中国私人美术馆之路 因私有而公共

管季超0712

中国私人美术馆之路 因私有而公共

作者：王心仪 王俊逸 林夏生

2014-08-0

即使私人美术馆被业界公认为是“烧钱”的行当，却依然有越来越多的人借助这种带着公益意味的艺术收藏形式，将宝贵的私人珍藏回馈社会、介入公共生活。

2012年末，上海浦东，一座私人美术馆的开幕成为了全年度中国艺术圈最耀眼的标志性事件之一。龙美术馆吸引了所有艺术爱好者的目光，原因不仅在于其主人是曾经创造了不少收藏传奇的“大佬级”收藏家夫妇刘益谦和王薇，更在于外界给它下的“藏品最多、投入资金最高、规模最大、最具实力”的定义。

随着号称藏品价值100亿元的龙美术馆开幕，私人美术馆也成为了富人和艺术品爱好者的又一个竞技场，越来越多的民间资本倾注于此—2013年，还有两大私人美术馆，即昊美术馆与余德耀美术馆也将在上海正式向公众开放。近年来，中国当代艺术市场趋于成熟，艺术收藏的白热化使得私人美术馆有了更现实的意义。在丰富现代精英阶层文化生活的同时，私人美术馆也成为了艺术爱好者们的社交场。

1991年，艺术大师黄胄创建了中国的第一座私人美术馆—炎黄艺术馆。1998年，三家由企业赞助的民营美术馆—成都的上河美术馆、沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆井喷式的出现，给长久以来缺乏展场和资金支持的中国当代艺术带来一线曙光。2002年，地产大亨张宝全斥资4000万打造了今日美术馆，成为中国私人美术馆操作的成功典范。

（周游 文华/图）

至今，中国的私人美术馆之路已经走过了二十多个年头。回顾曾经，炎黄艺术馆被民生银行入主运营，而上河美术馆、东宇美术馆、泰达美术馆这些第一波建设浪潮中诞生的民营美术馆也因缺乏可持续经营的资金而如流星般早早夭折。即使私人美术馆被业界公认为是“烧钱”的行当，却依然有越来越多的人借助这种带着公益意味的艺术收藏形式，将宝贵的私人珍藏回馈社会、介入公共生活。

2006年，张宝全将今日美术馆正式注册为非营利机构，并学习借鉴国外现代美术馆的管理运营模式经验，推行理事会体制下的馆长责任制。自此，国内许多私人美术馆也开始向非营利公益机构转型。2012年，全国注册私人美术馆已经发展到一千余家，这一数字，预示着当前中国艺术收藏已经进入了“私人美术馆时代”。

寻找最佳的落脚点

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一直到了大理，韩湘宁才动了建私人美术馆的念头。才村，这个总人口只有七千，村民们世世代代以打鱼为生的小村落，成了他最终的落脚点。“这里既有世界性，又有淳朴生活。”韩湘宁说。

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大理 而居当代美术馆

而居当代美术馆，坐落于大理才村的洱海边，2011年3月正式开馆。由台湾知名画家韩湘宁2006年在盖建的工作室演变而来，行使美术馆公开展示美术作品的义务。

一个春天的早上，韩湘宁穿上机车夹克，开着他拉风的重型摩托车，从大理的沿海公路一路奔驰，开往了才村的乡间小道。车停在了而居美术馆的门口。韩湘宁从摩托上下来，远远看着和帅小伙没什么分别。阳光挺好，照得他脑门发亮。

韩湘宁是个画家，今年74岁了，住在大理也已经好长一段时间。刚来古城的时候，韩湘宁剃个光头，当地人觉得他长得像蒋介石，所以叫他“校长”。后来，他在才村盖了个大房子，小孩又叫他“台湾老板”—因为盖大房子的都是老板。再后来，活动多了，大家才知道他是台湾画家。

大家都很喜欢这个留着特立独行发型的老头。一开始，村民们都不认识他，见面打招呼语用的都是：“嘿，最近生意好不好？”后来，和当地人熟了之后，韩湘宁就经常跑到村民家里吃八大碗，过本主节，逛庙会。

有的人把私人美术馆设在北京上海，图的是大城市里浓厚的文化环境；也有的人把私人美术馆设在苏州杭州，图的则是这个城市的文化底蕴。但韩湘宁把自己的而居当代美术馆定在了大理的才村—这是个总人口只有七千，村民们世世代代以打鱼为生的小村落。实际上，韩湘宁在台北和纽约都设有自己的工作室，但一直到了大理，他才动了建美术馆的念头。

韩湘宁 台湾、纽约著名当代艺术家。图为他在而居当代美术馆。 （周游 文华/图）

2000年春季，韩湘宁因为花粉过敏逃离纽约，照惯例来到亚洲。他计划着找一个每年春天都可工作的第二工作室。那一年，他跑了好几个地方：三月底来到台湾、五月初抵达北京……直到五月底来到大理，他才感觉到这就是他要找的地方。于是，他在大理古城安置了一个空间。接下来的几年间，他如候鸟一般在纽约、台北、大理三地来回。在大理，韩湘宁体验到了一种新的生活：“大理有着小纽约式的生活空间，我的世界观也丝毫未被这个小镇所拘束。”于是，三地的重点就由纽约转移到了大理。

更重要的是，和纽约、台北一样，在大理，韩湘宁许多志同道合的朋友—方力钧、岳敏君、叶永青、杨丽萍都有自己的房子。“更难得的是，川美和各种其它专业院校的小朋友们都会来，他们是真心喜欢而居和大理。” 韩湘宁说自己的生活观念从来没有改变，改变的只是生活形式。简单地说，他把美术馆建在这里，图的就是大理“既有世界性，又有淳朴生活”。

“一个艺术工作者能自由选择居住地，是很自然而幸运的事。西班牙的毕加索，居住、工作在巴黎；荷兰的德·库宁，居住、工作在纽约。而我择大理而居，却被台湾的某位有心人士讥讽为‘逐水草而居’，我就索性逆来顺受地在洱海边盖了一个工作室，以‘而居’名之。”2006年，韩湘宁在大理才村洱海边开始盖建自己的而居工作室。

在而居工作室入住六年之后，来自各地的参观者络绎不绝，于是，友人沈见华建议，何不将工作室改为“而居当代美术馆”？韩湘宁想了想：Why not！于是，韩湘宁为工作室加盖了一个新的展厅，以作展示作品之用。他早就想为前院的大门做一次当代性的改变，所以就直接将展厅加在了前院围墙及大门之间。“六年来，而居当代美术馆三次以实际的需要而扩建成型，我个人觉得，这也是我这五年来的一件三度空间的作品。”

韩湘宁还设计了一扇七格的窗子，用来当做而居当代美术馆的招牌。他特地找来七个资深当代艺术家朋友，一人给美术馆题了一个字。那时韩湘宁正巧去上海，就先邀夏阳写了“而”字；回到大理，唐志冈来访，就写了“馆”字。随后，岳敏君、叶永青、方力钧都来大理，韩湘宁便请他们分别写了“居”、“美”、“代”三字，同时由韩湘宁自己补了正体的“术”字，最后的“当”字则邀请远在纽约的谢德庆来写……招牌终于在美术馆开幕之前顺利完成。“当然当代，而居其中”，于是，“而居”二字被赋予了第二层含义。

3月25日，而居当代美术馆举办开幕展览，主题定为“有朋自四方来”。也就是说，这次参展的艺术家，均是韩湘宁的旧识新友。作品的邀请及收集是展前的主要工作，考虑到作品运输上的安全性，岳敏君、叶永青就在而居创作, 方力钧则提供了一幅数年前在大理画室的十人集体创作，张发志亲自携带他与杨柳的作品来到大理，张晓刚、展望则寄运了比较安全的纸上作品，云南的参展艺术家，如刘明、鲍利辉、石志民、荣洁、刘新民等亲自送来……更难得的是，谢德庆答应展出他送韩湘宁的一年打卡的录影，这也是他的作品在华人地区美术馆的首次展出。

“私人美术馆是每个艺术家在发展到一定阶段都会产生的追求。”韩湘宁说。而这种对私人美术馆的追求，也从艺术家的身上延展到了收藏家、企业家的身上—实际上在国外，私人美术馆的创办人几乎都是贵族或企业家。他们不仅深谙商业的操作模式，同时对收藏行业有一定的了解，对艺术也有自己的见解和追求，更重要的是，他们愿意耗资千万，甚至是上亿元投入到美术馆的事业中去。

在中国，越来越多的企业家加入到创建私人美术馆的队伍中去。温州商人郑好便是其中的一个。他的昊美术馆即将在上海正式开幕。郑好最主要的身份是万和酒店投资集团董事长，自去年昊美术馆筹备以来，这个低调的温州商人便逐渐以资深收藏家和美术馆创建人的身份出现在媒体和公众面前。穿着西装打着领带的时候，郑好看上去完全就是一名商界精英的样子。看到他为其它杂志拍摄的照片，围着舒适的黑色羊毛围巾，坐在庭院的木椅中，又深觉他有些八九十年代文艺青年的气质。

女儿韩仪的作品展正在而居展出。 （周游 文华/图）

美术馆入口处摆满了韩湘宁从各地搜集来的石首。 （周游 文华/图）

于私人美术馆，郑好是一名新手，但作为收藏家，他却有十多年的经验。1998年，事业刚刚起步的他在一场拍卖会上偶然看到一件翡翠玉石件，十分喜欢，便投资买下，那种像被“割了一刀”的感觉开启了他的藏家生涯。郑好从小学习绘画，1990年代初就读于中国美院设计艺术专业。对他而言，那时美院的学生能拿到“罗中立奖学金”便是“很光荣的事”，他从未想到，自己十多年后会收藏多件罗中立的作品。

收藏阅历一丰富，又有了资金，那么办一家美术馆就变成一件“水到渠成的事”。郑好的世和国际中心是一个商务建筑体，昊美术馆就在其中。广阔的空间被白色的线性装饰体自然地区隔，富于波动感的不规则旋转楼梯也为整个空间营造出层次感，“美术馆是一个很特殊的地方，作品本身跟展出的环境有一个严肃的关系，融入的感觉很重要。”

昊美术馆还未开幕，郑好在世和的办公空间已颇有“艺术”的架势，他在一楼开辟了一个小小的画廊，里面是他收藏的画作。随秘书前往4楼的办公室时，正对着门口是一整面在废旧报纸上创作的画作，对面放置着蔡志松的雕塑—一尊佝偻着的战国人物铜像。而在小会议室的窗台上，放着某位艺术家送给郑好的小幅速写，描绘出他可能在某次会议中走神把玩手机的状态。

郑好觉得“每个人都是艺术家”，但这句话的意思并非人人都得成为艺术家。“人人都有自己的创作思维和想法，每个人对色彩的判断、对形态的判断、对图案的判断都有特殊性。”“昊”这个字也体现出艺术和生活互相诠释这个观念：舒适每一日，艺术每一天。英文“How Musuem”中“How”更是一种发问，向艺术发问，而“答案永远开放”。

郑好描述了他理想中美术馆的一个场景：“有很多小孩坐着，很自由，他们跟作品是零距离的接触。老师跟他们一样，坐在地上解释。”在他看来，这是一个非常重要的状态，孩子自由地接触艺术，而不是父母推着孩子说“走，我们去看看画”。郑好说：“艺术沟通也好，美学也好，都是从小开始培养的。并不是说你今天一天去美术馆，就能看得懂东西，它就能取悦你。你想跟艺术家取得沟通，你必须知道他的一些历史状态，他为什么要画这样的画，这些东西都需要一个过程。”

打造城市的维生素

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在昊美术馆的筹备期间，郑好在温州创建了一个分馆，一方面是给家乡带去一些艺术的气息，另一方面也是将其当做昊美术馆的前期尝试。“如果这个地方是需要当代艺术去补充的，那就是有这种需求。在没有需求的地方放一个当代美术馆，那叫浪费钱。”

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上海 昊美术馆

昊美术馆坐落于上海浦东张江祖冲之路2277号的上海世和中心, 是具备当代艺术收藏、展览、研究和教育功能的全新文化机构。由万和酒店董事长郑好一手创建，在温州也有分馆。

德国人从艺术的角度出了一本《中国的一百个建筑》，从西班牙归来的艺术家周文斗为郑好的世和国际中心设计的大型装置艺术《时间》就在其中。《时间》将建筑物特征和装置艺术完美地融合：四层楼高的中庭，穹顶正上方是罗马数字标示的表盘，从表盘上参差地垂下三个颜色不同的大型球体，球面是一只只指针，球体下方对着一只圆形水池，水流从上面倾斜的圆形台面流向下方浅浅水池，如此循环往复。

显然，郑好喜欢周文斗这个作品。采访前一天，他刚从国外回来，第二天下午，他就要面对几家媒体的连番采访。他精神状态很好，并不显疲惫，但回答每个问题都尽量精简，只有聊到这个作品，他的话明显多了起来，“它用空间的方式来表现时间。当中有秒针、有分针、有时针，有时间如流水的意思。时间对每个人都是公平的，你不抓住它，它就流走了。”说话间，他从椅子上起身，找出那本书，翻开介绍周文斗作品的那一页。“你仔细看，顶上的表盘其实有十六格，我的理解是把十二个小时当十六个小时来用。”郑好的秘书也是学艺术出身，主攻油画。出纳是一名资深摄影师，而会计是一名书法家。再加上学设计出身的老板—郑好，这样的构成看上去就像一群艺术家在公司里扮演的行为艺术。

郑好 万和酒店投资集团董事长，中国著名艺术收藏家。图为他在周文斗装置作品《时间》之侧。 （周游 文华/图）

做这个设计前，郑好并不认识周文斗，但浸淫艺术圈多年的他知道有哪些好东西，也知道有哪些好的人，“我本来就知道他，决定让他做。”设计的主题并没有特别限定，学美术出身的郑好知道艺术家需要自由，“艺术这个东西就需要聊天，聊我们这个空间做什么样的感受的最好，然后就出来了。”

郑好对于艺术有着深刻的认识，但艺术圈子却对他不甚了解。龙美术馆创始人刘益谦王薇夫妇、余德耀美术馆的主人余德耀，本身在收藏界都是声名在外的人物，而郑好则是去年才渐渐走进公众视野。去年，上海美术馆迁址前最后一场展—“中国表现艺术展”中的绝大多数展品，就出自他的收藏。这场展览中不乏博物馆收藏级的藏品，人们终于发现了这位收藏家的实力。

郑好的藏品丰富，在为昊美术馆提前印刷的宣传手册中，也挑出了他收藏的一些现代艺术品：周春芽的《江南桃花》、《绿狗》，陈逸飞《执黄扇的少女》，达明·赫斯特的《圣徒巴塞洛缪》，赵无极、徐冰、曾梵志这些在当代艺术史上非常重要的名字也都列临其中。作为一个单纯的藏家，郑好收藏的态度是自由而开放的，他收藏作品的第一个判断标准是“共鸣”。“你没法很具体地形容、概括艺术，它完全来自自己的一种感受。它有没有感染你，它有没有启发你，它有没有冲击你的视觉，它有没有激发你的想象力，每个人的感受都是不一样的。”

“你的藏品只不过告诉大家你是一个收藏家，你有比较完整的一套收藏体系，你的起步可能不一定是零，而是一或者二。大家关注的都是收藏家的藏品，但藏品并不是美术馆的未来。”郑好不愿过多谈到自己的藏品，“我们要关心的是美术馆未来的收藏体系是怎么样的，将要做的公共展览是怎么样。重要的是，20年后再看这个美术馆，它是不是走了一个完整的、正确的体系。”

从筹备至今，昊美术馆的设计已经改了八稿，但出发点没变，郑好和他的团队想做的是一个拥有完整收藏体系和部门的现代美术馆。“美术馆本身是一个完整的体系，包括保管室的温度和湿度、安保系统，都有非常规范的节点。不是简单地说，我有美术馆的展墙，我把画挂上去就可以了。我们现在把美术馆几个字看得太简单了，美术馆事实上就是一种责任。” 目前，郑好和他的团队对昊美术馆的设想是将之分为三个部分，一楼是展览馆，不定期地策划当代艺术的展览；二楼会有教育推广、学术研究、文献、国际部、收藏决策委员会等中心；三楼则是永久性馆藏的陈列馆。“从藏家到美术馆创建人有个转变。作为藏家你可以花心，你可以喜欢不同的东西，你的收藏可以服务于商业，服务于自己，服务于投资。但做了美术馆以后，就必须认识到它就是一种公共性的平台。要承担公共的教育、展览、学术研究这些功能，这些都是必须要去做的事情。”

今年1月，在昊美术馆的筹备期间，郑好在温州创建了一个分馆，一方面是给家乡带来一些艺术的气息，另一方面则是将其当做昊美术馆的前期尝试。他将《中国表现》中的28件展品放到了温州巡展。开幕时，郑好请来了艺术周春芽、丁方、贾涤非，还有批评家贾方舟、彭锋。“美术馆对城市的需求起到一个非常重要的补充作用，是城市的一种维生素。”这之前，他也在这里创立了好几家画廊，都发展得不错，“如果这个地方是需要当代艺术去补充的，那就是有这种需求。在没有需求的地方放一个当代美术馆，那叫浪费钱。”温州的这个分馆，平时并不放置藏品，更像一个专供巡展的馆。有展出时，便开放；没展出时，便闭馆。

而韩湘宁的美术馆则更生活化。有人说，韩湘宁的美术馆是最特殊的美术馆，因为他把生活、居住、工作、展览四点平衡得很好。车模、石首、古玩、多肉植物错落有致地摆放在这里，大门口，还贴着韩湘宁在美国纽约时期的车牌。而大幅作品挂在白墙上，没有色灯包围，没有障碍制造距离，以一种赏心悦目、没有丝毫距离感的姿态，迎接着各方来客。

世和中心里放置的周文斗作品《时间》，在纵深的空间内表达的装置艺术。 （周游 文华/图）

昊美术馆还未开幕，郑好把他的一些作品放在世和中心办公大楼一层的画廊内。 （周游 文华/图）

“我一直强调，美术馆还是要以收藏品为主，那一面墙要挂什么，比墙装修成什么样子要重要。”韩湘宁希望在视觉上，而居不会抢艺术作品的风头。因此，他的装修和空间都极为简单，砖墙，裸着；天花板，不刷、不吊顶；一个灯泡，二十块钱……“基本上一个‘毛坯’的房子就能满足我的要求。我觉得这就是美。”这种美，是普通的设计师不太容易达到的方向，但在韩湘宁看来，这却是一个艺术家和一个美术馆所应该具有的判断。

“画挂得好，也是一种艺术。”纽约的画家喜欢把画挂起来每天看，韩湘宁也喜欢。他显然看重建筑的功能性：“真正搞建筑的，容易把建筑当做艺术品，但我还是愿意把重点放到艺术品本身上。一个美术馆如果太注重建筑本身的美，有可能对陈列和艺术品展示并不是百分百合适。”

“美国的纽约古根海姆美术馆，它本身是一个很好的建筑，但不是一个很好的美术馆建筑，它的墙是斜的，里面的展品必须顺着它，但是画并不是斜的，怎么办呢？贝聿铭的建筑很好，他曾设计了几个美术馆，包括苏州博物馆，但他也是要配合苏州整体的感觉和博物馆的功能来设计。”韩湘宁现在也是配合展厅、天窗和光线来做而居，在他看来，功能性和美感的结合是很重要的。

“艺术的创作，必然当代！”韩湘宁认为，无论古今中外，一件传世的艺术品都需要具备三种基本因素：当代性、个人风格、持久性。韩湘宁说，艺术并非人人能欣赏的。来而居，他强调缘字。而居美术馆的价值不在于宣传布道，而是在于为同好之人，提供发现美、展示美的平台。

私人美术馆的经营之道

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以商业体的收入来支撑美术馆，是一种目前国内外都并不少见的运营模式。而商人经营美术馆，是否在盈利的可能性上具有天然的优势？郑好不置可否，他只是再三声明，“美术馆是一个长期的事情。它不是五十米短跑，跑完就算。美术馆是一场马拉松，更是一个责任。”

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2006年，张宝全的今日美术馆正式改制为“民营非企业公益性”美术馆。作为国内第一家申请这种非营利的私人美术馆，时任馆长张子康在着手办理相关执照时，根本摸不着头脑。后来，他终于弄清楚，“如果你是经营性的，要去工商局注册，也可以叫美术馆，但后面要加上有限公司的字样；如果你是做非营利性质的美术馆，要先到文化局报批，然后到民政局注册。”而居刚开馆时，也遇到了同样的疑问。工商局前来登记注册，韩湘宁还和他们解释了半天，再三声明自己的美术馆是非营利的，主要以个人创作及文化宣扬为主旨。

在中国，“营利” 二字的解读和国外有很大不同。国内许多私人美术馆，实质上和画廊无异。有人来展览、卖画，这些美术馆便以抽成或者收场地佣金的方式来营利。而居当代美术馆则不然。由于它是非营利性机构，韩湘宁选择性地接受赞助，用于展览时的开支。如果在展览期间，有人表达想要收藏作品的意愿，则由艺术家与收藏者直接洽谈，而居当代美术馆没有任何规定性的抽取，只接受自由捐赠作为展出费用。

“卖画不抽成是关键。”韩湘宁举例，在美国，即使美术馆开一个商店，卖点咖啡和纪念品的画，也依然是非营利的概念—因为这种收入只用来负责美术馆的开支，包括古根海姆美术馆、MOMA在内的西方私人美术馆，都是靠一个基金管理，即使靠卖门票、纪念品的收入来维持日常开支，也属于非营利机构。

在中国，也有人在做这样的尝试。在苏州的本色美术馆，创始人陈翰星就正在做一个用商业支持美术馆的计划—在美术馆周边建立地下停车场、演艺中心、艺术酒店、音乐酒吧、中高档餐厅以及数个商业艺术画廊和艺术创意设计公司组成的商业中心，通过这些商业途径来实现收入，用于本色美术馆的运作。但至今，这个计划依然没有彻底实现。美术馆日常的花销，依然靠陈翰星的其他企业收入来贴补。

但在部分人眼中，这种以商业体来支持艺术的方式，并不是私人美术馆实现公益意义的最佳途径。借鉴了国外美术馆的经验，龙美术馆也设有图书阅览室、学术报告厅、艺术衍生品区等。但这并不是长久之计。在刘益谦看来，要能让龙美术馆顺利开馆运营，同时还能自负盈亏，最理想的状态是，在美术馆经营一段时间后，用业内的口碑和名声吸引来对艺术感兴趣的人或者基金会，拿出一部分资金与馆方合作，使得美术馆变成一个独立运营的机构，而不再需要和刘益谦王薇夫妇的经济状况直接挂钩。

商人经营美术馆，是否在盈利的可能性上具有天然的优势？面对这个问题，郑好的回答既非“是”，也非“否”。他给自己的定位只是美术馆的创始人，一个初始藏品的提供者，关于美术馆的定位和运营，他全权放手，“我们会有一个非常专业的团队来运营”，但他也做好了“短期内收支肯定会不平衡”的打算。“美术馆是一个长期的事情。它不是五十米短跑，跑完就算。美术馆是一场马拉松，更是一个责任。我跟美术馆的关系，就是我赚钱、它花钱。我们要先好好支持它，让它发展，培养它的基本耐力。可能我们也会开发延伸产品，可能也会跟一些赞助商合作做一些大型的活动，这些都可以有一些补充。”

以商业体的收入来支撑美术馆，是一种目前国内外都并不少见的运营模式。上海的喜马拉雅美术馆，日本的“森”美术馆，都是以商业地产开发，或企业的收入来支持美术馆。对郑好而言，他也一直在以商业经营的收入补充美术馆。“美术馆需要支撑，它目前是不盈利的，那么就需要更多现金流，需要一些资产的支撑。”除此之外，郑好一直在做美术馆与酒店运营结合的尝试，他预期中的昊美术馆与整个五星级酒店、商务建筑群的关系，应该是一种艺术的互动与共鸣。昊美术馆与酒店的一些会议会有艺术的互动，或者，会有很多跟艺术有关的业务随之带来。

“这只是适合我，不一定适合别人，千万不要推广。”郑好有商人的本能，言辞都非常谨慎，在回答问题时，如果觉得记者问得不对，会直接回答“不”。“现在的私人美术馆的状态各有不同，事实上就像五个手指头一样，长短不同，但都叫美术馆。美术馆这三个字前面可以有很多修饰词，可能你的美术馆的经营模式是这样的，而别人的美术馆经营模式是另一个样子。”

因为美院出身和收藏家的身份，郑好出国时喜欢去看各地美术馆、博物馆。从前去看，总是抱着看艺术品的眼光，研究创作的细节。现在，他会看那些馆藏之外，更落地的东西。“我有时会留意他们是怎么作售票管理，怎么分块的，又是如何组织一些专题的展览。”在比利时，他曾去参观玛格丽特博物馆，在其中看到了非常完整的馆藏体现。“它很完整，从信笺到作品，到历史影像，有很多的作品是从私人藏家手里再捐回到玛格丽特。这是一种多功能的集合，政府背景的、基金背景的、藏家背景的，大家都把水全部往这块上面倒，所以它就很完整。在中国，我觉得还需要一些路，才能走到这一步。”

“中国真正的当代艺术，从‘85新潮’才开始，艺术形态才有了一种转变。”郑好对美术馆的未来还算乐观，“现在的美学教育也好，艺术教育也好，艺术院校所发挥的作用也好，本身就一直在发展，普通民众对艺术的需求也在不断提升。不管公立还是私立美术馆，它都是维生素，只不过是维生素的A、B、C、D、E，不同种类而已。”

沈其斌 做私人美术馆不是在“烧钱”

“私立美术馆要成功，首要的一个关键点是美术馆的制度和机制，没有建立在健全、完善制度下的美术馆，都是不靠谱的。美术馆应该以非营利为基础，通过基金会来运营和支撑，它并不依赖于个人或企业，而是成为社会的公共平台。”

沈其斌在上海的工作室位于杨浦区的边缘，军工路一处创意园区的深处。工作室是一幢砖瓦平房，大门用一把大锁锁住，推开旁边沉重的木门，才能进入其中。

沈其斌拿出最好的宜兴红茶，一边泡功夫茶，一边和我们聊天。茶盏是粗粝的陶制品，比一般的瓷盏略厚。他身着橘色的棉质上衫，正红色皮鞋，却看不出张扬之气。

通往二楼的楼梯上，也有一棵漆成大红色的高大树木，枝桠一直向上延伸，似要冲破天花板。“我喜欢自己的生活充满艺术。”沈其斌说—他总是认为艺术和生活本就不必分开，于是创建了证大艺术品超市，提出“让原创艺术走进千家万户”，“把生活做成艺术，给灵魂安个家”。

1998年，沈其斌在中国美术馆办了他的第一个个展。在那之前，他是一个纯粹的艺术家；而在那之后，他给自己的称呼变成了“艺术服务者”。

“我们是热爱艺术的，把艺术视作生命。”4年后，在大批私人美术馆夭折、前景尚不明朗的状况下，为了实现自己的艺术理想，他创建了南京首家私人美术馆—圣划艺术馆。之后他来到上海，创建中国第一个有官方背景的多伦现代美术馆，2005年，他再度与民间资本合作，创建了上海证大现代艺术馆（后更名为喜马拉雅美术馆），并在此策划了邱志杰、汪建伟、宋冬、杨福东等现代艺术家的个展，名噪一时。

“仅仅做个艺术家还不够，我愿意为艺术去做更多的服务性、建筑性、推动性的工作。”沈其斌说。

沈其斌 艺术家、策展人、批评家。2002年创建南京圣划艺术馆；2003年创建中国首个官方现代艺术馆上海多伦现代美术馆；2005年创建上海证大现代艺术馆；2008年创建朱家角艺术馆。在此之后，又创建上海证大艺术超市、常州证大艺术空间、北京上湖流动美术馆和浙江天仁合艺艺术中心。 （周游 文华/图）

中国称得上专业的美术馆很少

记者：据统计，2012年中国注册私人美术馆已经发展到一千余家，是否已经说明当前中国艺术收藏已经进入了“私人美术馆时代”？

沈其斌：社会上的资本积聚到今天，应该有更多的资金会投入到美术馆中来。从个人来讲，有了财富以后，对文化、艺术产生兴趣，这是必然的趋势。这个统计出来的数目，注册的私人美术馆有一千余家，加上许多没注册的，数目更多。但真正称得上专业的其实很少。大部分人有办美术馆的念头，但对美术馆和它背后的体系并没有清楚的认识，他们甚至直接把美术馆理解为画廊，或者仅仅是收藏品的积聚。美术馆有它本身建制上的要求，要有学术研究、收藏、展览、教育等功能，在这些方面，很多美术馆都跟不上。尤其是对艺术的教育、推广，是美术馆应该要承担的社会义务。这是目前私立美术馆的一个问题，但也不能因为这个问题，就影响到整个国家私立美术馆建立的浪潮。在建设的过程中，这些问题都会逐渐完善。美术馆也不是一线大城市的专利，反而是二三线的小型美术馆未来几年会很活跃，这是好现象。

记者：一个私人美术馆的建立，实际上大概需要花费多少费用？

沈其斌：费用上没有一个标准。建成证大现代艺术馆，光是藏品就不得了，硬件就几个亿。小的、地域性的美术馆，几百万，甚至几十万都可以做。我曾经在欧洲看到过很多小型的美术馆，都做得非常好。印象很深刻的是在瑞典，有一个非常迷你的小美术馆，只比我喝茶的地方大一点点。但这个美术馆做得相当好，不仅展览的质量非常高，而且馆藏文献也做得非常好，甚至比很多大美术馆都做得好。所以，一个很大的投入，并不意味着就可以把美术馆做好，很有可能是大而空。如果小，但是有质量，一样是个非常成功的美术馆。关键是看你怎么做的问题。

记者：国内的私人美术馆发展参差不齐，甚至发生过借做美术馆之名抢资源的现象。你认为中国这么多私人美术馆的成立，是否真正推动了艺术行业的发展？

沈其斌：作为从业者，我希望美术馆越多越好，在这个过程中再大浪淘沙。有一批人做不下去了，就转向画廊或者艺术沙龙、艺术会所，也不错。中国有个特殊情况，艺术的从业人员太多了，他们面对艺术就有生存的考虑。虽然许多美术馆是挂羊头卖狗肉，借做美术馆的名义拿土地、要政策，抢资源、占地盘，但这也是活跃了市场。有些理论家、批评家对私人美术馆会很苛刻，但我觉得没有这个必要，至少这样活跃的气氛，对艺术界的生态来讲，还是有帮助的。其次，有些人通过美术馆的建设，也在学习和成长。当时我在做喜马拉雅时，定位是“与中国当代艺术一起成长”。一开始，企业家、身边的同事们都不理解美术馆的特点，但没关系，我们共同学习，一起成长。对待收藏、展品也是这个定位，艺术收藏不只是国画、书法、瓷器这些“老三篇”，我们也需要一些新的当代东西来更新、补充。

沈其斌的工作室。由一楼通往二楼的楼梯，有一棵红色的树，阳光从天顶透进来。 （周游 文华/图）

工作室一楼的一角放置着许多画作。 （周游 文华/图）

非营利不代表不可以盈利

记者：现在很多美术馆还是处于“亏钱”的状态，如何保证让美术馆实现盈利，至少收支平衡，从而持续地运营下去呢？

沈其斌：以什么样的方式来支撑美术馆，这很重要。非营利是不以营利为目的，但不代表它不可以盈利。西班牙毕尔巴鄂的古根海姆博物馆就在一个小城市里，但它每年可以给城市带来了400亿欧元的GDP。而纽约的MOMA美术馆，每天门口排着长龙，一年的门票收入超过1亿多美金。所以要想实现美术馆的收支平衡，还是取决于一个团队的运营能力，就像一个企业，要是有一个好的当家人就可以做得红红火火，而换成一个缺乏经营眼光的当家人就可能令企业破产。所以最重要的因素还是运营团队。现在，私人美术馆完全具备了盈利的可能性—展览可以通过出售门票盈利，也可以出售艺术的出版物、衍生品，还可以作艺术品买卖的顾问。我们以前对私人美术馆的理解很单一，但现在对它的理解非常广，盈利渠道也很多。

记者：中国的当代艺术日趋成熟，随着城市发展，人们的审美需求也会越来越旺盛，你如何看待私人美术馆在现代生活中对文化，乃至社交的意义？

沈其斌：由于数量的增加，美术馆肯定会逐渐成为一个社会文化、精神交流共享的文化平台。但当代艺术的美术馆是否成熟，还要打个问号。当代艺术刚开始起步，还有很长的路要走。那么多美术馆，做当代艺术的还是比较少，80%以上还是以传统的书画、古玩为主，真正做当代艺术的还很有限。到了今天，全球化的深入，文化的交流越来越多，年轻人去美术馆社交、学习、交流的需求会越来越旺盛。到了一个阶段，美术教育也会成为人精神生活中的必要营养，我也希望私人美术馆可以成为引领者和普及者。在未来，我认为像家庭美术馆这样的小型美术馆也会越来越多。

记者：今年的上海出现了私人美术馆井喷的现象。龙美术馆成了艺术界的焦点，而余德耀美术馆和昊美术馆也都在建立当中。你如何看待这几家美术馆的未来发展？

沈其斌：我曾经说过，上海和北京应该形成艺术的双中心—北京是意识形态相对为主体的文化艺术的中心，上海是把文化艺术和资本结合的国际化的中心。龙美术馆、余德耀美术馆、昊美术馆、外滩美术馆、当代美术馆……这些美术馆的体量、硬件，在亚洲都是一流的。这些美术馆的崛起对私立美术馆的崛起是一个旗帜性的浪潮，对私立美术馆建设起到一个推动的作用。

记者：我们看到，早年开始创办私人美术馆的，大多都是艺术出身的人，而这两年，商人、收藏家则成了私人美术馆的中坚力量。你如何看待这种身份上的转化？

沈其斌：有的人有了一定数量的收藏，愿意把收藏品拿出来做公共资源的共享，尽管他们知道肯定是一个亏本的买卖，但也还是愿意拿出来。还有一种情况，有一帮人，他们有些钱，曾经有个文化理想，年轻时也有艺术的情结，也会愿意来建美术馆。而另外一些人呢，他们可能对美术馆并没有什么情结，也不是什么收藏家，只是当财富积累到一定程度，他愿意去做公益的事情。私人美术馆是个不错的选择。

做美术馆需要不断地斗争和妥协

记者：2002年，你创办了圣划艺术中心，2003年，你又参与创建了有官方背景的多伦现代美术馆，后来又来到证大现代艺术馆（后更名为喜马拉雅美术馆）任创始馆长，能否分享一下从民营美术馆走向政府平台的美术馆，又回到民营美术馆这当中的心路历程？

沈其斌：这十年中我不只搭建了这三个美术馆，还有其它更多。但多伦是在中国现当代艺术史上，是第一个有官方背景的美术馆，当时主管单位邀请我来做执行馆长。上海作为一个国际化的都市，我考虑在这样的平台上做文化，可能更有力、更有效，于是我就来了。加入多伦的时候，我给自己做了这样的定位—第一，我是一个建设者，像一个工人一样制造建筑，搭建平台；第二，我是文化资本的孵化器，社会经济发展很快，但是资本发展以后，参与社会文化建设的资本太少，我想要民间资本通过我的孵化，参与时代，参与文化建设；第三，我是一个服务者，我为时代文化艺术的发展服务。在官方工作的这几年里，艺术工作相对而言还是会受到一定程度的限制。艺术本身追求的是自由的表达，我是艺术家出身，在这个体制里作馆长，有时会感到很压抑，因为你想要获得的自由表达并不很充分。此外，我觉得美术馆仅仅有官方的平台还不够，应该有更多民间力量的参与。

记者：多伦美术馆时期，你处理的是当代艺术和政府之间的关系；喜马拉雅美术馆时期，你处理的则是当代艺术和资本之间的关系，你如何处理当代艺术与这两者的关系？

沈其斌：在政府美术馆工作的时候，一方面是让当代艺术跟我们主流的文化艺术、艺术形态更好地融合，而不是起冲突。我一直试图从融合的角度去做努力，这其中有一些策略，比如在策划、选择艺术家的时候，相对而言要考虑到作品所表达的观点，不要与主流过于对抗。在民营美术馆，更多会碰到资本和艺术的冲突。美术馆是一个非营利机构，并不以营利为目的，但有时企业内部会有不一样的声音，认为美术馆是在“烧钱”。策划展览的时候，我们更多会从美术史的角度来判断，是否有学术意义，资本就会判断它投资这么多钱，门票能不能收得回？展品能卖出多少？有时为了办一些有意义的展览，就需要从美术馆外去寻找赞助。不断地斗争和妥协，才能把美术馆做好。

记者：多伦美术馆仅一年就被评为中国最活跃的艺术馆，喜马拉雅美术馆也是短短几年间就成为中国民营美术馆的代表。在你看来，一个成功的私人美术馆最理想状态是怎样的？

沈其斌：私立美术馆要成功首要的一个关键点是美术馆的制度和机制，没有建立在健全、完善制度下的美术馆，都是不靠谱的。这样，美术馆才不会因为某一个人的趣味，或企业的沉浮来决定走向。美术馆应该以非营利为基础，通过基金会来运营和支撑，它并不依赖于个人或企业，而是成为社会的公共平台。现在有一些通过周边商业开发计划来支持美术馆的运作模式，有点像日本的“森”美术馆，用企业整个商业地产开发盈利的一部分来支持美术馆。喜马拉雅美术馆也是这种模式，证大里面有剧场、五星级酒店、餐饮、电影院、写字楼等等，通过整体商业收入的一部分来运作美术馆。在中国当前基金会制度还不够健全的情况下，算是一个比较理想的模式。而更理想的状况，是通过一个基金会来运营。