读一点诗学文字

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四川也人

（1）:诗起源于快感本能么？

1.我读的是朱光潜著《诗论》，安徽教育出版社1997年9月第1版。这本书不是我买的，是前几天到重庆，在朋友孔有君的书柜里发现的。我看他的书有些是两本重复，其中就有《诗论》，我就建议把“多余”的让我“收购”。这样，我就分文不出，收回了一袋子书。

一个多动的心灵，静下心来看朱光潜的《诗论》，我有不少的赞叹。在序言里，有如下信息：

在欧洲时我就草成纲要。1933年秋返国，不久后任教北大，那时胡适之先生长文学院，他对于中国文学教育抱有一个颇不为时人所赞同的见解，以为中国文学系应请外国文学系教授去任一部分课。他看过我的《诗论》初稿，就邀请我在中文系讲了一年。抗战后我辗转到武大，陈通伯先生和胡先生抱同样的见解，也邀我在中文系讲了一年《诗论》。我每次演讲，都把原稿大加修改一番。（第2页，《抗战版序》）

原来朱先先就凭这本书可以在北大“混”到饭吃，想必真的不错吧。至于上面文字中提到的“中国文学系应请外国文学系教授去任一部分课”，我以为胡适、陈通伯这些家伙，还真有主见。理由，我也说不了多少。就如我们有点知识的人，多想读外国书一样。这似乎也不必再说理由。

2.现在只读了10页。印象是：朱先生的治学，文理相当严谨，思想也相当明晰。下面这些话，我以为有必要记下来：

中国向来只有诗话而无诗学，刘彦和的《文心雕龙》条理虽缜密，所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简练亲切，是其所长；但是它的短处在零乱琐碎，不成系统，有时偏重主观，有时过于传统，缺乏科学精神和方法。

诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，如经科学分析，则如七宝楼台，拆碎不成片段。其次，中国人的心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。（第1页，《抗战版序》）

3.第一章是诗的起源。朱先生认为，历史与考古学的证据不尽可凭，其理由是，这种作法建立在以下两个根本错训的观念之上：

一、它假定在历史记载上最古的诗就是诗的起源。

二、它假定在最古的诗之外寻不出诗的起源。（第3页）

朱先生认为，“诗的起源不是一个历史的问题，而是一个心理学的问题。”诗起源于人的天性欲望，也就是朱熹在《诗序》里所说的：（人）感于物而动，性之欲也。欲望，是人的本能，再细说，这欲望本能又一分为三：表现本能（抒情）、再现本能（模仿）追求艺术形象（形式）快感的本能。

我对朱先生的诗的本能起源说，基本同意。但是，对上面的“一分为三”，不是很满意。朱先生的分类是：人——欲望本能——表现、再现、艺术形象快感。而我的想法是：

人——欲望本能——快感——表现、再现、形式制作。

我这样变化的意思是，写诗，无论是表现（抒情）、再现（模仿自然）还是追求纯粹的艺术形象，其动机都是为了追求快感。用尼采的话来说：诗人写诗，是性欲的驱使。（大意）这与弗洛伊德的学说也是一致的：文艺创作是一种性能量的转化或升华。在这个转化中，诗人体会到快感——最少也是减缓或疏导或释放一种心理压力。

(2)：忽视节奏，是否有情可原?

《诗论》认为，诗歌与音乐、舞蹈同源，在最初是一种三位一体的混合艺术。古希腊的诗歌、舞蹈、音乐三种艺术起源于酒神祭典。（酒神，是繁殖的象征）中国学者对于边疆民族诸部落的研究，所得到的歌乐舞同源的证据更多。澳洲土著人所唱的歌词字句往往颠倒错乱，不成文法，没有什么意义，她们自己也不能解释。歌词最大的功用在应和跳舞节奏，意义并不重要。（7、8页）

“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有‘和谐’，舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保持节奏，但于节奏之外，音乐尽里向‘和谐’方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离日渐其远了。”（10、11页）我之所以把这段文字原文引用在这里，乃是与我对一个词语近来非常关注有关，这个词语就是“节奏”。

《诗论》还谈了诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹。朱先生认为，重叠、迭句、衬字和章句的整齐（格律）都是证据。重叠，是应和乐舞的回旋往复，有时也是互相唱和（对唱）。迭句是每章收尾都用同一语句。衬字因为乐调曼长而歌词简短，歌词必须加上“衬字”才能与乐调合拍。格律也是为了牵就乐舞的节奏；因为它与乐舞原来同为群众的艺术，所以不能不有固定的形式，便于大家一致。与格律有关的韵，也是为了把几段音节维系成整体，免致涣散，相当于徽调中的锣，鼓书听鼓板，澳洲土著歌舞中的袋鼠皮。（11、12页）朱先生这么说的意思即是：诗、乐、舞同源，同源就得同节奏；而诗与歌舞同节奏的具体方式，就是重叠、迭句、衬字和格律（含韵）。

诗、乐、舞三位一体，节奏是其灵魂，也可以说灵魂在音乐里面。这里似乎可以这样说，赏析古典诗歌，欣赏其节奏美（音乐美）应当是合理的。但是，对于诗歌解读——对于古诗的节奏美（音乐美）的分析是有些棘手的。我这样说，基于如下理由：

一、节奏美（音乐美），终归是靠听觉来接受的，用言语描述，用脑子思考毕竟不是好办法。也就是说，对于节奏美的，可以赏，但似乎不宜析。赏可以是唱或诵读。析，只即是用分析的言语（解读诗歌节奏）。这么看来，如果真的要分析古诗的节奏，也最多是“点到为止”。

至于马正平教授编著的《高等写作学引论》中，提到“起承转合”也是节奏美的表现，（该书146页），我以为把“起承转合”当作节奏考察时，仍然也只能是“点到为止”。（反倒是，对于古诗内容的解读，“起承转合”大有可为，它似乎是古诗的结构密码）

二、由于诗节奏起源，与群唱有关（“在起源时，诗歌是群众的艺术”〈诗论>12页）,古典诗歌的节奏多有共性,少有个性。节奏最少个性的是律诗和绝句，词也同样是少个性，因为字数句数都是“死”的。节奏缺少个性，故人们在解读时，往往不可能在这上面用力——一个诗论者，谁愿意老说重复的话呢。这么说，诗评者忽视古诗的节奏解读，似乎“有情可原”。

但是，这里提出几个问题：

一、对于诗歌教学，如果忽视诗的节奏，是不是同样“有情可原”呢？

二、现代人的写作，置节奏于处种地位？

三、如果说，现代写作当有现代节奏，那么现代节奏该是什么？

（3）：呵，又见隐喻！

我承认，在许多时候，面对真理，人是麻木的。古人的“朝闻夕死”，似乎是说闻道不易，我承认这的确已是人的局限了，但人的悲哀不止于此。在我看来，还当加一条，闻道而若春风吹马耳，见道却两眼茫茫。

我当然也在这种局限之中。就如我在7年前读到高辛勇《修辞学与文学阅读》（北大出版社，1997年5月第一版），这本书里提出的“解构主义”“比喻”“对偶”等语词语，都曾让我眼睛发亮。但是，这本书——7年前专门从邮路购回的北大系列中的一本——对我的影响，似乎也仅仅如此。好在，我此时正要写这里的文字时，翻到此书，发现，我最近一段时间要寻找的，就在这本书里。

我说的是，这本书与我要思考的“比喻”有关。今天才发现，“比喻”的秘密似乎多在这本书里。但是，我这里暂不谈这本书里所论的比喻。（这是我今晚要认真思悟的）

这里，让我还是说说朱光潜《诗论》中提到的比喻。

朱先生说，诗有游戏的传统。“文字游戏不外三种：第一种是用文字开玩笑，通常叫做‘谐’；第二种是用文字捉迷藏，通常叫做‘谜’或‘隐’；第三种是用文字组成意义很滑稽而声音很圆转自如的图案，通常无适当名称，就干脆地叫做‘文字游戏’亦无不可。”（19）

朱先生行文的逻辑我以为是这样的：人有快感本能——所以要做文字游戏——游戏又分为三种（谐、隐、纯粹游戏）。

朱先生论第二种游戏“隐”（隐语）时，把猜谜、六书的“会意”、符谶、梦、童谣、字谜、比喻（及起兴）、歇后语、双关等全部纳入了。先先生真是了得，用一个“隐语”的箩筐，就收拢了大大小小许多条鱼。这里，我关注的是，这个箩筐里收入了“比喻”。

比喻，有的文论著作也说成“隐喻”。而朱先生这里的箩筐叫“隐语”。大箩筐里的鱼，有一条叫比喻或隐喻。我以为，朱先生对隐语之中的谜语心理背景的分析，用于比喻也是恰当的：

“这谜语作者说，他看出事物中一种似是而非、不即不离的微妙关系，觉得它有趣，值得让旁人知道。他的动机本来是一种合群本能，要把个人所见到的传达给社会；同时又有游戏本能在活动，仿佛像猫儿戏鼠似的，对于听者要延长一番悬揣，使他的好奇心因悬揣而愈久强烈。他的乐趣就在觉得自己是一种神秘事件的看管人，自己站在光明里，看旁人在黑暗里绕弯子。就猜谜者说，他对于所掩藏的神秘事件起好奇心，想揭穿它的底蕴，同时又起一种自尊情绪，仿佛自己非把这个秘幕揭穿不甘休。悬揣愈久，这两种情绪愈强烈。几经摸索之后，一旦豁然大悟，看出事物关系所隐藏的巧妙凑合，不免大为惊赞；同时他也觉得自己的胜利，因而欢慰。”（30页）

不要小看这平易近人的文字，或许“大家”的文字就是在平易中见内容。这里没有“陌生化”“读者意识”，但这内容，何尝不是言“陌生化”和“读者意识”。更重要的，你要想让自己的文章让更多的人知道么（言之有文，行而可远）？你想让自己的写作和别人的阅读都有兴趣么？——秘笈都在这段文字里。这是须把上面文段中的“谜语”换成“比喻”或“隐喻”就可以了。

也许，茨威格、钱钟书（《围城》）、朱大可等先生已深知隐喻的奥秘，所以，他们的文字非常“合群”，并传达给了广大的社会。

附:朱光潜的一些精采片断

1.诗歌在起源时是神与人互通款曲的媒介。人有所颂祷，用诗歌进呈给神；神有所感示，也用诗歌传达给人。不过人说的话要明白，神说的话要不明白，才能显得他神秘玄奥。(28页)

2.我们如果仔细玩味蔡琰《悲愤诗》或是杜甫《新婚别》之类作品，或是写自己的悲剧，或是写旁人的悲剧，都是“痛定思痛”，把所写的看成一种有趣的意象，有几分把它当作戏看的意思。丝毫没有谐趣的人大概不易做诗，也不能欣赏诗。（26页）

3.诗人用比喻,不过把这种粗俗的说“俏皮话”的技巧加以精炼化，深浅雅俗虽有不同，道理却是一致。（33页）

（4）：比兴

关于比兴，我以为叶嘉莹说得最好：

如果我要用比较现代化的说法解释比兴两个词，我要说比的作用是由心及物，兴的作用是由物及心。西方现象学说人的主体意识接触了客观的现象以后，你日常的生活的一切感受，都是这两种作用，就是你内心意识与外物的现象交相感应的结果。或者是由物及心，或者是由心及物。（叶嘉莹《唐宋词十七讲》，河北教育出版社2000年月12月版，19页）

这个解释把比兴的区别，用简洁的文字表述出来了；并且这里似乎也对现象学有了涉及。（现象学是否包含这个意思：主体意识接触客观客现象后，会产生交相感应）现在，我想明白，由心及物与由物及心究竟是何种交相感应。

在我现在看来，由心及物之“物”，与由物及心之“物”是有所不同的。由物及心的“物”，应当是谈一种视觉观察和联想。因为，面对物，我们要产生心，总得要眼观才可能。那么，对于写在纸上的文字由物及心（如关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑），这应当是这种观察及联想过程的描述。

由心及物之“物”显然也不是在作观察了。由心及物，一定是一种写作过程，是一种修辞过程，是由意到言的转化。由心及物之“物”，是一种虚构之物，一种意象。这种意象，是诗人在记忆中搜寻出来的。比如，本来要想说剥削者，但不直说，却在记忆中寻找出一个“象”：大老鼠（硕鼠）。

也就是说，由心及物，就是由意到象。这里的“物”就是象，是想象之象，记忆之象，是虚象，是虚物。由物到心之“物”是客观之物，是实象，是实物。

可问题又出来了：写出来的诗，常常是象在前，而要实际描写的事物在后，那在前的象，我们如可断定它对是虚象还是实象？这里朱光潜的说法或许可以参考：

所引事物与所咏事物有类似处，如“螽斯”（螽斯羽，诜诜兮，宜尔子孙，振振兮）例，这就是比；有时偏重情趣，所引事物与所咏事物地情趣上有暗合默契处，可以由所引事物引起所咏事物的情趣如“蒹葭”例，这就是“兴”。有时所引事物与所咏事物既有类似，又有情趣方面的暗合默契，如“关雎”例，这就是“兴兼比”。（朱光潜《诗论》，安徽教育出版社1997年9月版，33-34页）

在朱光潜这里，相似性（类似处）与情趣暗合成了识别比兴的两条线，并且这两条线还可能重复兼得。看来，叶嘉莹的分别看似明了，但显得过于粗陋了。这种粗陋说法，使读者最终还是很难识别一句诗究竟是比还是兴。如“关雎”，说“由物及心”也可以，说“由心及物”也可以——这样，心物关系就不能自圆其说，毕竟，由心及物与由物及心是两种相反的走向。两种相反的走向，如何能兼得。而“关雎”又确实可以说是“兴兼比”啊。