感，然后做出判断。”
　　这是有道理的。好的文学，肯定比政治更大。有一句话是这样说的，文学比政治更永久。苏东坡、王安石都曾投身政治，到今天，有多少人记得他们的政治观点呢？流传下来的是他们的诗文。王安石和苏东坡两个人政见不和，有矛盾，今天读他们的诗文时，他们的政见分歧都不重要了，被超越了。即便是几十年前，国共对立，作家间也有不同的政治主张，今天国共又合作了，有一天，两岸如果统一了，过去那些政治主张就被超越了。一个作家是否能流传下去，终归还是要看他的艺术价值如何。政治永远是当下的，此时的，是少数人或者党派之间的较量，但文学是普遍的，永恒的，人性的，它有比政治更永久的价值。
　　因此，我不赞成用单一的政治视角来看待莫言这次的获奖，假若中国出了一个作家，能获得世界性的认同，惟独在他自己的民族却遭遇冷眼和冷嘲，甚至恶意的践踏，而不能对他作出公正的评价，这是不正常的。我们应该有一种气度，一种对文化的创造力作出肯定的气度。莫言的得奖，未必能改变中国文学的现状，但它至少对中国文学在世界范围内的传播，是有正面价值的。这些年来，中国社会到处弥漫着一种如何才能发展文化软实力的焦虑，尤其是在国际竞争中，我们还拿不出真正有感召力和吸引力的文化产品，在民族精神的展示上，还显得很贫弱。中国经济的成就令世界侧目，军工业的发展也进步神速，但是，一个国家如果没有文化输出，没有那种有高度、有影响力的文化符号来诠释自己的国民精神，这个国家就永远不会被人尊敬。中国生产的物质产品可以卖到世界各地去，可有过出国经历的人都知道，中国给人的印象依然是一个物质中国，没有多少外国人会觉得中国是一个文明之邦。他们都在用中国制造的产品，却不知道、也不想知道中国也曾生产孔子、老子、《红楼梦》和鲁迅。
　　物质中国是对中国最严重的简化。我记得，前几年《时代周刊》评封面人物，登的是中国工人，几个中国工人穿着灰色的工服，满脸疲惫地站在那里，这就是很多西方人对中国的想象，这就是他们认定的中国形象。中国确实有很多工人在流水线上，他们那疲惫、无奈、痛苦的表情，也是中国现实的一种，但中国绝不仅仅是这些。只是，整个西方，大都没有耐心听我们的解释，更没有诚意来了解一个真实的中国，他们骨子里对中国精神的漠视，才是对中国真正的伤害，这种伤害，甚至比贸易制裁和贸易歧视更严重。可是，我们一直没有什么机会来修正西方人对中国这种扭曲的认知，因为我们缺乏有说服力的精神产品。
　　莫言这次获诺贝尔文学奖，应该是一个很好的机会，世界由他的作品而重新认识中国，是一件好事，他的作品，呈现出了一种和当下的宣传所不同的中国——这个中国，是文学的，也可能是更真实的。假若在物质中国以外，我们能向别国输出一个文学中国，这才是真正的软实力。中国形象和中国语言，比中国经济和中国物质更富精神内涵，这是毫无疑问的。蒋经国的儿子、现任台湾国民党副主席的蒋孝严曾说：“经济能使一个国家壮大，军事能使一个国家强大，但只有文化才能使一个国家伟大。”这话多少有一点夸张，但如果“伟大”指的是一种精神、灵魂或者人格的话，文化的作用就比经济、军事更大。那些曾经贡献过伟大作家和艺术家的国家，即便今天经济不行了，也没人敢藐视她的存在，道理正在于此。但我也反对把莫言得诺贝尔奖的意义进行盲目升华，所谓莫言得奖反映了中国的强大以及世界影响力的提升一说，显然是牵强了。文学是个体的精神创造，和国力如何并无直接的联系，诺贝尔文学奖也经常授予小国作家，或者乱离中的作家，若单纯以国力论，这些就都难以解释了。
　　也有人说，由莫言来作为中国文明的传播者，只会让西方看到我们这个民族的丑陋、落后、阴暗，甚至黑暗的一面，莫言的小说，充满着这方面的描写。这令人想起前些年对张艺谋的批评，也说他是在讲述发生在中国偏僻角落那些离奇、丑陋的故事，这不仅不能让人更好地认识中国，反而会带来新一轮的偏见，把愚昧、落后的中国形象固化在西方观众的心中。这当然是一种观点，但未必全面。尤其是莫言的小说，和张艺谋电影的美学趣味是有很大不同的。莫言的作品揭示黑暗和恶，他当然也向往美好，比如《蛙》，就有对生的关切与礼赞，但这样的段落不多，他更多的是摹写现世在欲与恶中的狂欢。他为何不对这种赤裸的罪与丑轻易作出道德审判？我想，他知道文学的态度不是决断，而是发现，不是斥责和批判，而是理解和宽恕。但我们不能由此就认为莫言认同了这种现实，更不能因此就认为莫言丧失了批判立场。
　　文学的魅力不在于写那些黑白分明、结论清晰的事物，而是在于写生活的模糊区域和无穷可能性，在于描绘那种过去不能回答、今天不能回答、未来也未必能够解答的生存困境。

二、诺贝尔文学奖的价值观

　　
　　诺贝尔奖评审委员会表彰莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”，这只说出了莫言小说的一个侧面，但由此也可看出，他们所关注的，依然是莫言的小说本身。我更愿意相信，莫言之所以能得奖，是因为他的小说契合了诺贝尔奖的价值观。那么，诺贝尔文学奖的价值选择有哪些特点呢？从历届获奖作家的风格看，我概括了一下，以下四点可能是较为鲜明的。
    一，具有批判精神。对历史、社会和人生的省悟，一直是文学的责任之一。不和当下主流意识形态合流，拒绝成为这个时代肤浅的合唱者，坚持批判的立场，并努力挖掘人生内部的风景，这已成为诺贝尔文学奖对作家的一种标准。批判性，未必指的就是政治异议，也可以是一种人生态度，即对当下的现状保持一种警觉，并思索人生的困境和真义。有一种批判，是面对社会和强权的，比如索尔仁尼琴、布罗茨基等人，许多时候是一种正面的对抗；还有一种批判，是个体主义的，像阿尔贝·加缪、萨缪尔·贝克特等人，更多的是追问个体所体验到的荒谬和痛苦的深度，这也昭示出了一种生存的真实。不屈从于现有的秩序，不停止对理想世界的想象，或者写那个理想中的世界永远不会到来的绝望，这些都是二十世纪来获诺奖的作家思考的主题。那种甜蜜的对现实的投诚，和诺奖的价值观是格格不入的。
　　莫言小说的这种批判性一直存在，而且越到后来，越发的尖锐、宽阔。他的《红高粱》、《红蝗》、《欢乐》，还有长篇《天堂蒜薹之歌》、《酒国》，这些写于二十世纪八十年代中后期、九十年代早期的作品，对中国历史和现实的批判是非常严厉的，在那个年代，甚至有着巨大的颠覆意义。他写抗日，不完全站在阶级或政治的立场上写，而是站在人性的角度上写，不只共产党人抗日，土匪、国民党也抗日，他们中也有义气、勇敢的人，那种蓬勃生长的野性和生命力，是任何阶级观念所不能概括的，它就是一种人性的存在。这样的视点，显然超越了过去的狭隘观念，更具人性的丰富性，也更加深刻。他写《天堂蒜薹之歌》，起因是山东老家附近一个县的蒜农，因为政府的原因，蒜苗卖不出去，蒜农就在政府面前焚烧蒜苗，后来演变成了恶性事件。这是一部很具现实感的小说。这部小说发表之后，那个县的人就威胁莫言说，只要敢踏上他们的地盘，他们就要如何如何，但莫言并不惧怕。莫言获奖之后，一切都不同了，家乡的人视他为一笔财富，整套旅游开发的计划都做出来了，我觉得，这才是真正的魔幻现实主义。
　　他的小说的批判性有时也是隐藏的，或者通过形象说出来的。《生死疲劳》里，就有这么一段话：“我在阴间鸣冤叫屈时，人间进行了土地改革，大户的土地，都被分配给了无地的贫民，我的土地也不例外。均分土地，历朝都有先例，但均分土地前也用不着把我枪毙啊！”这个反思貌似隐蔽，其实也是严厉的。我现在接触一些材料，知道当年对待一些地主，手段还是过于严酷的。有一些，甚至明显就是冤枉。多年前，我看过一本公开出版的《刘文彩真相》，就让我知道了另一个刘文彩，和之前的宣传完全不一样的形象。我到过四川刘文彩的老家，知道他并不是那么坏的，他投不少钱来兴办教育，到了周末，若是下雨，还用自己的小轿车送学生回家，这是很难得的。作家在面对这些历史时，最怕接受现成的结论，而成了政治的传声筒，假若小说能塑造出各样情境下的人性景象，就能为粗疏的历史补上血肉和肌理。直接跳出来发表看法，或者声嘶力竭地呐喊，反而丧失了文学独有的力量。《檀香刑》里的形象，就是一种邪恶人格，把邪恶当做审美，这是很奇怪的一种人格，莫言把刽子手和看客的心理写得很彻底，读之令人惊悚。莫言身上还真是有一些鲁迅的影子，只是他的批判性，和鲁迅不一样，鲁迅是启蒙者的姿态，而莫言则更多是冷静、平等的审视、揭示。一些读者无法接受《檀香刑》里大篇幅的对酷刑的描写，由此认为作者的内心也是寒冷的，这并不符合文学批评的原则，我们不能由此否定这部小说所隐藏的批判性。没有批判性，莫言不可能受到诺贝尔文学奖的关注，哪怕马悦然再喜欢，也未必能成。据我所知，诺贝尔奖的评委普遍精通几门外语，他们评定一个作家，不只是看瑞典文翻译，还要收集英文版、德文版或法文版，通过不同译本的对照，来作出最终的抉择。这些评委都是专业读者，他们作出的判断，可能会有偏差，但不会离谱得太厉害。这点，我们还是要公正地看待。
　　二，描绘乡土现实。乡土代表一个民族和国家的基本经验，尤其是在中国，离开了乡土，你就无从辨识中国人的精神面貌。中国都市的发展，更多是重复、模仿发达国家所走过的路程，并没有形成自己的风格，因此，二十世纪来比较有成就的中国小说家，几乎都有乡镇生活的背景，最令人难忘的作品，也多半是写乡土的。诺奖所关注的别国的作家，很多也是从乡土背景出发进行写作的。在给莫言的颁奖词里所提到的马尔克斯和福克纳，写的也是乡土记忆——他们可能是影响莫言最深的两个外国作家。莫言自己回忆，一九八四年十二月的一个下午，下大雪，他从同学那里借到了福克纳的《喧哗与骚动》，读了之后，就大着胆子写下了“高密东北乡”这几个字。福克纳说自己一生都在写那个邮票一样大小的故乡，莫言显然受此启发，也想在中国文学版图上创造一个属于自己的文学故乡。他一九八五年发表的《白狗秋千架》和《秋水》，最早使用高密东北乡这个地名。尽管后来莫言说自己并不喜欢《喧哗与骚动》这书，而只喜欢福克纳这个人，但这并不影响福克纳对他的文学地理学的建构所起的决定性的作用。莫言似乎更喜欢《百年孤独》，他说自己“读了一页便激动得站起来像只野兽一样在房子里转来转去，心里满是遗憾，恨不得早生二十年”，他没想到那些在农村到处都是的东西也能写成小说，“这彻底粉碎了我旧有的文学观念”。马尔克斯本人也有这样的经历，他说自己第一次读到卡夫卡的《变形记》时，才知道小说原来可以这样写。
　　我相信对高密东北乡的发现，包括因福克纳、马尔克斯的影响而对传统的线性叙事时间的突围，彻底解放了莫言的想象力。莫言找到了自己和故乡之间的精神通道，那个储藏着他青少年时期全部记忆和经验的故乡，他终于知道该如何回去，又该如何走近它、表现它了。莫言曾把自己的故乡用了一个非常重的词来形容，叫“血地”，这是母亲养育自己并为此流过血的地方，任何人，都无法摆脱故乡对他的影响、感召和塑造。
　　
　　故乡留给我的印象，是我小说的魂魄，故乡的土地与河流、庄稼与树木、飞禽与走兽、神话与传说、妖魔和鬼怪、恩人与仇人，都是我小说的内容。（莫言：《故乡往事》）
　　
　　要想在文学史上留下印记，作家就必须创造出属于他的文学王国，要找到他自己的写作根据地。莫言是比较早有这种写作自觉的人。没有地方性记忆，也就谈不上有自己的写作风格。鲁迅的未庄、鲁镇，沈从文的边城，贾平凹的商州，张承志的西海固，韩少功的马桥，苏童的香椿树街，史铁生的地坛，莫言的高密东北乡，既和地理意义上的故乡有关，也是源于虚构和想象的精神故乡。在这样的文学王国里，作家就像国王，想叫谁哭就叫谁哭，想叫谁饿就叫谁饿，想叫谁死就叫谁死，甚至连一根红萝卜、一片红高粱，都可以被他写进文学史，这就是文学的权力。
　　这种写作根据地的建立，我相信是莫言写作风格化的重要路标。他要把自己的故乡写成中国农村的一个缩影，应该说，他的努力今天已见成效。哲学家牟宗三说，“真正的人才从乡间出”（《周易哲学演讲录》），这个说法意味深长，至少它对于文学写作而言，还是有道理的。乡土是中国文化的土壤，内里也藏着中国的伦理，以及中国人如何坚韧地活着的故事，这样的故事，往往最为诺奖评委们所关注和喜爱。
　　三，坚持艺术探索。不但要探索，还要是一个用现代手法写作的人。自二十世纪中叶以来，诺贝尔文学奖几乎未曾颁发给传统作家，获奖作家都是现代主义的，在艺术上有探索精神的人。诺奖重视和表彰那种能够敞开新的写作可能性的作家，不仅福克纳、马尔克斯等人，即便海明威、帕慕克等人，还有那些诗人，他们的写作也都贯彻着现代精神。很多作家，在获奖以前，作品不一定好卖，甚至由于他们所坚持的探索姿态较为极端，读者可能是很少的。诺奖也关注这类作家，并借着他们的表彰为这些探索加冕。譬如新小说派作家克洛德·西蒙，我相信一般读者都未必读得懂他的《弗兰德公路》、《农事诗》，即便像埃尔弗里德·耶利内克，很多人也未必喜欢她那种写法，但在他们身上，确实体现出了一种艺术的勇气——不屈从于现有的艺术秩序，坚持探索和实验，不断地去发现新的叙事可能性。并不是说所有的小说都要用新的方式写，但文学之所以发展，作家之所以还在探索，就在于艺术的可能性没有穷尽。有可能性的艺术才有生命力。
　　今天的艺术可能性，就是明天的艺术常识；文学的发展，就是不断地把可能性变成常识。譬如，我们读鲁迅的小说，都觉得好懂，写法朴实，但在鲁迅写作那个时代，他的小说写法是新的，是具有强烈的探索风格的。《狂人日记》里的内心独白、心理分析、第一人称叙事，这些对于当时的中国小说而言，都是全新的开创。鲁迅写祥林嫂之死、孔乙己之死，包括《药》里面的英雄夏瑜之死，处理方式也和传统小说不同。传统小说写主要人物，都是正面描写的，鲁迅刚好相反，他把人物的遭遇这些本应是主体的情节，虚化成背景，把那些本应是背景的，当作主体来描写。他往往通过一些旁观者，那些周遭的人的感受和议论，来观看一个人的命运，这就是现代叙事。按照传统的叙事，祥林嫂的遭遇要正面描写，孔乙己是如何被打的，打得又是如何悲惨的，也要大写特写，这样才能唤醒读者对他的同情，鲁迅对此却不着一字，只是写孔乙己被打之后如何用手坐着走过来，其实就是爬到小酒馆来的，他写了他手上的泥，写了他如何试图保持最后的可怜的自尊，也写了周遭的人如何看他、议论他。夏瑜之死甚至完全没写，只是背景，但这个背景却成了小说的主体，这是很新的一种写法。这个写法，今天已显得普通，当时却开创了一个小说的新局面，这就是所谓的艺术可能性成了艺术常识。当年的朦胧诗，有些人说看不懂，为此对它进行了声势浩大的批判，把它形容为“令人气闷的‘朦胧’”，可今天读北岛、顾城、舒婷等人的诗歌，谁还会觉得晦涩、朦胧呢？朦胧诗甚至都入选中学课本，连孩子们都读得懂了。当年的新潮，今天都成常识了。好比时装设计，模特身上穿的，是一种美学趋势，这些服装真正进入大众的日常生活，还需一些时间；但今天的趋势，明天就会成为生活本身。艺术探索也是如此。
　　莫言从成名至今，他给人的印象，就是一个探索型的作家。他的成名作《透明的红萝卜》，那种原始的、通透的感觉，那些比喻和描写，在当时是全新的。他的《红高粱》，你只要读第一句，“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点”，就能感受到他在讲述历史和祖辈故事时，有了完全不同的叙事口吻。叙事态度不同即代表历史态度、人性态度不同，这为莫言后来的写作，敞开了一个新的世界。《红蝗》的探索性就更强了，时空转换，意识流，人称变化，艺术上令人目不暇接，到了《欢乐》这个长篇幅的中篇小说发表，莫言的反叛性更为肆无忌惮，写法也更令人不适，第二人称，不分行，乡村生活的美好彻底崩溃，思想上也亵渎土地、母亲，莫言似乎要对自己来一次大发泄、大清理，甚至蹂躏自己的灵魂，然后再轻装上阵。《天堂蒜薹之歌》、《十三步》，艺术上日趋成熟，尤其是对小说结构的处理，不少都是之前中国小说所未见。《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》都贯注着对历史文化的反思，写法上，《檀香刑》大量借鉴了民间戏曲、说唱艺术，创造了一种具有中国风格的叙事语体，《生死疲劳》则直接借用了章回体小说的形式，《蛙》用的是书信体，这些在艺术上其实都是要冒险的。
　　也有人不理解莫言的这种转向，比如德国汉学家顾彬，就觉得一个用章回体结构写作的人，他的文学观念肯定就是陈旧、腐朽的。顾彬持这种观点是可以理解的，经历了二十世纪以来的艺术探索，假若今天的作家再退回到十九世纪的写法上，那肯定是不能容忍的。必须张扬和召唤一种文学的先锋精神，才能一直保持写作的现代感。但这个问题，在中国的文学语境中要复杂得多。我们之前一直认为先锋就是前进，就是新，就是破坏，现在看来，先锋不一定都是一往无前的，后退也可以是先锋。所谓先锋，本质上就是和这个时代作着相反的见证，拒绝合唱，坚持独立的观点。二十世纪八十年代，小说要从陈腐的艺术现状中突围，写作上学习西方的现代艺术，这是先锋；如今，向西方学习，用现代手法写作成了主流时，莫言转身从中国传统中汲取叙事资源，这种后撤，也可以认为是另一个意义上的先锋。
　　应该承认，莫言出版《檀香刑》之前，当时几乎没有先锋作家开始意识到需要重新理解传统和现代的关系，至少还没有出现一种向传统的叙事寻找资源的写作自觉。莫言比较早就意识到，在自身的文化传统中找寻资源，不仅不是陈旧的表现，而且还是一种创新。当中国这二三十年把西方这一百多年的艺术探索都学习了一遍之后，什么是中国风格、中国语体、中国气派，这当然就成了一个问题。借鉴和学习并非目的，如何让自己所学的能在自己的文化土壤里落地，这才是最重要的。我很高兴这些当年的先锋作家，到了一定时候开始深思这个过去他们极度蔑视的传统问题，先是莫言，后来又有格非。格非的《人面桃花》，也是深得中国传统的韵味，无论语言还是感觉，都告别了过去那种单一的西方性，而从自身的文化腹地实现了重新出发。王蒙在二十世纪八十年代也是艺术的弄潮儿，可前些年出版的《尴尬风流》，令人想到更多的是中国传统的“文章”的味道。
　　这其实是一种趋势，它意味着写作的风潮开始发生根本的变化。过去我们一味求新，学西方，但骨子里毕竟无法脱离中国文化的语境，这就迫使我们思考，应该如何对待中国的文化资源。矫枉过正的时代过去了，唯新是从的艺术态度也未必可行了。这一点，从作家为人物取名字这事上就可看出来。二十世纪八十年代的小说探索，经常有作家会把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D，把人物符号化，以表征个性已被削平，现代人内心的深度也消失了，但在今天的语境里，中国作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D，我想，哪怕是最具先锋意识的读者恐怕都不愿去读了。为什么呢？就是因为阅读语境发生了变化。中国人的名字是隐藏着文化信息量的，比如，当你看到我的名字，谢有顺，就会想起王有福、张富贵、刘发财之类，知道取这样名字的父母可能是农民，大约是什么文化水平，但如果我叫谢恨水或者谢不遇，后面的想象空间就不一样了，如果我叫谢清发，大家自然会想到李白那句诗，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”。取名也是一种中国文化。我们讲文化自觉，并不是抽象的，而是可以从很具体的写作中看出来的。
　　在这个背景里，就能看出莫言当年的后撤，其实也包含着某种先锋的品质，也有探索的意味在里面。有些探索，明显是故意的，是夸张的，目的是为了引起注意，呈现一种姿态。在今天这个消费主义时代，保持着这种创新、探索精神的人，并不是太多。文学界近年充满着艺术的惰性和精神的屈服性，平庸哲学大行其道，莫言的获奖，也许可以提醒一些人，小说不仅是在讲故事，它还是讲故事的艺术。
　　四，要有写作理论。这点不为一般人所注意，是我概括出来的。但这是事实。之前获得诺奖的作家，都有自己的写作理论，有些还出版了多部讲稿或谈话录来阐释自己的写作主张，这对于认知他们的写作、确证他们的写作价值，都起到了重要的作用。无论福克纳、马尔克斯、马里奥·巴尔加斯·略萨，还是奥德修斯·埃里蒂斯、切斯拉夫·米沃什、埃利亚斯·卡内蒂、库切、赫塔·米勒等人，都有大量的创作谈或理论文字，反复解释自己为何写作，并诠释自己的世界观。有写作理论，就意味着这个作家有思想、有高度。前段为何网上有那么多人讨论莫言应该在斯德哥尔摩发表怎样的获奖演说，应该讲些什么，其实就包含着读者对莫言的期待。
　　诺奖作家的演说词很多都是名篇，里面都闪烁着动人的艺术光泽和价值信念。假若一个作家不能很好地概括自己的写作，不能为自己的写作找到合适的定位，并由此说出自己对世界、历史、人性的一整套看法，他的写作重要性就会受影响。而在众多的中国当代作家中，莫言算是一个比较有想法的作家，他有大量的创作谈或采访录，都在谈写作，谈文学与社会的关系。他的一些思考未必深刻，但朴实而真切，符合写作的实际，也提出了一些自己的概念或说法，我相信这对于他的作品传播和作品研究是有意义的。
　　关于这一点，我们比较二〇〇〇年诺奖竞争中北岛败给了高行健，就可得到证实。那一年，几乎全世界的人都知道，诺奖会颁发给一个汉语作家——错过了这一年，就意味着诺贝尔文学奖的百年历史将和中文失之交臂。是高行健还是北岛？多数人猜的是北岛，记者也多云集在北岛的住处外面，就等着瑞典宣布了。北岛之于中国文学更具符号性价值，也更具贡献，这是有公论的。没想到，那年的诺奖给了高行健。高行健的小说是否能代表汉语小说的最高水平，姑且不论，但北岛没能得奖，除了对他的诗歌成就的评价有争议以外，我觉得还有两个因素不能忽略。一是诺奖评委都是年龄很大的专业读者，以坚持自己的独立性为荣，但凡当年度外界呼声最高那个作家，多半不会得奖，因为诺奖也是要面子的，不能被轻易猜中，为此评委会故意和大众的评价拉开差距——有这种心理是可以理解的。很多人都知道，法国新小说派最著名的作家是阿兰·罗布-格里耶，《嫉妒》、《重现的镜子》、《去年在马里昂巴德》的作者,可最终获得诺奖的是克洛德·西蒙；米兰·昆德拉好几年都呼声最高，但最后也被评委所忽略；略萨是在大家认为不太可能得奖的时候得的奖。这些都是例证。北岛没能得奖的另一个因素，据我的猜测，是和他没有自己的写作主张有关。他除了写诗，写散文，几十年来都没有认真阐释过自己的写作，更没有什么理论文字行世。没人知道北岛的写作观点是什么。高行健就不同了，他去国之前，出版有《现代小说技巧初探》、《对一种现代戏剧的追求》等论著，后来又有《没有主义》一书，专门谈自己的写作主张，这都有益于域外读者和翻译家认识高行健。一个作家，光有出色的作品而没有自己独特的文学观念，没有思想性，至少对于诺奖评委而言，是不够的。我相信北岛吃了这方面的亏，高行健和莫言却受益于此。这些年我一直没有机会见到北岛，如果见了，我会建议他对自己的写作做些总结和概括，把自己深化一下，他还不算老，创造力并未枯竭，还有机会获奖。而且下一次若有汉语作家获奖，可能性最大的，就是诗人了，而诗人中，可能性最大的还是北岛——我这样说的时候，国内一些小说家可能会伤心了。我希望他们也交好运。
　　当然，诺奖的评奖标准还有很多，上述四项基本原则，却是缺一不可的，至少中国作家要获奖，没有批判精神，不用现代手法，就几乎没有可能——这两点尤为重要。

三、莫言小说的特质

　　
　　必须看到，莫言并不是因为获奖才变成重要作家的，他所建构的文学王国，一直是当代中国的重要象征之一。“他通透的感觉、奇异的想象力、旺盛的创造精神、汪洋恣意的语言天才，以及他对叙事探索的持久热情，使他的小说成了当代文学变革旅程中的醒目界碑。他从故乡的原始经验出发，抵达的是中国人精神世界的隐秘腹地。他笔下的欢乐和苦难，说出的是他对民间中国的基本关怀，对大地和故土的深情感念。他的文字性格既天真，又沧桑；他书写的事物既素朴，又绚丽；他身上有压抑不住的狂欢精神，也有进入本土生活的坚定决心。这些品质都见证了他的复杂和广阔。从几年前的重要作品《檀香刑》到二○○三年度出版的《四十一炮》和《丰乳肥臀》（增补本），莫言依旧在寻求变化，依旧在创造独立而辉煌的生存景象，他的努力，极大地丰富了当代文学的整体面貌。”——这是我当年为莫言获得华语文学传媒大奖时撰写的授奖辞，概括了莫言的一些文学特质，但我觉得莫言的写作要比这个宽广得多，他的存在，能够让我们看出当代文学的丰富和匮乏。
　　那莫言小说最重要的特色是什么呢？可以谈的很多，今天，我只想说我在阅读中印象最深的三点。
　　一，感官彻底解放。读莫言的小说，你会觉得莫言不仅是在用心写作，他还用耳朵写作，用眼睛写作，用鼻子写作，甚至用舌头写作。他的写作，是全身心参与进去的，每一个器官仿佛都是活跃的，所以在他的小说中，可以读到很多的声音、色彩、味道，以及各种幻化的感觉，充满生机，有趣、喧嚣、色彩斑斓；就感官的丰富性而言，当代没有一个中国作家可以和莫言相比。我们经常说当代文学的面貌贫乏、苍白，原因就是作家的感官没有获得解放。小说若只有情节的推动，而没有声音、色彩、味道，没有器物、风景的描写，听不到鸟叫，看不到田野和花朵的颜色，就会显得单调、乏味。
　　小说是活着的历史，也是对生活世界的还原，它不仅要写人物的命运，还要呈现人物生活的场景。小说的世界里，应该有人，有物，有情。
　　即便是风景描写，也不是可有可无的。读鲁迅或沈从文的小说，他们笔下的风景，会像一幅画一样呈现在我们眼前，鲁迅的是苍凉，沈从文的是精细、诗意；读屠格涅夫、契诃夫的小说，他们笔下的草原和森林，也会给我们留下了深刻印象。莫言的小说也是有风景、有色彩的，这得力于他瑰丽的想象力。莫言声称自己只是小学毕业，读书不多，早年在写作上的老师更多是大自然，是生活本身，“每天在山里，我与牛羊讲话、与鸟儿对歌、仔细观察植物生长，可以说，以后我小说中大量天、地、植物、动物，如神的描写，都是我童年记忆的沉淀。”这样的感觉训练、记忆储备，对于写作而言，是一笔巨大的财富。躺在青草地上，看白云飘动，花朵开放，看各种小动物觅食、打架，了解事物与事物之间的差异，感受世态的冷暖，这样的经验，未必是每个人都有的。
　　何以乡土生活经验对于作家那么重要？乡土经验是有差异的，城市生活却面临着经验的雷同与贫乏。有一天，我坐在书房，突然想，我已多年没有见过真正的黄昏或凌晨了。在都市里，早晨起得很迟，根本见不到万物在晨曦中苏醒的样子；傍晚呢，天未暗下来，所有路灯就亮了，也见不到万物被黑暗所吞噬的过程。我们几乎生活在白昼和黑夜区别不大的世界里，黄昏和凌晨，都只是一个概念而已，已经不再是现实中的一种。在都市里，甚至从小到大的成长过程中，大家喝的饮料，吃的快餐，穿的衣服、鞋子，甚至用的文具或文具盒的牌子都是一样的，从南到北，从新疆到海南，建筑同质化，饮食同质化，生活的差异越来越小，经验的丰富性也就不复存在了。有一个八零后作家对我说：我已经无法写《红楼梦》式的百科全书式的小说，因为时代不同了，我只能写内心的秘事，或者耽于幻想，如果要写风景或器物，我只能写千篇一律的水泥建筑，或者认真地写一个LV包的光泽和住五星级宾馆的感受？那就太无聊了，这样的经验很多人都有，并无特殊之处。
　　这确实提出了一个新问题：当经验贫乏之后，写作何为？莫言应该感到庆幸，小时候那些记忆，那些在放羊或割草的生活中所积攒下来的经验和体验，成了他小说中最为生机勃勃的部分。比如，莫言小说经常写饥饿，这和他的童年记忆相关。“那时候我们身上几乎没有多少肌肉，我们的胳膊和腿细得像木棍一样，但我们的肚子却大得像一个大水罐子。我们的肚皮仿佛是透明的，隔着肚皮，可以看到里边的肠子在蠢蠢欲动。我们的脖子细长，似乎挑不住我们沉重的头颅。”（莫言：《饥饿和孤独是我创作的财富》）没有这种经历和体验的人，是很难把饥饿写得如此真实、生动的。这令我想起《蛙》的开头，莫言写孩子们是怎样吃煤的：
　　
　　陈鼻首先捡起一块煤，放在鼻边嗅，皱着眉，仿佛在思索什么重大问题。他的鼻子又高又大，是我们取笑的对象。思索了一会儿，他将手中那块煤，猛地砸在一块大煤上。煤块应声而碎，那股香气猛地散发出来。他拣起一小块，王胆也拣起一小块；他用舌头舔舔，品咂着，眼睛转着圈儿，看看我们；她也跟着学样儿，舔煤，看我们。后来，他们俩互相看看，微微笑笑，不约而同地，小心翼翼地，用门牙啃下一点煤，咀嚼着，然后又咬下一块，猛烈地咀嚼着。兴奋的表情，在他们脸上洋溢。陈鼻的大鼻子发红，上边布满汗珠。王胆的小鼻子发黑，上面沾满煤灰。我们痴迷地听着他们咀嚼煤块时发出的声音。我们惊讶地看到他们吞咽。他们竟然把煤咽下去了。他压低声音说：伙计们，好吃！她尖声喊叫：哥呀，快来吃啊！他又抓起一块煤，更猛地咀嚼起来。……陈鼻大公无私，举起一块煤告诉我们：伙计们，吃这样的，这样的好吃。他指着煤块中那半透明的、浅黄色的、像琥珀一样的东西说，这种带松香的好吃。

　　不但吃煤，还吃有红锈的铁筋，吃虫子，吃蚂蚱，莫言都写得有声有色。我还能记住很多莫言小说中的细节。他写自己小时候，如何孤独地坐在炕头或树下，看院子里蛤蟆怎么捉苍蝇。他将啃完的玉米棒子扔在地上，苍蝇立刻飞来，“碧绿的苍蝇，绿头的苍蝇，像玉米粒那样的、有的比玉米粒还要大，全身是碧绿，就像玉石一样，眼睛是红的。”这是形体、色彩的描绘。“看到那苍蝇是不断地翘起一条腿来擦眼睛、抹翅膀，世界上没有一种动物能像苍蝇的腿那样灵巧，用腿来擦自己的眼睛。然后看到一只大蛤蟆爬过去，悄悄地爬，为了不出声，本来是一蹦一蹦地跳，慢慢地、慢慢地，一点声音不发出地爬，腿慢慢地拉长、收缩，向苍蝇靠拢，苍蝇也感觉不到。”这是动作的分解，源于他细致的观察。“到离苍蝇还很远的地方，它停住了，‘啪’，嘴里的舌头像梭镖一样弹出来了，它的舌头好像能伸出很远很远，而后苍蝇就没有了。”（《莫言王尧对话录》）真是有声有色。莫言说，我小时候就观察这些东西，蚊子、壁虎、蜘蛛，向日葵上的幼虫，锅炉上沸腾的热气……这些都被莫言写进了小说。在《透明的红萝卜》里，他写“当她的情人吃了小铁匠的铁拳时，她就低声呻唤着，眼睛像一朵盛开的墨菊”，写菊子姑娘的右眼里插着一块白色的石片时，又说“好像眼里长出一朵银耳”；他写自己小时候掉到茅坑里，大哥把他捞上来按到河里冲洗，他说自己“闻到了肥皂味儿、鱼汤味儿、臭大粪味儿”。色、香、味俱全。我想，很少有作家具有这种写作耐心，把看到、听到、想到和闻到的，都用如此生动的笔墨写出来。莫言确实有异乎常人的想象力和感受力。
　　《蛙》里还写，那个地方有一个古老的风习，生下孩子，喜欢以身体部位和人体器官为孩子取名，譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩、陈眉、王肝、王胆、吕牙、肖上唇、肖下唇，等等，太有意思了。我不相信中国有哪一个村庄的人是这样为孩子命名的，但仅此一点，也可见出莫言那天马行空的想象力。
　　莫言的小说，幽默而不枯燥，色彩绚丽，读起来也显得舒缓、从容，叙事里有旁逸斜出的东西，有多余的笔墨。有些作家，把小说情节设计得紧张而密不透风，他根本没耐心停下来写一写周边的环境，写一棵树，一条河，或者一个人的眼神，没有闲笔，叙事反而显得不大气。俗话说，“湍急的小溪喧闹，宽阔的大海平静”，大作家的小说多半是从容、沉着的，古典小说经常穿插对一桌酒菜或一个人的穿着打扮的描写，或者时不时来一个“有诗为证”，就是为了追求这种从容的效果。契诃夫有一篇小说以草原的风景描写为主体，读之也令人津津有味，这才是大作家的才赋。有一个作家说，好作品如大动物，都有安静的面貌，这是真的。在动物园，狮子和老虎没事往往是不动的，只有老鼠、小鸟才唧唧喳喳，大动物反而安静，“动如火掠，不动如山”。有一次听王蒙老师说，大人物走路都是不慌不忙的，你看那些大领导，出场时都是慢慢走的，你们鼓你们的掌，我只管慢慢走；如果一报他的名字就着急地跳上台的人，他会是大人物么？所谓“虎行似病”，老虎走路就像病了一样，缓慢、摇摆，但一旦遇见猎物，就矫健凶狠，大作品也应该有这样的节奏感，一张一弛。感官的解放，闲笔的应用，这些貌似不起眼的写作才能，却是能起到大作用的。
　　二，语言粗粝驳杂。莫言的小说语言风格独特，里面所隐藏的力量感、速度感也是一般作家所没有的。他这种语言为很多人所批评，觉得过分粗糙了，远谈不上精粹、谨严，这些都是实情。莫言喜欢放纵自己在语言上的天赋，他似乎也无兴趣字斟句酌。但莫言的语言如此粗粝、驳杂，未尝不是他有意为之，他似乎就想在一泻千里、泥沙俱下的语言洪流当中建立起自己的叙事风格。莫言是北方人，正规教育只读到小学毕业，如果要他和别的作家，尤其是南方作家比精致、优雅、规范，这绝非他的长处。况且，文学语言的风格是丰富的，精致只是其中一种，这就像我们的日常语言，说的很多都是废话，但它带着生活的气息和质感。生活未必要时时说金句和格言，有时也需要说点废话。“我爱你”就迹近废话，可生活中反复说，有些人百听不厌。刘震云写过一部小说，题目就叫《一腔废话》，如果一个人每天都说“一句顶一万句”的话，那他就只有政治，而没有生活了。
　　莫言的长处是他的激情和磅礴。那种粗野、原始的生命力，以及来自民间的驳杂的语言资源，最为莫言所熟悉，假若删除他生命感觉和语言感觉中那些枝枝蔓蔓的东西，那他就不是今天的莫言了。莫言所追求的语言效果正是泥沙俱下的，普通话中夹杂着方言、土语、俚语、古语，极具冲击力和破坏力，有些作品由于过分放纵，节制力不够，也未必成功，但无论你是否喜欢，都能令你印象深刻。
     莫言的写作方式也和他人不同。据他自己介绍，他每一部作品，哪怕是长达几十万字的长篇小说，往往都是几天或几十天内写出来的，而且不用电脑，只用笔写。顾彬对此就有点不屑，他觉得一部篇幅浩大的长篇，几十天就写完了，这必然粗制滥造。莫言的回答很巧妙，他说尽管这些作品写的时间很短，但这些故事、这些人物早在他心里酝酿十多年了，就像女人孕育孩子，瓜熟蒂落的时间不长，但怀孕的时间却很漫长。一种题材，一个人物的命运，在作家内心酝酿、沉淀了多年才开始写出来，而一写就停不住，汹涌而出，这是完全有可能的。有些作家一天就写千儿八百字，他习惯慢，细心琢磨，一字一句；有些作家则崇尚一泻千里，一发而不可收拾。莫言显然属于后者。
     这种写作风格、语言风格的不同，和作家的气质、个性相关，甚至和作家的身体状况都有关系。鲁迅写不了长小说，他的文章越到后来写得越短，这和鲁迅所体验到的绝望感有关，他从小说写作转向杂文写作，就表明他对小说那种迂回、曲折、隐蔽的表达方式已感不足，面对如此深重的黑暗现实，他更愿意用短兵相接、直抒胸臆的方式把自己所想说的说出来，所谓“放笔直干”，就是这个意思。这不仅和鲁迅的思想体验有关，也和鲁迅的身体、疾病有关。作为一个肺结核病患者，呼吸常常急促，气息不够悠长，这注定鲁迅写不了长东西，而且他的文章也大量用短句子。莫言的小说则有大量的长句子，这点和鲁迅不同，他体魄强健，气息是不同的。写作和身体的关系，并不是臆想，是有道理的。像普鲁斯特，一个花粉过敏者，一天到晚躲在书房里，写作上就难免耽于幻想，叙事也会崇尚冗长和复杂，《追忆逝水年华》几大卷，就具有一个冥想者的全部特征。卡夫卡也是肺结核病人，他写的也多是短小说。
     莫言用的语言是普通话，但中间夹杂着大量民间的口语、俚语，但也不是刻意的方言写作。还有一些古语，保存在自己山东方言里的，用在小说中，也显得古雅、有趣。莫言说在他们老家的方言中，保留了不少古语，譬如说一把刀锋利，不说锋利，而是说“风快”；形容一个女孩子长得漂亮，不说漂亮，而说长得“奇俊”；说天气很热，不说很热，而是说“怪热”，这些词，现代人也能理解，用在小说中就显得古雅而有趣。莫言的小说语言是多重的、混杂的，未必规范，但有活力，而且狂放、恣肆、汹涌，这是一个很大的特点，也是在别的作家身上所未见的。有些作家崇尚精雕细琢，譬如读汪曾祺的小说，都是大白话，没有什么装饰性，也很少用形容词，但你能感觉到他的语言是讲究的，用词谨慎；读格非的小说，书卷气很浓，他用书面语，有时还旁征博引，但也不乏幽默，这和他一直在大学教书有关；读苏童的小说，在语言上你就能感到一种南方生活潮湿、诗意的氛围；读贾平凹的小说，语言上有古白话小说的神韵，也有民间的土气。莫言的语言风格比他们更为驳杂。他说自己小时候特别爱说话，是个多话的孩子，后来他把强烈的说话欲望，都转化到纸上了。莫言的语言有时是对生活的模仿，充满聒噪的色彩，有时是对传统语言和伦理的挑战，是一种狂欢。
　　语言既是一种工具，也是一种哲学。二十世纪最重要的哲学之一就是语言哲学，文学最重要的革命也是关于语言的革命。维特根斯坦的哲学之所以深邃，就在于他对语言有了全新的理解。二十世纪八十年代有一个重要的口号，怎么写比写什么更重要。不是我在说话，而是话在说我。确实，一种叙事许多时候是被一种语言所决定的，语感不对，叙事甚至都无法进行。余华说他写《活着》，写了几稿都觉不对，最后把叙事人称转换成“我”之后，一下子就顺了。莫言也有过这种经历，可见一种叙事语言会决定性地影响一个作家的写作。
　　莫言并不愿意守旧，他在《酒国》、《十三步》里，探索用不同人称叙事，《檀香刑》也这样，用了不同的视角，创造了一种全新的讲故事的方式。语言上，莫言更是有狂欢精神，亵渎的、嘲讽的、滑稽的、幽默的、庄重的、深情的，汇聚于一炉，斑斓而驳杂，有时也会令人不快，但这就是莫言，一个为他自己的语言世界所塑造的莫言。
　　三，精神体量庞大。有些作家是优雅、精致的，但莫言不属这种，他的风格是粗粝而有冲击力的，无论是叙事的多样性，还是人物命运感的宽阔、饱满，都异乎一般作家。尤其是他小说中那片热土，为他的人物在其中的挣扎、奋斗、抗争，活着和死去，提供了一个极富张力的背景。莫言特别重视的人物塑造，他说，“不管社会怎样千变万化，不管社会流行什么，不管写出来是否可能引起轰动，我只是从我记忆的仓库里去寻找那些在我头脑里生活了几十年、至今仍然难以忘却的人物和形象，由这些人物和形象把故事带进作品结构中去，这样的写作，往往容易获得成功。”（《写什么，怎么写》）莫言笔下的人物，具有概括性，也有宽度和厚度。他回忆自己写作《丰乳肥臀》的缘起，是一次在北京地铁口出来，他看到一个坐在地铁口给孩子喂奶的农村妇女，不是一个孩子，是两个孩子。
　　
　　这两个又黑又瘦的孩子坐在她的左右两个膝盖上，每人叼着一个奶头，一边吃奶一边抓挠着她的胸脯。我看到她的枯瘦的脸被夕阳照耀着，好像一件古老的青铜器一样闪闪发光。我感到她的脸像受难的圣母一样庄严神圣。我的心中顿时涌动起一股热潮，眼泪不可遏止地流了出来。我站在台阶上，久久地注视着那个女人和她的两个孩子。（《我的〈丰乳肥臀〉》）
　　
　　我想，莫言此时所看到的，不仅是一个母亲的形象，而是她后面那种人生和历史的纵深感，她的命运为土地所见证，她的悲哀也为土地所慰藉和平息。
　　他所描绘的人物群像，都有这种悲怆感，这个调子，也许从《透明的红萝卜》中那个没有姓名的黑孩子开始就奠定了。这个孩子忍受常人不能忍受的痛苦，有幻想能力，能够看到别人看不到奇异景象，听到别人听不到的声音，嗅到别人嗅不到的味道，他不说话，但却有着异常奇特的内心世界。莫言视这个黑孩子为自我形象，他背负这个黑孩子身上的所有重担。甚至越到后来，莫言面对这些人物的命运，就越有负罪感。我不止一次听莫言说过，作家要把自己当作罪人来写。在这一点，莫言是真正接续了鲁迅精神的。鲁迅对国民性的批判，一直是带着罪感去看的，他说吃人时，觉得自己也吃了人，他绝望，同时也带着这种绝望生活。他没有把自己从批判的视野里摘除出去。
　　认识到自己也是罪人，就会无情的解剖自我，也会对历史和现实有着全然不同的观察，鲁迅看得比别人宽，别人深，正源于此。莫言体量之庞大，和他在人物身上所贯注的精神关怀密切相关，他看世界、看历史、看别人，最终看见的都是自己，而且他有同代作家所罕见的罪感，比他们就更显宽阔和沉重。
　　这令我想去鲁迅和张爱玲的区别。张爱玲有着对世俗生活细节独特的偏爱（她说，“我喜欢听市声”，如她喜欢听胡琴的声音，“远兜远转，依然回到人间”），她对苍茫人生的感叹经常也是深刻的（她说，“这世上没有一样感情不是千疮百孔的”，“短的是生命，长的是磨难”），她是一个能在细微处发现奇迹的作家。但张爱玲对人的看法，更多是密室的眼光，是一种闺房心思，精致，但格局较小。比起张爱玲，鲁迅所看到的世界，就要宽阔、深广得多，他笔下那些人物，具有强烈的概括性。鲁迅是那个时代最值得信任的观察者。尤其是《野草》，鲁迅把人放逐在存在的荒原，让人在天地间思考、行动、追问，即便知道前面可能没有路，老人说前面是坟，孩子说前面是鲜花，他都不愿息了脚步，他要一直往前走——这样一个存在的勘探者的姿态，就从密室走向了旷野。“过客”正是鲁迅这种旷野写作的核心意象。二十世纪的中国文学何以一直以鲁迅为顶峰，而非由张爱玲来代表，正是因为鲁迅的精神体量比其他作家庞大。我看重莫言的，也是这一点。

四、莫言获奖的两点启示

　　最后，我想追问，莫言获得诺贝尔文学奖，究竟能对中国文学带来什么启发？我愿意在这个问题上多说几句。
　　莫言获诺奖后对记者说，我获奖，不是政治的胜利，而是文学的胜利。我同意这个看法。但我想强调，这是文学的胜利，但不是主流文学的胜利。尽管莫言的作品早已登堂入室，也为主流文坛所认可，甚至还获得了主流文学的最高奖——茅盾文学奖，可他的写作风格、艺术趣味、精神特征，一直来都是反叛的、孤立的，他是文学的异类，并从未停止自己对文学的探索——无论叙事角度、话语方式，还是他对人性与社会的警觉，他都试图在不同的作品中作出新的诠释。他写《透明的红萝卜》的时候，中国多数的作家还在一种旧有的艺术惯性里写作，写作手法单一，但此时的莫言已经从现有的秩序里出走，成了一个文学的先锋。他所理解的写作，不是摹写社会现实的镜子，而是提纯自我经验、省思心灵苦难的容器。
　　莫言的小说，从来都不是只有单一的声音，而是真正的众声喧哗。莫言不仅能写出不同声音在这个世界的存在，还能让这些声音彼此对话、交流、沉思、争辩，无论表面怎么热闹，莫言都能让那些沉默的声音、被压抑和被损害的声音从他作品中尖锐地响起，那种拔地而起的悲怆与华丽，会突然打开一个巨大的空间，进而挣脱现实的束缚，让读者逃逸到想象世界里去经历那些心灵的事变。譬如《檀香刑》，人的哀鸣、英雄的悲声、良心的悸动、喑哑的死亡，这些声音，最后都成了人性的幕布，当“猫腔”响起，就像一个巨大的回旋，一下就把各种声音的对话和激辩都吸纳进来了，整部作品既充满喧嚣，又归于寂静，如此丰富，又如此悲伤。
　　莫言处理多种声音对话的能力，令我想起巴赫金对陀思妥耶夫斯基的评价：“他不只是聆听时代主导的、公认的、响亮的声音（不论它是官方的还是非官方的），而且也聆听那微弱的声音和观念。”而在莫言的心中，那些“微弱的声音和观念”，显然比“时代主导的、公认的、响亮的声音”更重要，也更让他着迷：“黑孩”能听到头发落到地上发出的声音；《四十一炮》里，饥饿的肚子总是发出各种奇怪的声音，这些声音里，甚至还洋溢着食物的味道；《丰乳肥臀》和《蛙》里，甚至万物都会说话，都在发声……莫言拒绝成为某种社会思潮的传声筒，他走向大地、民间，所着力倾听的是那些粗野的、生命力旺盛的、被遗忘的声音，他要让这些声音从黑暗中、地狱里走出来，成为任何主流声音所无法抹杀的存在。
　　这样，我们就不难理解莫言的作品风格，为何会如此大胆、恣肆，甚至还有大量肉欲、淫荡、邪恶、血腥的描写，他要书写的，正是这种现世的罪与恶，那种苦难与污秽，他当然也向往美好，比如《丰乳肥臀》、《蛙》，就有对生的关切与礼赞，但这样的段落很少，他更多的是摹写现世在欲与恶中的狂欢。这显然是非主流的。正统的文学观，总是教导作家要有是非善恶观，要态度鲜明、立场明确，但莫言的文学世界是野生的，他想描绘生命的热烈、顽强、粗砺、荒诞。他也悲悯，但藏得很深。他笔下的故乡、人、动物、植物，甚至河流和石头，充满的是一种原始力，一种生命美，这种力和美，不是传统伦理教化的结果，甚至也不是乡间文明培育出来的面容，它更多是出于生命的自在状态，是一个在想象里生长的世界。
　　莫言所创造的，更像是一个野生的中国。这个中国，我们在历史书中未曾读过，在过往的文学作品里也无从比照，它来自莫言的记忆与想象、戏谑与虚构。他着迷于呈现自己看见的和想见的，却拒绝为它们归类，那些道德意识形态和政治意识形态的驯化，更是难觅踪影。有人试图把莫言的作品解读为一种新的主流文学，并指证这样的写作与主流思想之间有一种甜蜜的关系，那确实是没有读懂莫言。
　　除此，我还想大胆地说，莫言的得奖，不仅不是主流文学的胜利，甚至还不是新文学的胜利。
　　二十世纪以来，中国作家几乎都是新文学的信徒，他们的写作面貌，也多为新文学传统所塑造。新文学最重要的特征，一是用现代白话，早期是欧化的白话；二是启蒙意识，对国民的批判和唤醒；三是学习西方的新的艺术手法。新文学传统中的作家，几乎都站在这个现代立场上，用普通话写作，而那些保存传统艺术形式、有旧文学气息的作品，就被忽略了。直到近些年，像鸳鸯蝴蝶派，像张恨水、金庸这样的作家，才开始受到文学史的关注。这当然是不公正的。现代白话和启蒙意识为作家划定了清晰的边界，这似乎也成了当代写作惟一的合法性。但我认为，莫言的写作，反抗了这种新文学传统，至少他扩大了这一传统。
　　这点，可从莫言的叙事方式和语言风格中得到证实。“五四”以来的主流知识界，思想是启蒙的，语言是白话文的，艺术方式是现实主义的，表达上也是以普通话为标准的。但莫言的写作，显然与这样的主流格格不入。读他的小说，你会发现，他对“五四”以后建立起来的现代文化充满着不信任，《檀香刑》之后，他对西方话语也开始怀疑，于是，他的小说，开始恢复一种说书、说唱的民间叙事传统，在语言的选择上，他也是反普通话的，大量来自乡土、草根、方言、地方志、民间艺人的词汇、语法进入他的小说，他的语言有野趣，有大地的气息，是在生命现场里生长出来的——他要恢复语言中那些被文化与教育所删除的枝蔓、血肉、味道。莫言语言中那种泥沙俱下、一泻千里的特质，会遭遇诟病和批评，其中也因语言观的差异而起。莫言的骨子里是要反抗原有的语言伦理，并试图接近一种语言的本真状态，保存语言中那些活泼泼的生命因子。他的语言是土地里来的，是生命毛茸茸的状态下的语言。假若语言是一道洪流，那洪流过后，终归有石头沉下来——莫言所追求的语言境界，正在于此。
　　莫言的写作，从一开始就是反叛的，也一直未能被主流文化所成功消化，他的小说，无论精神指向，还是叙事风格，都是先锋的、独异的、非主流的。他没有成为这个盛世的合唱者，他眼里所看到的，也多是受伤者和软弱者，他写的，就着中国庞大而坚硬的现实而言，是边缘的，是经常被人忽略和删除的。他的作品，未必都是好的，有一些明显是松弛之作（如《红树林》）；有一些明显是用力过猛了（如《欢乐》）；还有一些多少有炫技的成分（如《檀香刑》里的酷刑描写）；在一次会议上，我还当面对莫言说，要警惕一种打滑的文风——这是当下写作界盛行的写法，但诙谐一旦成了不易觉察的油滑，就会消解作品中郑重、庄严的气质，这是得不偿失的。莫言诚恳地回应了我的发言。他今年才五十七岁，在众多获得诺贝尔文学奖的作家中，他算是比较年轻的，他的创造力还很活跃，我想，获奖不是对他的终极论定，在不远的将来，他还会写出令人吃惊的作品的。我这样期待。
　　谢谢大家！
　　（本文根据作者2012年10月在一所大学的演讲录音整理、修订而成，整理者为苏沙丽，特此感谢。）

教师之友网

小说课堂之八

乡土资源的叙事前景（录音整理稿）

谢有顺

　　如何认识乡土资源的价值，这关涉到一个作家的写作根基。尽管现在的新作家，很多都出自都市，但在血缘上，多半还是植根乡土；离开了乡土，就无从认识一个真实的中国。费孝通说，传统的中国社会其实就是一个超大型的乡土社会。确实，无论城镇化的进程如何迅猛，从本质上说，中国的国族精神还是乡土的：社会规则的建立，多和乡土的伦理有关；每年清明、春节大塞车，大家多是往乡下去；最动人的文学描写，也多是作家关于乡土的记忆。哲学家牟宗三在《周易哲学演讲录》①中说，“真正的人才从乡间出”，这个观察饶有意味——今日的中国，无论文学、艺术界，还是政治、商业界，拔尖的人才，几乎都出自乡间，或者都有乡村的生活记忆和家族背景。
　　乡村是熟人社会，城市是陌生人社会；城市经验高度相似，乡村经验却极富差异性。没有经验的差异，就没有个性的写作，也没有独特的想象。这令我想起一个“八〇后”作家对我说的话。她说，我们已经无法再进行《红楼梦》这种百科全书式的写作了，更不可能像古代作家那样，细致地去描绘一种器物，一张桌子，或者去描写一个人的穿着，一次茶聚，一场戏。古代作家由于地域和交流的限制，他所看到、遭遇的经验各自不同，他写这种有差异的个体经验，谁读了都会有新鲜感。但是，现代社会不同，现在的孩子，从小到大吃相似的食物，穿相似品牌的衣服，甚至戴的眼镜、用的文具盒都可能是同一个品牌的，大家的成长经验几乎没有什么差异。假若有哪个作家在小说里花很多笔墨去描绘一个LV包，或者讲述自己吃麦当劳、法国大餐的滋味，岂非既无聊又可笑？城市化进程，抹平了作家经验的差异，以建筑为例，以前有北京四合院、江南园林、福建民居等地域差别，现在，从南到北，从新疆到海南，房子都建得几乎一样，衣服、饮食亦是如此。大家说一样的话，住一样的房子，穿差不多的衣服，接受几乎相同的教育，这样的公共经验已经不足以成为一种写作资源。
　　乡土经验则全然不同，它是个别的，偏僻的，是贴着感觉的末梢生长的；它之于文学的重要意义，就在于既能训练作家的感官，也能解放作家的感官。
　　写作如果只靠阅读经验或书斋里的想象，就容易变得苍白、无力。我经常说，好的写作，既要用心写作，还要用耳朵、眼睛、鼻子甚至舌头写作，要有丰盈的感觉，作品的气息才会显得活泛。这方面，莫言是一个很好的典范。我们可在他的小说中读到很多声音、色彩、味道，以及各种幻化的感觉，充满生机，有趣、喧嚣、斑斓，就感官的丰富性而言，其他作家很难与莫言相比，这得益于乡土经验对莫言的塑造。他曾经说：
　　
　　每天在山里，我与牛羊讲话、与鸟儿对歌、仔细观察植物生长，可以说，以后我小说中大量天、地、植物、动物，如神的描写，都是我童年记忆的沉淀。我作品中对大自然细致入微的描绘、乡土气息的浓郁也许是我在中国文坛上有一席之地的原因。②
　　
　　这种感觉训练、记忆储备，对于写作而言，是一笔巨大的财富。躺在青草地上，看白云飘动，花朵开放，看各种小动物觅食、打架，了解事物与事物之间的差异，感受世态的冷暖，这样的经验，未必是每个人都有的，但对于作家而言，又是至关重要的。莫言回忆，自己小时候经常孤独地坐在炕头或树下，看院子里蛤蟆怎么捉苍蝇。他将啃完的玉米棒子扔在地上，苍蝇立刻飞来，“碧绿的苍蝇，绿头的苍蝇，像玉米粒那样的、有的比玉米粒还要大，全身是碧绿，就像玉石一样，眼睛是红的。”这是形体、色彩的描绘。“看到那苍蝇是不断地翘起一条腿来擦眼睛、抹翅膀，世界上没有一种动物能像苍蝇的腿那样灵巧，用腿来擦自己的眼睛。然后看到一只大蛤蟆爬过去，悄悄地爬，为了不出声，本来是一蹦一蹦地跳，慢慢地、慢慢地，一点声音不发出地爬，腿慢慢地拉长、收缩，向苍蝇靠拢，苍蝇也感觉不到。”这是动作的分解，源于他细致的观察。“到离苍蝇还很远的地方，它停住了，‘啪’，嘴里的舌头像梭镖一样弹出来了，它的舌头好像能伸出很远很远，而后苍蝇就没有了。”③真是有声有色。莫言说，他小时候就观察这些东西，蚊子、壁虎、蜘蛛，向日葵上的幼虫，锅炉上沸腾的热气……这些都被莫言写进了小说。在《透明的红萝卜》里，他写“当她的情人吃了小铁匠的铁拳时，她就低声呻唤着，眼睛像一朵盛开的墨菊”，写菊子姑娘的右眼里插着一块白色的石片时，又说“好像眼里长出一朵银耳”；他写自己小时候掉到茅坑里，大哥把他捞上来按到河里冲洗，他说自己“闻到了肥皂味儿、鱼汤味儿、臭大粪味儿”，④色、香、味俱全，想象力超人。生活、大地与自然，成了莫言最重要的写作导师。
　　贾平凹也对乡土经验极为熟悉，他的小说，也充满了乡土的实感，很多场面、细节和人物，读之如在眼前。以《高老庄》为例，主人公子路父亲祭日的宴席上，各色人物都登场了，但贾平凹能掌握场面，在你一言我一语的对话中，写出了各人不同的性格。
　　
　　庆来娘说：“刚才烧纸的时候，你们听着西夏哭吗，她哭的是勤劳俭朴的爹哪，只哭了一声，旁边站着看热闹的几个嘎小子都捂了嘴笑，笑他娘的脚哩，城里人不会咱乡下的哭法么！”大家就又是笑。这一笑，子路就得意了，高了嗓子喊：“西夏，西夏——！”西夏进门说：“人这么多的，你喊什么？”见炕上全坐了老人，立即笑了说：“你们全在这里呀，我给你们添热茶的！”骥林娘就拍着炕席，让西夏坐在她身边，说：“你让婶好好看看，平日都吃了些啥东西，脸这么白？”庆来娘说：“子路，你去给你媳妇盛碗茶去。”子路没有去，却说：“西夏，你刚才给爹哭了？”西夏说：“咋没哭？”子路说：“咋哭的？”西夏偏岔了话题，说：“子路你不对哩，菊娃姐来了，你也不介绍介绍，使我们碰了面还不知道谁是谁。”子路说：“那现在不是认识了？这阵婶婶娘娘都在表扬你哩！我倒问你，是你给菊娃先说话还是菊娃先给你说话？”双鱼娘说：“这子路！西夏毕竟是小，菊娃是大么！”西夏说：“这是说，菊娃姐是妻，我是妾，妾要先问候妻的？”一句话说得老太太们噎住了。⑤
　　
　　这样的写实，透露出了作家固有的乡村生活的底子，他对这些人物有感觉，才能捕捉到他们的个性、特点，并运用他们独有的语言。因此，强调乡土经验与乡土资源，其实就是强调写作要有一种脚踏实地的感觉，不能过度虚构，想象无边，而是要在一种经验和生活里扎根。没有根，不接地气，作家的感觉是漂浮的，无法沉下来，更谈不上贴近生活本身，经验也会越来越贫乏。譬如，在城市里住久了，很多人都注意到了一个事实：自己可能多年都没有见过真正的黄昏或凌晨了。在城市，早晨起得迟，见不到万物在晨曦中苏醒的样子；黄昏呢，天未暗下来，路灯就亮了，也见不到万物被黑暗所吞噬的过程。我们几乎生活在白昼和黑夜区别不大的世界里，黄昏和凌晨，都只是一个概念而已，不再是现实一种。同样，很多人的写作，也是在使用二手经验，要么看报纸新闻，要么看好莱坞影碟，从中寻找写作素材，没有自己的体验和观察，更不能复原一种记忆，这样的写作，必然是空泛的。小说是活着的历史，也是对生活世界的还原，它不仅要写人物的命运，还要呈现人物生活的场景，小说的世界里，应该有人，有物，有情。然而，当一个作家的感觉迟钝、经验贫乏，他如何才能进行一种既有实感、又有想象力的写作？
　　因此，乡土经验对作家感觉的训练和解放，具有阅读和想象所不能替代的作用。
　　另一方面，如何理解乡土资源，背后也隐含着一个作家是如何理解中国人的情感和现实的。不了解乡土中国，就谈不上理解了文化中国；不到中国的乡村去走一走，我们也不会知道中国的矛盾在哪里，她的希望又是在哪里。譬如，这几年来，关于拆迁所引发的冲突，见诸媒体的很多，不少还酿成了流血事件。有些人自焚，有些人跳楼，但都不能阻止推土机的步伐，这确实是一个悲剧。很多的冲突，未必是赔偿合不合理的问题，它的背后，也潜藏着情感问题、精神问题，一个作家要写好这一类题材，就得对这个题材的深层矛盾进行探究。
　　中国是一个特殊的民族，中国人对历史和土地，有着神圣的情结。照钱穆的研究，中国文化是一种向后看的文化，中国人对历史和记忆，洋溢着一种难言的深情。把一个人或一个家族的祖屋、祠堂拆了，把人家的祖坟挖了，那他们在祖屋、祠堂和祖坟上所寄托的情感，今后将安放在哪里？中国人没有自己恒定的宗教信仰，没有教堂，一直以来，祖屋、祠堂、祖坟、文庙就成了中国人的教堂，成了中国人的信仰。拆迁动的就不仅是房子，而是中国人的信仰，这必然会引发顽强的对抗。没有了祖屋和祖坟，很多人中国人就会觉得自己成了孤魂野鬼，有处安身，无处立命了，被连根拔起了，这无异于是一次灵魂的死亡。
　　中国人对土地的情感是很深沉的，对故乡的情感也是。对于那个生我养我的地方，埋葬了自己祖先的地方，很多人都存有神圣的情感。莫言曾把自己的故乡形容为“血地”，这是一个很重的词，是母亲为我流过血的地方——除非你忘却自己的来处，否则你永远不能放下这份情感。
　　这种对土地、祖屋的情感，成了维系中国人伦理的精神纽带；没有了祖屋和祠堂，儿子上大学了，无处告诉，生孙子了，也无处告诉，无处欢喜也无处悲伤了，这个伤害，对中国人来说是巨大的。所以，看起来是拆毁一些旧屋和祠堂，破坏和摧毁的却是中国人的精神结构。中国文化的核心是家庭，家庭的核心是血缘，血缘断了，中国人就一片茫然了。中国人眼中的生与死是相联的，“未知生，焉知死”，也可反过来读，未知死，又焉知生呢？没有了对死者的尊重，也就不会善待生者，二者是密不可分的。何以历朝历代都信守一个原则，不挖前朝皇帝的坟墓？民间为何也不挖别人家的祖坟？这不是一句封建主义就可解释过去的，它暗含了中国人的精神信仰，中国人必须在看得见的现实世界里，找到归宿，看到未来，惟有如此，中国人才能安息。西方有宗教信仰，他们可以安息在神的怀抱里，中国人没有这样的神，他们死后，希望是和自己的亲人在一起，这是完全不同的民族文化。今日的社会进程，无视这一文化的意义，强力、野蛮地摧毁一切，这样的文化暴力，当然也值得作家们来反思。
　　很多人都在为中国现代化建设的进程而欢呼，确实，这些年，中国到处楼房林立，新城、新区不断涌现。可是，迄今为止，世界上没有一个国家是可以通过建房子把自己建成世界强国的。文化根系如果彻底破坏了，维系中国人和历史、传统之间联系的精神纽带断裂了，中国的现实将会变得令人无法理解——事实上，今日中国的种种乱象，已经够触目惊心了。比起于经济的落后，文化的贫穷是更可怕的事，文化的断绝，才是一个民族最致命的灾祸。顾炎武说，“天下兴亡，匹夫有责”，这个“天下”就是指着文化说的。顾炎武担心清兵入关之后，汉文化会灭绝，所以才有这个感叹。朝代更替不可怕，可怕的是文化不能承传下去。今天不必再有这种担忧，但我们也必须承认，经过这么多年对传统的践踏，再加上各种粗鄙文化对中国人的重塑，今日中国人的种种表现，包括他们的精神姿态，已经和我们在古代典籍里所读到的中国人，是完全两样了。
　　很多中国人是靠血缘的流传来维系自己的精神信仰的，你把这个摧毁了，中国人的灵魂就没有着落了。我再说一件真实的事情。某个中国省会城市要建新城，并对新城进行了详细的规划，当这个城市的市长把一幅宏伟的新城规划图给一个来访的西方著名建筑师看时，那个建筑师问的第一个问题是：教堂在哪里？市长哑然。市长在主导设计这个新城的时候，根本没想到居住于此的百十万人是有精神的，而精神是需要有栖居地的。所以，他可能为博物馆、美术馆、大剧院、行政中心都预留了足够的空间，却惟独没有给这个新城留一个教堂的位置。没有了教堂，那中国人的精神该安放在哪里？这个问题，在古代中国是不成问题的，因为中国的文庙、祠堂，就是中国人的教堂。现代社会的精神表达或许多样化了，但关于精神归宿何方的问题，依然在折磨着中国人。可见的精神栖息地是文庙、祠堂、祖屋、祖坟，不可见的精神栖息地是中国的诗歌、中国的文学。中国历代来以文立国，就在于文既诠释中国人的精神，也能为中国人提供精神居所。所以钱穆才说：“不懂文学，不通文学，那总是一大缺憾。这一缺憾，似乎比不懂历史，不懂哲学还更大。”⑥这可谓是独特的中国现实，它对文学抱以极高的期待，而中国的文学又必然要解释一个乡土中国，因为乡土里隐藏着中国最基本的伦理、情感和精神。
　　乡土是中国人的精神基座，也是中国文学不动的根基。现在讲写作，都在讲变道，但也不可忘记，文学除了变道，还有常道，在变的下面，还要找到一个不变的核心。何以中国人身上有那么难以释怀的历史情结和土地情结？就在于关于历史的讲述，可以满足中国人对时间的想象；而关于土地的讲述，可以满足中国人关于空间的想象。这个时间和空间感的确立，就为中国人的精神找到了一个坐标，他就觉得自己有来处，也有归途，就安心了。心安则精神昂扬，反之则精神萎靡。
　　中国文学中，最好的作品，都是关于乡土叙事的，这种乡土资源里，隐藏着一整套关于中国人生存的解释方法。这是极为重要的认识尺度，离开这个尺度，对中国人的描述就可能是残缺的、表浅的。
　　重新认识乡土资源的叙事意义，就是要打开这个视界，使之滋润当下的写作，提升当下的写作。乡土昭示写作的根源，也解放作家的感官，它的差异性、感受性经验，对一种有活力的写作而言是极为重要的。感觉的枯竭，感受力的麻木，有时不在于才华，也在于作家的经历里缺少一种来自自然、大地的滋养，不生动，没有质感，更无法通过丰富的物象描写和情理逻辑来建构一个文学世界。文学的苍白，是因为失去了那种生机勃勃的品质，失去了具有独特经验的个人讲述。而有了乡土资源这一根基，文学能更好地描绘出什么是人类世界不可摧毁的信念，什么是人类世界无法磨灭的声音。
　　福克纳在他的诺贝尔文学奖获奖演说中说：“人是不朽的，他的延续是永远不断的——即使当那末日的丧钟敲响，并从那最后的夕阳将坠的岩石上逐渐消失之时，世界上还会留下一种声音，即人类那种微弱的却永不衰竭的声音，在绵绵不绝。”“人的不朽，不只是因为他在万物中是惟一具有永不衰竭的声音，而因为是他有灵魂——有使人类能够同情、能够牺牲、能够忍耐的灵魂。诗人和作家的责任，就在于写出这能同情、牺牲、忍耐的灵魂。诗人和作家的荣耀，就在于振奋人心，鼓舞人的勇气、荣誉、希望、尊严、同情、怜悯和牺牲精神，这正是人类往昔的荣耀，也是使人类永垂不朽的根源。诗人的声音不应仅仅是人为的记录，而应该成为帮助人类永垂不朽的支柱和栋梁。”⑦福克纳也是一个乡土作家，他怀着对土地的深情，揭示了人类社会不可摧毁、得以一直延续下来的可贵品质，他是站在大地的立场上，见证了人类灵魂的伟大。
　　中国的作家缺的正是这种精神。我们这块土地有如此深重的苦难，也有如此灿烂的荣耀，这么多人在此生生不息，活着，死去，留下了太多的故事，也留下了太多的叹息，可在现有的书写者中，还远没有写出真正震撼人心的故事，也还没有挖掘、塑造出这块土地上真正得以存续的精神。二十世纪来，中国的文学多是揭露、批判，写法上也多是心狠手辣的，它对黑暗和局限的描写，达到了一个深度，但文学终究不仅是揭露的，不仅是对黑暗的认识，它也需要有怜悯和希望的声音，也需要探求“人类永垂不朽的根源”。这种写作追求告诉我们，离开了大地，离开了中国人的精神基座，作家就无法分享永恒，无法辨识出自己是谁，他者又是谁。我何以存活在这世上？我从哪里来，我往哪里去？我灵魂的声音发自何方，又朝向何处？这些问题，在中国，只有大地能回答，只有故乡能回答。⑧

注释：
① 华东师范大学出版社，2004年。
② 转引自隋峻：《千言万语 何若莫言》，载《青岛日报》2011年11月17日。
③ 引自《莫言王尧对话录》，第31—33页，苏州大学出版社，2003年。
④ 莫言：《故乡往事》，见《莫言散文》，第19页，浙江文艺出版社，2000年。
⑤ 贾平凹：《高老庄》，第87页，太白文艺出版社，1998年。
⑥ 钱穆：《中国文学论丛》，第126页，生活·读书·新知三联书店，2002年。
⑦ 见毛信德主编：《诺贝尔文学奖颁奖演说集》，第374页，百花洲文艺出版社，1991年。
⑧ 本文是作者的课堂讲课实录节选，根据录音整理、修改而成。整理者为陈颖，特此感谢。

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小说课堂之九

内在的人
   

谢有顺

　　如果我说，这是一个不断向内转的时代，或者说，这是一个内心觉醒的时代，很多人肯定不会同意。但我坚信，如何发现、重塑一个内在的我，不但是现代文学的主题，也将会是现代人不可回避的人生话题。尽管这些年来，随着商业主义、消费主义的兴起，人类似乎一直在向外转，一直在和物质、消费达成某种默契，但我觉得这只是一个短暂的现象，那个沉睡着的内在的我，总有一天会苏醒过来。
　　这一点，我可以从文学之外找到旁证。大约是在一个月前，我受托邀请台湾的胡因梦女士来广东演讲，她从身、心、灵发展的角度提出，这十年，恐怕是人类内心最混乱、最迷茫的时期，重心几乎都在外面，所以世界一片喧嚣，精神却日益贫乏。度过了这个时期之后，人类会走向一个注重内心生活、不断向内探索的时代。而这个时代的来临，是以女性为精神先导的。这似乎不难理解，因为在两性之间，女性确实更注重内在的生活，更愿意倾听内心的声音，对自我的敏感与守护，也比男性显著。据胡因梦介绍，现在社会上有很多灵修班，学员也都以女性为主，她们借此释放压力，开始对身外世界有疏离感，甚至是厌倦感，她们都想停下来，听听内心的声音，过一种看似简单、却有内在深度的生活。
　　不可否认，这正在成为一种潜在的时代潮流。事实上，精神意义上的这种内在变化，不过是呼应了文学中早已有之的探索。熟悉现代小说的人都知道，现代小说最醒目的一个特点，就是不断地向内开掘、探索自我，着力于考掘、辨析现代人内心里不同的细微体验。有人说，如果要给二十世纪以来的小说找一个主角，那它的名字只能叫“内心”，确实如此。西方从卡夫卡开始，中国从鲁迅开始，小说写作的一个重要路径就是自我勘探，它对于深化人类对自我的认识，重释人与世界的关系，都异常重要。
　　内心觉醒的文学表现，首先就是塑造有现代意识的个人，并关注个体的存在。
　　鲁迅《狂人日记》的发表，可以看作是现代中国的一个文化开端。尽管就整体而言，中国文化更多表现为一种集体主义，个人在这一文化体系中，一直处于次要的地位。但这个状况，随着现代中国的兴起，发生了巨大的改变。像“狂人”这个形象，明显是具有现代意识的个人，他用自己的现代意识来重释历史、省悟自我，所以，《狂人日记》用了不少篇幅来写人物的内心生活，甚至他的幻想和梦呓。这样一种转变，就使小说书写的重心发生了偏移，它不再是写社会的、民族的、伦理的人与事，而更多的是呈现人的内心与精神。
　　《祝福》里有一个大家都熟悉的场景，也许更具象征意义。“我”回乡时碰到了祥林嫂。这时的祥林嫂，在鲁迅笔下是这样的：“五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。”这是一幅经典的肖像，面对这样一个人，“我”是预备好了等她来讨钱的。令我意想不到的是，祥林嫂只是想问“我”一个问题：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”
　　尽管祥林嫂是一个被凌辱的麻木者，但她这个疑问，却承载着鲁迅的思索，可视为现代个体对自我所发出的沉重一问。
　　你可以说，这是要表达一个关于启蒙的话题，但说到启蒙，我们总是以为，只有高处的人才能启蒙在底层的人，或者知识分子才能启蒙无知的人，但我们从未想过，底层的人，或者一种低处的生活和境遇，有时也能惊醒在高处的人，甚至启蒙他们。在我看来，《祝福》就含有这么一个意思在内。祥林嫂问完死后究竟有无魂灵这个问题之后，小说接着写到：“我很悚然，一见她的眼盯着我的，背上也就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及豫防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。”为什么“我”会悚然，会觉得芒刺在背？正是这个问题惊醒了“我”，“对于魂灵的有无，我自己是向来毫不介意的；但在此刻，怎样回答她好呢？”这既是在思考如何回答，同时也把祥林嫂的问题转化成了“我”个人的问题。接下来的对话意味深长。“我”吞吞吐吐地说：“也许有罢，——我想。”“那么，也就有地狱了？”“地狱？——论理，就该也有。——然而也未必，……谁来管这等事……。”“那么，死掉的一家的人，都能见面的？”“唉唉，见面不见面呢？……那是，……实在，我说不清……。其实，究竟有没有魂灵，我也说不清。”说完，乘祥林嫂不再紧接着问，“我”匆匆而逃，“心里很觉得不安逸”。①这里的“我”，明显是一个小知识分子，有一定的同情心，但对世界又有一种无力和漠然感。这是鲁迅小说中的“我”共有的特点之一。这个“我”不作恶，有同情心，但也并不勇敢，有时还会像大家一样胆怯、无奈。祥林嫂的追问，惊醒了像“我”这样的人，关于魂灵的问题，从此之后，对“我”就成了问题——而有了对这个问题的思考和追问，就表明内在的人开始苏醒。
　　很多现代小说，都不断地把关于内在的人的省思，通过极端的形式表现出来，让读者也聆听这种来自心灵内部的声音。这不是一种自我折磨，而是很多作家在思考人生时，都摆脱不了这样一种精神逼问：人应该如何活着？怎样才能活出意义来？活着的尊严是什么？我如何才能把自己从欲望和沉沦中拯救出来？每当夜深人静的时候，这些问题就会从内心里跳出来逼视着你。卡夫卡有一句名言：有天堂，但是没有道路。他相信天堂的存在，却又觉得个人在现代社会已被各种制度所异化、瓦解、腐蚀，人变成了像小动物一样无助、无力的存在，他已无法再获得通往天堂之路的信心和力量。他知道有天堂的存在，但他无法抵达，因为通往天堂的介质——人的内心——已经腐朽，不再挺立起来。这就好比我们都知道善是好的，内心却缺乏行善的能力；都知道爱是美好的，却没有办法让自己一直爱下去，“爱情有一夜之间就消失的恶习”。没有人在相爱时会想着分手，没有人不想让两个人的感情、婚姻一直幸福地维持下去，可是在生活中，我们见到了太多这样的悲剧：想爱而无力爱。现代人失去的往往不是爱，而是爱的能力。就如失眠的人，不是不想睡，而是睡不着，即便是非常困乏了，可就是睡不着。他失去了让自己安睡的能力。
　　精神问题更是如此。只要对人为何活着持续追问下去，每个人都会发现很多关于存在的悖论和难题。而人和动物的区别之一，就在于人有追问的意愿，人会想明天的事情，会为那些还没有来临的事情感到恐惧。海德格尔在《存在与时间》里，就特别注重讨论所谓人对未来的各种筹划，其实就是要回答人对于恐惧和死亡的问题。同样是面对死亡，动物可能要当死亡迫近，肉身感到疼痛之后，才会感到恐惧。但人不是这样。死亡还没来临，人就会对它产生恐惧，他到底恐惧什么？细究起来，你会发现，人普遍都会对一种叫“不存在的东西”或“无”本身感到恐惧。比如，一个人走夜路，他为什么会害怕？他究竟害怕什么？不一定是害怕某个具体的人或事物，而是害怕一种叫做“不存在的东西”。它并不存在，但你觉得它一直隐匿地存在着，你为自己无法确知它到底存在还是不存在而感到恐惧。就如你把一个小孩留在黑暗的房间里，他突然醒过来之后，会对黑暗有一种莫名的恐惧，他的哭就是恐惧的一种表现。当你把灯打开，或者抱着他，他可能就不哭了，因为灯光或拥抱把一种黑暗驱逐了，不存在变成了具体的存在，恐惧就被克服了。这种对“不存在的东西”的恐惧，是人对生存的独特感知，也是人之为人的尊严所在，它意味着，人不仅是一个存在者，他还是一个会思考存在的存在者。
　　而存在的真实面貌，往往是在不断的思考和追问中才显示出来的。许多貌似正常的存在，经过追问之后，就会显露出荒谬、虚无的一面。这些荒谬和虚无的经验，也是生存经验中的一种。
　　很多的现代小说，正是不断地在给我们提供这种经验，进而使我们更深邃地理解了生存，理解了自我和世界的关系。卡夫卡有一个著名的短篇小说，叫《饥饿艺术家》，这是他自己特别珍视的作品，他去世前一个多月,在病床上校阅这部小说的清样时,还禁不住泪流满面。那个时候，卡夫卡也许想到了，自己其实就是这个时代最为孤独的“饥饿艺术家”。这部小说讲了一个艺术家关在笼子里面做饥饿表演的故事。人们出于好奇，通宵达旦地排队买票观看。每四十天为一个表演周期，整个过程，艺术家除了偶尔喝点水以外，一粒米都不进，任人观看、触摸他瘦骨嶙峋的样子。为了监督他是否偷吃东西，公众还推选出了人员加以看守，其实这是多余的，“他的艺术的荣誉感禁止他吃东西”。可是，有一天，随着时代的变化，人们突然对“饥饿表演”失去了兴趣，即便是他无限期地绝食下去，也已无法再吸引人来看他的表演，理解他的人更是没有，他慢慢的就被人彻底遗忘了。艺术家最后说：“我只能挨饿，我没有别的办法。……因为我找不到适合自己胃口的食物。假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像您和大家一样，吃得饱饱的。”②这话显然是一个隐喻。不是说我想要这样，而是我不得不这样想；不是我有意要和这个时代别扭着，而是我的思想、我的体验和这个时代无法相容。为何越来越多人选择自杀这条绝路？就因为他们的精神无法和这个时代和解，时代像一个巨大的胃囊，把他咀嚼一遍之后，又把他吐了出来，他成了这个时代无法消化的部分，成了这个时代里的一根刺。他想自由、清洁地活下去的唯一出路，就是拒绝活下去，拒绝和时代同流合污。
　　很多小说都描写了这种精神洁癖。这些人，信守内心的纯洁，找寻活着的价值，苦苦地为自己的存在划定坐标，他们不愿匍匐在地上，而是要站出来生存，要回答人之为人的意义到底是什么。这种精神洁癖，对于流连于世俗生活的庸众而言，也许是不可思议的。但文学所表达的，有时正是一种精神的偏执，一种片面的真理，它要证明的是，人的内心还有不可摧毁的力量，还有不愿妥协的精神。它试图呈现出一种存在的纯粹状态。这种有精神洁癖的人，和生活中那些有物质洁癖的人一样，都是少数，但都与时代的主流格格不入。我有一个朋友，就是有洁癖的人，她到我家里来，都是自己带拖鞋的，去哪里吃饭，她也都自己带筷子，而我到她家里去，你穿上她家的拖鞋，走几步，她就跟在后面用拖把拖几下。客人走了之后，别人穿过的鞋，她要认真地消毒。她自己也知道这是很不好的一种脾性，但她无法控制自己，也许她看到的已经不是人和世界本身，而是一堆细菌。她想一尘不染地活着，但客观地说，每个人的生活都必须和细菌为伴，所以，她活得很累，也很屈辱。
　　有精神洁癖的人，他的处境其实与此相仿。他是个别的，不见容于主流社会的，但他并不放弃自己内心的标准，而是要借由追问来逼视出人生的真相——文学所要表达的，正是这种个体的真理。这种个体真理，常常是少数、异端、偏僻、锐利的。文学不仅是为可能的现实作证，它也试图把一种不可能变成可能。通过不断的质询，存在由此获得意义。苏格拉底说，没有经过追问的人生不值得过，确实，如果没有经过追问、省思，人生就完全处于混沌、茫然的状态，是低质量的。也正因为如此，现代哲学和文学，都在不断地谈论“存在”的问题。
　　没有存在感的建立，文学就没有内在维度，人也没有心灵的内面，文学就会成为平面的文学，人也会成为单向度的人。
　　那文学应该如何表达“存在”这一内在的主题？这令我想起德国的雅斯贝尔斯，他是一个执着于存在的思想家。依照他的研究，“存在”至少包含三个方面。首先是人作为一种存在而存在，这是最浅的层面。比如一张讲台在这里，一个人站在这里，这就是一种客观的存在。它是关于物质存在的一种描述。人的存在，显然不仅于此。当我们说一个人死了，指的是他的身体死了，他属于物质的那一部分消失了。这是最为表面的消失。可我们绝不能轻言孔子死了、鲁迅死了，为何？就在于作为肉体存在的孔子、鲁迅固然死了，但他们的书还在被人诵读，他们的思想还在影响人，从中我们依然还可感觉到他们的存在。或许，他们只是换了一种方式存在而已。这清楚地表明，人的存在，不仅包含物质层面的，也还包括精神、心灵层面的。
　　这就引出了存在的第二个方面：人不仅存在，他还是知道自己存在的存在。人和草木不同，和山川大地不同，甚至和鱼虫鸟兽也不同，那就是人有存在的自觉意识。有了这种自觉，人的存在就区别于无意识的物质存在了，这种存在的自觉，使他具有了领悟生活悲欢、感受生与死之差异的能力。这种领悟非常重要。一个人有存在意识，对个体的生与死有觉悟，他的生存就会完全不一样。尤其是对死亡的认识，它关乎到一个人选择什么方式活着、怎样活着。接受了死亡教育的人，对生才会有一种谦卑和敬畏，才会对活着本身怀着一种郑重之情。但在生活中，我们经常会遇见一些人，总是活得兴高采烈，神采飞扬，他觉得自己可以主宰自己的生活，也能安排好自己的日子。这样的快乐，往往是禁不起追问的，因为他遗忘了一个重要事实：人是会死的。假若他意识到了死亡就在不远处等着他，他就不会再沉浸于毫无来由的生的欢乐之中。不认识死亡，人都是狂妄的。我经常看新闻，发现那么多人不惜一切手段在抢夺，在占有，贪欲无度地扩张，精神不断地矮化，问题可能就出在他忘记了人是会死的这一事实。一个人以自己的权力和贪婪，用不义的手段攫取了无数财富，他其实是做了物质的囚徒，而没有想到，人死之后，都化成那把灰，即便你生前有再多的房子，到时也不过是住那几平方米的公墓而已。这才是人生不可回避的真相。
　　死亡不仅是对活着的终结，也是对存在的一种否定。面对人是会死的这一尖锐的事实，人生会呈现出另一种面貌，至少，个人对人生的设计，就不会再盲目乐观，而会多一点追索人生的意义到底在哪里。就此而言，死亡永远是悬挂在人类头顶的一把利器，它嘲讽一切肤浅的欢乐，也注销一切短暂的价值。更为致命的是，人知道自己会死，但你永远不知道自己何时死。假如一个人知道自己能活多久，哪怕是活六十岁、七十岁，人生都会好办得多。活八十岁的人，等到七十九岁的时候，就可花光所有的钱，处理完所有挂心的事情，然后干净利落地走。可人生的困境是，没有人知道自己什么时候死。许多人按少年、青年、中年、晚年来规划自己的人生，想象自己老了将做什么，要去哪里旅游，该如何安度晚年，可谁保证你能活到晚年呢？疾病、意外或者别的缘由，都可能导致死亡提前来临，你不知道明天会发生什么，更不知道自己是否还可以看到明天的太阳。被时间拘禁在今天的我们，想象任何一种未来的生活，其实都是妄想。这样活着，更像是一种侥幸。那些突然死去的人，又有哪个没有过理想、没有过灿烂的人生规划呢？当死亡来临，一切就都成了虚无。
　　文学存在的意义，就是不断地强调这些，使活着和如何活着的问题，成为每一个人都必须思考的人生课题。
　　人存在，也知道自己存在，再进一步，人还知道自己有一天将不存在，也就是说，人知道自己的存在是有限的，可他的内心，又有一种对无限的向往——存在的有限与渴望无限之间的冲突，就构成了存在的第三个层面。几乎每一个人，内心都渴望自己的存在能够延续得久一点，中国人甚至说得极为直白，“好死不如赖活着”。在中国，因为没有宗教传统，多数人不在宗教意义上信仰灵魂的存在，骨子里也不接受灵魂永恒这种观念，但中国人却崇尚两件事情：著书立说和传宗接代。二者在中国文化体系里，都有崇高的地位。其实著书立说也好，传宗接代也罢，都是为了让自己的存在延续下去，拒绝让自己从此世消失。不同的是，著书立说借助的是精神的流传，传宗接代则是通过血缘的承继。因此，中国人是以另一种方式相信灵魂的永恒，他有属于自己的精神不死的象征，只不过，这种永恒和不死，不是指向彼岸和未来，而是指向此岸、此世。钱穆说，“凡属超我而存在，外于我而独立，不与我而俱尽的，那都是不朽。”“人死了，灵魂还存在，这是不朽。”这里说的，其实更多是西方的观念，中国人所理解的不朽，似乎更具现实意义。“中国古人却说立德立功立言为三不朽，凡属德功言，都成为社群之共同的，超小我而独立存在的，有其客观的发展。我们也可说，这正是死者的灵魂，在这上面依附存在而表现了。”③德功言指向的都是现世，它是中国人所理解的灵魂不灭的证据。
　　但不管以何种方式来理解生与死的诘问，人的肉身终有一死，存在会变成非存在，这都是一个客观的事实，也是人所有痛苦的根源。人无法超越肉身而存在，也无法突破时间的限制，这就是存在的有限性。孔子说，“未知生，焉知死”，这固然没错，但这话也可反过来说，未知死，又焉知生？死亡是一种提醒、警戒，当你想到人会死，甚至随时都有可能意外地死去，那些无度、无意义的贪婪和抢夺就瞬间失去了光芒。活着却不知道为什么活着，甚至一直成为物质、欲望、权力的俘虏而活着，这才是存在最为荒谬的境遇。
　　面对死亡对活着意义的注销，如何才能反抗死亡、继续生存？这就引出了存在的另一个命题：向死而生。海德格尔等人的哲学，都讨论了这个问题。向死而生，即直面死亡，在死亡的注视下活着，通过一种有意义的活着来超越死亡。许多地方的平坟事件，之所以会引起轩然大波，不仅关乎那个坟包之争，它更是一种文化的较量。假若入土为安、死者为大的思想被颠覆，那所谓的中国传统也就丧失了一个重要的根基。中国人敬畏死亡，而且常常对死亡有一种达观、宽大的理解。尤其是在农村，死亡如同是一个公开的节日。那些与土地相伴终生的农民，早已学会了如何与死亡一起生存。在我的老家，多数人在四五十岁的时候，就为自己准备好了棺材，有些人，做棺材的时候，像做新衣服一样，还要躺进去试试是否合身。棺材是上油漆的，为了防虫、防腐，过几年就要把它从阁楼上抬下来再油漆一遍。还有很多人，六十岁之前就为自己找好了坟墓，甚至生前就把坟墓按照自己的喜好修好了，他也不讳言这就是自己将来的家。我的祖母，生前就说希望自己的坟墓能够离家近一点，我问她为何喜欢离家近的地方，她说，远了说不定你们就不来扫墓了，离家近一点，家里煮什么好吃的，香味飘过来，我还能闻到呢。她对死亡，从未恐惧过，她也不害怕那个将要去的地方，因为她说活着是坦荡的，死了就不害怕。同时，她认为自己生了儿子，儿子又生了儿子，生命就传承下来了，所谓的死，对我的祖母而言，不过是短暂的消失，或者是换了一种方式存在——存在于祖宗牌位上，存在于子孙的血脉中。这或许只是一种朴素、淡然的人生观，但绝不是一些人所说的愚昧，恰恰相反，这种人生观在中国极具代表性，它透露出一种独有的关于生与死的乡村哲学，尤其是那种乐观的“向死而生”的精神，对现代人也不乏启示意义。
　　也有悲观的人生看法，譬如，张爱玲有一种思想，叫“望远皆悲”，意思是说，你只要拨开眼前的迷雾，稍稍看远一点，人生就不过是悲凉、悲哀而已。那些快乐，欢场，那种不可名状的信心，都是因为只看到了眼前的事物，那么灿烂、光彩，而从未意识到，灿烂背后的灰烬，光彩背后的黯然。这几乎是一种无法修改的人生现实，繁华过后就是寂寥，生的终点就是死。无论你如何强大、不甘，你终究躲避不了人生的这个结局。你没有看到这些，不等于人生的悲剧就会离你而去；你看到了这些，心里响起的就是悲哀之情。人生的过程可以千百种，但结局却是平等的，在死亡面前，智慧、美名、财富、权位都将化成灰烬，这些生前令人念兹在兹的事物，并不能改变人生是悲凉的这一事实。张爱玲为何一直蜷缩在世俗生活里？其实是为了抗拒一种无法排遣的厌倦和虚无。王安忆说：“张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。……当她略一眺望到人生的虚无，便回缩到俗世之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘，直接跳入一个苍茫的结论，到底是简单了。”④这样说，并不是没有道理。或许，由于张爱玲过早就洞穿了人生的本质，她已没有耐心去描绘现实世界里的争取、理想的光泽，她知道这一切都是徒劳的，望远皆悲。她写着写着就会向读者亮出人生的底牌，把自己对人生的苍凉体认直接说出，而忘了展示这个过程的丰富和复杂。
　　这就是一种现代体验。就像卡夫卡，发现了一种精神真实之后，也是急于要把结论告诉我们。他的《变形记》，写人变成甲虫，这种写法，就艺术而言，是粗陋的，但这就是卡夫卡要告诉我们的，有一个比艺术自身还要重要的人生结论，所谓所有的障碍都在粉碎我，人再也不能像人一样活着了。这完全不同于传统的小说观念，它所深入的是现代人的内心世界，写的是内心那种极为隐秘而细微的经验，那种不安、恐惧、绝望，根植于那个内在的人——这个内在的人，在过去小说中，往往是缺席的，或者是不动声色的，现在经由现代生存的提示，成了小说的主体，甚至成了小说新的主角。
　　这个内在的人，有存在感，对他的书写，代表的是对存在的不懈追索，它构成了现代小说的精神基石。而今日的小说，之所以日益陈旧、缺少探索，无法有效解读现代人的内心，更不能引起读者在灵魂上的战栗，很重要的原因，就是小说重新做了故事和趣味的囚徒，不再逼视存在的真实境遇，进而远离了那个内在的人。⑤
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
注释：
    ①关于《祝福》的引文，均引自钱理群、王得后编：《鲁迅小说全编》，第158—159页，浙江文艺出版社，1991年。
    ②[奥]卡夫卡：《卡夫卡短篇小说选》，孙坤荣等译，第290—296页，外国文学出版社，1985年。
    ③钱穆：《湖上闲思录》，第26—27页，生活·读书·新知三联书店，2000年。
    ④王安忆：《世俗的张爱玲》，载《解放日报》2000年11月29日。
    ⑤本文是作者的课堂讲课实录，为《内在的人》这一讲的前半部分，根据录音整理、修改而成。整理者为李德南，特此感谢。

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小说课堂之十

内在的经验

谢有顺

　　在《内在的人》一文中，我指出现代小说和传统小说不同，它深入的是现代人的内心世界，写的是人类内心那种极为隐秘而细微的经验，那种不安、恐惧、绝望，根植于内在的人——这个内在的人，是一种新的存在经验，也是现代小说最重要的主角。在这个内在的人里，作家追问存在本身，看到自己的限度，渴望实现一种存在的超越，并竭力想把自己从无能、绝望、自我沦陷的存在境遇里拯救出来。而如何才能获得救赎，这就不仅是一个文学话题，也是一个宗教话题。
　　谈及宗教，东西方之间有着很大的不同。以鲁迅的《狂人日记》为例，他在小说的最后所出示的对未来那种宗教般的希望，是寄托在孩子的身上，他对现实绝望，但对未来却充满着模糊的信心。在此之前，狂人对“这伙人”有一个警告：“你们立刻改了，从真心改起！要晓得将来容不得吃人的人，活在世上。”①而没有吃过人的人，才是“真的人”。从“真心”到“真的人”，这里头包含着鲁迅对现实的理解。其时的鲁迅，受了尼采哲学的影响，所谓“真的人”，显然闪烁着“超人”的影子。但“真的人”究竟是什么面貌，有着哪些内涵，鲁迅自己也说不清楚。他只是一个模糊的概念，是鲁迅借来的文化符号，既没有传统的根基，也没有宗教的想象力。尼采尽管是反基督教的，但他提出的“超人”，明显受了《圣经》中“新人”的启发，仍然带着某种宗教色彩。鲁迅笔下的“真的人”则要空洞得多，难以在中国文化中落地，所以，《狂人日记》里有大量不像小说语言的杂感，更像是思想笔记，鲁迅借此重在提出问题，喊出自己的声音，但狂人的这些思想如何产生、何以产生，他并没有合理地交代。读完《狂人日记》，我不禁在想：狂人是从哪里得到的善的知识，从而知道吃人是不好的？在他眼中，大家都吃人，四千年的历史，无非是写着“吃人”二字，“我”在四千年来时时吃人的地方混了多年，也成了“有了四千年吃人履历的我”，既然如此，狂人何以知道吃人是要不得的？又何以知道“将来容不得吃人的人，活在世上”？
　　在鲁迅的精神视野里，他并不相信有一位救赎者——上帝，具体到狂人身上，也就没有一个外在的声音来提醒他该不该吃人，他的所有价值判定都来源于自我觉悟。鲁迅的生命哲学是不相信有外在救赎的，他只是对生命本身存着一种自信，他接受尼采，也和这种生命的自信不无关系。他相信生命会发生改变，这也暗合了古代圣贤的教导，只要你肯努力，人人皆可成尧舜，“德辉动于内”，“礼发诸外”。一切从心开始，不是向外求，而是向内求，所以钱穆说中国若有宗教的话，那就是“人心教”。王阳明去世前写“我心光明”，弘一法师圆寂时写“悲欣交集”，讲述的都是心的故事，是个人的内在觉悟。觉悟即救赎，一种中国式的救赎。
　　但在西方的文学背景里，生命的改变或存在的救赎，主要得力于倾听外在的声音，无论是“旷野的呼告”，还是关于拯救的“福音”，都被描述为是来自上帝的声音，人只不过是这种声音的倾听者和跟随者。通过外在的声音来唤醒一个人内心，并通过这个声音所传输的生命意志，来完成对生命的救赎，以“新造”代替“旧造”，以“新人”代替“旧人”。这种对生命和救赎的理解，就是宗教的角度，它并不依靠人的觉悟，而是仰赖上帝的力量来获得拯救。因此，人的有限与上帝的无限，人的堕落与上帝的圣洁，就构成了西方文学作品中的根本冲突。我们读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的小说，读卡夫卡的小说，关于上帝是否存在、人如何才能获救的问题，一直他们小说里的中心问题。他们在相信与怀疑之间徘徊，但上帝存在与否可以争论，有一点却是不容置疑的：人的生命是有限的，他不具备永恒的品格，所以也就无法实施自我拯救；人离开上帝之后，不断堕落，最终完全被自身那黑暗、绝望的经验所粉碎，如卡夫卡所形容的，人成了虫豸，成了小动物，只能内心惶恐地谛听外面的动静。人要从这种境遇里得救，就只能等待圣灵的降临，等待拯救者的到来。
　　这就是西方文学最为普遍的内在经验，它充满深渊的呼告，也时常发出拯救者到底在哪里的哀叹。文学的内在性，其实和这种呼告的精神、追问的经验密切相关。《旧约·约伯记》所写的约伯的追问，就是一个经典的主题。约伯是一个正直的人，但耶和华却伸手击打他，击杀了它的牲畜、仆人，剥夺了他的财富、快乐，使他的家庭破败，身体长出恶疮，极其痛苦，于是约伯就哀叹，抱怨，甚至咒诅自己的生日，他不知道耶和华为什么要这样对他。耶和华没有正面回答约伯的厌弃和哀告，而是反问他：“我立大地根基的时候，你在哪里呢。你若有聪明，只管说吧。你若晓得就说，是谁定地的尺度。是谁把准绳拉在其上。地的根基安置在何处。地的角石是谁安放的。……你曾进到海源，或在深渊的隐密处行走么。 死亡的门曾向你显露么。死荫的门你曾见过么。地的广大你能明透么。你若全知道，只管说吧。”②最终，约伯“在尘土和炉灰中懊悔”。从中国的文化背景出发，是很难读懂约伯的遭遇的。约伯已是一个正直而敬畏上帝的人，耶和华为何还要如此试验他？中国的文化重行为和表现，约伯的好，符合现世一切道德和伦理，但在基督教背景里，这个故事就具有奇特的内在性：约伯所受的试验并非因为约伯不好，而是约伯以自己的这个好为好，这在《圣经》里称之为“自以为义”。以自己的义为夸耀，就否认了信仰的意义。《圣经》强调“因信称义”，它的意思是说，你的行为、表现不能成为你的义，这就好比一个犯了死罪的人，他再做好事也不能改变他是一个罪人的事实。罪的消除不是来自于自义，而是来自于赦免；而赦免是一种权柄，它只能来自于一位无罪者，这位无罪者就是上帝本身。因此，当你自以为义的时候，背后其实是隐含着一种不信，这就是约伯的困境。
　　从宗教意义上说，不信是最大的罪。这一点，不妨来看一下伊甸园的那个故事。耶和华对亚当、夏娃说，不可吃知识善恶树上的果子，“吃了必定死”。但夏娃却在蛇的诱惑下，吃了那棵树上的果子，亚当也吃了，这就意味着他们面临着死的结局。这里的“死”，不是肉身马上终结，而是指亚当、夏娃从时间之外进入到了时间之内，从此之后，死亡会拘禁他们，时间会限制他们，他们再也不是有永恒生命的人了。夏娃和亚当吃果子，看起来不过是犯了一个很干净的罪，可是这个干净的罪背后，有一个罪的根源，就是他不相信耶和华说的话。不信的罪，才是人类的原罪，它比说谎、杀人的罪要大得多，因为说谎和杀人仅是一种行为，而不信是一种性质。性质的罪，大于行为的罪；行为的罪，是从性质的罪里派生出来的，没有罪的性质，就不会有罪的行为。为何说恨人就杀人，指的就是一个人的内心先有了恨，行为上他才去杀人的。所以，一切罪的根源都来自于不信，因为不信，人类被驱逐出伊甸园，因为不信，人类在罪的道路上越走越远，也因为不信，人类无法从根本上获得拯救。
　　所有罪的思想的核心，都是指向那个不信的罪。正如所谓的罪人，不看你是否在行为上犯了罪，而是因着不信，你在性质上就已经是罪人了。是罪人，就需要悔改和救赎，就需要重新回到相信的道路上来，以重新确认人与上帝的关系。这种观念，和东方思想有着很大的不同。按照本尼迪克特在《菊与刀》里的看法，西方社会的文化形态和日本的文化形态,可分别归结为罪感文化和耻感文化。“提倡建立道德的绝对标准并且依靠它发展人的良心，这种社会可以定义为‘罪感文化’。”③罪感文化的道德标准来自宗教传统，来自上帝。李泽厚则认为，中国文化是一种乐感文化，肯定现实、此世的价值，以身心幸福地在这个世界中生活作为理想和目的，所以，中国人很少有罪感意识。
　　这种文化差异，也影响了中国文学的品格，它必然是以书写世俗生活的幸福与残缺为主体，而少有追问存在困境与寻找精神救赎的意识。王国维所说，中国文学更多的是写民族、国家、人伦的主题，而缺少探索精神、心灵和宇宙的文学传统。前者以《桃花扇》为代表，后者以《红楼梦》为代表。《桃花扇》式的关怀现世的作品为多数，而像《红楼梦》这种贯穿着精神性、超越性母题的作品，即便是到今天，也还是不多见的。《红楼梦》虽然也写实，多表达日常人情之美，但它以实写虚，创造了一个精神的幻境，在价值观上，它是有天问精神的。这在中国文学的传统中，是一种珍贵的叙事资源。
　　事实上，一部作品中是否有精神追问，是否有存在意义上的呼告，它的境界是大不相同的。这令我想起一个学者在一篇文章中说，由于自己早年读过了太多伟大的俄罗斯小说，所以现在根本无法阅读中国小说。我能理解他的这种感受。俄罗斯文学里面所响彻的，都是非常宏伟的精神辩论，托尔斯泰等人所写的，完全是一种内在的经验，他们绝不会把笔墨停留在那些无关痛痒的事上。鲁迅论到陀思妥耶夫斯基的小说时，有一个精准的概括：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深……在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”④确实，在陀思妥耶夫斯基的小说中，审问者和犯人是同时存在的，这就为作品创造了一个自我辩论的场域。一个我在审判另一个我，一个我又在为另一个我辩护，这种争辩，构成了陀思妥耶夫斯基小说中的精神旋律。鲁迅的深刻，也得益于此。他的作品，往往也具有审问者和犯人这两种精神维度。他的《狂人日记》，一方面是审判中国的历史，审判所有的人，包括自己的兄弟、母亲，也都是吃人的人；另一个方面，他也不避讳我也是吃了人的人，认为妹妹死的时候，他们未必不和在饭菜里暗暗地给我吃。鲁迅在杂文里也多次说到，吃人的时候，我也帮助排这个吃人的筵席，我也是吃人者当中的一个。如果鲁迅仅仅是一个审判者，批判这是一个吃人的社会，那他就不算深刻。他把自己也摆进去，进行彻底的自我批判，这种写法，在中国传统中是罕见的。鲁迅说，我不单是无情地解剖别人，更无情地解剖自己。他在给许广平和其他朋友的信中，曾反复强调，自己的思想过于黑暗，觉得身后仿佛有鬼跟着，总是拖着长长的黑影。他看到了自己灵魂里的残疾、黑暗和肮脏的，但他不回避这些，他正视自我内部的疾患，这是了不起的一种眼界。
　　只是，鲁迅之后，有这种自我审判意识的作家太少了。在当代，有太多的作家都在写那种醉生梦死、欲望横流的生活。在他们的作品中，读不到一丝作家的自责，更没有自我审判、自我愧疚的姿态。其实，忏悔、自责是特别值得珍视的写作情怀，它能够把一个人的写作，带到另一个境界。譬如，我曾经听莫言在几个场合说过，包括他谈自己的长篇小说《蛙》，反复说要把自己当作罪人来写，这对中国作家而言，显然是一个新的写作角度。因为莫言一旦有了罪人及罪感意识，他的作品就会打开另一个精神空间，就会诞生新的内在经验。
　　余华的写作也是一个例证。他在二十世纪八十年代，用非常冷静的口吻写下了像《现实一种》或《一九八六年》这些作品，那时有人读了作品后说，余华的血管里流着的不是血，而是冰渣子。其实，那时的余华，在冷静的叙述中，对人性一直有清醒的批判和揭露，也暗含着一种隐忍的爱。他的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》，出色地写出了一个孩子的内心世界。那个内心充满恐惧和颤栗的孩子，就是一个“内在的人”的形象，而因着有这种内在经验的书写，这部小说也就获得了独有的精神深度。小说里有一个细节令我印象深刻。一个孩子因为在背后嘲弄老师，说他怕老婆，只要他的老婆来了，就像是皇军来了。老师知道后，说要惩罚他，那个小孩就整节课都充满恐惧，等着老师的惩罚降临。后来发现，老师下课就走人了，他以为老师忘记惩罚了，他的恐惧也就随之消失。可是，恐惧刚消失不久，老师又出现在了他面前，说我还没有惩罚你呢。孩子的心情一下子又落到了谷底，他又一次回到了那种即将要接受惩罚的恐惧中。反反复复，那个孩子就这样被折磨了好长一段时间。通过不断地延迟惩罚的来临，余华把一个小孩内心的恐惧，写得真实、动人。这些都构成了余华小说中极为重要的内在经验。
　　但《活着》之后，余华的写作发生了一些微妙的变化。《活着》对人之命运的书写，尽管充满悲怆，但相对《在细雨中呼喊》而言，写法上要简单得多。《活着》里人物命运的悲怆感，多半是来自于死亡事件的简单叠加——通过不断地死人，到最后，死得只剩下福贵一个人了，让你不得不觉得人生真是悲剧。《在细雨中呼喊》里那个孩子的恐惧，是有深度的、内在的，充满存在意义上的复杂感受；到《活着》里的福贵，他的苦难更多的是成了一种外在的遭遇，没有多少精神挣扎，甚至福贵面临悲惨遭遇时，前后也没有多少内心变化，他面对每个亲人离去时的感受是相似的。《许三观卖血记》也是这种模式。福贵的悲怆，在于不断地有亲人死去；许三观的痛苦，则是要不断地卖血。福贵的人生中，前后死了七八个人，而许三观的人生中，一共卖了十几次血。我曾经看过一篇评论文章说，就叙事的设计而言，《活着》也可以更名为《福贵丧亲记》，它们在叙事模式上是相似的，都是通过外在遭遇在同一层面上的叠加，迫使读者觉得这个人活得真惨。这就有点像电视剧的模式了，以一个好人为主线，故意把各种苦难都压在他身上，由此来激发观众的同情心。王朔概括他们当年编电视剧《渴望》，就是按这个模式来设计的，一个好人，做什么事情都不顺，几乎所有的人都在为难他，但最后她没有被打倒，这是吸引观众的一个重要因素。《大长今》、《沐府风云》等电视剧，用的其实也是这种故事模式。
　　《活着》最后写到，福贵和一头牛对话。这里面有一种禅宗的思想，人变成牛了，具有牛一般的忍耐力和承受力了。这表明人承受了无数的苦难之后，已经麻木了，苦难也已经不再是苦难了。余华把这解释为福贵的内心变得宽广了，但也可以说，这是内心麻木了。这是很典型的中国人对待生存困境时的态度：他不会在苦难的处境里一直追问下去，而是会找到一种消解苦难的方式，使自己快乐起来。这就是刘小枫所说的“逍遥”精神。他在《拯救与逍遥》一书中说，西方人在面对苦难时会选择旷野呼告，以期待拯救者的出现和来临；中国人则通常选择对苦难进行自我消解，进入一种逍遥、自在、忘我的境界，以期实现对苦难的忘却。福贵就是一个忘却了苦难的人。
　　如果只有逍遥哲学，文学是很难获得深刻品格的。我们读鲁迅的作品，为何会觉得那是一种完全不同的精神品质？就在于鲁迅不是逍遥的，鲁迅是承担的、前行的。比如在《过客》里，有这样的提问：“你可知道前面是怎么一个所在么？”老头说，前面是坟，小孩则说，前面有鲜花，有野百合、野蔷薇。这是鲁迅对人生的真实看法。他有篇文章就叫《坟》，“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”可是鲁迅又对未来、对孩子存着希望，所以也会注意倾听孩子的声音。过客说：“我只得走了。况且还有声音常在前面催促我，叫唤我，使我息不下。”老翁说：“那也未必。太阳下去了，我想，还不如休息一会的好罢，像我似的。”过客说：“但是，那前面的声音叫我走”。老翁说：“我知道。”“你知道？你知道那声音么？”“是的，他似乎曾经也叫过我。”“那也就是现在叫我的声音么？”“那我可不知道。他也就是叫过几声，我不理他，他也就不叫了，我也就记不清楚了。”过客说：“不行！我还是走的好。我息不下。”⑤——这里特别强调了有一个声音来叫我，我不能停下来，我还是要走。这其实是关于存在的一种倾听：每个人的内心都有过这种声音，但对这种声音往往持两种态度，一种是像老翁一样，叫了几声我不理它，它也就不叫了；还有一种是像过客这样，无法不听从这声音的催促，要继续往前走。
　　我想，关于存在，关于内在的人与内在的经验，都可以用这个声音问题来总结。每个人都有一个内在的自我，都有其内在的经验，以及内心的生活，无论年轻还是年老，都是如此，关键是我们听不听从内心的召唤。按鲁迅的解释，内心的声音可以来自生命本身，这就是中国哲学所强调的心里面那善的声音，也就是孟子所说的，人生来就有“四端”，有恻隐之心、丑恶之心、恭敬之心、是非之心。我们做任何一件事情，内心的声音都会出现，它告诉我们这样做，对还是不对，并等待你的内心作出抉择。在西方文学里，这声音往往来自人以外，来自那个更高的拯救者，是他在召唤人，并激发人起来跟从这个声音。
　　说现在是向内转的时代，其实就是说现在正进入一个倾听内心声音的时代。里面的声音一旦越来越响亮，外面又有倾听和配合者，并不断地有人站出来呼吁人应该如何活着、如何有意义地活着，现状就会发生改变。
   《极权主义的起源》一书的作者阿伦特，曾就希特勒对犹太人实行种族灭绝的主要工具之一的阿道夫·艾希曼在耶路撒冷受审这一事件，为《纽约客》杂志写了一系列文章，并在此基础上出版了《耶路撒冷的艾希曼：关于寻常的罪恶的报告》一书，轰动一时。阿伦特写到，艾希曼为自己辨护的一个重要论点是：“没有外在的声音来唤醒我的良心。”他觉得所做的不能全由他一个人来承担，因为在那种境遇里，他没有理由不执行元首的意志。这个关于罪责问题的辩论，在当时引起了很大的争议，尽管这个争议，并不能为艾希曼的暴行开脱，但对于那个外在声音存在与否的问题，确实值得我们深思。这令我想起雅斯贝尔斯在战后的反思，他说：我们全都有责任，对不义行为，当时我们为什么不到大街上去大声呐喊呢？假若我们沉默、拒绝发声，就会助长这些暴行。可见，强调内在的人的同时，也不能忘记外在声音的提醒，两种声音并存，才能见证人的完整性。
　　其实，鲁迅所说的审判者和犯人的辩论，也可看作是一种关于声音的较量。这种较量，往往就是一种自我辩论。内在的人，是经常有不同的声音在内心激辩的人；内在的经验，就是这种内心激辩的真实写照。德国学者G·R·豪克有一本书叫《绝望与信心》⑥，他阐释了一个重要的事实：对于当今时代而言，绝望的存在可能是一个无以辩驳的事实，可是我们也不能忽视绝望的背后，还有微弱的信心，还有希望的存在。两种声音的辩论，绝望与信心的交织，就构成了人类丰富的内心世界。一种有重量的文学，就应该多关注这些内心的争辩和较量，就应该在作品中建构起这种独特的内在经验，惟有如此，文学才能有效地分享存在的话题，并为当下人类的存在境遇作证。⑦
　　　　
　　

注释：
    ① 鲁迅：《狂人日记》，见钱理群、王得后编：《鲁迅小说全编》，第18页，浙江文艺出版社1991年版。
    ② 《旧约·约伯记》三十八章四至十八节。
    ③ 本尼迪克特：《菊与刀》，吕万和、熊达云、王智新译，第201页，商务印书馆2012年版。
    ④ 鲁迅：《集外集·〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》（第七卷），第95页，人民文学出版社1981年版。
    ⑤ 鲁迅：《过客》，见钱理群、王得后编：《鲁迅散文》，浙江文艺出版社2009年版。
    ⑥ 中国社会科学出版社1992年版。
    ⑦ 本文是作者的课堂讲课实录，为《内在的人》这一讲的后半部分，根据录音整理而成。整理者为李德南，特此感谢。