2011中国当代摄影新锐展精选

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2011中国当代摄影新锐展精选

史晹《反击》。 作者自述：       创作方式：135黑白底片拍摄，传统暗房放大。除4幅单张宽幅照片外，其余均以2张底片叠加后对局部进行遮挡的方式制作。 我通过调取人们已有的一些视觉经验，在画面上制造出人、各种物质、空间（人为构建或自然存在）多者间显性或隐性的冲突，以期通过提供某个不同的观看角度，进而思考人与所处环境的关系。 推委推语：         史旸以一种执拗的态度和方式，坚守黑白影像的魅力，他在日常拍摄中，用摄影寻找城市和黑夜的密码，这种寻找过程尖锐、梦幻、焦躁，并且带着午夜之后的亢奋与光亮，对于史阳来说，黑与白就是摄影的正负两极，两者对接便是愉悦。 而他的作品《反击》甚至是拍摄者与影像激烈对决的过程，凶猛、凌厉，在影像的实验中，做出最后一击。（海杰） 评委评语： 在今天，仍然栖身于暗房展开影像的制作是一种坚持，也是一种奢侈。而通过暗室中的影像再造更是一种精神欢悦，虽然这种制像方式从摄影史来看已属“古老”。史晹的照片得自于现实，却又通过暗房的制作来获得超现实的景象。其实，这些翻新了我们的都市想象的影像，所幽幽提醒的是现实的不可捉摸与都会的叵测。这些影像深入到我们的潜意识深层，进而搅动并且勾起隐藏于我们潜意识中的各种意识杂物，唤醒有关现实的新的意识。超现实主义所追求的是“痉挛之美”，而史晹的影像，经由这么一种影像的、也是现实的重组，向我们提示了超越了“痉挛之美”而引发了“精神痉挛”的新的图像和新的现实意识。记得有谁说过，艺术而不虚构，是对于艺术的最大浪费。而摄影作为具有如此强烈的记录属性的视觉手段，要突破其本有属性，提升其虚构力，并进而虚构出一个全新的图像意境，对于摄影家来说着实是个重大考验。史晹的这些照片，所措意的，是现实世界的不安全感。他以超现实来面对现实，以虚构来抗衡记录，足够显示他的坚持与勇气。（顾铮） 李宇宁《微光》。 作者自述：         生命中许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也构不成什么重要意义，但它们就是在我们心中萦绕不去。不是它们美好无比而令我们眷恋不已，而是反过来，正因为它们永恒的失落了，我们只能用怀念来召唤它，它也因此才成为最美好的时光。         我长久地凝视着这群如花般的少女，看她们的青春之花在军营单纯而寂寞的时光中悄然绽放。我试图用影像记录下这记忆的碎片，虽然终有一天，我和她们，还有这影像，会悄然逝去，融入亘古长存的永恒寂静之中，但我仍然记录着，只为了流逝的时光与曾经如花般的青春。         希望这些时光的碎片能够搭起一座桥，让我们能够在曾经的岁月和当下的时空之间来回穿梭。         谨以此献给那些如花般的少女们。 推委推语：        李宇宁这组照片的价值在于，他以一种稳定的视角，温和的情绪，诠释一个特殊题材，为我们提供了一份难得的视觉文本。        摄影师本人也是军人，他用一年多的时间拍摄了部队女兵的生活，在拍摄过程中，他和被摄对象逐渐成为朋友，距离的贴近却使得他的注视变得审慎。相机从35毫米换成120体现了摄影师观看态度的改变——观察很久，拍摄很慢。        这种谨慎的观看最终又变得从容，因为他找到了自己的观察点：“我并不是要告诉外界这群女孩是如何生活的，或者讲述一个故事。我想表达的是我个人对时光和青春的感触，是她们的精神状态，如果用文学来比照的话，我认为这些影像更接近于诗歌。我希望观者能够静静地和我一样凝视着她们，进入她们的精神世界，体味她们的欢乐和痛苦。”        整组照片的色调透露着摄影者的情绪，向来浓郁的军队色彩在这里变得清淡，被摄对象都沉浸在自己的个人世界中。这份文本的价值会随着时间的流逝而逐渐显现，它对军人个体情感的描述温暖而又动人，这样的表达让军人的形象更为立体，也是对其一贯以来的刻板印象的一种挑战。这种挑战闪烁着人性的光芒，为我们带来希望。（任悦） 评委评语：         有关中国军营、军人的影像，几十年来我们看到的多是一些张扬的、甚至有些夸饰的人物表情与宏大场景。过度炫耀的力量感，过度整饬硬朗的几何形式感，掩饰不住影像内容的空泛与矫情。面对这样的影像，你也许会有一些敬畏，但是没有感动。但是，李宇宁的这组《微光》却真正地打动了我们。一群正值花季的少女走入军营。她们在此训练、生活，完成从一个女孩儿到一个军人的过程。摄影师的独特之处就在于，他始终将她们看做是一个生动真实的女性来尊重和拍摄。她们有她们的责任和担当，有她们的尊严与生活习性，同时也有她们的寂寞与快乐。李宇宁的观看视点，并不着重在以往许多摄影师热衷于表现的那种过度男性化和表演化的场景与动态上，而是致力于通过一组单纯、安静的影像描述她们的内心生活。他通过两幅影像的并置，使得细节性信息与人像的身姿、表情信息互为补充，从而使影像的整体视觉意涵变得更加丰富而多义。迄今为止，我们还很少看到拍摄得如此细腻而且干净的有关中国军人的影像。相信这样独特的观看与视觉表达会为那些军旅摄影师带来许多有益的启示。（刘树勇）

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朱锋《上海零度》。 作品阐述         2004年开始，我用宽幅的相机拍摄城市风景，这组照片的拍摄没有明确的主题，主要都是在我家附近地区拍摄，以环境和建筑为主。         我想通过时间来证明城市的变化，而事实上，这一个简单的想法并没有在这几年中得到体现，我却看到了这些充满美好愿望的广告宣传墙面，让我忽略了看城市变化本身，美好愿望和现实之间有着强烈的落差，而这种心理体验不得不让人深究漂亮墙面背后的事实真相。         我的拍摄是体验式的，而非游走式的。我没有选择在同一时间段到上海的各个角落到处寻找这样的风景来完成我的拍摄，而是固定在一个比较小的区域长时间的去关注体验这个地方的变化，我觉得这个地方就像是有生命的活体，杂乱而充满着令人费解的活力，城市化的进程就像是一把锋利的刀子扫过，把这种野生的能量压抑在围墙之内，在长时间的对抗之中他们变得奄奄一息，然后轻而易举的被拿掉。         围墙可以用来区分内外，这是物理上显而易见的作用，但更加重要的作用也在心理上将不同的阶层加以区分。面对这些漂亮的广告宣传，我用混淆视听的方法将它们留在了底边上，通过这样的翻拍，去检验人们的视觉心理。         冥想可以面对大海静坐，也可以面对一片荒草，甚至可以站在建筑垃圾堆成山的顶上，一点关系都没有，只是没了美感。把美好的愿望落实在一张覆盖在墙面的塑料布上。到最后看到什么已经不重要了。 推委推语：         朱锋敏锐的观察到，日常场景中的巨幅宣传画和广告所营造出的想象生活和现实之间的差距，这些影像正是对我们高速发展的社会，以物质为目标的生活一种反思。（常河） 评委评语：         面对朱锋的《上海零度》，要如何避免谈论中国经济增长所造成的各种生活本身的超现实化，景观社会和拟像、都市化与速度等时髦的词汇呢？这些现实与二手现实互相交错的图像，几乎就是符号学分析的最理想对象。但这些分析并不能使观看者免于不安，并不能剥除画面中内在包含的斗争与冲突。仅仅是真假互相渗透的游戏也可能引向快感和趣味，或者止于荒诞。但在朱锋这里，目标绝不只是为了有趣。那些商业广告并不仅仅是一种虚假的存在，更是一种不容置疑的强大的意识形态，权威、壮观、舒适、梦幻，它们不只是把我们的世界分成现实和理想，而是首先把我们分成成功者和失败者。那些闯入成功学之梦的树木杂草、泥土石块和脚手架大煞风景，暴露的是今天尚未消弭的对立。它们重新让诺言变得可疑。这种意识形态的致幻剂其实只是画框的设定，它希望将目光垄断在美好生活承诺的内部。摄影家所做的只是把稍微更多一点的东西纳入画框，就完成了对幻觉的消毒，并因此展示了摄影的立场。（邱志杰） 朱锋《上海零度》。 张巍《临时演员》。 作者自述：        《临时演员》是我于2008年拍摄的系列作品，完成拍摄以后，这些肖像与我的想象相差甚远。为了强化现实影像的魔力，我用电脑合成的办法使他们的五官互换，制造出一张张虚拟的面孔，甚至是虚拟的“人”。我不知道，为什么，随机互换的脸最终达到一种“相似”的效果。让我触动最深的就是每个人在镜头中特色的五官，一个个呆滞着的中国平常面孔上的每个小部件。身份的不同折射出精神层面的多变性，也体现出人在物化时代里渐渐演化的过程。高速变革的现实世界中，不确定的身份使大家都有可能变成临时的表演者…… 推委推语：        张巍用电脑合成的方式，将普通的中国人面孔重新组合成一个个介乎“似与不似”之间、充满着矛盾与不协调、甚至身份和角色更为模糊的形象。         这种虚拟化的“重组”，为我们展示出具有社会属性和身份特征的芸芸众生的不确定性，也凸显出每个人在这个社会中的多重角色感。在社会的流变与历史的演进中，每个人都只是过客，只是在不同时空中不时扮演各自角色的“临时演员”。         经张巍“典型化”处理之后的“临时演员”形象，恰恰会成为我们观照自身、观照社会、观照时代一面镜子，其中可能还隐含着一些属于人类精神层面的秘密。（柴选） 评委评语：         优秀摄影师总是能够准确地捕捉自己的内心感受，以成熟、充满控制力的语言，去传达自己置身其中的那个年代的文化道德状况。无疑，张巍的《临时演员》，具有这种特质。欲望，生存，主流，边缘，身份，媒介，传播，流行，还有幻想与破灭等，我们这一年代这些充满矛盾的主题词在这一群体身上都有集中体现。这批作品准确地传达了这一群体的状态，准确地把握了我们这一时代的特质。近30年来，人像摄影并不是人们关注的焦点。但，回望历史才可以发现张巍这类人像作品的质变之处。曾几何时，人像作为意识形态的工具而呈现出千篇一律的标准化模式，“思想性”是第一要义，“艺术性”也有着特殊的规定性。以1964年第二届全国人像摄影艺术展览为标志，便强调人像摄影要反映人民自力更生、奋发图强、斗志昂扬、意气风发的精神面貌，和勤劳勇敢、健美活泼、坚毅淳朴的形象。为此。要进一步清除形形色色的庸俗的资产阶级审美观。在“艺术性”方面，要以生气勃勃形神兼备的艺术造型，代替以往那些令人生厌的矫揉造作的摄影方法，以真实、生动、健美的艺术风格，代替过去所谓“细、凸、润”的假饰作风。看张巍的作品，恍如隔世。这正是此类作品的分量。（晋永权）

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朱强《江湖》。 作者自述：       作为中国特有的艺术形式，随着社会的发展以及各种视觉文化，快餐娱乐的泛滥，杂技这一民间艺术形式及相关的艺人的生存状态也迎来了新的挑战和机遇。一方面，大部分地区的杂技团体正在迅速消亡；另一方面，杂技艺术和艺人也得以在更广阔的舞台上展示他们的魅力。       中原和中原人可能是大家最不陌生的了。中原特殊的地理位置为中原人提供了到处游走的便利，正是这种游走使中原在几千年的文明延续中发展出了多种民间艺术形式和江湖气质，而这些特有的文化体征也在游走江湖的过程中经历着发展、壮大、衰落甚至消亡的演变；也正是这种游走，这种发展、壮大，这种衰落、消亡孕育磨砺出了中原人所具有的坚韧、义气、干练、率真以及自我的追溯与回归的性格特征。这性格特征正是江湖的精神载体和原形状态。如《庄子》中所说的“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖……” 推委推语：        在中社会转型时期的大背景下，朱强长时期、持续地，关注一个特殊的边缘群体的生存状态，难能可贵。显现出人文关怀立场的纪实影像，在当代文化格局中仍然所具有的价值和意义。（于德水）    评委评语：         朱强用传统的跟踪拍摄手法，追踪着一群身在江湖的杂技孩子随风而走的命运。杂技作为一种体育与艺术相结合的文化形式，有绵长的历史，但最近这20年来，除了国家、重点省市院团靠出国表演生存外，一般体制内的团体都消亡了，但百姓仍然爱看，于是有民间杂技艺人穿村走镇，代代相传。作者从2006年开始到现在（除了母亲去世停了一段时间），一直以纪实摄影的方式在跟踪拍摄河南开封、驻马店、濮阳等地杂技班的孩子们。作为关注现实底层的一类摄影，追踪是常见的方式，结果是展示一种令人刺痛的生命存在给主流社会看，以期对这群人的生存状态有所改善。摄影近百年来在这个方面的作用是为事实证明了的。朱强的拍摄难度在于深入跟踪的艰苦，对少年儿童心理和职业要求之间的情态把控，以及如何认识这一现象的思维广度。很显然，作者拍到了训练中的情态、闲暇时的游戏和天真的内心折射，以及表演场景；从格调上看，也没有陷入肤浅的乐观或恨世者般的悲观里，总体上做到了客观真实，足以打动我们的内心。稍显不足的是孩子们与班子里成年人之间的关系没有有力度的呈现，包括经济关系，师徒关系，等等。（李树峰） 朱丹阳《年轻的夜》。 作者自述：        “80后”这一代的年轻人，生在改革开放之后，物质生活比起父辈改善不少，但生存压力依然存在，他们的生活被贴上“蜗居”、“蚁族”、“裸婚”等标签,困扰他们的更多的是精神层面的东西。         有时，他们会特别贪婪玩乐放纵的机会，哪怕在深夜也会出来晃荡。在白天，他们怪诞的行为可能不会被社会理解，而黑夜却能激发他们的荷尔蒙分泌。夜色的温柔，包容了年轻人的为所欲为，卸下面具，自由自在。其实，也许连他们自己也不知道为什么要怪、要闹，他们只是找点乐子，释放自己而已，以此寻找到一些存在感。        本组图片拍摄与2009-2011年，地点，杭州、宁波、大理等地，人物都是“80后”的年轻人。 推委推语：         有什么样的人，就有什么样的夜。         同样很年轻的朱丹阳刚拍这些照片的时候正经历一段感情的结束。他成了夜行者。因此他特别能跟镜头里的那些男男女女搞在一起，没有距离。他让我们看到当下夜里的一些秘密和味道，那些年轻的面孔真实而温暖、性感又迷离……         我很喜欢这些照片，更喜欢这些照片里的人。他们是那么年轻、那么迷人。羡慕死了。 因此我“严重”推荐这组照片。（傅拥军） 评委评语：        正如同这个无一不消费的时代所赋予的青春：除了消费年轻之外，《年轻的夜》画面中的那些青年一无所有；即使是狂想和希望，也在物质的高压面前无奈地转换为新的消费驱动力，以及被消费驱逐的命运。作为他们同龄人的朱丹阳，在感同身受与冷静旁观之间找到了用摄影为这种青春见证的途径：在强烈的闪光灯照射下，他们从黑暗的背景中凸显出来，张扬他们在白日里压抑与无所适从的荷尔蒙、妄想与放肆；然而他们同时又被光打得纸人儿一样扁平单薄，就像他们的青春，虽然的确有令人艳羡的年轻，却不免空洞慌张，徒劳地在夜色里四下游荡——那身形，又自有年轻的灵动。和闪光灯配合的是方画幅，我暗忉这是对黛安?阿勃丝的礼敬，这样一组屡试不爽的搭配用在此处可称相得，影像本身包含的矛盾性与冲突感恰如其分地表现了人物身体与心灵无时不在的激撞与破碎。因而，《年轻的夜》并非习见于青春少年的呓语，亦非挽歌，正是这一点让它脱颖而出，显影了这一代人无从选择与无法逃避的鲜亮与暗淡。（孙京涛） #p#副标题#e#    魏来《乐园》。 作者自述：         我的照片大多是在出门的不期而遇中得到的，没有计划，也没有预见。我就是想出去转转，跟烦恼无关，也许“转转”是我留给自己的一个与时间有关的空间感受，也许。无论是家附近的林荫道、秋天收获中的稻田、午夜的剧场、还是雪中喧闹的县城客运站或城郊新建好的寺庙，在哪儿无所谓，只要去了就好。         若干个偶遇中有的会留下来成为一张照片，自己内心足够恳切的时候，镜头里的世界万物有灵。我珍惜这许多的不期而遇，无论平淡还是精彩，它们都只属于我，是摄影为我单独敞开的门。        我所提交的作品全部是用黑白胶片拍摄，我喜欢用胶卷，回来冲，再手工放大照片。有时为了其他拍摄的活儿出门时，也带着胶片相机。现在一般都要数字的，为快。回来后黑白胶卷留给自己。如果拍到了很在意的东西，会担心冲不好胶卷，而且真的发生过，比如转了个身就打开了还没冲洗的显影罐……我经常整理底片并上传到自己的主页，因为熟悉的朋友会看到。说实在的，屏幕上的电子文件跟照片距离不小，最终，我还是要把照片放出来。         太多次带着相机出门，已经搞不清楚出门和拍照片哪个是借口，哪个是目的。我一直清楚的是，拍照也许有捷径，但不属于我。走在路上，仰视俯视平视，无非都是看。这个世界真好，容纳我在路上想想看。 推委推语：         魏来这些照片和游乐园没多大关系。他拍得琐碎、疏朗，但是非常结实。我们知道了摄影师在处理当下现实的庞杂经验时的惶惑和困难，他无力提供总体性图景，或者说，他提不出像模像样的“看法”，面对着没有连续性、不需要任何意义停留的世界。        魏来在一种拒绝的姿态下极为合群。使他对眼中世界心怀宽容的，是物化的方式：小动物，空间，人们的面孔和身体的动作，等等。魏来把自己的内心包裹得紧紧的，他的拍摄总是指向特定的画面，这就是为什么他对自己的感觉如此依赖：它们都失落在无边的过去，成为单纯的视觉景象，被思维所捕捉。他的腼腆和结实，不是因为拍摄而是因为体察。         摄影是为魏来单独敞开的门，里面是他的乐园。（姜纬） 评委评语：         魏来选择的《乐园》系列照片最早是在2003年之前拍摄的，最新的则是2011年夏天才出炉，而且看起来还将继续下去。这个漫长的工作并不是一个事先假定好对象、周期和风格的艺术产品的生产过程，因此也没有那类过程所常见的通过手法的重复来加以强化的趣味的堆积、明确地瞄准了特定目标之后的刻露的用心。它们甚至难于归类为风景、人文或纪实之类摄影界通行的概念。他的镜头面对的既非惊心动魄的时刻，也不是人迹罕至的地方，更不是神秘的亚文化人群，摄影术在这里完全平行于小人物的日常生活，它并不离开日常活动的范围，更将目光投向远方。这种日记式的摄影工作容易流于浮光掠影的碎片感，因此很多日记式摄影写作者通常要依赖生活本身的狂野或残酷程度来获取影像的力量。魏来的有些画面甚至是有趣的，但这些图像依然像陌生的事物一样引发凝视，带着优秀影像所特有的那种瞬间的凝重感。这种凝重感往往来自它对此前此后更多的瞬间的包含能力与阐释能力。这些图像重新向人们提出了那样一种疑问：是因为某些瞬间包含着更深刻的本质而必须被捕捉？还是因为庸常的瞬间被捕捉了之后，本质才如期而至？魏来的摄影工作实际上把我们引到了摄影自身的本体论问题。《乐园》这个标题因此开始显示出神秘的意蕴，它几乎就等于世界本身。（邱志杰）#p#副标题#e# 魏壁《梦溪》。 作者自述：       《梦溪》（地名，我的故乡），这组片子，面对的是土地。 如果说，我有所思考的话，这组片子大概跟土地有关，跟神有关，跟农民有关，跟荒芜有关，跟家园有关，跟还乡有关，跟尊严有关……         这些词似乎都太浮夸，但当时，在拍摄过程中，我是虔诚地对这片土地，只是后来在贩卖我的作品时，我渐感到，我在玷污了她。 艺术没能真正地给我慰藉。         今年春天，我在老屋后院种了数棵楠竹。父亲在的时候，那里本就是片竹林。我还栽种了些桃李柿柳，待到明年春天来时，它们将尽相开放。        在这一锹锹泥土的过程中，我心里充满舒快。        只有这无声的泥土才真正的可信。 推委推语：         作者于影像之中所注入的静谧而深富意蕴的精神指向，对揭示当下具有悠久历史的农耕文明所遭遇的文化困境，作出了探索与尝试。（于德水）         魏壁近年正面描绘包含巫术和戏剧在内的中世纪生活方式，看来他是想将这种方式固化、模型化，他只在照片上以挥动的书法，放纵他深厚的感情。他的山林与人民十分肃静，尤其是那些人物，有树立雕像的感觉。他将自己早已安放回故乡，洞庭湖边。我看他的卷册，想起了董源的《潇湘图》。多么深广、高贵、庄严！初看是乡愁，但不止于此。如王国维说的，被一种文化所化之人，为此种文化痛苦也。大家是在从田野与历史中找点什么，找“原乡”，借此为基，生长中国当代人的精神园林。（颜长江） 评委评语：          摄影术是与现代性伴随着成长起来的工具，它的主客体分离的认识论目光，几乎就是现代精神态度的标本本身。但是现代性本身就意味着将每一个瞬间编排在绝不留驻的时间流变序列中，意识到每个瞬间的不可重复，这是现代之前很少产生的时间意识。因此，正如现代性内在地包含了自我怀疑，摄影术从一开始就内在地包含了乡愁。魏壁的《梦溪》组照则要将乡愁上升到形而上学的高度，成为涉及尊严、土地的神性、家族史的重新叙述、遗落的记忆碎片的重新搜索与拼合的一种凭吊。凭吊是中国文学中最重要的精神范式之一，它是极速前进中的人们无暇进行的，但总是在寂寞和昏暗中反复笼罩住每一代归乡者的心灵。魏壁的凭吊，正如中国历代的很多凭吊者一样，是针对不断远逝的田园而发出的。但是与书写《归去来兮》的陶渊明不同的是，在这里甚至于荒芜本身都变成了乡愁的对象。这组照片中因此包含了一种清淡而深刻的绝望。作者优雅的书法甚至进一步加深了这种绝望。魏壁独特的摄影态度在于他通过与具体的、真实的人的因缘来展开这种情怀。这种摄影态度，在中国摄影界还应该出现得更早更多。（邱志杰） 金立旺《索马里难民》。 作者自述：         2011年8月，我来到埃塞俄比亚边境小镇多洛阿多，目睹非洲大旱造成的惨痛悲剧：10万索马里难民在短时间内涌入埃塞俄比亚边境，他们从干旱的故国逃亡到贫穷的邻国，抵达终点后，却依然面对茫茫未可预知的未来。         摄影师在灾难现场只能充当无足轻重的旁观者，这让人心情沉重。在拍摄这组照片过程中，我尽量回避具有撕裂痛感的残酷场景，聚焦于已经撤离旱灾核心地点的索马里难民日常生活。我不想以猎奇者的身份，仅仅靠抓取若干刺激视神经的画面加以渲染。作为旁观者，我至少能感同身受他们的悲凉心境，观照到这片悲伤的难民营，在影像中留存他们的尊严、他们的哀恸和迷茫。         我曾经把镜头聚焦于被劣质奶粉戕害的大头娃娃，在井喷事故中失去亲人的矿工家属，印尼海啸后的凄惨大地。人生的变故不断冲击拍摄者的心理，造成摄影师在现场的内心冲突，有时，摁下快门也不是件容易的事情。但是，摄影师作为旁观者，必须把摄影作为一种有力量的表达，一种对灾难的思考以及对生命的致敬。 推委推语：        当我向组委会推荐金立旺作为“TOP20·2011中国当代摄影新锐展”的参评人时，他的送选作品《索马里难民》还没有诞生。第一次目睹非洲的金立旺，之前对于影像中的非洲想必并不陌生。这组作品令我印象深刻的是，摄影师选择了平和的表达方式。没有追求变形夸张的冲击力，没有以奇特的光影营造强烈的氛围，多数画面选择了平视的角度，引领读者的视线直面晴空下的人间苦难。摄影师的镜头如此安静，图像中的人们如此安静，摄影者和被摄者仿佛达成高度的默契，在静默中守护最后的尊严。        我知道金立旺的时间并不长，在他的作品里，我看到的不是灵感和技巧的火花，而是平静的表达中蕴含的叙事能力，《索马里难民》再一次传递了这种力量。（丁玫） 评委评语：          当看到这个年轻人以黑白照片来表现这个并不新鲜的纯新闻题材时，我们认为，他内心对于摄影是真诚而有所坚持的。索马里难民几乎每年都会在荷赛中露脸，可以预期，明年一定也会有——今年在这片土地上爆发了新世纪以来最严重的粮食危机，仅90天就有3万名儿童被饿死，至少1200万人挣扎在死亡边缘。易见于形的灾难，加上当地特有的风土人情——比如那艳丽的极具感官刺激的色彩，很容易造就所谓“冲击力”的“获奖照片”。金立旺摒弃了充满视觉欲望的色彩和触目惊心的形象，平静单纯、毫无侵犯感的关注即使是远远地凝望亦见深沉的力量。尊严与人性已被讨论得快要成为遮羞布的话题，但在金立旺的影像中，我们不妨对两者建立足够的信心——尤其在第26幅的剪影中，那一个抚慰的动作不但指向索马里难民自身，更是指向所有灾难中的人们，或者说是整个人类——影像能让人获救吗？答案是暧昧含糊的，但起码它能让你感到，对每一个人来说──包括摄影师本身，救赎都是必须的。（孙京涛）#p#副标题#e# 郑知渊《上海面目》。 作者自述：         这个系列作品是以我个人的视角对上海这座城市的观察与感受。上海这些年在经济开放的口号下，在物质至上的理论下，城市建设如吞噬了兴奋剂似地的超速发展。城市规模正变得越来越庞大，也使城市的内在结构变得越来越繁杂。城市中各个层面各种意识正不断交织在一起。他们一个个发出自己的声音，充满张力，伸张着自己的个性。他们是如此强大，任性，甚至附有侵略性。他们各自为政又相互粘连，相互僵持。他们在并置，在集中，在拥挤中分散，在分散中聚集，凝聚成一股神秘而恒久的力量。这股力量即塑造着坚不可摧，密不透风如堡垒一般的城市空间，又形成了毫无深度如万花筒般碎裂缤纷的城市环境。难道这就是当代城市的本真面目吗？对于这样形成的城市空间的现象我产生了好奇与疑问。我希望这个作品系列是一面镜子，探索与分析的不仅是我个人视角下的城市表象，更能够映射出城市人内心的精神本相。同时我更希望这个作品系列是一座桥梁，在其中尝试着搭建起一条通往人与现象背后那个本真世界的通道。 推委推语：        郑知渊的照片，是华丽与细微、丰富与森严、理性与感性的精妙对位和平衡。我们只需要把他的照片想象成中国的传统戏剧，舞台或许并不很大，然而却是某种更宏大秩序的一部分。戏无限地红火、繁杂、喧闹，甚至五彩纷呈，但同时也无比简明、无比地冷。        知渊尝试从复杂的城市景致里提炼纯粹的感受，以审慎但又直觉的检视来回应这些复杂的场景，引发观众的凝视与冥想。这是非常个人化的摄影实践：在开放的、充沛的结构里，没有充足的理由可把任何东西从照片中剔除出去。照片就像舞台场面，有利于营造外在的、间离的视角，以便更好地述说作者内在的感受，让我们不只是关注拍摄主题，也留意主题究竟以怎样的摄影类型或模式来呈现。对我们而言，这几乎是一种不可多得的视觉体验。（姜纬） 评委评语：         我们无法把郑知渊的图像放在形式主义的框架中加以论述。也许这是比较方便的论法，但似乎无从探测到更为深潜于这些图像表面之下的意识与观念。这是一种压迫了他也压迫了我们的风景。所谓煞风景者，也许就如郑知渊的照片所带给我们的这般景象。这是他眼中的上海，却决然不同于人们所期待、所习惯的整饬亮丽的街头风景。在这些照片，各种事物在都市空间里冲撞无间，泛滥于画面的是漫无头绪的各种物质线索，它们在此交汇聚散。乱象，丛生于时空中，错乱与匆忙，也在在定义都市的不安定感与紧张感。他的满满当当的影像所传递给我们的不是都市的愉悦，而是都市的负荷、超载、满载以及深重的喘息。奇怪的是，都市的生机与活力居然也同时孕育其中。这是有体量、有重量、有力量的图像，诉说的是现代都市中的无法言说的压抑与沉闷，然而，他却找到了恰当的语言形式来将其视觉化。显然，是一种都市无意识在引导他走向这煞风景的世界。依靠一种直觉与对于都市生活的深切感受，他完成了对于都市的视觉控诉，也以图像方式在某种程度上实现了对于形下都市的形上超越。（顾铮） 骆丹《素歌》。 作者自述：        怒江峡谷位于中国云南省的西部，横断山脉的南端，长约400公里。2003年7月，怒江峡谷和与之平行的金沙江峡谷、澜沧江峡谷以“三江并流”的名称被联合国确定为人类自然遗产。千百年来，6万傈僳族人和3万怒族人生活在这个峡谷里，他们常年在贫瘠、稀少、分散于山地之上的田地里，用几乎原始的种植方式终年劳碌，换来起码的温饱。100多年前，几位传教士将信仰的种子播撒在这里。今天，我拍摄的这些傈僳人和怒族人依旧对信仰虔诚，他们虽然贫穷，但内心澄明、欢愉，充满光明。        不过，宁静的生活也面临着巨大的冲击，有消息称，资本已经盯上了蕴含丰富水能的怒江，在这条河流上建设大型梯级水坝已提上议事日程，到那时，这里的人们可能将面临一次剧烈的变化，正如相邻的澜沧江和金沙江正在发生的事情。基于和当地人共同的信仰和价值观，2010年我来到这个峡谷，用100多年前的摄影工艺（湿法火棉胶玻璃板）为当地人拍摄照片，我希望用这种几乎与他们原始的耕种方式同样原始的摄影术，去留下那些神奇的灵光，我相信他们是来自上帝的礼物。        我们拥有的，他们还尚未接近，他们拥有的，却早已离我们远去。看着这些玻璃底版上一颗颗银粒子堆积起来的影像，我时常觉得就像是一面镜子，我希望，镜子里照出的是我未来的样子。就像一位朋友第一眼看到这些照片，问我：“这是什么时候的照片？100年前的吗？”我说：“不，是100年以后的！” 推委推语： 从《318国道》，到《北方，南方》，再到如今的《素歌》系列，骆丹是有脉络的。        《素歌》深幽、静穆、诚恳，洋溢着信仰的光辉。在一种基于传统的想象和语言中，我们的经验、记忆和命运找到了形式也找到了精神，骆丹求证了这样的可能性，他坚定地认为，在天堂和俗世之间并非无路可通，这种探索意志、对这探索意志所持的想象和表达的激情本身就向人们敞开了可能的路径。         当代摄影不是单纯截取世界的反射，而是寻找与世界的新关系，骆丹深谙此道，他的照片有意识地使用非时间性，去表达人类处境和命运的恒久不变这样一些非常重要的诗意。在某种意义上，我甚至觉得没有这种特性，就无法深刻理解摄影。        通过他的照片，信仰的浩瀚之美让我们的灵魂恐惧却安宁，我们由此见识到了内省性精神生活的万千气象。（姜纬） 评委评语：         骆丹的影像充满哀婉、伤逝的情绪，他所面对、捕获的世界并无多少超现实的色彩，相反全部是现实世界的直接描摹与再现，只是这种景象充满着疏离与异质色彩。因为这世间万物虽在情理之中，但很多时候却在经验之外。比照多年来充斥的怀旧姿态与虚拟的浪漫情怀，与齐声唱赞的发展之歌，骆丹现象的出现让人仿佛看到了一个变动不居、浮躁难言的年代心智成熟了。这类有节制的影像的出现，也给眼下诸多摄影争辩画上了句号。骆丹的影像具有强烈的历史感，但这种历史感是由一系列并无关联的碎片串联而成的。这一历史并不是以人们熟知的宏大叙述方式填就的所谓正剧，当然，也难以说其为喜剧、悲剧，抑或流行的闹剧，而是一种暧昧难辨的混合体。这种个人化的记述方式处处透露出烟消云散后的沉寂，是一个后来者对往事的追问与质疑，虽然这种态度充满温情，保有距离。在他者的悲欢与无为处，每每显露出作者的心迹。这些影像处处显露出其重写历史的企图与霸气。这一野心反过来催促其要比同龄人有着更加宽阔的视野与更加敏锐的感触。他不停地在路上，正是证明。只是他能够看到的更多吗？（晋永权）

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塔可《诗山河考》。 作者自述：        寻访两千五百多年前《诗经》中出现的这些山川、河流、残垣、故道，就像是卷进了一场缺席了对象的神秘约会，似乎有股莫名力量在背后左右着个人的情感与拍摄的方向。        回想拍摄之初，在做了几个月资料收集与地域考证后，我惊觉自己陷入了历代儒生所建构的浩渺的诠释注疏之中。如此覆踏卑杂、真伪杂陈的诠释反映于“诗”上，原文本被不可避免的曲解甚而掩盖了。进一步说，所谓真实也一样被改造了。        现实的流变与文本本身及其诠释我相信是会相互影响的。而在这个漫长的互动过程中，主要的分歧与消亡的层面是什么？而在自我感觉的层面上，在原文本早已脱离了具体语境的情况下，所谓的“诗意”又有何必然性与依据？我希望建构一种稳定而又牢固的结构，同时与“诗”本身的结构在某些层面可以形成互文，把文学性的意义推到一个遥远而又陌生的世界。使这些无形而神秘的东西进入现实之中，来剖析这个负载着无数可能性的范本。 推委推语：         空、诗、禅、意、真、这是塔可“诗山河考”的骨架。他呈现的，正是我们在丢失的灵魂！（荣荣） 评委评语：         塔可以《诗经》为意念导引和结构方式，召唤现实的呼应，徘徊在历史与现实之间，寻找影像中心灵的回响。这组作品实际上是《诗经》与图像相互融合的整体，不能割裂阅读，而应该参互体会，在文字的吟诵与影像的浸润中展开历史与现实的对话。本次“中国当代摄影新锐”评选及展览20-30幅的容量限制，无法把拍自于《诗经》所记述的九个地域的平行的九个系列全部展开。如果不理解整体布局，会把这组作品当做后期低反差实验的游戏之作，而在我们的阅读中，分明感受到远去历史的混茫、现实行进中的无奈和草灰蛇线般的勾连。在诗意的历史感怀中，文字与图像融为一体，自成一格。作品的拍摄来源于沉静的现实体验和细节发现；作品的呈现采取低反差处理并非游戏，充分服务于渐去渐远的历史和若隐若现的现实主题。（李树峰） 曾翰《超真实中国》。 作者自述：       “超真实”（hyperreality），这一单词取自法国思想家让•鲍得里亚（Jean Baudrillard）创造的哲学术语，“超真实是指真实与非真实之间的区分已变得日益模糊不清。在希腊语中‘hyper’是‘超过’的意思，表明它比真实还要真实，是一种按照模型产生出来的真实。超真实是完全包含着模拟，它不是被生产出来的，而‘始终是一种已经被再生产出来的东西’，即此时真实不再单纯是一些现成之物（如风景或海洋），而是人为地生产（或再生产）出来的‘真实’（例如模拟环境），它不是变得不真实或荒诞了，而是比真实更真实，成了一种在‘幻境式的（自我）相似中被精心雕琢过的真实’。”         鲍得里亚这些在30多年前对后现代社会的描述，在今天的中国似乎已变成正在被验证的预言，身处转型期城市化的中国城市，扑面而来的现实景观似乎处处饱含着超真实的意味。而摄影这一被人们普遍认为可以复制现实的工具，用来复制现今中国的超真实景观似乎是再合适不过了，因而我便使用大画幅相机企图以超细致全景式地复制社会现实，制造超真实图像。         从2004年开始至今，我一直在执行各个主题的摄影计划，从最开始拍摄城市里倒闭的卡拉OK俱乐部的《欢乐今宵》；到在全国各地拍摄各种状态的主题公园的《东方乐园》《世界遗迹》；还有近年来中国那些超乎想像的巨大工程三峡水库和青藏铁路，以及环游多个中国城市拍摄中国城市化进程中所呈现的城市风景，等等。这些在某个瞬间捕捉刻画的真实场景，似乎正昭示着鲍得里亚所指的“正是今天的现实本身是超真实的。今天，正是全部日常现实——政治的、社会的、历史的、经济的——从现在起与超真实性的幻像维度结合起来。不论在何处，我们都已经生活在现实的‘美学’幻觉中。”        超真实景观在中国还在继续中，而我的“超真实中国”摄影计划也在继续中，也许“超真实”一词本身就有永无止境的含义。 推委推语：         曾翰以其敏锐的观察，为变迁中的中国留下了一份图像，但这图像不是纪实那样简单，同时又无法用所谓观念去定义。这种表面的两难，恰恰证明曾翰在观察中所呈现的复杂性。问题是，这一复杂性又根源于中国变迁的复杂性。这就是曾翰的图像的魅力所在。（杨小彦） 评委评语：         近十年来，中国摄影师通过景观摄影来表现当代中国急速推进的现代化、城市化进程以及由此带来的种种问题蔚成潮流。他们或者表现城市化过程给自然风景带来的侵吞与污染，或者表现城市化过程导致充满诗意与温情的田园生活方式的消逝不再，或者表现现代化都市景观的混乱无序与乖张疯狂，其中不泛风格独特影像卓越的视觉表现。但是，能如曾翰这样对拍摄当代中国的超真实景观具有清晰的理解，并能理性地、长期地关注这一话题表现的摄影师，却颇为少见。曾翰显然受到了当代法国思想家居伊?德博和让?鲍得里亚有关景观化社会与超真实景观理论的影响。正是他们在几十年前对欧洲后工业社会的景观作出了精确而又残酷的描述。值得注意的是，他们的描述建立在这种超真实景观初露端倪的时代，因此更像是一种智者的预言。不幸的是，这一预言在当代中国大规模的现代化与城市化进程当中全面地实现了。曾翰的这组《超真实中国》与他此前拍摄的《欢乐今宵》、《东方乐园》、《世界遗迹》等等专题一起，构成了对于这一现实的持续关注与多重描述，这让他的影像显露出一种超越许多摄影师的理性力量与尖锐的批判锋芒。（刘树勇）

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刘劲勋《他方》。 作者自述：        《他方》是我拍的第二部作品，在经历了首个作品《苏菲的高原》的影像执行后，我愈发觉得影像的本质在当下这个语境中更接近个体感受。这种体验只属于影像的本体，很难用语言和文字等其他方式完整准确地“转述”，这也是一向喜欢写点东西的我，却从未给《他方》写过一个字的原因。        我想每个摄影师都会问自己：“为什么要拍照片？”每个人的回答不尽相同。对我而言，拍摄只是因为好奇——我好奇那些不同于我的人，他们有着怎样的生活；好奇生活被生生截取成影像切片后，会变成怎样的“奇怪的摸样”；好奇于我能操控的拍摄过程，与被拍摄对象产生的无法掌控的“剥离与误读”，这一切使拍摄不啻于一场没有尽头的历险和遭遇。        我拍到的都是我在路上的“不解”和“意外”。若有一天，我对这个世界丧失了这份“好奇”，我想我是不会再拍照片了。 推委推语：        刘劲勋曾在其传统纪实作品里，以真挚的情感注入和经典的影像语言，呈现了他所属的这个民族，撼人心魄的精神高原和丰富的情感世界……，《他方》是他在语言方式上的转身，却仍然是在他精神朝圣之路上的前行。（于德水）        刘劲勋撇下关于西海固的影像表达，转向甘南，他首先得与烂熟的影像和观者牢固的审美习趣做斗争，得与影像中日常里灿烂的阳光和藏区厚重而苦难的脸庞做斗争。        近距离干涉已成近年来的影像灾难，从这个角度来讲，刘劲勋的《他方》，事实上是一次撤退与反水行为，他把自己与拍摄对象之间的陌生关系公开化，让影像从意义的负担中挣脱出来，站在远处，收获斑驳的梦话般的际遇。而且，很明显地，《他方》的作品里有一种恍惚和眩晕感，这种感觉似乎是带着摄影师对于“他方”的不适。（海杰） 评委评语：        “他方”何在？这组风格统一形式整饬的照片显现的是藏区抑或他处？这些模糊不清的影像，这些独行道途中的人们，这些幽暗深沉的庙宇、山色，并没有向我们显现出清晰明确的现实讯息。与摄影者所言正好相反，他并没有通过一组陌生而疏离的影像将我们带向他方，而是引入摄影师的内心：他的好奇，他的疑惑，乃至他努力为摆脱这种内在焦虑而不断的游走与持续的观看——即使这观看也止于疏远地瞟瞥而不是纪实摄影一向推崇的那种冷峻的凝视。所以，这组照片并不具有表达对象世界现实信息的企图，而是一组摄影师自我观照的“心象”。经由那些触动摄影师内心的物象，他找到了自我宣泄的支点。经由摄影师独特的技术控制，他让对象世界在影像当中变得迷离恍惚意涵暧昧。观看者由此被迫中断了对客观物象的识别与读解，转而投向对摄影师主观内心世界的关注。（刘树勇） 游莉《寂静的纬度》。 作者自述：        这些照片选自我在2007-2009年，在中国北方黑龙江、吉林、辽宁、内蒙古、甘肃等地所拍摄的一个系列――《寂静的纬度》，是我在离开北方6年之后重返故地，对它和我自身的重新审视。这些人物和景致呈现着匿名的状态，暗示着我们之间的距离和关系，这种疏离感渗透在很多细节之中，和记忆交错而行。我想在照片中展示这些细节，空落落的、私人的乡愁。它们是关于我从哪里来，和那些无所适从的时间。 推委推语：         我不知道一个女摄影师是如何驾驭这样一个男性都很难去完成的选题，这些照片，在无尽的茫茫荒原和雪野中穿行……一个女摄影师当有着多么强大的意志，才可以独自穿行于无边的寒冷与寂寞，于世界的尽头……         她讷于言辞，却敏于人情。否则，我们为什么从茫茫荒原中读出了纤纤的悲悯与爱意。但是她就此打住，没有让自己女性的情感泛滥成浓浓的乡愁，相反，她的照片中多是冷静的审视，审视自己与故乡，自己与这个看似亲切却越来越陌生、越来越渺小的地域的关系。游莉试图用相机、也只能用相机去回忆，去抓住这片土地上已然渺小的、近乎弥散的精神，事实上，她做到了，至少她在照片里留住了这种近乎弥散的、在荒原中顽强生存的人们最初和最后持有的那一点点生命的力量！         她于平淡中表白，没有丝毫故作的惨烈和忸怩，这个世界就是这样，总有些人是不用剧情来打动你的，他们骄傲地内敛着，让自然存在的事物自己去证明自身的存在，而他们谦卑地躲在背后，他们知道于那些自然伟大的事物本身，他们只是让那些事物在自身显现中充当了某种介质，就好像一粒灰尘。（段煜婷） 评委评语：         游莉的作品是诗意的，是极端个人的，同时也是泛人类的。作品本体超越了作者自己，超越了一般意义上的女性所关注的视角，客观上达到了对整个人类的关注。作者坦承拍摄是自我寻找的过程，是“关于我从哪里来，和那些无所适从的时间”，为此作者贯穿了北方国境线上由东至西数十个平凡的城镇村落，寻觅着乡愁。但作品给人的感觉是同一时空的横切面，完全没有方向性，诸如炮管被堵塞的坦克、荒原中的拖拉机、灌木丛中的游乐园、梳妆台上的野鸟等物象，没来由地存在着，好像作者在同一个地点转身360度拍摄的瞬间。一切都是静止的，临时的，不安的，似乎等待着什么，就如同画面中高压线上的工人，保持着一种动态的平衡。非洲草原上，一匹斑马刚逃过狮子的追猎，低头喘息的同时，赶紧吃草，一边觑着身后的狮子，一边警惕着前方可能出现的新的狮群。草原是无边的。这就是斑马的生活。这就是没有方向性的、动态的平衡，没有安全的终点。作者镜头下多次出现的军人和坦克的画面，不能不使观者产生对人类自身命运的联想，似乎昭示着这片土地发生过战争，并且暗示着将来还有战争，就在这战争的间隙，人们临时性地栖居着。如同游莉一样，人类在战争与和平的轮回中，也质疑着自身的存在。而游莉尚可以“把这种疑问凝结成确凿的影像，用真切的现实感去超越其中的消极”，人类似乎就没这么幸运了。作者可能完全没有人类等主题的形而上思考，但作品在很好表达自我的同时，让观者产生了更广层次的思考，这就是影像“隔而不断、通而不透”的魅力吧。（郜南）

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严怿波《暗流》。

作品阐释：

      "暗流"是我的一组关于城市生活题材的作品集，绝大部分照片拍摄于我成长的地方--上海。
      居住在这样一个巨大且剧烈变化着的城市里越来越让我觉得它就像是一座暗流涌动的剧场，而我们或许就是其中的演员兼道具，自觉不自觉地互相配合着扮演着不同的角色，日复一日地上演一幕幕戏剧，喜悦的，悲伤的，无聊的，甚或是荒诞虚无的。总之，一切不停地发生着，又像什么都没发生过一样。
      城市不顾一切地向前发展着，各自之间的关系也在随着城市拼命向前奔跑的过程中变得疏离，陌生。
      对一个喜欢回忆，喜欢"做白日梦"，敏感的人而言，"拿起相机拍照，只是一种不断自我确认的手段"，是他对于生活的表面理性和它的"有意义"的怀疑和质问，也是性格及经历的必然结果。我的城市影像作品也许正在试图从身边不起眼的事物，发现日常的荒诞，从平庸的场景，寻找现实的意义。就像有评论说的：照片作为一种城市现实切片，本身已经成为一个"场"，通过照片与照片的"对话"，在重建对话空间的同时，既重建了照片的"场"这个空间本身，同时也使城市的戏剧性得以强化。

推委推语：
        严怿波在一种轻微的嘲讽和戏耍里，接近每一个人和事物，炫目的色彩，稍显微观的都市巨兽，顽劣的游戏性画面猎取，让超现实的世界更加真实刺目。而他的拍摄恰似于一个不谙世事的孩子孤独地提着灯笼，宣示秘密。他的作品承载了他内心的不安与悸动，以切取局部城市表情来获取自己的表达，并最终实现自我的确认。（海杰）

评委评语：
       严怿波以价值仅三四百元的HOLGA相机，持续数年游走于上海的街头，孜孜于城市意象的收集、排列与重组，从都市的外面入手，谱写了一卷有关都市中人的内面的视觉章句。HOLGA照相机是一种一度在年轻摄影爱好者中相当流行的照相“玩具”。但在严怿波手中，HOLGA是一个严肃的视觉手段。它不仅以其对于像场的特殊处理而突出了城市的幽暗，而且也因为其操作简便而成为了执著于摄影的严怿波最好的上手道具。当然，正如画家吴作人说：“伟大不朽之创作，问题非在宣纸或绢，鸡毫或羊毫，色粉涂新壁或油色绘在布上，铅笔或炭笔，线条之粗细或竟是没骨……此仅艺术表现不同之工具，无论什么工具皆可成伟构。……所以只要内心有充分的意象，何往而不可宣泄之？”（吴作人，《艺术与中国社会》）严怿波的琳琅满目的凶险诡异的都市意象，足可印证他的丰富的内心亦有“充分的意象”要经由都市这面巨镜、借道廉价的HOLGA来映现与输出。但是，出自廉价照相机的这些影像却不是廉价的。和那些虽然用遍了世上最好的照相机却拍不出好照片的人相比，严怿波正好与之处于两极。（顾铮）

靳华《我的大家庭》。

作者自述：
         我出生在1976年唐山地震后。母亲在世的时候经常跟我和妹妹提起地震那晚她是如何肚子里揣着一对双胞胎从厂里的值班室里逃出来的……
        父亲曾是一名军人，作为随军家属，我很小就离开家乡。小时候经常搬家，待居所终于在上海稳定下来，我和妹妹都已快初中毕业。可是相对稳定的生活也没有能够维持很久，妹妹的孩子出生那一年，父亲因癌症晚期离开了我们。四年后母亲也因癌症随父亲去了。后来，妹妹一家搬进了我们曾和父母一起居住的房子，而我则选择了远离，到异国学习摄影。
        到了外面才知道，中国的每一寸土地对我来说都更有家的感觉。其实，选择离开是一种逃避，逃避父母离世的悲伤，逃避那个物是人非的家，也逃避我自己曾经试图建立一个家的失败。但是生活却活生生地告诉我，人越是逃避的事情，越会在夜深人静的时候邀你与其面对。在没有任何人际关系的沙漠里，我不再是父母的孩子、前夫的妻子，甚至少有熟人和朋友，我开始思索，在这个世界上——我，还是谁的什么人?
        直到此时，我才惭愧地想起远在河北的故乡，仍旧居住在那里，以及像我父母一样离开故乡居住在祖国各地的亲人。老家还有奶奶、四叔、四婶、姑姑、舅舅、舅妈；而三叔、五叔、二舅分别居住在山海关、蓬莱、昆明；于我同辈的堂表兄弟姐妹们则散落的更远。直到此时，我才突然意识到——我，还有着这么多的“关系”。直到此时，我也才突然意识到，作为“70后”出生的人，我能有一位双胞胎妹妹是件多么幸运的事情。父母相续离世后，便无人能替代我同妹妹的情感了。
        如今，我们这一代人也已经长大成家。回首我们上一代的父母，我们的家庭同他们的比起来产生了很大的变化。这些变化不仅仅体现在家庭结构上、经济条件上、生活方式上、教育背景上，更在个人价值观以及社会经济文化层面上得以体现。比如，安装了防盗门窗的公寓相对于开放式的四合院，若干小家庭相对于一个大家庭，个人主义相对于集体主义等。
        距离，或许是因为离家远了，离祖国远了，所以才会容我足够的时间和空间去思索我失去的和我尚拥有的家庭；情感，又或是因为太孤单了，才会念起远在故乡的亲人们。我想，我或许是自私的。
        没有来得及用自己的相机亲自给父母拍照。我想，或许我还来得及替我的亲人们给我的大家庭留个影，不仅仅给我叔父这一辈人留个念想，更给现在的中国家庭留份档案，也给小我一辈的孩子们留个历史。或许将来的某一天，我还能指着我的相片给我的子女们描述他的爷爷以及爷爷的爷爷们是在怎样的大家庭里长大的。那个大家庭大到我们会分不清各自的称谓——这将是他们这一代人所无法想像的。
        2010年夏，我从温哥华飞回上海，开始了“我的大家庭”的拍摄。四个月我往来七八个不同的城镇拜访我的亲人们，和他们居住在一起，了解他们从前和现在的生活。或许，只有自己的家庭，我才能够从血缘和时间的脉络里理出头绪，讲述一个大家庭的故事。
2011年初，作为拍摄第一阶段的总结，我在温哥华做了一个“我的大家庭”的个展，并接受了加拿大省报的采访。2011年夏，我再次飞回国，继续我的拍摄。大家庭的故事在继续，拍摄也在继续，奶奶的年纪大了，身体不如从前了，她最小的曾外孙女年初出生了，表弟就要参加高考了，妹妹换了份工作……
        我不知道何时会终止“我的大家庭”的拍摄，但是拍摄期间，从我的叔父姑婶的口中，我又重新了解了我的父母。当我匆忙朝着远方赶路的时候，却在自家的后院里发现了弥足珍贵的记忆。当我发现我的个人记忆同一代人的记忆融合在一起的时候，我逐渐地用我自己的镜头找到了某种归属感。
        感谢摄影，我一直未曾放弃过的梦想。

推委推语：
        拍摄这组照片是靳华修复自己情感的一种方式，但作者没有停留于此，感性的出发点又落脚于理性，从而使得这组私人影像同时有了公共价值。
        父母去世带给靳华的孤独和思念引发她拍摄这组照片，她试图在自己的大家庭里寻找温暖。多年的城市生活经历，加拿大留学的生涯，当她再次面对乡村生活，有了一些陌生感，并得以对其重新审视，这不仅让她看到更多隐藏在生活中的细节，也触发她产生一系列思考。
        观看靳华的照片，能够看到她透过自己大家庭的脉络，对中国城市化进程所带来的家庭结构变化、生活方式变化和人际关系变化的探讨，但对这些话题的关注，又不是生搬硬套和观念先行，作者的拍摄仍然基于对现实的注视和私人感情，只是每一点观察都落到实处。她拍摄已经迁移到城市生活的亲人的状态，记录仍然在农村的家人的传统生活方式，关心楼房里的孩子和家里老宅孩子的不同样貌，拍下旧物件和老家什。当这些场景被她纳入镜头的时候，在逻辑上似乎显得没有什么章法，仿佛就是摄影师边走边看的结果。但正是这种以生活本身为脉络的照片结构方式，让她的照片变得有机和生动，展现了生活本身的质感。
       摄影师的摄影语言把控精准，大气，这组照片不失视觉的美感，同时又是一份内容丰富的档案，而这份档案属于这个大家庭，也属于这个时代。（任悦）

评委评语：

一位经历了人生的种种遭遇、变故的摄影师，远走异国他乡，看淡了世间的功利纷扰，渐渐觉解到生命与亲情的珍贵。她要重返故国，通过自己的摄影，通过这样一组照片（相信还有更多），在自己的内心当中重建一个平常、质朴而又温暖的家园。所以，这不仅仅是一组有关家族生活纪实的影像，而是一个有关爱的深情告解。她走过这个大家族的每一个家庭，她在镜头背后抚摸过这些家庭居室中的每件生活物什，感闻到童年记忆当中这些院落和物什散发出的熟悉气息，她在向他的每一位亲人告知他对他们的无限珍惜与爱意。影像中的亲人们在他们的场域当中平静地、有尊严地活着，平常、自在、与世无争。这不仅仅是因为摄影师与被拍摄者之间的熟稔，亦无关摄影主体对客体的尊重，而是因为爱。她爱他们，她爱他们的每一个家庭。这个家族代表着摄影师有关家的所有美好想象与渴望，而这组有关家族的影像亦向我们显露出摄影师个人对于自身生活的认真思量与检视。我们一直在谈论影像表达与个人生命经验的关系，我想靳华的这组照片为我们给出了一个有效的注解。（刘树勇）

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李林《消逝的风景》。 作者自述：         这是我的故乡，位于现在的山东东营黄河三角洲国家级自然保护区的边上。上世纪70年代初我在这里出生。家就在黄河边的一个农场里，往东十几公里就是海。一道一米多高的堤坝，绕着场部围了一圈，周围就是河滩。每年夏天，早上一醒来，河滩里满满的都是水，这是孩子们的天堂，摸鱼、追鸭、戏水。往东挨着大海的地方，野草、芦苇疯狂地生长，野鸭在不留神的时候会突地飞出一大片，让人一惊。秋天，人们拉上地排车，到盐碱滩上砍红柳当柴火。而到了冬天，顺着河沟滑冰能划出十里地。         这里没有大路，一条窄窄的土路蔓延到海边，是打渔人走出来的。潮水一涨，晚上就辨不清方向，很少有人来到这里，农民也不在这里开荒。只有六十年代最早的一批知青曾在这里开垦过，那是我的父辈。听我爸讲，那会儿，从黄河里冲上来的鱼，人们都用马车来拉。         从出生到长大，再到我离开这里，我从没觉得这里有什么值得留恋的，这是一个兔子都不拉屎的地方，除了荒原就是荒原，一望无际，二望无际，三望还是无际。每年我跟爸爸回青岛奶奶家过年，都不想再回来。终于，有一天我离开了这里。         奔向2000年实现“四个现代化”是那个时代每个孩子心中的梦想。小时候喜欢画画，最喜欢画的就是童年的美好憧憬：一排排林立的烟囱、四处连网的高压输电线、宏伟的水力发电站等等一派工业化的繁忙景致。         不知不觉中2000年已经到来，童年的图画真的变成了现实，只是与当初想像的有些不同。在史无前例的现代化进程之下，在人们高涨的物质欲望之下，大自然渐渐地被吞噬，钢筋水泥、输油管线肆意分割着曾经静谧、美丽的湿地滩涂。中国传统园林的亭台楼阁混杂着钢筋水泥制成的仿真木栏杆、栈道，宛如“四不像”的这些简陋、幼稚、虚假的景观又被移植到了湿地之中，再加上一道铁丝网，把这片湿地圈成了“自然保护区”，黄河口生态旅游区已是国家4A级旅游景区，每到节假日，游客川流不息，淡季门票30元，旺季50元。这片昔日无人理会的荒草地现在竟收起了门票，这让老人们觉得不可思议。成片的芦苇为了来年长得更茂盛，到了冬季会被大片大片人工割掉。更为矛盾的是：在成立保护区之前，这里就有正在开采的油井，当时的巨额投入，不可能一朝废弃。所以，虽然没有开发新油井，对老油井的开采也是慎之又慎，但客观存在的生态影响却无法回避。曾经自由嬉戏、繁衍的生灵们，不得不向湿地更纵深处去栖息。         从2006年至今我一直在拍摄这片湿地，每一次的拍摄都会发现这些风景不断在变化，一个月不去，它就会换成另一幅面孔。改造的速度和程度超乎想像地惊人，童年记忆中的故乡，一去不复返了。         在这片熟悉而又陌生的土地上，在一片当下中国司空见惯的景观中，我试图寻找一份因习以为常而不知珍惜的自然之美。在传统文化和工业文明的对峙厮杀中，这种美，往往是首先被牺牲掉的。         在照片的后期制作中，我刻意用一种不真实的色彩强化我的感受。我用相机纪录着自然的消逝，而消逝不掉的，则是眼前丑陋的钢铁景观和心底美丽的童年风景。 推委推语：         苍凉冷峻的景观呈现之下，是摄影师深藏涌动的感性情怀——个人记忆被现实无情撕裂之后，心中的纠缠以一种强烈的现实批判和嘲讽意味表达出来。李林喜欢将景观置于自然视线的寥落疏阔之中，貌似不经意的全景画幅一以贯之地平淡却又暗藏杀机：每一个中心点都来自于敏锐的观察和精心的选择。因而，李林的影像毫不装腔作势但往往击中目标。正是在这个意义上，他作为新锐摄影师的特征得以展现：以非常个人化的视角对当代工业社会暴露的疾病做了同样具有当代意味的解读与解剖，而这一诠释注定引起广泛的共鸣，因为它正是从我们每一个人熟悉而惯常的眼见心感中所来。（李楠） 评委评语：        李林的照片直面家乡湿地的变迁，在空寂与惆怅中体验人类工业对自然界的入侵带来的心灵创痛。李林非常热爱家乡，他对儿时与鸟儿、兽儿、小伙伴儿一同游戏在湿地里的记忆非常牢固。面对社会飞速发展带来的工业化冲击，让人心理难以转弯。现实的改变不但是景观上的改变，更是生活方式、做人标准的改变。这是一种很典型的情怀，在每一个从乡村长大、走进城市的人的心里，都有同样的怅惘和无奈。 我们仿佛在这20幅纯净一致的图像中听到了机器的轰鸣，在机器轰鸣声的间隙，传来儿童嬉戏于暮春之野的声音。作者在拍摄中心音纯一，故图像感觉集中而强烈；后期呈现用长幅而显空寂，采高调而落感伤。如果把这个专题延伸到各地拍摄，意象可能会更丰富、更强烈、更持重，还有很大创作空间。（李树峰） 杨承德《风景的谜语》。 作者自述：         人类社会疾速发展，不断异化传统概念的风景，也向我们铺陈一个又一个寓意深刻的谜境，摄影人对它的感知方式和呈现方式，需要更加舒展开想象的翅膀。         我现在观景，有时会先在意念上褪去天空的亮光，想象面对之景正处在遮天蔽日的状况下，再去领悟它给了我什么提示，有感觉就拍摄下来；在图片后期制作时，也特意把画面中原本光亮的天空压暗，还原我当时的感觉。        《风景的谜语》系列里，这些无人之境的视角或平或俯，经过白昼与“黑夜”交互作用的提纯、强调，好像把我带离了尘世，获得许多超验感觉。画面里过去与现在并存、喧嚣与沉寂并存、实在与虚无并存、庄严与感伤并存，它们引导我去回顾这些世事遗存曾拥有的历史和英华，体味从热闹繁华到空旷萧瑟、从声势鼎沸到人气稀薄的消蚀流变，辨析其背后的真实与怪诞，有时甚至让我听到荒寒之所传出的阵阵喘息与呼唤……         在这个亢奋、神奇的时代，有太多异样的风景可以穿行。我徘徊其间，不问是非，不辨善恶，只是把这些逐渐消失的时代碎片停滞在图片中。于我来说，这些亦真亦幻、亦咏亦叹的碎片给我们的告诫，仍然是未解之谜。 推委推语：        “这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦……也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花……不如让给丑恶来开垦，看它造出个什么世界。”这些年，杨承德常开着车，用大底片宽幅移轴相机拍摄各种所谓建设场景。那场景越大，就越是像地球上的伤疤。艺术当随时代。中国经过30年大发展，早已翻天覆地，我们必须做整体的大规模的一流的观察，而摄影家首当其冲。杨承德，可以说填补了国内的一个空白。有评论家形容为“恶之花”，这是很精彩的。单纯之恶，单纯的花，都难以成为好作品，而当二者合一，那就是一场戏剧性的悲剧了。但要拍得好，还是要构图极有水平，气质极平静，暗含形式感。这一种静观天人的大气，这一种灭掉时间的静穆，才会形成沉稳的力量，才能缓缓地打开，这悲剧的长卷。（颜长江） 评委评语：         当代以景观为主题的影像作品不说泛滥，至少也是浩浩荡荡充塞于江湖，这一现象本身或许也应该纳入到景观之中，因为它是如此蔚为壮观的虚伪和反求诸己地嘲讽。1955年生人的杨承德加入其间，但并未随波逐流，他别具深意的谜语貌似因为不加评判的超验感觉而扑朔迷离，实际的效果却是，每一帧风景都是抽向现实的一记耳光。纯粹的建筑、草木、沙石、器物毫无知觉，亦无品性，它们成其为此，比其为意，人力使然，人心使然。这才是杨承德真正的谜面，而不是风景。怪诞丑陋、甚至充满性象征的城市建筑在此类作品中比比皆是，不足为奇，有意思的是那些自然与社会对接过程中的景观，那些荒芜的、扭曲的、污染的、脱离常识常态而俨然自足的物什才真正刻画出了当代的神经错乱，其丰富的意蕴并不止于所谓工业化、城市化一端。谜语是高智慧的游戏，充满了逻辑征服的严密与乐趣。但杨承德顾左右而言他的显然是景观谜语的反逻辑化与反常识化，他的影像让此无所遮蔽，无以遁形，因为这样赤裸裸的剥离，我们找到了让并不年轻的杨承德成为当代摄影新锐的理由。（孙京涛）

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王久良《垃圾围城》。

作者自述：
       从2008年10月开始，一直到现在，在这将近三年的时间里我一直在关注着北京周边的垃圾污染状况。在前期的拍摄中，我围绕北京周边行程一万五千公里，走访了四五百座垃圾场，拍摄了1万多张照片和超过60小时的视频素材。作为一名摄影师，我只是想利用自己的影像去呈现我所生活的城市已然被垃圾围城的基本事实，以期引起疗救的注意。
       借助2009年连州国际摄影年展和2010年宋庄美术馆这两次重要的展览，以及此后超过200多家中外媒体的报道与推广，越来越多的人们开始意识到垃圾问题的严重与迫切，无论是政府还是民间，都在积极探讨破解垃圾围城的解决方案。特别是在新华社内参的参与下，中央领导对垃圾围城组稿做了长篇批示，这直接促使北京市政府计划投资100亿元对北京周边近千座垃圾场进行治理。通过我近期的回访来看，此前很多的垃圾场现在已经得到有效地取缔和整治。

推委推语：

       当我们享受着现代文明光鲜亮丽生活的同时，也生产着大量垃圾，然而很少有人去关注这些垃圾的去向。王久良作为一位摄影师，耗费数年时间，在经济十分拮据的情况下，用艺术家的敏锐和知识分子的良心拍摄了《垃圾围城》这个专题，他用自己独立的观察和思考，以影像的方式向社会提出严肃的环境问题，在人群中引起广泛影响并使这一问题得到某种程度的改善。
     《垃圾围城》不仅主题深刻，在艺术表现上也颇具特色，以照片为主加上装置艺术和视频播放等多媒体手段，令观众感到心灵上的震撼。（闻丹青）

       以坚韧不拔的一己之力突破重重危险，以触目惊心的真实影像直指事件核心，大量现场图片和详实文字反映出作者卓有成效的深入调查以及高度的社会良知和责任心。它不仅解剖了京城繁华文明之下鲜为人知的垃圾部落之隐秘生存法门及其利益链条的重重勾结，由此辐射到环境污染的全球性问题；更可贵的是，它还显示了当下毫无背景的民间独立摄影师在商业文明和消费至上时代坚守的专业品格和揭示问题的能力。在年轻一代俯拾皆是沉醉于个人内心的自我表达中，关注社会现实问题的公民意识和自觉正外化成为行动和能力。而这，正是大时代背景下草根意见崛起后新锐摄影的发轫所在。（李楠）

       美丽风景照片让王久良成为了疯狂摄影爱好者，而拥有艺术情结的他，在从业新闻摄影多年后，转向了影像艺术创作。他的《垃圾围城》采用拍摄美丽风光的技术技法和视觉表达来拍摄北京垃圾填埋场。虽然王久良认为“艺术深深植根于我的内心，是我作为摄影师的基本素养。然而，在这样的事实面前，艺术已经不重要了”。当代艺术最重要的标准就是“对当下社会的评判”。王久良的《垃圾围城》不仅做到了，还改变着北京的生态环境。它带给年轻的艺术家的启示：利用摄影的科学和艺术的视觉，表达艺术家内心世界对现实生活独特的感受和评判。（曾璜）

评委评语：
        王久良在传统纪实摄影精神日渐式微的时刻，吟唱了一首挽歌。《垃圾围城》系列作品的出现，源自于一个摄影师内心深处的责任感，担当情怀及执著不移的行动力。于北京这座城市，王久良是孤独的外来者。但，这一身份赋予了一个摄影师审慎而充满疑虑的视角。而无处不在的错位，正是王久良能够从人们熟视无睹的日常景观中发现的问题，并以恰当的、有控制力的方式予以呈现。面对城市化进程的另一份遗产，他委婉地转达了内心深处无以排遣的乡愁。真正的纪实摄影作品，必然包含着鲜明的社会批判精神，而传播过程中，作为民主的手段，其价值必然体现在对于社会问题的指摘与匡正。从这一角度看《垃圾围城》这组作品，无疑是近年来不可多得的案例。这组作品刺痛了这个城市日益庞大富裕群体的不幸与短见，其中包括城市之于郊野浪漫的想象。无论是他们日渐光鲜的外表，还是日益无着的内心，那种无处不在的惘惘的威胁——声音、色彩与气息。许多人选择视而不见，充耳不闻，而王久良却成了那个敢于说出皇帝没穿新衣的孩子。摄影师王久良的行为，恰恰源自于对于作为摄影最基本特质的记录精神的敬意。在这号称一切坚固的东西都烟消云散的年代，这份敬意弥足珍贵。只是怕要不了多久，王久良与其《垃圾围城》也会作为传说，淡出人们的视界。（晋永权）