在历史的喧嚣中坚守学者的精神立场——文学史家丁帆访谈

管季超0712

在历史的喧嚣中坚守学者的精神立场——文学史家丁帆访谈 王 昉
　关于“乡土文学”
　　王  昉：您的《中国乡土小说史》对中国乡土小说进行了全面而系统的观照，在农业文明与工业文明的现代性冲突中把握“乡土”文学的本质与历史内涵。随着中国城市化进程的不断深入，城市文学越来越被关注，也有人提出，乡土文学会随着城市化进程的加剧而消灭。那么您认为“乡土文学”的前景在哪里？
　　丁  帆：自上个世纪90年代以来，陆续有许多人表达过这样一种疑虑，那就是随着中国城市化不断加速的进程，乡土文学必将成为一种消失的文体，有点皮之不存毛将焉附的意思。很多学者都认为，城乡二元对立的社会结构形态已经开始转变，农村、农业、农民与前相比，发生了巨大的变迁，作为其镜像的乡土文学前景在哪里？简单来说，中国自上个世纪90年代以来形成的农村人口向城市倒流的大移民运动，推进了中国的城市化和大都市化进程，农民像候鸟一样的生存状态，已然成为中国乡土文学的新的生长点，这也是中国乡土文学外延和内涵扩展的一个新的命题，看不到这一点，也就是造成人们误以为乡土文学消亡错觉的根本原因。
　　此外需要强调的是，我并不否认中国社会结构从上个世纪90年代以来就在逐渐摆脱农耕文明的经济基础，向着工业文明和后工业文明的经济基础转型，但是，我坚持认为，由于在中国这块特殊的经济与文化的地理版图上，仍然存在着三种文明形态的文化结构，即前现代式的农耕文明社会文化结构仍然存活在中国广袤的中西部不发达地区，虽然刀耕火种式的农耕文明生产方式不复存在，但是日出而作日落而息的农耕文明的生活方式仍旧在延续着；现代工业文明的阳光已经普照在中国沿海地区和中原大地，以及部分中西部的腹地，它是促使中国社会文化结构发生根本转型的动能；后工业文明的萌芽也已经在中国沿海的大都市与发达的中等城市漫漶，如果说后工业文明在技术层面上的发展是悄然而隐在地进行，不易被人察觉的话，那么，后现代文明的消费文化特征已经十分鲜明了，它不仅仅在上述地区蔓延，而且还通过主流意识形态的默许并经媒体文化的传播，大有漫漶全国之势，更重要的是它已经波及到整个中国文化的深层结构之中。在这样一种交错复杂的社会文明形态当中来俯视中国乡土文学的变化与转型，可以得出结论：中国传统农耕文明形态统摄下的乡土文学创作依然存在，虽然它已经成为乡土中国农耕文明社会的“一曲无尽的挽歌”，但仍是许多保有农耕文明社会浪漫主义文学传统的旧派文人追捧的描写对象；从农耕文明向工业文明转型过程中的乡土中国中的中国乡土文学成为当下文学创作的一个主流形态，虽然作家们的价值观呈现出的是多元的格局，但是，其现代性的渗透却是一个不可阻挡的大趋势；后工业文明所带来的后现代的乡土文学的创作萌芽虽然在这一领域内还只是大多数停留在形式和技巧借鉴的工具性层面，但是，其表现出的一些前卫性的创作理念是不可小觑的，像乡土文化生态文学的突起即可窥见一斑。所以，我们为中国乡土文学的前景担忧，只是一种杞人忧天，它非但没有消亡，而且是以一种犬牙交错的、更加复杂的形态呈现出来，它就需要我们用更深刻的眼光去剖析它们。
　　王  昉：您最近在乡土小说转型研究方面又有很多深入思考，出版了《中国乡土小说的世纪转型研究》，您能谈谈乡土文学在世纪之交其转型前后的差异吗？
　　丁  帆：这首先要从最近20年的社会变迁谈起。从上世纪90年代中期开始，随着中国经济资本市场在全球范围内取得了巨大的份额，消费文化开始满溢中国社会生活的各个层面之时，乡土文学就开始了结构性的变化，它表现在以下三个方面：首先是随着中国经济改革开放的不断深入，城市化加速，农耕土地益发减少，大量的祖祖辈辈依托土地生存的农民成为城市的游走者和异乡者，这从一个侧面看出了中国农耕文明社会形态结构开始瓦解，乡土文学的阵地空间发生了质的偏移，也就是说，乡土文学在很大程度上是包含着大量的“移民文学”内容的，这是中国现代文学史上从未遇到过的文学潮流，它足以使中国乡土小说的内涵发生裂变，也同时给这一创作领域带来无限的生机；其次是消费文化开始大行其道，受西方和台港消费文化的影响，武侠、言情和暴力题材创作出现了井喷式的流行，传统的乡土题材连带着它的农耕文明价值理念和创作方法都遭受到了前所未有的冲击与压迫；再者就是乡土文学作家创作在面对乡土社会生活发生了巨变和主流意识形态指挥棒仍在舞动时，所呈现出的传统乡土经验的失灵而导致的价值游移与失语，成为乡土小说创作内在的巨大悖论。所以我把新世纪乡土小说的时间上限推到上世纪90年代中期左右。
　　毋庸置疑，随着农耕文明和游牧文明的逐渐衰减，也随着中国城市的不断扩张，农民赖以生存的土地大量流失，农民像候鸟一样飞翔在城市与乡村之间，他们不再是面朝黄土背朝天“日出而作，日落而息”的农耕者，他们成为“城市里的异乡人”、“大地上的游走者”，就像鬼子在《瓦城上空的麦田》里所描写的那个既被乡村注销了户口，又被城市送进了骨灰盒的老农民一样，他们赖以生存的“麦田”只能存在于虚无缥缈的城市天空之中。几亿农民已经成为“乡村里的都市人”、“都市里的乡村人”，而这种双重身份又决定了他们在任何地方都是边缘人，都是被排斥的客体。由于这一没有身份认同的庞大“游牧群体”的存在，改变了中国乡土社会的结构，同时也改变了中国城市社会的结构和生产关系。因此，在中国大陆这块存在了几千年的以农耕文明为主、以游牧文明为辅的地理版图上，稳态的乡土社会结构变成了一个飘忽不定、游弋在乡村与城市之间的“中间物”。所以，表现这些新的“农民”群体的生存现实应该成为当前乡土文学不可或缺的有机组成部分。
　　转型后的乡土文学一个最突出的特征就是乡土小说的叙事领域超越了既有的题材阈限，以“农民进城”及其作为“他者”的“所进之城”为叙事对象的小说都可归入新世纪乡土小说的范畴中，后一点其实也很自然，因为民国文学中的乡土文学就是以城市叙事为副题、副线的，虽然那时的城市不可与当今等量齐观。就像美国的许多乡土文学是建立在移民文学之上一样，中国目前的乡土文学在很大一块被这些向城市进军的“乡土移民”的现实生存状况所占据，我们没有理由不去关注和研究反映这一庞大“候鸟群”生活的文学存在。当然，二者之间的差别也是很明显的：如果说美国文学史中的乡土性的“西部文学”是从发达地区向落后的荒漠地区“顺流而下”的梯度性的“移民文学”的话，那么，当今中国在进入“现代性”和“全球化”的文化语境时，却是从乡村向城市“逆流而上”的反梯度性的“移民文学”。也就是说，美国乡土文学中的文化语境是城市文明冲击乡村文明，而当今中国乡土文学的文化语境却是乡村文明冲击城市文明。在农耕文明与工业文明、后工业文明的文化冲突中，中国乡土小说的内涵在扩大，反映走出土地、进入城市的农民生活，已经成为作家不可忽视的创作资源。
　　更重要的是，新世纪乡土叙事疆域的拓展，逐渐展露出新的“乡土经验”。20世纪90年代以来，尤其是进入21世纪后，离乡背井进入城市的农民愈来愈多，随着职业向工业技术产业的转换，它们不仅面临着身份的确认，更需要灵魂的安妥。对“城市异乡者”这一庞大群体的现实生活描写和灵魂历程的寻觅，已经成为近几年来许多乡土作家关注的焦点。“城市异乡者”的生存和精神状态，因为表现出了不同于既往历史的陌生的体认与感受，正得到愈益广阔而深刻的描摹。他们进入城市，在摆脱物质贫困时，不得不吸附在城市文明这一庞大的工业机器上，而城市文明的这种优势又迫使他们屈从于它的精神统摄，将一切带着丑与恶的伦理强加给人们，从而逐渐消弭掉农耕文明长期积淀下来的传统伦理美德。于是，许多作家就陷入了两难的境地：一方面是城市文明进步的巨大诱惑，另一方面又是农耕文明美德的深刻眷恋。在这里，作家们的思考不再是那些空灵的技巧问题，不再是那些工具层面的形式问题，因为生存的现实和悲剧的命运已经上升为创作的第一需要了。
　　王  昉：您在《中国乡土小说史》之前的乡土小说研究主要是聚焦于小说本体与小说审美研究，最近几年，包括《中国乡土小说的世纪转型研究》在内，您的关注点似乎转移到了“人”本身，类似于社会学的研究，比如影响很大的“城市异乡者”的命名，这来源于您对“人”的当代境遇的观察和思考，为什么会出现这样的变化？
　　丁  帆：我一贯认为，文学是人学，审美研究也应以之为前提。我在此前的乡土文学研究中归纳出“三画四彩”，风景画和风情画、风俗画水乳交融，自然色彩、神性色彩也与流寓色彩、悲情色彩互为表里，一直注重审美风情与人的存在状况的结合。而最近20年来中国社会结构发生了重大改变，动力之一也是对象之一的农民生存状况、精神状态也有重要变动，乡土文学理所当然地应当予以关注和表现。
　　问题在于，新世纪中国农民从乡村向城市的“移民运动”，是中国社会现代转型加剧的必然结果，所呈现的是农民和乡村被迫(或主动)逐步“城市化”的“历史进步”图景，但在乡村文明与城市文明的历史冲突中，作为乡村文明承载者和社会弱势群体的农民，在还未来得及完成自身文化人格的现代性改造之前，就承受了历史之“恶”加诸他们的全部苦难，“现代性”社会迁徙背后的深广的精神痛苦，也就有着沉郁的乡土文化色彩。面临这样一个社会现实，社会学家只从经济动态来分析新生代农村流动人口对城市文化的冲击，只站在社会发展的角度来机械地分析其社会后果，而忽略了文明冲突下的精神后果。相比之下，我们的文学评论家们又过多地关注了小说形式层面的描写，而忽略了作为在几种文明冲击下的人的复杂心理状态，同时流放了对几种文明形态相互撞击后果的价值评判，以及它们在历史和人类进步中的作用的哲学批判。
　　我对这种研究状况是不满意的。我以为，我们处于现在这种特定状况之中，一方面应该以知识分子的担当精神直面现实，另一方面，也要加强修养、开阔眼界、丰富心灵，以个性化的方式深入探究我们这个时期特殊的中国经验，如此才能不辜负这个时代。中国“农民进城”的“移民文学”，毫无疑问是具有“现代性”的流寓色彩、悲情色彩的乡土文学，不论是社会学的研究，还是文学反映，都不能偏离“人”，不能缺乏人性和人文主义价值坐标。“城市异乡者”从生存角度看，处于流寓之中；从精神状态看，有一种悲情色彩。这二者在文学中的大致分野，一个近于“真”，一个近于“善”，但无论是“真”还是“善”，都可以而且应该成为审美对象。我想，我们的作家，尤其是乡土文学作家，应加强文史哲知识的储备，多读一些古今中外的学术原典，以此点燃思想的火花，方能触发更有深度的创作灵感。
　　关于知识分子的精神立场
　　王  昉：不论是在现实中还是在学术上，您都保持着一种饱满的激情。您的随笔写作也一直保有鲜活的现场感，特别是坚持学者对现实的介入姿态，那么您认为作为一个人文知识分子究竟应该坚守怎样的精神立场，应该承担怎样的历史责任？
　　丁  帆：我的随笔写作是和学术研究互为表里的。不管是学术还是随笔，都是我个人与现实之间互动的一种方式。处身在当下中国，每一个人都应该对中国的前途负责，责任有大小之分，承担责任的方式也各个不同。就学者来说，仅仅扮演知识的生产者、传递者恐怕是不够的，更重要的还应具有人文知识分子的道德勇气和人生智慧。我自己写过多篇相关文章，也在许多不同的场合谈过类似问题：人文知识分子到底应该承担什么责任以及如何承担这份责任。
　　我认为，营造一个使人可以诗意栖居的人文环境是我们无可推卸的责任。面对物欲滔天、精神溃退的当下现实，我们多少显得无奈，这里面有人为因素，也有客观因素，对前者，我们有时还可以抗争，而对后者的“无物之阵”，我们到底何去何从？扪心自问，我自己也找不到答案。但有一点可以看到，面对突破现代社会伦理底线的言行，我们究竟有几次作为社会良心有效发声？知识分子缺失这样一种道德勇气。我曾在《白银时代文学》一文中提到：我们缺乏大智大勇的作家，缺“智”，就是因为我们的作家群体少有真正知识分子型的勇者；缺“勇”，则是我们的作家群体中即便有少数的知识分子精英，他们不是被阉割了，就是隐藏在所谓“明哲保身”、“独善其身”的传统学说盾牌下苟且偷生、郁郁终生。其实对于学者来说何尝不是如此？现在社会中有一种知识人污名化风气，个中原因很复杂。然而，在中国作家群体和知识分子群体当中，我们罕见忏悔者，即便明明是错了，且也在不承担任何历史责任的情况下，绝不见忏悔者的身影出现——隐瞒丑行，缺乏自我反省、自我批判的精神，是我们这个民族作家和知识分子的精神顽疾！所以知识人道德操守的败坏事实上先于道德勇气的匮乏出现。我这里绝不是夸大个人品行问题的社会影响，而是强调，丧失了知识分子操守的人怎么可能产生知识分子的道义感、责任感呢？“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，不能只是说说而已，而是要去做，首先从自我做起。
　　所以我近年在许多随笔当中呼吁一切从“人”出发，认为人、人性和人文主义的价值观应当深入每一个知识分子的心灵世界。
　　我这里要重新提一下“以俄为师”的问题。以前我们说的“以俄为师”，是在阶级斗争、社会激进革命等方面对俄国革命及其社会建制的模仿，而现在我所主张的是以“俄罗斯的良心”闻名于世的俄国知识分子为师，这群人始终坚守着知识分子的良知和道德底线，这是俄罗斯民族精神中最值得骄傲的地方，也是最值得我们中国知识人师法的地方。就文学来看，从新文学运动的源头开始，我们就不缺少俄罗斯文学营养的滋养，但我们对俄罗斯文学的关注在很长时期内有一个盲区，那就是“白银时代文学”。我认为，今天我们恰恰最应该关注的就是这一时期的文学，因为俄罗斯“白银时代文学”为我们提供的不仅仅是那些异彩纷呈、数量巨大的文学文本，更重要的是它为我们展示了一个国家与民族文学精神强大的感召力和自觉的生命力。
　　关于《中国新文学史》
　　王  昉：您主持编撰的《中国新文学史》提出了“民国文学”、“共和国文学”这两个概念，这两个概念是您对以往文学史观进行反思与重建的核心，也构成了《中国新文学史》的基本框架，那么这两个概念怎样重构了不同于以往中国现当代文学史的基本框架，它的形成又是基于怎样的理论思考？其与以往文学史观的质的区别又在哪里？
　　丁  帆：按照我的观点，到今年，新文学恰好100年多一点，有个零头。我们对这段文学发展史的研究，历经好几个重要阶段。最近几年，我个人有一些思考。其实，首先要追问的问题是：什么是新文学？我以为，新文学指的就是民国成立以来以白话为主干但绝不排斥其他语言形式(如文言、方言)和表现方法(如说唱)的具有现代美学意味的汉语创作。新文学史就是这一时段、这一内容的文学发展历程。
　　我最近在文学史方面的思考，也是构成这部新文学史的基本框架，主要就是民国文学和共和国文学。简要说来，新文学的准确表述是：1912年—1949年为“民国文学”的第一阶段(包含大陆与台港地区及海外华文文学)；1949年后的新文学则因为多方面的因素形成了3种不同的表述：大陆是“共和国文学”的表述；台湾仍是“民国文学”的表述；港澳就是“港澳文学”的表述(因为它的政治文化的特殊性，所以它的文学既有中华传统文化的元素，同时又有殖民文化的色彩。因此，我们只能用地区名称来表述)，此外，尚有一支海外华文文学，由于其中西杂糅的特色，所以可以一并归入“港澳文学暨海外华文文学”。
　　这里可以就1949年后台湾地区文学的特殊性稍稍阐释一下。如果说从1912年到1949年间的“民国文学”是一个以五四“人的文学”传统为核心内容和主潮的文学流脉的话，1949年以后的台湾文学仍然处于这一流脉之中，但和1949年之前的显性表现不同，这是一个在不断抗争发展中的文学状态，是一种隐性的呈现。一些对民国文学观念持保留态度的研究者，往往从政治的立场对其有所质疑，其实，1949年以后部分新文学作者将五四新文学的传统带到了台湾，国民党统治当局也将其对付左翼文学的一套文学制度搬到了台湾，新文学中的民国元素——“自由、平等、博爱”的“人的文学”的理念及其反面——禁锢的、党性的、工具的文学因素都有显现，这不正是“民国文学”的内容和特质吗？所以，我这里需要进一步明确申明的是：作为一种文学的研究，将1949年以后的台湾文学指认为“民国文学”(或其流脉)是和政治上承认“中华民国”毫不相干的事情。我只是指出台湾文学在1949年以后有着一条政府背离“民国文学”精神，而知识分子精英和民间文学力量在努力抗争的“民国文学元素”存在，恰恰是这条“暗线”与大陆文学发展呈大体一致的走向状态。缘此，我才采取与大陆和台湾学者不一样的视角来看问题，或许从中能够窥探到一些人们习焉不察的文学症结问题所在。我曾经提出过相关问题，这里不妨再次强调一下，以引起更多的关注和思考：为什么新文学原本寻觅的非贫穷、非暴力的人性主题逐渐被转换？为什么文学依附于党派政治会成为新文学一直延续的惯性？民国文学所确立的“人的文学”之价值观为什么会被颠覆？“人的文学”是如何发展到“人民的文学”的？民国文学元素与共和国文学元素异同性如何梳理？ 这些都有待深入细致的客观考察。
　　采用民国文学、共和国文学的表述方式，更关键的还和对文学本身的认识相关。我这里简单提两点。第一，我们提到新文学，习惯性地把他限定在白话文学，如此一来，我们怎么对待那些表现出现代意识而且具有审美创新意味的其它语言形式的创作？它们如果不“新”，还会有较恒久的生命力吗？第二，自1935年《中国新文学大系》将创作分为小说、诗歌、散文、戏剧这4大类型以后，我们以后关于文学的体认似乎也就局限于这4种体裁。在文学的天平上，不应该厚此薄彼。传统文章范畴内的诸多文体，比如序言、书信、墓志铭等，只要展现出新的风采，就也是文学。而文学研究界对“白话文学”差不多一面倒的情形，正说明新文学在其发展过程中建立起来的话语体系有反思的必要。采纳民国文学、共和国文学作为新文学史的基本框架，在相当程度上可以有效地冲破当年所建立的文学言说的话语体系，也就在事实上转变我们的文学观念。
　　当然，这些设想并不是要把历史上的边角料统统捡到篮里。我一贯反对那样做。这里只是强调关于新文学的基本观念有修正的必要。
　　正是由于中国现代文学史在几十年的编选过程中受到了各种各样的理论制约，形成了时间与空间边界模糊不清的特质，致使数千种中国现代文学史呈现出表面上百花齐放、五彩缤纷，却在骨子里透露出不合逻辑、违反常理的格局现象。我的新文学史观就是试图回到治史的常识中来，使中国新文学史回到与中国古代文学史、世界文学史接轨的运行中来。只要切分出古与今、新与旧来，其他的问题就会迎刃而解。所以，我提出的“新旧文学史的分水岭”应该按照治史的惯例而行：既不能以“新民主主义论”为指南将新文学史时间延后7年；也不能随意性地将其拖入“晚清”与“近代”说不清理还乱的文化泥淖中去打滚。明明摆着一个在政体与文化上都和古代前朝相切割的新时代，我们却视而不见，这种“昼盲症”和“白日梦游症”显然是受了某的长期规避史实的惯性所致。一部当时亚洲最有先进理念的《临时大法》就奠定了中华民国在文化和文学上的“现代性”基础，因此，我将“民国文学史”正式纳入新文学史的叙述序列。就此而言，这部新文学史试图解决的根本问题就凸显出来了。
　　王  昉：“民国文学”与“共和国文学”的概念的提出自然涉及文学与意识形态关系问题，您在《中国新文学史》中是怎样考量这一问题的？
　　丁  帆：1949年无论对于台湾还是大陆，都是一个标志性年份，它意味着两岸一个新时代的开始，无论是“共和国文学”，还是“台湾文学”(抑或仍然是被国民党政权称之为“民国文学”)，都面临并试图实施清理包括文学在内的意识形态问题。两岸政党在1950年代以后都不约而同地开始了政治纯化运动，文学自然也包含在其中。毫无疑问，新文学传统此时在两岸逐渐被扭曲和边缘化，甚至被讨伐而逍遁。对五四新文学传统的反叛，成为党派统治文学艺术的自觉行为，尤其是国民党政权，更是视五四新文学为“洪水猛兽”。自1949年至1970年代末左右的很长一段时间里，两岸的文学格局都不约而同地进入了一个“为政治服务”的“党治文学”的阶段。虽然两岸的意识形态是水火不相容的，但是其思维方式却是惊人的相似。尽管政治意识形态相异，其国家与民族的认同性却是任何党派与政治力量都不可改变的事实，因为“书同文”的文学根性就决定了一个民族文学相同的基本走向。
　　就两岸约30年的文学状况来说，我以为起码可以得出一个结论，那就是文学在政治与社会的功能层面应当归属于国家和民族的层面，而非归属于一个国家内的某一个党派或团体。最简单的事实是，从逻辑关系上来说，民族与国家应该是至高无上的种概念，而党派与社团则是从属于国族之下的属概念，哪有属概念凌驾于种概念之上的逻辑呢？作为小断代的文学史，“民国文学”在1949年以前的历史是容易被人所接受的，因为，它在政治意识形态的认同，在国家、民族、党派和文化层面上都是绝无问题的。相对而言，1949年以后的“台湾文学”表述就很艰难了。因为国民党政府溃败而迁移进入该地区，不仅政治发生了巨大的变化，文学也发生了巨大的质和量的变化，以党派和政府来控制文化和文学的思维和政策也就成为试图驾驭文学走向和思潮的必然。虽然，在很长一段时间里，国民党政府还是以“民国文学”自居，但是它在国家层面上的合法性实际已不复存在。然而，从文学自身的诉求来说，作为对“民国文学风范”和精神层面的承传和反传承，还是一直有着连续性的。
　　本时期台湾地区与大陆明显不同的是，武侠文学、言情文学等通俗文学样式得到了迅速发展。通俗文学虽然在内容上还没有完全摆脱封建主义的羁绊，但是它的现代性的合理存在是不容忽视的。台湾地区的相关作家不仅承续和繁荣了民初武侠与言情小说，而且也从内容与形式上深化了这个领域的创作，从而使得“民国文学风范”有效地得以延续。而乡土文学脉络更是清晰可陈，它不仅是1920年代以来大陆文学一以贯之的创作主流形态，甚至也一度成为台湾地域文学的主潮。所以，1949年后国家意义上显形的“民国文学”已经呈逐渐消亡的状态，和大陆断代后的“共和国文学”对举的应该是“台湾地区文学”；但是，作为文学本体的“民国文学”仍然是以一种潜在隐形的发展脉络前行的，它在与政治文化统治的抗争中得以延续和发展，也就在一定的时段中，在相当程度上继承了新文学的传统。
　　王  昉：中国现当代文学史研究中一个不可规避的问题就是历史现代性与审美现代性的关系问题，您怎样看待这个问题？
　　丁  帆：关于这个问题，我首先要强调，我们探讨审美现代性的同时，一定不能忽略硬币的另一面，那就是社会现代性。自从卡林内斯库提出两种现代性理论并指出二者之间的内在紧张性以来，用“美学现代性”反思“资产阶级文明的现代性”的弊病即“资本主义的文化矛盾”成为影响很大的一种研究思路。有相当一部分学人受这一方法的启发，探究中国社会发展过程中因为现代化的“偏至”而出现的若干弊端，应该说是有成效的，但是不能反过去，用这些弊病去证明和它同时出现的相关文艺现象的现代性。其实，审美现代性与社会现代性是一种对立共生的关系，它们之间有对立，但首先是作为一个整体对立于传统。对于中国和任何其他后发的非现代国家来说，呈现在他们眼中的西方现代性，是一个“完成”时态的现代性，它作为一个整体“对立于传统”的那一面已经成为历史的过去，进入不了他们的视野，因此才会有许多人看不到他们面对“传统”时曾经有过的协作，误以为审美现代性只有和社会现代性的对立这一种绝对的关系。我认为，当今中国，审美现代性与社会现代性将如同它们历史上的协作一样，在相当长的时期内主要表现为一种合作关系，也就是说，它们统一于现代性之内而对立于所谓传统。所以，谈新文学的审美特质，必须老调重弹，突出其自由、民主、平等、博爱等现代思想内核。
　　民国文学和共和国文学虽然分属于两种不同性质的政体，但这两种政体追求的却是同一个目标，即中国的现代化，因此，民国文学、共和国文学在基本精神、气质等方面必然是相通的。这就是说，二者在一定的创作历程中所自然形成的审美范畴差不多是一致的。此外，民国文学1949年后在台湾地区得以延续，虽然政治上在相当一段时期内处于隔绝状态，但因为处于同一时空之内，事实上是和共和国文学处于一种平行、对立与交融的状态，因此，二者的美学共性自然比较明显。
　　王  昉：那么在审美范畴中，中国文学在向现代转型的过程中吸收了怎样的营养，又产生了哪些新质？
　　丁  帆：从最基本的层面讲，优美、壮美、悲剧性、戏剧性、荒诞、丑等西方审美范畴在新文学中有不同程度的表现，而中国固有的若干传统审美范畴，如道、中和、空灵、神韵、气韵、气象、境界等也有所表现。比如，我以为五四时期的文学虽然在具体技巧上简单稚拙，但气象严正宏大，所以才要主张“重回五四起跑线”；而对于莫言的《红蝗》，我也是首先从审美的角度肯定他的审丑。这些古今中外既有的审美范畴在新文学中有延续、继承，也有发展和变化，当然都应该成为我们考察的对象，但如果我们仅仅停留于此，显然就轻视了新文学的审美创造性。我个人以为，新文学的审美世界尚有待发掘，这里先提一个审美对象加以讨论。
　　我这里想谈的是乡愁，文化乡愁。中国近现代以来处于整体的转型之中，有一些学者借用雅斯贝尔斯的说法，认为五四时期是春秋战国之外的中国又一个“轴心时代”，这是很有见地的。当知识人脱离了旧有的文化母体，而又无法无间地融入现代体制之中，很自然地会产生一种文化乡愁。它不是对传统文化的一种简单的依恋，而是追寻生命之根的一种寄托，扩大一点讲，是体现了从传统过渡到现代这一流程之中的国人百年以来对生命存在的探究欲望、行为。民国时期中国大陆田园牧歌风的乡土小说、1980年代的寻根文学，台湾1950年代的怀乡文学，此后的留学生文学、海外华人(华裔)的离散写作，这样一些文学现象在百年当中依次出现，并不是偶然的，它们都围绕文化中国展开，表现出社会转型期的中国人特有的焦虑。因为中国的文化遗产过于庞大沉重，所以古今中外面临如许情境都会产生的文化情怀在中国来得尤其特别，而这样一种独特的中国经验正因为有文学的介入，使得我们每个人都意识到了自己的生命状态和文化责任。
　　和乡愁相表里的，是孤独的存在状况和精神状态。余英时曾论及近现代以来知识人的边缘化趋势，我们看到，除去战争(抗日战争、解放战争)、“文革”等非常状态，民国时期知识人漂泊零落的生活和当下所谓“蚁族”的“只争朝夕”的生存情形，都表明边缘化成为知识人百年以来的一种生活常态。在生存成为最重要的生活中心的状况下，谈论情感、精神其实是一件非常奢侈的事。不过，这种生存状况倒也催生了可以成为审美对象的精神现象，那就是个体的孤独感。这种孤独感由两方面的因素造就，一是这里提到的社会身份的边缘化，二就是上面提到的“不中不西，非古非今”的精神特质。我的学生施龙的论文曾经提到：当我们说一个人处于“孤独”状态的时候，不是指他和别人在行动上不能采取合作(如果仅是不能协作行动，那是“孤立”)，而是指他在心灵体验上与别人的经验因为种种原因处于隔绝状态；正因为如此，孤独体验往往导致两种貌似相反的选择：一是向外逃逸，“融入野地”(今天恐怕就是游戏、购物、性等欲望之海)，另一则是向内逃匿，躲入私人的一方小天地。其实，这两种选择何尝相反，都不过是对自身存在状态的一种恐惧和逃避。记录这样一种特别的中国经验和这一处境中的人的精神动态，是新文学的责任，准确地讲，更是一种机遇。