从“信、达、雅”谈起

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从“信、达、雅”谈起


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一提起翻译，人们往往就会想到“信、达、雅”。的确，对于应该怎样翻译，虽然有各种各样的见解，但信、达、雅三字，却似乎是已被普遍接受的统一标准。然而尽管如此，事实上翻译界却远未取得一致公认的共识，不但意译与直译之争至今尤未平息，而且究竟怎样才叫信、达、雅，在实践中也难免见仁见智，众说纷纭。
信、达、雅不应该是相互独立，各自为政，甚至相互排除的三个平行的概念，而是一个不可分割的统一体。其中，信是基础，是前提，是根本，或者不如说，是灵魂。不容否认，文学翻译是一种创造性劳动，或者说，是一种再创作，但不管怎么说，翻译绝不同于自己写作。顾名思义，翻译是要把某种语言写成的作品译成另一种语言，不但原作的思想、内容、情节不能改动，就是写法、遣词、造句，也没有给译者留下自由活动的天地。所谓信，绝不意味着只是用另一种语言大体上讲出原作者写出的内容。对思想、内容要求信，对意境、风格要求信，对写作技巧要求信，甚至对句子的结构和修辞也何尝可以只求达和雅，而由译者另起炉灶，任意创新？曾出现过把“晴雨计”上的“指针”变作“暴风雨”里的“花朵”，无论这看起来多么顺、多么美，也绝对不能算作负责的翻译，或者也可以说，译文与原文不但要形似，而且要能神似，要形神兼备，形与神也应该是不可分割的统一体，神只能寓于形，形必须能容神，而不是鱼翅与熊掌，二者不可兼得，可以舍此而取彼的。这样的要求可能是高了些，至少本人所译的作品，也未能达到这样的境界。由于译者的修养有限，译文的质量难免会有这样那样的缺陷，在没有更好的译文之前，虽然也能起一定的作用，但不应忘记，无论是只求形似，或舍形而求神，都不能说是真正完全忠实于原作，或者说并不是真正名副其实的信。
无论是写作还是翻译，达是应该不言而喻的。如果词不达意，让人看不懂你在说些什么，那你到底是为什么而写，为什么而译？任何一篇值得译成另一种语言的作品，起码应该能够让人看得懂；即使有的作品语言比较晦涩，但也不至逻辑混乱，语无伦次。翻译一篇明白畅晓的作品，只要忠实于原文，很难设想译文会变成无法理解的天书。反之，如果背离了原文，那“达”又从何说起？译文的所谓达，绝不是单指语言流畅而已，宁顺勿信的根源，恐怕就在于片面、孤立地理解了这个“达”字。达什么？当然是正确表达原作者的思想，不但要让人看得懂，而且要传达原作者的神韵，保持原作者的形式。达是在信的基础上的达，以信为前提的达，真正信才有真正达，甚至可以说，真正的信中包含了达的因素。如果在信之外另立一个达的标准，那无异于说，原文本来并不达，忠于原文反而会词不达意，对于文学作品来说，这简直是不可思议的。有的译文佶屈聱牙，并不是信的过错。恰恰相反，不达的根源，往往能在不信中找寻，只是因为没能准确表达原文中包括达在内的一切美的因素，所以才会出现译文不达的毛病。有这么一种意见，似乎信和达是彼此对立、互不相容的两个概念，如果强调了信，就必然会造成不顺，如果要求达，就不得不在某种程度上牺牲信，这至少是对信的误解。
至于说雅，不同意见恐怕就更多了。首先什么叫作“雅”，就很难下一个绝对的定义，如果认为只有那种古色古香、典雅华丽的辞藻才符合雅的标准，那么许多文学名著中，并不少见的粗俗俚语，甚至不堪入耳的脏话，在翻译时是不是该润色一下，或予以回避呢？“花落水流红”和姹紫嫣红之类的词句，对雅的称号固然当之无愧，但“嘴里淡出鸟来”是不是应该以不“雅”的罪名把它排除在语言之外呢？同是一部《红楼梦》里，不但有“野塘渡鹤影，冷月葬诗魂”等高雅的诗句，而且也有薛蟠口中不堪入耳的污言秽语，“烧糊了的锩子”和“大火烧了毛毛虫”之类的粗话。孤立地看，也许可以说是些粗话，是不雅的，但它们却是《红楼梦》这部划时代文学巨著中不可缺少的有机组成部分，从这部著作整体来看，就很难说它的语言哪一部分雅，哪一部分不雅了。所以，文学翻译的雅，说到底仍然离不开一个信字。原作用什么方式表达，译文也应用同样的方式，原作怎样措辞，译文也不必挖空心思，另找什么超凡脱俗的辞藻，忠实于总体就属于雅的范畴的原文，译文怎么反而会不雅？反之，如果脱离了原文，那所谓的雅究竟是何指？如果把“嘴里淡出鸟来”译作“三月不知肉味”，孤立地从修辞角度来看，也许是雅了一点儿，但被润色过的李逵、鲁智深就已经不是原来的李逵、鲁智深了，连经过这样“加工”过的《水浒》，恐怕也将面目全非了。可见，雅也是在原有基础上的雅，只有真正信了，才会有真正的雅，甚至可以说，真正的信中就包含了雅的成分，那种脱离原作，孤立地讲修辞的“雅”，至少并不可取，对原文的正确理解和用另一种语言，恰如其分地准确表达原文一切美的因素，是一个不可分割的统一过程，而不可能分解为意译和修辞两道工序。有这么一种做法：由懂外语的人译出初稿，然后请不懂外语，而精通汉语的人对译文进行加工。然而因为这样的润色和修饰脱离了原文，是只从汉语角度来考虑，所以只求个“差不离儿”，一些现成的标准词句，往往像戏曲中的固定程式，给套在风格迥然不同的作品上，于是本来极其生动形象的语言，有时竟会变得陈腐空洞，甚至张冠李戴。经过加工之后的“雅”的译文已经与原文连貌也不合，更不用说神似了。
把文学翻译工作者比作演员，当然不失为一种形象的比喻。在某一点上，二者的确有点近似，然而也仅仅是近似而已。首先，翻译与演出的目的和对象就很不相同，不懂某种外语的人，不借助翻译就无法欣赏那种语言写成的作品。而能够阅读原文剧本的读者，仍然会津津有味地去欣赏同一剧本的演出。或者可以说，戏剧是由剧本和演出两部分构成的，而其他文学作品，只有对于使用不同语言的其他民族的读者，才会出现翻译的问题。一般说，剧本都是为了上演而写的，本来就为演员留下充分发挥创作才能的余地，尽管剧本中可能有一些提示性的说明，但演出时，在相当大程度上，却要靠演员加以发挥。而翻译却完全不同，作品中的每一细节，乃至每个辞汇，都是早由作者选定的，是已经完成的，并没有给译者留下自由发挥的余地。演员的台词虽然是由剧本决定的，但演员用来塑造人物形象的艺术手段，并不是剧本上使用的无声的文字，而是声音、表情与动作。而译者所使用的却是同样无声的文字，只不过是另一个民族所使用的文字而已。译者的职责只在于忠实无误，原原本本地把一种文字译成另一种文字，而绝不能在翻译过程中任意发挥，偷贩自己的私货。演员可以因为自己独特的表演风格而大出风头，成为明星，而译者却必须完全忠实于原作者的风格，甘心做默默无闻的工作。一篇译文，如果一眼就能看出译者是谁，恐怕不能认为是译得十分成功的标志，而如果一眼就能看出这是哪位作家的作品，而说不准他的译者是谁，这倒反而可能是读者对译者的极高的赞誉。
然而，这不等于说，文学翻译是一种符号转换或机械工作，只要懂得点儿外语，就可以执笔了。一个合格的文学翻译工作者不但要至少精通两种不用的语言，而且要有各方面极其广博的知识，对于要翻译的作品中，涉及的那个国家、民族的历史、地理、文化、宗教、风土人情虽不一定要求专，但至少要大体了解，这样才不至闹出笑话。不仅如此，一个合格的文学翻译者，还必须具有文学家的某些素质。而且，这还不仅仅是指必须有一定的文学修养，苏联作家巴克拉诺夫在一篇谈话中说，“写一部书也就是度过一生。我说的不是作家本人度过的一生，不是他自己的生活，不是叫作生平经历的生活——没有这种生活就不可能成为作家，现在我说的是，需要度过书中主人公度过的一生……”而亲自度过主人公所度过的一生，这到底是一种什么生活呢，陀思妥耶夫斯基说：“这得饱经忧患，需要受苦。”对于作家来说是这样，作为一个文学翻译工作者，不仅要正确理解作者写出来的文学，而且要能看到作者在写作时看到的景象，理解作者的思想感情，像作者那样，与作品中的人物同呼吸、共命运，分享他们的快乐，和他们一同落泪……一句话，要体验作者所体验的一切。只有这样，才能领会作者为什么要那样写，一定要选择这一个词，而不是另外一个。正是这个意义上，文学翻译才是一种创造性的劳动，才具有创造性的性质，也就是说，在翻译一部作品时，译者也应该是“作者”，是用另一种语言写出同一部作品来的第二个“作者”。不过译者远不如原作者那样享有充分的自由，他必须遵循原作者的思路，用同样的艺术手法，同样的表达方式，使用相同的辞汇，在原作者划定的圈子里进行“再创作”。也只是就这一点来说，翻译甚至比创作还难，如果笼统地说，翻译比创作更难，不但从事创作的人未必同意，从事翻译的人扪心自问，恐怕也不能不感到未免有点过胜其词吧。正因为文学翻译工作者也应该是“作者”，所以由作家来译小说，由诗人来译诗，应该是最理想的了。而且事实上也确实有一些作家和诗人在从事翻译工作，但由于种种原因，作家和诗人不可能都同时成为翻译家，而急待翻译的外国文学作品又那么多，翻译工作者的队伍日渐扩大就成了客观上的需要。不过这绝不意味着可以降低对文学翻译工作者的要求，恰恰相反，每一个有志从事文学翻译的人都应该用高标准要求自己，即使未必能立刻做到，但也应有个奋斗目标，才可以激励自己不断前进，而不至在商品经济的海洋里被经济效益的巨浪冲得失去方向，用没有烤好的精神面包给读者充饥。至于以“廉价的赝品”冒充真正的文学，把贩卖色情、凶杀当作发财致富捷径的人，对他们来说，谈文学翻译的标准，当然对他们是毫无意义的了。因为他们译的作品不能称为文学。