管郁达艺评

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孩童之道：羽羽的“墨戏”和他的梦——关于儿童书法教育和早期智能开发的随笔



“孩子在纤小的新月世界里，是一切束缚都没有的。”（泰戈尔《新月集》）



一

现在，羽羽站在我们的面前。看上去这是个很平常的孩子，身材有些瘦小，一双黑黑的晶莹透亮的大眼睛好奇地在我的身上移动，好像在看一只穿了衣服的大猩猩。仔细观察，孩子好奇、聪颖的眼神中似乎包含着一丝淡淡的难以被人察觉的忧思。“孩子没有时间玩吗？”我问。“作业太多。”做父亲的显得有些忧心忡忡。

戴羽今年七岁半，是贵州省兴义市第四小学的学生。据老师讲，羽羽各门功课都还不错，就是图画课总是六、七十分，喜欢随心所欲“乱画”。羽羽三岁开始随父亲学书法，懂得一些基本笔法，临摹过一些传统名家碑帖，但更多的时候是不依规矩“胡涂乱画”。当我看到羽羽爬在地上的一张宣纸上，抓着大斗笔涂写他的“书法”的时候，我就想，他是不是在这种“玩墨”的游戏中得到了一种不带功利的纯粹快感？这种用笔涂鸦时的快感也许和顽童斗架、玩泥人、搭积木时所获得的快感并无二致。孩子不会去做他不喜欢做的事情，他的天性是自由自在的，这点常常被大人忽略掉。成年人的“游戏”往往是不真实的，因他实际已不可能做到象孩子那样真城。而对孩子来讲：“游戏”之外的事根本就缺乏吸引力。



二

迄今为止，羽羽的“书法”已八、九次在国内外重大的书法比赛中获奖，其中比较重要的有：中日青少年野山书法比赛日本“文部大臣奖”；全国电视书法比赛少年组一等奖；全国青藤杯书法大赛一等奖。作品被选入多种书法作品集。……这些“荣誉”对于羽羽的世界或许并不重要，一辆小小的绿色电动玩具车给他带来的快乐，上面那些“荣誉”简直无法与之相比。

但是对于千千万万为孩子的成长操心的父亲、老师，对于从事艺术教育和儿童早期智能开发研究的那些专家学者，羽羽的“书法”和他“书法”里流露出的那个纯真的梦幻世界，可供我们思索的东西仍然很多很多。这并不仅是一个简单的儿童书法教育问题。

成人世界能够在多大的程度上回归到儿童艺术美好，令人神往的纯真之眼（innacenteye）？成人身上那些积淀在文明和知识进步中的世故、圆滑、早衰和偏见是否正在妨碍我们正确地“观看”世界？艺术教育中僵化的“理性”和永无休止的，缺乏人性的专业训练是否正在消极地扼杀儿童身上不可估量的潜能和自发的创意……等等这些问题，时常象警钟那样撞击着一切有良知的，富于温良、善感的情爱和童心的父母、老师、艺术家和科学家。

伟大的现代雕塑家布朗库西说：“当我们不再是孩子的时候，我们也就死了”。可见一颗天真漫烂的童心对于大师的艺术生命是多么重要！同样，当我们不再试图了解象羽羽这样的孩子那个梦幻般的世界的时候，当我们愚蠢地按照成人的模式在电视上、书刊上去“复制”、捏造一个幼小、活泼的生命的时候，是不是可以说：我们在摧残花朵一般美丽的生命呢？



三

尽管羽羽的“书法”墨戏给我们展现的世界是那样的纯真、自由、活泼无碍、充满天趣，它强烈地撼动着我们关于艺术进化的信念。我们甚至怀疑：由一个双眼充塞着利害的艺术教师指导孩子是否合适？

不过，我们也不必因此故意夸大儿童艺术的“纯真之眼”。当我们这样做时候，我们也许只是在为成人世界空洞、混浊的眼睛制造出一个实际并不存在的沙漠绿洲。科学只在找出真理和规律，艺术则为我们塞入情感和梦想。

事实上，孩子的世界并不象我们想象的那样：是一张洁白待画的纸。根据心理学家的研究，七岁以下的儿童知觉都具有混合主义或混沌的性质。也许象羽羽这样的孩子爬在地上玩他的“墨戏”时，他只是在无意之间尝试着寻找表达自己那个世界的“初始图式”，就象他早先在妈妈的怀抱里的“咕咕呀呀”是学习说话的最初尝试一样。

这里，英国艺术史家赫伯特·里德的观察倒是一个很有代表性的例子，先援引如下：

“假如你给一个一岁左右刚刚能握住东西的孩子一只铅条，看着他天真地使用着，你会注意到一开始他只会划道和涂鸦。然后，才对铅条在纸上的运动感兴趣。下一步便表现为有节奏地摇晃着涂画出线条和圆圈，这些又逐渐地成为复杂而纠缠不清的东西，直到这幅儿童的‘画’成了一片混乱的线。暮然间，孩子从这混乱中发现一种巧合的形式；这儿一个圈，这儿一条线，那儿一条线，在孩子的眼里简直酷似他的父亲的形象。另一些线条则交织成一个屋顶的形式，只稍加一、二条线便成了房子，就这样通过偶然的方式创作一个客体的再现，于是孩子产生了重新尝试的愿望——精心制作起他以前偶然得来的东西。”

这种寻找“初始图式”的尝试，大概和原始人在山洞空壁、悬岩上的涂鸦很是相类。“幼鸟学习自己同类的歌，并把他们存储在脑子里。当它开始唱歌的时候，它把自己唱的歌和它幼年时期听到的，记在脑子里的歌进行比较和匹配。”可见孩子的大脑根本不可能是一片澄明的止水，他也要不断尝试着去撒出捕捉现实世界的渔网。儿童通过与成年人之间的“情绪依附”形成了对现实世界的学习定向。而当他一旦提起笔来玩他的“墨戏”的时候，他就不可能彻底摆脱现成形象的干扰。



四

从智力发展上看，羽羽是一个在艺术上早慧的、超常的儿童。活泼、机灵、贪玩，还有点顽皮。不过就是这样一个“小顽童”，当他扔下马刀、玩具车而专心致志于他的“墨戏”中时，他在玩墨戏的游戏中表现出的那种“挥洒自如”、“不拘成法”的天趣竟让人惊讶不已。那些“墨戏”给人的感受是无法用诸如“功力深厚”啦，“笔力雄健”啦之类的套语来描写的。他给你展现的只是一个天真可爱、自由活泼的、梦幻一样美好的生命：生命不过是一种未经损害的、原始的心智的性灵在地球上的显现，它无所谓好、也无所谓坏。

我曾经向羽羽的父亲戴仲光询问过孩子早先学书的经历。仲光擅书、亦能画，是一个经历坎坷的人。谈起话来很平常：……其实我们并不怎么“管”孩子，实在太忙了，忙生活。羽羽学习书法完全是因为生活在这种环境、氛围中，我们夫妇是搞书法、画画的。羽羽从小好动，上下折腾，把家里搅得乱七八糟。给他买了不少玩具，没有多久就丢的丢、坏的坏。还经常把我们笔墨、颜色“偷”去到处乱涂，真让人十分恼火。没办法，孩子喜欢。只好给他纸和笔，随他在地上涂去，只是别污了墙壁。记得羽羽的第一件“作品”是他看着墙上挂的一幅我的字涂写的，一看，竟比我的那件更有味道，我说不出那种“味”是什么，反正是我永远出不来的。我很吃惊，于是就教给他一些基本书法，把一些碑挂在墙上供他在涂写时作参照。但我基本上不强迫孩子做枯燥无味、复杂呆板的长期临摹训练，只引导孩子把学书法作为一种比玩马刀、泥人更有趣的游戏，让孩子自由自在地把内心的东西流露出来，因为在这种“游戏”上孩子有一种谁也无法拥有的东西，那就是他童心世界的“天趣”，如何帮助他使这种“天趣”保持得更长久一些，这就是我们的家长能够做的……。

羽羽父亲的这番话让我想了很久。我觉得羽羽在开始他天真漫烂的“墨戏”的时候，庆幸遇到了这样一位明智、细心、富于艺术感觉的父亲。他生活的家庭环境和与父母不可分割的“情绪依附”把他的学习定向转移到对书、绘画艺术的“系结”上来。这样，每当他玩腻了积木、玩具枪而想爬在地上用他的“墨戏”去寻找表达幻想世界的“初始图式”时，那些挂在墙上的书画墨迹，那些印刷精美的画册和父母躬身书画的身影无疑就发生了一种较为积极的现成形象的干扰。这种干扰大概不象电视图像那样清晰，而通常是隐晦的、无形的、多义的。

人是环境之子，可又有多少环境能为孩子们身上潜能的发挥提供一种良好的帮助呢？



五

儿童书法教育是一个极为特殊的科学课题。但时至今日，书法教育仍缺乏一个比较科学的训练体系。模式化的书法观念和模式化的训练体系支配了以往的书法教育，通常人们对一个人书法才能的认识，是以其书法形式是否与既有的典范形式接近来作为评判尺度的。支持着这种评价标准的，其实主要是一种以“字”的欣赏为中心的字结构模式和强调反复临摹的长期训练方式。其次由于书法创作的一次性特点，使得书法技术的熟练程度成为书法创作是否成功的一个基本前提，这种对技术手段的强调无疑又强化了对书写结构方式的模式化倾向。

在受汉文化影响甚大的日本，书法教育与音乐、美术、围棋等教育一样，是作为一种“提高国民基本素质”的手段来加以实施的。它着眼于启发、挖掘儿童身上蕴藏的那种不可估量的“基本潜能”。一个在书法领域内达到最高能力的人，同样也可以在音乐、物理、美术等领域达到相同的高度。所以，应该真正转变我们关于儿童书法教育的观念；即早期书法教育的主要目的，不是为了培养未来的大书法家，而是为了通过对书法艺术的学习训练感官的敏锐化，培养一种对空间感觉健全把握的能力和手脑协调的能力。一个健全的人应该是敏感的，有技能的，理智的和富于想象力的。

目前，儿童书法的成人化是一种今人困惑的普遍现象。为此，有人曾提出了一个“空间转换”的模式来加以矫正，根据这个模式：我们只要改变传统的注意线条的欣赏方式而将注意力转移到欣赏线与线之间的空白，就可以将书法教育由模式化的训练导致的困境中解救出来。提出这种设想的人还因此设计了一个以培养“按构图和内心节奏的需要来分割空间的能力”为核心的新的训练体系，它免去了长期的大量的范本临摹，而着重训练学书者对不同空间情调的感受和把握的能力。

这种设想的实现，对儿童天性，直觉和想象力的发挥也许会起到一种良好的诱导启发作用。但实际困难在于：支配人们选择以“字”的欣赏为中心的字结构模式的是一种深厚得让人喘不过气来的文化心理积淀，正是这种心理积淀塑造了中国人的文化品格，决定了他们的“观看”角度。以象形为特点的汉字决定了中国人的思维方式。儿童在成人的教育下长大，他在学习书法时根本就无法抵御学习定向带来的对汉字形体，线条的辨认。除非我们取消汉字的使用功能，而仅仅将它作为一种“艺术”来加以保留。

著名书法家沈鹏先生强调儿童书法应当随心所欲地表现孩子的童心，童趣，而不能用“基本功”这种成年人的桎梏去扼杀它。儿童艺术、书法表现出的那种成人世界无法企及的天真自由和神奇的想象力曾经是很多艺术大师梦寐以求的理想境界。白石大师晚年“人书俱老”的花鸟鱼虫在简朴、稚拙的笔墨中流露出孩子一样的天真、童趣；毕加索充满激情和灵感的传奇般的伟大的艺术创造，其秘密不正在于他儿童般活泼无碍、自由自在的生命活力吗？

不过，儿童毕竟生活在一个成人支配一切的世界里，而且最终也要长大成人。期望成年人象儿童那样理解他们的自身，实际上并不可能，种种名目繁多的“儿童书法、绘画展览”能够让孩子们担任评委来决定他们自己作品的“优劣、胜负”吗？

成人不可能也不应该放弃对孩子们艺术教育的指导，相反，成年人可以在通过艺术开发儿童智能的教育中发挥一种比较积极的影响，关键在于如何找到一条有益于儿童身心健康的科学、明智的路子？这方面成功的例子我们可以举出：日本铃木镇一博士的“本国语教育法”，英国的梅纽因音乐学校，西德奥尔夫的儿童音乐教育体系……。



六

羽羽早些时候的字，如隶书“金石可镂”、“书画乐”等，在章法结体上都保留了孩子独特的无法摹仿的童稚，不过成人化的现成形象干扰了他对自己那个世界“初始图式”的寻找，并无太多的个人特点。书法本质上是一种十分抽象的空间艺术，它缺少绘画中那种可供模仿的具体物象，也没有具体的色彩去涂抹。它构成的空间情调完全有赖于各种流动的线条的挥写。所以我们以为，儿童书法训练的第一步不妨让他在临习少许正楷传统名家碑帖的同时，放任他依照各种艺术价值高、生动自由的草书范本，自由自在地用“玩墨戏”做各种组合、分解空间的游戏、慢慢地形成自己的“初始图式”。大概是五岁左右，羽羽在父亲的指导下，开始用毛笔在纸上涂写各种表情各异的墨线，这些墨线的张弛、轻重、缓急、枯润构成了多种意趣横生、妙不可言的空间情调，其具体形义已多不可辨认，颇似音乐给人的感觉，与日本有些“前卫”书法和怀素，张旭狂草的某些片断亦有神通之处。真实地反映了他那个天真漫烂的幻想世界。稍后的一些“墨戏”虽说又回到了对大致可辨的形体的涂写，但构成、挥写更为大胆、熟练、复杂、多变。交织着虚与实、真与幻、大胆与稚气的多项对立因素，给人一种难以言传的审美快感。看看他一九八七年参加全国青藤杯书法大赛获得少年组一等奖的作品，临于右任先生草书联“窗下寻书细，溪边坐石平”。其中的天然、平淡、古拙和童趣虽说也是于先生在联中着意追求的，但两者给我们的感受竟是如此不同。

羽羽“墨戏”留下的“书法作品”数量众多，但每一幅作品都有自己的面貌，绝少雷同。此外他的画也颇耐看。这说明：在儿童书法的世界里，模式化的干扰，阻碍较之成年人的书法要微弱得多，孩子的玩墨完全是一种生命本能的游戏和冲动。任何一种书法范本对于象羽羽这样的孩子都只不过是一种大致可辨识的形体、线条，他凭借着这种最简单的“初始图式”，便在专心致志的玩墨游戏中取得了一种纯粹的快感，同时在无意间为成年人创造了一个气势宏大、妙趣横生、空间跌宕的梦幻世界。

中国古典美学中，庄子对“空虚”的审美心胸的追怀；禅宗大师们对“万有自在的空”的复归，都说明弃绝杂念、“见祖杀祖，逢佛杀佛”的自由创造精神是伟大艺术成功的秘诀。儿童书法的可爱之处就在于孩子本身就有的先天的“无知”、“无我”的境界；而艺术大师的伟大之处就在于他挣扎着追寻已经失去的那个“无知”“无我”的“孩童之道”。



七

走笔至此，我们的话说得差不多了。羽羽是一个在艺术上潜质甚大的孩子，他的感觉力、想象力和表现力都很不一般。但因此预言他将来一定会成为大书法家、大艺术家却为时尚早。心理学上的事实告诉我们：天才儿童童年时期这种“玩墨”的游戏冲动，是灵智动物的一种本质，无论这种游戏冲动怎样由于学习定向的影响，而在艺术上表现出较一般儿童更高的天赋，但这种游戏冲动终会随着青少年期的到来而自然退化，天才儿童将来能否成为大艺术家？取决于施教者如何使儿童的游戏冲动本能转化为一种更自觉、更牢靠、持久的人的基本智能；取决于他生活的环境能否为这种转换提供一个良好的优越的条件。在儿童艺术中，进化观念是适用的，有些孩子在他的起点表现了惊人的才华，却在冲向终点的赛跑中突然摔倒。正是基于这点，我们认为基础训练在书法、绘画、音乐这样的特殊教育中仍是至关重要的。只不过应当注意的是：如何找到一种真正科学有效的训练方法来最大限度地开发儿童智能？如何才能使由于基础训练造成的抑制儿童天性和梦幻的危害减至最少？在这个意义上说，于右任先生晚年对草书的“标准化”恐怕是他艺术生命的一次退化，而它对书法教育所产生的影响也不全都是积极的。

日本儿童小提琴教育家铃木博士指出，教育的最好方式是“使孩子在游戏的快乐中开始，游戏的快乐中引向正轨。”他还说：“对孩子进行才能教育，并不是要他们成为音乐家。然而，在音乐方面具有优异才能的人，在其它领域中，也将能显示出非凡的能力。”

这些话值得我们每一个关心下一代成长的人认真思考。

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困境中的贵州当代美术


一，两个“传统”

如果以“士大夫文人画”为中国艺术传统的”正宗”，那么较之江浙，贵州美术的确缺乏一份较为丰厚的“传统”。晚明著名书画家杨文骢虽列黔人，但流寓金陵颇久．山水学的是黄公望为首的“元四家”；一度享誉京华艺坛的贵州近代文化名人姚茫父先生，一生的文化艺术生涯也主要是在北京度过的。他们对贵州美术所起的作用和影响尚待研究。  

    贵州地处僻远；闭塞落后，大规模的经济建设和文化开发不过是近几十年来的事情。外来先进文化的种子移植缓慢．本土文化的原生形态破坏不大；所以相对北京，上海、广东等发达地区，也许就多保留了一些原始、古朴、蛮荒、神秘的民俗和田园牧歌式的柔情。这种神秘、朦胧的面纱对外地大批的游览、观光者无疑是有强大的诱惑力．据调查、贵州各地的民族民间艺术是相当丰富的．单是傩戏脸子一项即在贵州山区流传数百年甚至数千年之久①，且不用说各种神彩各异，独具魅力的歌节、风俗了。安顺的苗族蜡染，地戏脸子．黔东南的侗族鼓楼和大歌……在北京、法国、美国、加拿大展出或演出，都曾引起过不小的反响，更增添了贵州山地高原悲凉、神秘的色彩。

仔细思考一下，这些深藏于贵州山地、紧紧扎根于贵州山民中的民族民间艺术，对于生长在这块土地上的贵州艺术家来说，实际上也是一份不轻的“传统”。长期以来，它被“文人画”传统祝为异端、“野蛮”而加以排斥、封锁．故多不为人们所知。由于民族民间艺术“传统”始终与人类生活的基本方式维系着血肉般的联系，这就使得它较多地保留了艺术初始时期的基本特质．对以江浙文人画为代表的日趋纤巧、文弱的“正统”艺术来讲．当然就显得要更稚拙、更天真、更古朴，也更阳刚一些，不过，民间艺术又毕竟是一种只在古老传统与现实文化夹缝间存留的“半文化”(half—culture)．它往往比自己归属的正统“文人画”传统更为落后。所以，若就现代社会和现代意识而言，它又显得更保守、更封闭、更僵化一些。民间艺术、原始艺术和儿童艺术中的“现代”魅力从来都只是现代人认同自身的一种需要和选择的结果。

看来，我们在自以为走出“文人画”正统的“怪圈”后，复又陷入了一个非常有趣的，令人迷惑的“怪圈”。艺术家打进或走出都须非常谨慎、机敏，否则一不小心落在这份“传统”所设置的困境之中。其进退两难的处境并不比江浙的一些青年美术群体．苦苦挣扎于文人画的巨大辐射力和现代派的撞击之下的负担更轻。因为民间艺术与现代文明的鸿沟只在于地理位置的僻远和信息渠道的阻塞，一旦打破了封闭的壁垒，那曾经使我们惊讶、自豪、骄傲的原始性和乡土性还能维持多久呢?而从中国现代艺术的发展趋向来讲．走出封闭、走向世界是势在必行的选择，贵州当代美术当然不能例外。其实，近年来美术界此起彼伏的“本土文化热”、“民间美术热”和“西藏热”不也正是基于文化开放和西方现代美术思潮的撞击这样一个前提吗?   

对“传统”的继承有正有负。亦步亦趋是继承，反其道而行也是继承，关键在于艺术家怎佯根据自己的才性气质去选择。“传统”是一个正在被我们理解着、规定着的东西，重要的还在于艺术家是否具有了参与同世界艺术对话交流的才力和胆识?闭门造车，出“奇”制胜，一味强调本土文化的优势而回避自己的不足，这种心态本身是否就是一种山地文化的病弱呢?秉承着丰厚的民族民间艺术宝藏的贵州艺术家，是否就因此挣脱了“传统”的束缚，实现了对传统的超越，具备最新最“前卫”的现代艺术观念了呢?因为我们在感叹贵州文化闭塞、狭隘、落后的同时，却又暗自庆幸这闭塞、狭隘和落后替我们保留下来一份“得天独厚”的艺术“资源”，于是“最原始的便是最现代的”口号，便成了贵州艺术家在艺术追求上不约而同的出发点。实际上，这一口号掩盖了艺术家之间在才力胆识等基本素质上无法缩小的距离。一些人是站在现代艺术的立场上，从民间艺术中发掘原始的力量和稚拙的美；一些人却是为民间艺术披上‘现代’的面纱，用它来阻抗现代意识和西方现代艺术对当今画坛的冲击。

就我所知，承受这份“传统”的贵州艺术家只有不多的人意识到了这一问题的复杂性。相当一部分论者在总结贵州美术近些年来所取得的成绩时，总是过分地夸大了特殊地域文化对艺术家风格形成的影响，好像艺术家只是粘在他生活的环境中的一张牛皮。这实际上是对“艺术与生活关系”的一种片面肤浅的理解。实际上像瞿小松(作曲家)、尹光中、董克俊、蒲国昌这样的艺术家．贵州文化对他们的影响更多的是一种体验，一种氛围，他们是真正超出自己生活的狭隘地域的，他们不仅是“乡土”的艺术家。他们对民族民间艺术自争把握、吸收不是表面地玩弄一些“野、怪、狂、丑”的形式特征。他们将自己的艺术个性深深浸透在自己的作品之中．而他们的艺术个性又强烈地体现了贵州山民的强悍和沉寂的大山深沉的悲哀，在艺术创造活动中，艺术家的品格、个性、气质决定他对形式媒介的选择。“你要听见音乐，自己心里先得有音响”。一个脖子上挂着相机的匆匆的观光客和那些关在画室里弄“原始”的艺术家，决不可能真正抓往和浸透民间艺术的“现代”意义和古朴、原始的灵魂。

  当然，任何真正的艺术家都不可能离开哺育着他的脚下的沃土。流动于山谷、坝子、坡地、暗河间的神秘美丽的民间艺术．对于有幸生活在这块土地而又能不为这块土地所累的艺术家来说，不会只是一种静观的对象，一种蛮荒的存在。一个坚韧虔诚，富于创造力的探险者总会从中找到适合自己艺术个性的视觉经验和精神内涵，为自己艺术的发展增加新的血液，正像我们从前辈大师身上获取的一样。但是民间艺术对于飞速发展的现代社会来说．又毕竟只是一个古老、悠长、宁静、闲散的梦．它像人类的童年．不断引起现代人久久的回忆和沉思．而它自己却只能永远飘泊在偏僻的山寨和悲凉的山谷。任何指望永远靠占有这种无法再生的、正在耗尽的艺术“资源”，并期待通过艺术家“翻译”这种艺术“资源”．而使贵州当代美术走向中国、走向世界的努力是靠不住的．而且也是不切实际的。

二、两种“翻译”

  近年来，贵州艺术家以贵州山民特有的韧性和干劲创作了大量作品．较为出色的如：董克俊、蒲国昌的版画、实物艺术(Ready—made)．田世信、刘万琪的的木(石)雕刻．刘雍的陶艺作品，尹光中、王平的砂陶艺术，章治华、陈启基的“新乡土实物艺术”②，陈白秋、陆远明的原木艺术。王建山、马正荣的蜡染艺术．廖志惠的木瓢艺术和曹琼德的版画作品、李慧昂的油画作品……等等。    ‘

总的来看，他们的创作都不同程度地接受了包括苗族蜡染、银饰，傩戏脸子，民间木、石雕刻工艺，砂陶生活器具，民族服饰图案纹样等在内的贵州民族民间艺术的影响，从而显示了强烈鲜明的地方民族民间文化特点．这种特点不论是用“野、怪、狂、丑”来概括。还是用“原始、神秘、深沉、古朴、幽默”来描述，都说明贵州艺术家的创作与全国其它省区的创作保持了相当的距离，形成了一种独特的、难以模仿和言传的艺术风格。

  贵州当代美术表现出的这种风格，的确与温文尔雅，含蓄平淡的江浙文人画正统大相径庭，甚至也不同于邻近四川、湖南青年群体的所谓“乡土写实主义”和“部落意识”。从艺术制作所使用的材料媒介上看，除董克俊、田世信外，贵州艺术家用以表达自己视觉经验和审美感受的媒介、样式，也大都与深藏于贵州山地的民族民间艺术传统和民俗生活紧密相关。如尹光中、王平砂陶作品所用砂陶材料，就是贵州山区边民日常生活用具所用的材料；陆远明、陈白秋制作原木艺术所需的木本、藤本、草本植物也都是取之于贵州古老的原始森林；章治华、陈启基的“新乡土实物艺术”选用了农村到处可见的生活器物，包括弃置的柳条水果筐，染色的土麻线、烂草绳等材料。很少使用油画、国画等“传统”媒介作为创作手段，更多地以“实物”等所谓“非艺术”的手段来完成自己的艺术创作过程。这种对技术材料、物质媒介选择的随意性明显地受启发于民间艺术的某些样式，如同安顺民间艺人制作的地戏面具“于天龙”(武将中的一种)，其胡须多用当地土麻、棕绳制成。当然也可能与西方杜尚、劳森柏那种“超越绘画语言之外的观念意识表现和常用物品的实物处理”的论点有关。湖南青年艺术家群体．如其中的怀化集群画家虽说也追求“乡土文化”中的淳朴、原始、亘古和深沉．但他们多是从现代文化哲学的角度反观民间艺术，理性、观念成份仍很多，选择的媒介也多是中国画、油画等传统媒介资材、手段。    。

另外，一个值得深思的问题是：贵州艺术家上述追求使乡土色彩与现代意识融和的努力在省内并未引起多大的回应。理论界的沉寂和群体意识的淡漠都说明：贵州艺术家基于所谓“根的感受”而创作的艺术作品．实际上是在特定地域环境中进行的对民族民间艺术的一次“翻译”，这种“翻译”对外界的影响远远大于内部。尹光中等人的作品只有置身于现代化的大都市、大口岸辉煌气派的美术馆之内，才会强烈地刺激着那些被“文明”驯化得“单面”、脆弱的神经，才会赢得那些被汽车和信息洪流磨钝了审美直觉的“无根”的城市人的由衷惊叹、赞美。比如法国巴黎观众对安顺地戏的赞赏也许就只是一种孩子式的好奇，不是一种艺术式的“观赏”。这种孩子式的好奇顶多是一种“心理的需要”。对此我们应持慎重态度。尹光中砂陶面具艺术中的神话系列在北京引起的轰动更多的是属于文化学意义上的，它为那些在现代文明的冲击下显得烦躁不安的城市人虚构了一个古老神秘的梦；王平的砂陶艺术、董克俊的版画作品、田世信的雕刻都可以看作是一种生命本能的野性对以学院派、文人画为代表的、过于理性、陈旧的艺术观念的一种反向运动。这里逆反心理是文化变革时期的一种时尚。它们只有对生活在另一种文化背景中的、无法直接阅读“原文”的观众才会产生一种新鲜感、陌生感、神秘感和距离感。相反，在一个自足的封闭的艺术系统内，新鲜感、陌生感、神秘感和距离感却无从说起。

评价大师在艺术史上地位，不能仅仅将注意力放在他为实现艺术变革所做的种种“先锋”性的实验上，这样做的危险是：艺术大师常常被漫画成凭偶然性和机巧成功的小丑。艺术大师的艺术探索往往是一种个人内在生命、艺术天赋与时代风气、历史命运的冲突与调合，支配艺术家风格演进的还是其中内在恒长的品质和人格。在这个意义上，“保守”这种品质就不能说与“创新”完全无关。而贵州当代美术家在一种“趋新”风尚中追求，是否就忽视了基本的艺术功力的锤炼呢？

基于上述论点，我们把贵州当代艺术家的大多数创作看作是在特定时空下对贵州民族民间艺术的一种“翻译”。作为“译者”的艺术家用他们的创作(“翻译”)，向外界“输出”了鲜为人知的贵州艺术，外界观众也正是通过“阅读”尹光中、田世信、董克俊等人的作品，得以窥知贵州山地文化原始、古朴、神秘的一面。

在这里：作为“译者”的艺术家必须精通两种“语言”：一种是本土民族民间文化的语言；一种是现代艺术的语言，缺乏其中任何一种训练，“翻译”便不可能进行下去．即使勉强“硬译”其成品也往往是低劣的。创作上的“翻译”式的特点决定了贵州当代美术家对“根的感受”的强调．对“根的感受”的强调又反过来强化了贵州当代美术创作的“翻译化”模式．这其中孕含着的危机是“正在耗尽的无法再生的独家资源”；创作上的“翻译”模式造成内部张力的松弛和一味“趋新”的肤浅。

由于艺术家的著眼点和选择点不同，也由于艺术家之间在天赋、个性、气质、修养、功力等方面的差距颇大，贵州当代美术家对民间艺术的“翻译”大致有两种情形：一种是以尹光中、董克俊、田世信为代表的“现代艺术家”，他们力求在自己的艺术中找到一个使现代意识与传统民族形式相互融汇的契合点，同时又使现代意识与传统民族形式的两极保持必要的张力。他们重视“根的感受”，有意识地从民族民间艺术中挖掘深层的意蕴，强调用现代意识与观照自己脚下的土地，用个性化的方式去观察、去体验、去表现。所以他们的作品往往给人以震慑心魂的强大魅力，在淳朴、深沉、天真中获得一种心力的解放。尹光中的砂

陶对上古神话传说的想象．在“野、怪、狂、丑”中暗含着一种雄强深沉的个性和古朴野性的沉醉，显示了一种蛮荒诡秘的美．一种天人合一的博大气象；董克俊的版画在简洁纯粹的黑白对比中．流溢着雄健厚大的内在生命的冲动和对自然万物神秘性的沉思性体验．表现了一个自由自在，活泼天真的审美心胸；蒲国昌画中的幽默变形，纯朴天真，流露出贵州山地特有的智慧和机锋，让人迷惑不已；田世信的雕塑作品则体现了艺术家敏锐、细腻、独特的艺术感受和深厚博大的艺术功力、人生修养的统一……在尹光中、董克俊等人的艺术追求中，对民族民间艺术的学习更多的是着眼于“创造一种与自己脑子里体验到的意象情感相似的形式”，他们更看重作为审美主体的艺术家对民间艺术、天地自然的沉思性体验，更看重艺术家艺术个性和自身潜能的发挥。这就使得他们的创作超出了对民间艺术样式形式特征和异乡情调的简单搬用和摹仿．从而超出了自己生活的狭隘地域，代表了贵州当代美术在艺术创造和视觉观察方面所能达到的高度。

从事第二种“翻译”的艺术家大致可称做“区域性艺术家”，这类艺术家大多是第一种艺术家的追随者，不过由于他们生活的地域更为狭小。信息更为封闭．所以他们大都缺乏开放的现代艺术观念，而仅仅满足于一个封闭的圈子内做些东拼西凑的摹仿，简单抄袭某些民间艺术样式和浮光掠影的乡土风情。他们对民族民间艺术的“崇尚”并非出自内心的真实需要．而多是因惧怕现代意识和西方现代艺术对旧有系统的冲击而产生的一种防御机制，于是“民间艺术”常常被他们冒充为“最先锋的艺术”(1985年以来许多标榜“现代艺术”的作品实际上多是对民间艺术的拙劣“翻译”可证)，这些现象表明：艺术家对民间艺术“传统”的消极面和积极面能否持有一个清醒、深刻的认识，这不仅仅是个观念问题，更重要恐怕还是一个人的素质、能力的问题。所以我们以为，贵州艺术家在强调所谓“根的感受”的同时．不应该放弃对自己个性、气质、能力和现代意识、审美心胸的培养，．应该各走各的路，注意彼此拉开距离，形成相互鼓荡刺激，多元互补共存的新格局。



三、走出困境

当前，贵州美术正面临着双重危机。第一个危机是：“根的感受”正在被削弱。随着1987年中国艺术节中四个民族民间美术展的开幕．自1985年以来的“民间美术热”达到了高潮，自此开始“冷”一段落。人们对民间美术的新鲜感、陌生感和神秘感已因大众传播媒介的宣传而冲淡．开放改革的大潮已经涌进僻远闭塞的贵州山寨．种种先进文化思潮和艺术新观念纷至沓来．令人应接不暇。靠交通阻隔和信息封闭而维系着的民间艺术古朴特征和乡土魅力正在濒临湮没和灭绝。报刊上有关收集整理民间美术的强烈呼吁和中国民间艺术博物馆的筹建可证这一危机并非虚言。这样来看，基于丰厚的民间艺术“传统”而确立起来的所谓“根的感受”，大概很难继续成为贵州艺术独享的“专利”了。缺乏“原文”，“翻译”又如何进行呢?我们还能继续靠“野、怪、狂、丑”去继续挑动人家的好奇心吗?如果不能，我们的出路何在?

第二个危机是，现代艺术观念的严重匮乏和艺术个性的单薄。目前中国艺术尚处在“前现代主义”时期，蜕变、改组、调整、积蓄是这一时期的主要特征。短期内，中国还无法形成一个像巴黎那样的现代艺术中心。比较而言、沿海口岸和北京、上海等地区更多一些产生现代艺术的土壤。贵州远离文化发达地区，惰性极大。1985—86年声势浩大的青年美术新潮在邻近的湖南、四川、广西、云南、湖北、西藏等省区都有相当数量的“群体”或“集团”参加，而唯独贵州没有。在青年美术群体活跃的各个省区．艺术家——批评家——观众之间的交流、对话相当普遍，理论界反应敏捷，相当活跃，而贵州美术界在这些方面显得相当沉寂，似乎只充当了一个被排除在历史之外的“看客”。在这样一种缺乏现代艺术氛围和土壤的封闭系统里，贵州艺术家一旦失却“根的感受”之后，创造现代艺术的努力必然要付出异常痛苦的代价，方才有可能不再次被排除于历史之外。

中西文化在大洋彼岸激烈碰撞的余波已经波及了偏僻神秘的贵州高原，它使得生活在这块土地上的艺术家不得不站在一个新的高度上．重新审视、反思传统文化问题。也只有在一个开放的艺术系统中，民间艺术作为一种“隐形”的传统，其中蕴含着的那些富于生命力的东西才会逐渐显露其价值和意义。而当我们正痴情地热恋着这来之不易的“遗产”时，历史又将我们推到了一个新的“危机”的边缘。阵痛之中，我们面临选择：

艺术创造活动本身就是一次又一次地出击和挑战。……真正的艺术家应该经常否定自己——当然不止否定自己身上那些比较差的东西。

愿一切有出息的贵州艺术家走出山地、走出低谷……   





注释：①顾朴光《古朴、怪诞、神奇》。《中国美术报擅1988年第7期。

      ②张建建《造型艺术的自然化．感官化及其文化意义》。《美术思潮》1987年第4期。

   







（原载 北京《美术》6/1990）

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神奇现实与观念造型 ——刘万琪雕塑的新探索


对于空间的心理恐惧，是艺术创造的根由：这是因为人在空间的广阔与现象的混乱面前难予解释和捉摸，精神上得不到安宁和慰藉，便转向艺术寻找安慰和庇护。雕塑就是这种“寻找”最本源具体的物化形式之一。从美术考古上的材料来看，雕塑差不多可以说是造型艺术大家族中最早诞生的一位成员，其历史的久远可以追溯到距今4万多年的旧石器时代。

无论是在世界各地发现的史前艺术遗迹中，还是在贵州少数民族现存的宗教巫术性傩事活动中神奇物象与神奇仪式的目的，都是为了强化和提高群体的超验情绪，并使这种超验情绪有益于人们的实际生活。科林伍德说：“所有神奇的艺术的第一作用，乃是在存为者之间造成某种特殊的情绪，并使之认为，它乃是生活中所必需或有所裨益的……神奇化活动乃是一部发动机，它能以推动的情绪之电流，来供应实际生活中的机能，因此，神奇乃为每一种人和每一种情况之所必需，而且事实上也能在每一个健全的社会中看到。”  

从这个角度来看史前艺术中的雕塑遗存和贵州民间现存的傩戏面具、民间砂陶艺术等造型观念，我们就不难明白，为何它们的制作形状既不是对现有视觉经验的机械再现、对客观现实物象的逼真模仿；也不是对各种替代性视觉符号的简单移用，而主要是一种偏重予作者主观表现的、含有构成性、表现性和抽象性意味的观念造型。这种观念造型强调雕塑造型要素本身的独立性，把造型要素(绘画中的线、色，雕塑中的形、块、面等)提高到了首要的地位，也正是在这些方面，民间雕塑、原始雕塑与布郎库西以来的西方现代派雕塑在造型观念和表现形式上达成了惊人的相似和同构，这对强调以美、和谐、崇高和量感、快感为最高美学原则的古典雕塑传统，的确是一次划时代的反叛。

   不过，现代艺术对原始古朴文明和生活方式的追怀、向往，其深层的心理原因是工业文明给人类精神生活带来的压抑感和疏离感。艺术家在这种逆反式的逃逸中不知不觉地投射了他那个时代的焦虑。在现代艺术史上，毕加索和马蒂斯两位现代艺术大师都曾收集、迷恋、模仿过原始的非洲雕刻。对于非洲雕塑的观念造型和构成性、表现性、象征性特点，毕加索有着强烈的认同感，他说：“非洲艺术是在生命存在、宇宙和人类的艺术思想水平上发生作用，而不是在肉眼看到的外观的水平上发生影响。这些艺术寻求的是体现思想和主张，而不是其表面的外在的表现。”

    可见在原始艺术、部落艺术和民间艺术当中，具体的东西构成了日常存在的整体。而像毕加索这样的艺术家总能从那些奇异的装饰图案和狰狞恐怖的面具、雕刻中，看出其中隐含的信息和精神上的象征意义。

    在贵州才华横溢的艺术家群落里，刘万琪的艺术个性表现为一种忘我的虔诚和不事喧哗的艰韧。从他大量的木雕、石雕、竹根雕刻和砂陶作品中，我们不难看出贵州民族民间艺术传统对他创作的潜在影响，这种影响有材料、技术形式上的，也有气质意象和观念造型上的。在某种意义上说，刘万琪是贵州艺术家最尊重传统的一位。无疑，这与他在四川美院和中央美院期间严格的专业训练和长期从事民族民间艺术的收集、研究工乍有关。刘万琪的雕塑创作种类繁多，从环境雕塑、室内雕塑、鹅卵石雕到竹木根雕、砂陶制作几乎包括了所有的雕塑类型，而且各个时期风格迥异，既有严谨的基本功扎实的写实性雕塑；也有讲究构成设计、空间构造的抽象雕塑；更有朴拙厚重、富于生活气息的砂陶作品，此外还有不少别具一格的：小品意味的鹅卵石雕和竹木根艺。不过，我以为，刘万琪雕塑中那些为公众制作的大型环境雕塑和工艺性很强的竹木根雕，虽说也在一定意义上显示了雕塑家厚实严谨的功力和优美活泼的审美情趣，但从艺术创造性的角度来讲，它们并不能代表真正属于刘万琪个人成熟期的艺术风格，尽管它们曾广受评论界的赞许。刘万琪雕塑中的“神奇现实”其实才是他雕塑艺术创作的一个重要特点，是他雕塑造型和形式要素中独具的精神内涵。    ．

    刘万琪强调形式本身的优先性，但从不废弃现实。他从民族民间传统艺术形式中引入了一种新的气质和意象，感性地沉醉于木材、石料、砂陶、竹根本身的质面。他从现买生活的具体感受中，找到了一种媒介，一种象征的语言，用以表达内心隐蔽的世界，表现宇宙自然的神奇性，表现自己的幻想。在结构、量感的不完整性和简洁性中传达出一种内在生命的原始张力和质朴、野怪的生存强度。

    所以，刘万琪并没有在扑朔迷离的传统迷宫中丢失自己；也没有在物理与机能的形式构成中远离生活的渴望，丧失善感温良的人情味。一方面，他的雕塑造型有很强的主观性，强调对材料的真诚和形、块，面等形式要素的独立性。但这种观念造型形成的在视觉形象上的“神奇感”和不可捉摸的意味，都完完全全来源于具体真实的生活体验和感受，而不仅仅是观念造型的法则逻辑推导演示的结果。这种神奇与现实相交融的个人风格，是雕塑家从本土文化的沃土中滋生出来的一种自觉的文化精神品格；是雕塑家站在现代的高度上对雕塑的形式感、语言要素沉思良久厚积薄发的一种创造性的感悟。他的雕塑在极富构成，表现特点的造型中包含着一种难以读解的神奇意味和非现实性，其语义是复合的、多重性的，特别耐人寻味。

   《野唱》是雕塑家1988年制作的一件真人大小的砂陶作品，属于这个系列的作品还有10多件。这件作品在造型观念上明显接受了秦始皇兵马俑和汉代雕刻的影响，同时又具有强烈的真实感和具体感。腿和躯干从形式要素的要求出发做了一些夸张和变形，作品具有一种令人迷惑的感人气质，使人联想起贵州山地古朴原始、荷锄晚归的土风。

   木雕《狗娃》对木质材料本身的特性予以最大程度的尊重，质朴而天然。人物惊讶而又不失诙谐的动态表情，并未破坏形式的稳定感和完整性，相反在法度谨严的设计控制中获得了一种奇妙的和谐。其手法的单纯和感人与远古那些伟大而质朴的东西很接近。

    比较起来，刘万琪的石雕作品更具一种蛮荒，古朴、神秘和沉思冥想的气质。鹅卵石雕《男孩》、《头像》很像是从岩石中掘出尚未完成的形态，带着一种苦恼、惊惧的表情。形式极度的单纯化，手法概括、洗练，强调了石头本身的质感和形式语言要素的纯粹性和独立性。

    大概是在1989年以后，刘万琪开始制作一些构成、设计“抽象”意味很浓的雕塑作品，这些作品精神上更接近阿尔普所说的那种“实体”(concrete)。这些形象本身是抽象的，但都不同于概念的，几何的抽象，而是富于生机的，像是自然中有生命的物体，使人产生有机物的联想，好像是某种魔幻、神奇的自然现象。在空间和形、块、面的处理上，他把实在的形和虚、空联系起来认识，在实体中挖掘出空洞，制造出虚、空来显露内在的形体，不同形体的汇集组合，1造成了看似荒谬，但在视觉上有着强大说服力的新构图。这种空间虚实的观念明显地受启发于。中国传统艺术精神对空间意识的理解。“道始于虚廓、虚廓生宇宙，宇宙生气……”(《淮南子、天文训》)，这是种永恒的灵的空间，是流连忘返于音乐或舞蹈的韵律中而飘然油生的一种神游。

    刘骁纯先生在评述中国现代美术创作时说：“从本土的儿童美术、民间美术，原始艺术中发现现代诗情的原始风，。在经历了现代艺术和新潮美术的冲击波，大大淡化了寻根色彩，大跨度地将原始的、强悍的生命意识直接切入现代生命意识，将古朴、神秘、粗野、单纯的原始风格直接切入抽象、荒涎、象征的现代风格，出现了以贵州为大本营的全国性原始风再度崛起……”。(《峡谷与机遇》)   

    从刘万琪雕塑艺术近期的探索来看，原始生命意识与现代生命意识的碰撞；现代风格与原始的交汇，恐怕将成为贵州当代艺术的一个新走向。而在通向现代艺术的艰难行进中，关键还在于艺术家自身拥有的，强大内在的、生生不息的生命质量和创造活力。

刘万琪的沉默和他雕塑中的“神奇”都说明了这一点。   





（原载 贵阳《贵州文化》2/1992）

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自由的门槛——蒲国昌艺术中的自由精神

在艺术王国中获得心灵的绝对自由和解放，达到一种天马行空、心游大荒的逍遥境界，是蒲国昌艺术始终追寻的一个基本价值和理想．有趣的是，当生存意志构成对艺术自由的威胁时，蒲国昌几乎是本能地选择了向艺术世界的逃逸。在蒲国昌的艺术生活中，对艺术自由近乎狂热的执著追求与对社会政治生活的自觉逃避和拒斥构成他艺术创作活动不可或缺，相互紧张的“自我”；蒲国昌艺术的创造动力即根源于这种生活与艺术，内心自由与外部限制相互矛盾冲突的内在紧张。

    和在技术神话拜物教中成长起来的某些先锋派艺术家不同，蒲国昌对物质文明和文化的腐蚀性入侵怀有一种不安和恐惧：他执著于生命，相信艺术自由的获得是非技术和非现代性的。换言之，艺术自由的确立在于艺术家个体生命的飞动与张扬，在于未经文明污染的原始生命的回归和呼唤，在于艺术生命与精神形式，语言的和谐统一……，这种乌托邦色彩极浓的个人主义站位姿态，使得蒲国昌的艺术在风云再起的“贵州现象”中显示出独立不羁的清醒的文化自觉，代表了本土生命激流对现代文明腐蚀性入侵的抗议和批判。

    艺术创造中，真正自由的感受是建立在创造的心录逐渐开朗的过程之中。人生最大幸福在于享有自由，有了自由才能创造，也只有在艺术等真正的创造性活动中，人才能真正享有自由，体悟到自由意义的可贵。因为艺术是从有限世界的黑暗与不可解中的解放，是对自由的表明和确认。在蒲国昌的艺术世界中，创造的自由表现为一种不役于物，不滞于心，天马行空，独往独来的游戏才情，在游戏过程中，知识消解了，欲望逃匿了，对抗解除了，精神便当下得到了一种超然出尘，非功利的快乐和满足。

    蒲国昌把自由看作艺术家个体生命的张扬和实现，在那些喧闹、拥塞．浓烈的画面中，生命激情的渲泄意识是群体的而非个体的．是人世的而非出世的，一反中国传统文人画的孤高和荒寒，这或许是因为面对外部世界的无力感，使他对孤独的自立有一种不可言喻的逃避与惶恐。热闹．人世的生命符号充塞了他的艺术空间，大俗大雅，大雅大俗，拥塞而又流动，欢乐自信之中又夹杂着一丝不安和惊恐，而那天真未泯的幽默和自嘲又暗暗地加重了这种惊恐和不安。蒲国昌对野性生命的执著有时表现为一种赤子般的自恋和迷狂，他夸大了原始生命真实氛围中的欢乐和火爆，给贵州山地那些鬼怪的精灵符号，罩上了一道空幻光芒．世俗的热欲使之光芒万丈，洋溢着勃发向上的英雄主义狂欢，那些纷乱的精神符号从本土文化的精神世界中扩张出来，构成了蒲国昌艺术世界的独特语汇，在那些创造的欢乐瞬间，蒲国昌肯定从中体会到了君临一切的快乐与满足。他说，最使他迷恋艺术的就是那种无拘无束．自由创造的快乐，在艺术王国中，艺术家就是统治者、就是君王，当艺术家用艺术意志去反抗社会意志时，就会达到一种艺术自由与生存意志的平衡，从而获得一种破坏秩序．反叛规范的快感。

    从自由主义的观点来看，一个没有创造生命与个人尊严的人生是没有意义的。所以，一个人只有他在对生命有清楚的自觉，对生命的资源有清楚的自知的时候，才能发展内在的自由，换言之．一个人依据生命的自觉及对于生命资源的自知，才能以自由意志去追寻生命中道德的尊严与创造的意义。在蒲国昌的艺术创造活动中，自由的创造精神维护并提升了生命的价值和意义，并以一种从深厚本土文化中提纯出来的幽默天真，自然质朴的艺术方式，向我们充分揭示了外在于我们生存的精神奴役，和种种威胁心灵自由的偏执和僭妄。

    艺术是生命创造的转换，其中没有日常生活的重荷，枷锁、畸型和病态，在艺术世界中艺术家拥有自己的生存的位置，它是艺术家向另一世界进发的通道。在中国大陆90年代世纪末的文化氛围中，真正独立的艺术品格和自由精神面临了虚无主义价值解构和物质主义侵蚀的双重挤压，蒲国昌在自己的艺术工作中把艺术家看作是一种边缘性的话语角色，用艺术抗拒生活中“语词的暴政”对心灵自由的剥夺，以一种个人主义的乌托邦姿态维护了艺术自由的价值和尊严。

    就像别尔加耶夫所说，艺术就是自由，它近乎神迹。在日常生活经验中，我们也许永远不可能看到绝对自由的边界，但在艺术世界中，我们对心灵价值的守护或许会使我们抵达真正自由的门槛。



一九九五年十月三十日于贵阳



（原载湖南美术出版社《当代艺术》1995）

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有一个美丽的地方：云南现代艺术的生长







一、解题：文化视野中的“代际关系”

“大阅兵”这个展览，是昆明的李志伟、胡绍麟两位先生为云南空港大观画廊即将开张的“598”艺术空间的开业庆典所做的一个策划，也是昆明的艺术文化生态从单一到多元、从被动到主动、从理想到现实这一进程中发生可喜变化的一种征兆。李志伟、胡绍麟两位先生从事文化产业与艺术经纪活动多年，勤勉敬业、经营有术，在昆明、乃至云南的艺术圈内享有良好的声誉和口碑。许多云南本土艺术家的成长也得力于他们以前经营的大观画廊的推介和提携。所以，在某种意义上也可以说，两位先生从事的事业和他们所经营的画廊的发展，从一个侧面见证了云南本土艺术和云南艺术家近二、三十年来的发展与变化。而这种发展与变化与中国社会文化的转型是同步并行的。
现在大家看到的这个展览，实际上是从上一世纪五十年代到八十年代出生的云南本土艺术家的经典作品，一次较为完整的汇集和展示。之所以将这个展览命名为“大阅兵”，也体现了展览主办方和策划者的这一意图。从策划者选择的艺术家和作品来看，所谓“当代艺术”或“现代性”这样的文化取向，无疑被置于一个很重要的位置。而将“代际关系”作为艺术展览策划的一个出发点，体现了“大阅兵”的策划者们观察云南本土艺术发展的一个新的视野。
代际关系，简而言之就是共存于一定社会中相邻几代人的关系。代的问题在艺术史中主要表现为一个文化问题。代的差异是不同代的人在文化上的差异，代际冲突也主要是不同代的人在文化上的冲突。这种差异并不是完全异质的两种文化的差异，而是同一种文化，为适应社会变迁而在不同代人身上表现出来的差异，换句话说，这种差异主要是时间上的，而非空间上的，是几代人在文化上以普同为背景的一种差异。
云南现代艺术的生长，经历了不同的历史阶段。不同代人之间的生活方式、文化立场、个人气质和艺术态度建构了云南现代艺术生长的历史。但就本土意义上的、现代性的云南现代艺术的“自我生长”而言，五、六十年代出生的一批艺术家上一世纪九十年代在生长在昆明等地的活动，实在是具有承前启后的转型意义。可以说云南现代艺术在九十年代的生长，是在一片沉寂中悄然登场的。继1992年广州双年展（毛旭辉、张晓刚、叶永青等）后，有栾小杰、段玉海、朱发东等艺术家参加的《92图画展览会》拉开了九十年代云南现代艺术的序幕。其后，这一时期的重要展览活动还有1994年在西南大厦举办的《西南关注》（参展艺术家有曾晓峰、李季、刘建华、毛杰、李建东等二十多人）、1995年在中美文化交流中心举办的《现代状态》（李季、唐志刚、刘建华等）、1996年的《生活类型》（杨一江、唐志刚、李季、刘建华、毛杰、武俊等）、1996年的《个人·主义》（田荣、吴以强、刘晓翔）、1997年的《都市人格》（唐志刚、杨一江、李季、刘建华、田荣、武俊、毛杰、苏新宏、栾小杰、段玉海、李建东等）……。参与上述展览的众多艺术家们尽管风格各异、出生的年代也不一样，但其艺术追求上的文化理想主义与个人主义却是一脉相承的。他们的活动与努力，还有大量丰富多彩的创作实绩，代表了上一世纪九十年代那一特殊的、具有划时代意义的社会文化转型时期，从本土自我生长的云南现代艺术的时代精神：就象一棵生长在红土高原的大树，历经风雨仍枝繁叶茂。在经历了九十年代艺术的文化理想主义洗礼之后，云南现代艺术的自我生长开始进入一个更加多元、更加开放、更加日常化，也更加个人化的时期。七、八十年代出生的那些艺术家们开始登场了，而由此带来的文化差异与代际冲突也越来越多、越来越耐人寻味。可以说，代际间的文化冲突构成了这个展览很有意思的一个看点，也是梳理近三十年来云南本土艺术中，“现代性”这一学术命题的一个线索和方法。
   

二、边疆的“现代性”：外省与“外光”

从文化地理的角度来看，云南是一个十分奇怪、矛盾的多元文化混合体和地理单元，令人费解，充满神秘感、且不可思议。“五四”以来的中国新文学，在小说方面最重要的成绩之一是艾芜先生的《南行记》，在我们这一代人童年的阅读记忆中，《南行记》中的“云南”有如《天方夜谭》中的“天方”，是一个可以让人的想象力飞翔的去处，是一个“想象的异邦”。这种令外界充满好奇印象的“边疆性”，其实正是“云南世界”与外部世界合力塑造的结果。从“有一个美丽的地方”、“小河淌水”、“阿诗玛”、“五朵金花”到丽江古城、香格里拉、三江并流、“云南映象”，等等，外界对“云南世界”的投射、想象与营造几乎从未停歇。所以，我们在这里所说的云南当代艺术中“边疆”的现代性，便是一种“云南世界”与外部世界双向互动与选择的结果。换句话说，这种“边疆”的现代性，既是云南草根文化自我生长出来的，也是被外部世界想象和塑造出来的。
观察近三十年来云南当代艺术、或者说是云南艺术中的“现代性”成长，我们发现，云南当代艺术、甚至西南当代艺术的生长，其实已经为“现代性”天下一家的普适性的乌托邦抱负，提供了非常丰富的“地方性知识”（local knowledge）和文化经验。自上个世纪五十年代以来就一直默默无闻地以云南的天地生灵为描绘对象、被大毛、陈群杰他们称为昆明的“外光派”的姚建华、沙磷、陈崇平、苏新宏等艺术家，就是云南当代艺术自我生长的萌芽之一。在长达近半个世纪执着的艺术探索中，这些昆明的“外光派”艺术家在一个资讯相对封闭的地域，为云南现代艺术的成长书写下了非常重要的一笔。为中国艺术现代性重建的事业，积累了一份珍贵的、独特的、基于本土“地方性知识”（local knowledge）之上的文化经验和视觉形式。正是这些文化经验构成了云南现代艺术自成体系的逻辑发展，建构了一种迥然不同于其它地域文化的边疆的“现代性”。考察其后云南现代艺术的历史进程，包括上一世纪八十年代中期以毛旭辉、张晓刚、潘德海、叶永青为中坚的“新具像”艺术运动、西南艺术研究群体，八十年代末、九十年代初以云南现代艺术家为主力的“中国经验”展，到今天的“创库”艺术主题社区、丽江国际艺术工作展示节、大理的艺术家聚落、红星艺术公社、598地下空间等艺术自营空间的兴起，还有罗旭的土著巢“王国”、特立独行的曾晓峰绘画、赵青在大理洱海的建筑营造，等等。都为我所设定的所谓边疆的“现代性”这一学术命题，提供了非常丰富、具体、感性、鲜活的个案与文献，深入地发掘、清理、研究这些个案，对理解云南现代艺术的生长，和蕴藏在这种“自我生长”的文化进程中的内在成因与矛盾，可能会找到一个令人信服的解释。我在这里提出的问题，答案不可能是一成不变的、静止的、封闭的，边疆与核心、外省与中原，这些概念之间构成的互动与张力也不仅是一种简单的二元翻转，按我的理解，“边疆”这个词不同于“边远”，多少含有一些向外开拓的意思在里面。说到底，所谓边疆的“现代性”和云南当代艺术的生长，还是应该放置于中国、乃至国际现代艺术这样一个更大的文化背景下来做长期的观察。


三、对生命的敬畏：自然之子
  
强烈的生命意识、对生命的敬畏、对质朴自然的尊重和对主流艺术思潮的回避与反拨，一直是西南现代艺术、尤其是云南现代艺术与其它区域文化的艺术非常不同的一个特质。云南的现代艺术家群体，无论是早期的刘自鸣、姚钟华、英年早逝的雕塑家朱祖德和昆明“外光派”，“八五”时期开风气，发起、组织“新具象”和西南艺术研究群体的毛旭辉、张晓刚、潘德海、叶永青、孙国娟、甫立亚；还是强调个人生命体验与批判意识曾晓峰、李季、刘建华、曾浩、张卫国、段玉海、毛杰、聂南祥、栾小杰、张俊波、叶松青、杨晓翔、晏鸿滨、李华、李凡；无论是游离于体制与主流文化边缘、独往独来的罗旭、唐志冈、赵青、朱发东、何云昌、吴以强、宋梓萍、杨文萍、向卫星、茅以芸、雷燕、胡军强、吴晓慧、石安娜；还是武俊、杨一江、苏新宏、陈流、陈群杰、胡俊、张炜、刘涌、傅保中、张志明、何灿波、王继伟、苏亚碧、陈玲洁、毕晓琳、李坚、李雪岳这样的“新学院主义者”，甚至包括上一世纪七、八十年代出生的陈长伟、和丽斌、姜静、薛滔、张琼飞、董雪、王艾英、赵磊明、包福生、宁智、沈沁、和嘉、王钰清、张仲夏、石志民、刘丹华、杨晶、许旭华、罗菲、Z，等等，他们之间的艺术观念、创作风格与表现形式尽管千差万别、相去甚远，但在敬畏生命与师法自然这一点上却有很多千丝万缕的内在联系。
与中国其它的文化区域相比，云南是一个多元文化混杂、人的生活方式与天道、自然更近的地方。在云南有一种说法：少数民族人人都是艺术家。因为他们的生活方式最近自然，会走路就会跳舞，会说话就会唱歌。生活与艺术浑然一体、密不可分。人是环境之子，所以生活在云南的艺术家都是自然之子，他们师法自然、敬畏生命，更象是一些童心未泯的孩子：天真、好奇，精通生活的艺术，忘情山水、知足长乐，长于想象、好鬼神、拙于计算，而且富有幽默感。
2002年的一个夏天，当我第一次看到罗旭在昆明郊野构筑的那个看上去象云南的野生植物一样繁殖、生长的“城堡”时，我才意识到，所谓艺术，也应该和一切有生命的事物一样，有它自己的呼吸和生长。在我看来，罗旭的那些鬼斧神工、匪夷所思的建造、还有发生在他身上的奇想与异行，无疑都与云南这方水土的滋养有关。云南当代艺术中强大的生命意识的源头，正在于云南与众不同的人文地理环境。关于自己的艺术工作，罗旭是这样说的：“一代又一代在笼子里学成的人，设计制造了一批又一批一幢又一幢关人的笼子。一代又一代在原野间走动的人，做了一桩又一桩和人和自然相关的事”。（见《罗旭雕塑》画册）我觉得，罗旭的话实实在在地代表了生活在红土高原上，那些热爱生命、敬畏生命、崇尚自然的人们的声音。


四、出门与回家：在路上……

出门与回家，这是两种相辅相成、又相互矛盾的行为方式。我之所以拿它们来打比方，是想借用这两个概念来讨论云南现代艺术从上一世纪八十年代初开始的“艺术串联”到今天以“创库”为标志的“艺术还乡”，这一双向互动的艺术文化交流过程，通过这样一个维度来探究二十世纪八十年代以来云南现代艺术发展的脉络。其中也涉及到艺术发展的区域性和艺术家的文化归属感等敏感、鲜活的学术论题。
云南现代艺术的出场，目前学术界和评论界比较一致的看法是，将上一世纪八十年代中期发生在昆明——上海两地的“新具像”艺术活动作为一个艺术史学意义上的断代标识。“新具像”，以及随后出现的“西南艺术研究群体”，使昆明及云南从一个被外界猎奇、观光的风景写生地，转变为中国现代艺术事件发生的重要现场和策源地。在当时中国社会思想解放的背景下，“新具像”与“西南艺术研究群体”又可以视为思想史意义上的启蒙主义文化事件。有意思的是，云南本土现代艺术运动的首演地并不是在昆明，而是在上海这个中国最具“现代性格”的沿海国际大都会。据“新具像”活动发起人之一的毛旭辉、潘德海告诉我，在筹办“新具像”到上海、南京的展览期间，各地艺术青年之间的联系和互访非常密切，在当时通讯极为不便、物质匮乏的条件下，来自五湖四海的艺术青年之间仍通过“艺术串联”的方式，维持着一种高质量的、充满活力的、至今也令人缅怀的精神生活。没有这些由“艺术串联”带来的高水准的精神文化交流生活，云南现代艺术的发生可能会是另外一种样子。
“八九”后云南现代艺术的又一次出门，是1990年在成都举办的，有毛旭辉、张晓刚、叶永青参加的“中国经验”展，还有2000年在广州举办的“双年展”。而更多地艺术家则选择了“离家出走”的形式，移居到北京、上海这样文化商业中心寻求新的艺术发展机会。还有一些艺术家更是远渡重洋到了美国与欧洲。例如，张晓刚、潘德海、叶永青、唐志冈、罗旭、孙国娟、朱发东等艺术家，在这一时期都经历了不同形式的迁徙与漂泊，积累了难得的生活经验与艺术阅历，为他们的艺术成长、也为云南现代艺术日后的发展打下重重的伏笔。与张晓刚他们的“出门”差不多同时，一些外地艺术家也移居到了云南，六十年代出生的刘建华就是一个典型的例子。
上一世纪九十年代后期云南现代艺术大规模的“艺术还乡”运动，主要以昆明西坝路的“创库艺术主题社区”建立为标志性的事件。记得当时我在贵阳接到孙国娟打来的电话时，我的第一个反应便是：游魂一样的中国当代艺术已经走过了“农村包围城市的道路”，开始进入到一个城市化、日常化与合法化的公共空间，而昆明又一次在中国当代艺术转型的历史进程中站到了文化的前沿。
时至今日，云南现代艺术的“精神还乡”运动还在继续，“出门与回家”的循环仍在互动，一批七十年代、八十年代出生的艺术家纷纷出现在北京、上海、广州等现代艺术中心城市的文化舞台。与此同时，云南本土，特别是在昆明、大理、丽江等地众多艺术自营空间和替代空间的建立，也为云南当代艺术的发展提供了更加宽广、多样的平台。“出门与回家”的两极之间是在路上的彷徨与犹豫、寻找与探明……，因为相对于日益坚固、刻板的文化体制而言，真正的艺术家是最不安分的一群人。他们好象不懂得向命运低头，即使他们已被定位在社会体制的某一环节上，他们很可能仍然没有安身立命之感。在灵魂深处，他们总是漂泊着的，他们在漂泊不定中不断地寻找着生命的归宿与精神的家园。






                           2004年10月8日写完，2004年10月15日夜改定
       郁达谨记于昆明圆通山下，时有雨、小寒

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不是东西：艺术实验中“水墨精神”与文化身份

一、缘起

策划这个展览，是我多年来思考中国当代艺术、特别是水墨问题的一个阶段性小结。之所以说是小结，是因为我对当代水墨艺术问题的关注尽管由来已久，但毕竟当时也是黔驴技穷，想不出什么高招与独门暗器，与大家同在江湖上“华山论剑”——为当代水墨何去何从的困境开出灵丹妙药。而今，一去二十多年，由“八五美术革命”肇始的中国当代艺术已经从“地下”浮出，闪亮登场，获取了“合法性”的外套，其成绩有目共睹。而水墨艺术的实验也结出了许多丰硕的成果，积累了不少建设性的个案。在这个时候来讨论水墨问题，应该恰逢其时吧？所以说这次展览，包括接下来“水墨的精神”系列展，都只是以往思考和关注的继续，而不是终结。

讨论水墨问题，所谓水墨的“当代性”和文化身份问题一直是困扰大家的一个难点和死结。十年前，所谓实验水墨风起云涌的时候，我就与张羽、魏青吉、刘子建等艺术家热切地讨论过这方面的问题，记得皮道坚先生主编的一期《当代水墨艺术丛书》也专门评议过。综其所论，大家当时大致的观点和思路无非这么两点：其一，水墨乃国粹，中国传统艺术的精华，所以在今天操毛笔、水墨和宣纸者，自然拥有民族文化代言人的“合法化” 文化身份；其二，面对西方现代主义与“后现代主义”的滚滚红尘，古已有之的水墨不可故步自封，还需与时俱进，争取挤进当代艺术阵营，以获取“当代性”的通行证。在一个国际艺术的擂台上与西方人一争高下。

其实以上所言的两点，看上去好像是给当代水墨找到了一个左右逢源、滴水不漏的一揽子解决方案。但其中却暗藏着许多破绽，稍稍一捅，马脚就露出来了。首先，说水墨是国粹就大有问题，水墨是国粹，那文人画是不是？京剧是不是？故宫是不是？如果都是，那它们是不是也都代表着“民族文化”和所谓“东方精神”？这样代表来、代表去，实在是有点狐假虎威的嫌疑。说穿了，就是自己手上的活做得不好，技不如人，艺不如人，心虚——只好拉些高帽子来给自己壮胆。一个艺术家自己画画水墨，就像别的人画油画、搞雕塑、玩影像一样，完全是性相近、习相远的选择，水墨也好，油画、雕塑也好，还有所谓新媒体，本来都只是一些媒介与工具，无所谓“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“保守”与“先进”，艺术家只管拿来就用，为我所用，为创造所用，为何非要黑白分明地把它们归属在两个敌对的阵营呢？为何画水墨的就一定要扯上传统这个先人板板来垫背，拿个DV拍拍影像的就一定得摆出个前卫的嘴脸来吓人呢？

当代水墨的“文化身份”问题，说穿了就是个吃里扒外、媚俗老外与忽悠国人的假问题。就像有的艺术家置身洋场，却处处以中国文化的传人自居，捣弄些奇技淫巧之类文化符号糊人，而一回到国内，又扮出一副“先锋”的“后学”嘴脸。这种里外通吃的艺术不是假问题是什么？

还有就是所谓水墨艺术的“当代性”，也是一个经不起推敲的提法。这种论调先预设了一个前提：那就是水墨就是传统本身的文化代码，不如录像、装置与行为那么“当代”，所以必须使之进入“当代”。这里，我们看到了一种二元对立思维模式所带来的惯性思维：“当代性”成为艺术专制话语的一个标签，成了包治百病的良药。其实，所谓“当代性”是一个很复杂的问题，不是藏污纳垢的垃圾桶，像莫兰迪那样的画家，你说他很“当代”，我看他未必会卖帐，因为“当代”不“当代”并不影响他作品的内在品质。我们今天在范宽、八大山人、达·芬奇、歌德等伟大艺术家的作品中，看到的也不仅仅是所谓时代的影子，事实上伟大的艺术作品，都是超越它那个时代的限制，从而具有了某种与大自然相似的永恒性。

以互联网为代表的信息技术革命深刻而本质地改变了我们生活的世界。天下一家，文化多元。艺术在当今也面临着一个前所未有的“全球化”语境，我中有你，你中有我，不同文化的交流、互渗与融合是今天艺术家实验工作遭遇的一个变局。对中国艺术家来说，那种二元的、对抗性的、非白即黑的思维模式无法解决他们面临的问题。所以，必须寻求新的观看方式与思维方法。

最近几年，越来越多的艺术家意识到，自1840年以来，中国当代艺术学习、拷贝西方现当代艺术的过程已经够漫长的了，回归身体感觉与个体日常经验的艺术倾向正在悄悄的抬头。这是伴随中国文化“现代性”重建进程中发生的一种可喜的变化，也是一种基于开放的心灵中涌动着的文化自觉。我在研究中国当代艺术的过程中，无时不在感受到这种文化自觉所带来的鲜活经验。我之所以把这几个展览以“水墨的精神”命名，就是想通过对最近这二十年来艺术实验中的一些特殊力量进行探究，以期弄清推动中国当代艺术自我生长的原始动力和成因。所谓艺术实验中“水墨精神”只是其中一个困惑我很久，但却是充满智性乐趣的问题。对我个人来说，这个问题的探究早已超了学术研究的范畴，更是一个与中国古代圣贤所讲的“安身立命”这些个人心性问题有关的学习。

就今天中国混杂无序的文化状态来看，至少我们所言的“传统”已经不是一元、而是多元混杂的。甘阳的所谓“通三统”就包涵了西学传统、中学传统和当下经验这些方面。所以，“传统”也是不断地被当下的种种实验改写和重新定义着。我之所以把“水墨的精神”第一回展的题目叫做“不是东、西”，就是不想正面回答“水墨的精神”到底是什么？这样一个自掘坟墓的问题，显然不太符合中国人的性格与文化经验。

韩湘宁先生是一个逐水草而居的艺术家，经常往来于云南大理、台北和美国纽约等地。早先在纽约以超级写实主义绘画为华人艺术家在西方世界争得一席之地，而今移居大理，闲云野鹤。以墨点重写个人心史，人家问他：你画的是中国水墨还是西方油画？他常以：“不是东西!”作答。我借用他这句一语双关的妙语来作为这次展览的题目，实在是觉得它的准确、传神和机锋，很有些狂禅的意味。我受韩先生之惠，心存感激，不敢掠美，特此加以说明。



二、人物谱

前面说了，水墨艺术的实验历经二十多年的风风雨雨，已经结出丰硕的成果。如今这个进程仍在继续。盘点历史，大致说来“实验水墨”与“现代书法”是其中的两股潮流。而“实验水墨”又以人多势众、观念先行而名噪一时。而“现代书法”因为囿于狭小圈子，未能成就大的气候，倒有些“地下活动”的味道。至于所谓“新文人画”，虽然名利双收，但毕竟是拾人牙慧，跟在古人屁股后面，找不出什么创造性的建树。

我拒绝从时下流行的潮流中来考虑艺术实验中的水墨问题。因为我相信，艺术家个人的视觉经验具有独特的重要性，在艺术活动中艺术家所创作的一切都是从视觉派生的，整个艺术过程只是一种不仅受眼睛支配而且受整个人支配的观看模式。1986年贡布里希（E.H.Gombrich）在《时代潮流中的科柯施卡》一文中这样说道：“正是科柯施卡这种坚决的甚至挑战性的个人主义使他的艺术生涯在一个他认为是愚蠢和不人道的时代独具特征。让我们不要忘记，他的个人主义就是一种把他出生之前早已存在的各种相反的艺术思潮和艺术风格统一起来的信条。”我特别喜欢“个人主义”这个说法，在中国当代艺术以水墨为媒介的实验中，董克俊、韩湘宁、何灿波、蒲国昌、魏青吉都是特立独行的个人主义者，也是有文化抱负、冷眼看潮的艺术家。

董克俊的绘画具有一种原始的、本能的表现主义情绪。作为上个世纪八十年代就成名的贵州现代艺术的领军人物，董克俊的艺术才情体现为自由穿行于各种媒介之间的综合能力。他上个世纪八十年代创作的版画强调艺术的形式语言探索，将原始表现主义体验转换为一种极具个人特征的生命形式。到了九十年代，艺术家以水墨为媒介所作的实验，实际上可以看成是一种生命形式的“平移”，水墨自由流动和易变的特性，与艺术家晚年孤独寂寞的心境合而为一。所以更具一种肉身的原始张力和个人特征。

韩湘宁的艺术对历史的叙述和表达独具匠心。他长年留居海外的经历所获得致的多元文化视角，使他对东、西方文化二元对立的观点怀有一种本能的警惕。他刻意混淆二者之间的分界，自由使用包括录像、摄影、行为、喷枪等手段进行实验。他移居云南大理后的创作，专注于历史记忆的个人表述，他将早年超级写实主义时期的喷笔彩点转换为手工的墨点描绘。体现了艺术家源自内心深处的中国文化情怀和恬淡悠远的美学品格。韩湘宁绘画中所叙述的个人心史往往带有一种淡淡的乡愁：正如那些飘浮在大理洱海苍山之间祥和的彩云。

何灿波的个人图式具有一种崇高、庄严的宗教情怀。从上个世纪九十年代开始，他的画面上就出现了一些抽象意味的人的肖像，这些图像既是艺术家形而上玄想的结果，也是他委婉表达“人性的沦落”这一人文话语的一种假借。但是，如果艺术家仅仅是将他的作品作为一个社会批判的文本来看待的话，那他的艺术就只是某个时期社会舆论的传声筒。何灿波绘画的独特之处在于，从语言实验的角度拓展了水墨艺术表现的空间，体现了一种建构性的文化抱负和开放的水墨观。他作品中诗意和浪漫情怀，体现一个艺术家身处变革时代的不安和困惑。

蒲国昌的艺术从民间文化和草根精神出发，对水墨画的审美习惯和核心价值进行了颠覆性的重新建构，他一反传统水墨画的孤高、冷寂和不食人间烟火，以一种类似福柯的“知识考古学”立场，通过对“地方性知识”传统和野生文化的重新发现，拼贴、重组、创造了完全属于自己的具有鲜明个人风格的艺术风格。蒲国昌的绘画具有一种来源于身体的感性特征，同时又带有冷静的观念性思考。这样的矛盾贯穿了他的整个艺术创作，从水墨艺术的实验性来说，蒲国昌的贡献在于他对所谓“水墨精神”独到的阐释和重新定义，有趣的是，这种独到的阐释和重新定义并非简单地回到所谓艺术的“原点”，对蒲国昌来说，葆有生命激情和自由意志才是他艺术的核心价值所在。

作为“实验水墨”大潮中的一员，魏青吉的作品和艺术观念不仅与“实验水墨”中同伙拉开了很大的距离，而且也和时下流行的艺术图式很不一样。作为七十年代出生的青年艺术家，魏青吉的作品具有一种开放、宽广的文化视野，这主要体现在他对流行文化中各种图像随心所欲的利用和编排上，还有就是他在水墨媒材上所做的各类花样翻新的实验。魏青吉的绘画综合混杂了街头涂鸦、表现主义、波普、情色文化和文人墨戏等多种文化元素，使之具有一种“众声喧哗”的心理效果，他的艺术将视觉观看与生理感觉有机的融合在一起，代表了一种基于身体感觉的大众快感文化的兴起和七零后一代的文化立场。



三、结语

最后有个段子要给大家说一下，这个展览的题目“不是东西” 发到了K画廊，QQ上传回来的英文翻译赫然写做“Is not the thing”。再转译成汉语，意思是“不是个事儿”，不禁莞尔一笑，文化误读，语言是一大问题。不过后来想想，我之所谓“水墨的精神”本来就不分东方与西方，不分传统和现代，不分老年与青年，统统这些，原本就“不是个事儿”的！歪打正着，这个意思不正好就是我策划这个展览的初衷吗？声明了策划这个展览的学术立场，又对我所选择的五位艺术家进行了一些简单的点评，文章写到这里应该收场了。接下来的“水墨的精神”第二回展也在计划之中，很快也会登场的，我相信它也会是值得大家期待一场视觉盛宴。也希望它能引发些有意思的话题，让我们的生活过得更有意义，更人性、也更有尊严。

好了，要知后事如何？且听下回分解！







2007年9月25日—30日于昆明

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成都日常生活中的诗意与劳作  
    每次来到成都小住访友，走的时候“挥一挥衣袖”，都会带着一种依依不舍、欲罢不能的伤感与别情。这，大概因为成都实在是一个养人又享乐的、适宜居住的地方吧：东西好吃，人也好耍，美女又多。所谓“养胃、养心、养眼”就是了。人生无常，人生苦短，一个人，不管他是市井百姓、达官贵人，还是艺术家、诗人，只要生活居住在成都就能有此福报，此生何求呢？

    日常生活中随处可见的悠闲安逸与浪漫诗意，造就了成都这样一个超然隔世、锦锈繁华、美女如云、夜夜笙歌的安乐窝。生活在成都，即便是每天的衣食住行，都比别处多了几分与世隔绝的情调遐想和精致。这样诗意、闲散的生活很久以前就是这样了。旧时成都有一顺口溜云：“不要慌，不要忙，哪个忙人得下场？一个忙人是韩信，一个忙人楚霸王。霸王忙来乌江丧，韩信忙来丧未央……”。成都人鼓励悠闲、挖苦忙人，“无所事事”的生活态度和城市性格，表现得淋漓尽致。成都街头随处可见的茶铺既是会友、交易、推销、卖艺、闲聊的公共空间，也是无所事事、街头“打望”行人的场所，更经常成为社会生活和地方政治的中心。成都的时间，是浸泡在茶碗里的光阴，是可以雕刻和追忆的“逝水年华”。

    日本摄影家荒木经纬曾将城市比作人的身体。这真是一个有关艺术家创作与其生活环境关系的绝妙比喻。以何多苓、何工、师进滇为代表的这十三位艺术家，尽管并不都是成都人，但他们的艺术作品与成都这个城市的日常生活都有着千丝万缕的联系。毕竟，架上艺术主要还是一种强调手工感觉与身体经验的劳作。所以，艺术家的生理感受、身体经验与观看方式等等，都与成都这个地方的文化地理、气候构成一种同质的关系。

    比如很多艺术家都以灰色、黑色、白色作为他们绘画的基调。何多苓、何工、何千里的绘画，师进滇的雕塑都是。这种选择其实与艺术家的身体经验有关，“灰色”、晦暗与暧昧也是成都这个城市的基本性格与调子。再就是“潮湿”的视觉经验，也是许多成都艺术家的作品所共有的一个特点，像李伯忠、杨方伟的画都涉及了水这个题材，刘敏以前也画了许多水中的女人体，最近在不锈钢板上所做的实验仍然保持了她一贯的“潮湿”、流动的用笔风格。

    忧郁、伤逝与颓废是生活在成都的艺术家们无法摆脱的一种身体感觉、生理感受与观看方式。曾妮、郭燕、王雨欣、曾朴的作品都有这种虚空静寂、“盛宴必散”的伤感。只不过曾妮、郭燕和王雨欣的叙事角度是“自叙”式的私人记录，而曾朴的陈述方式更多一些“蒙太奇”式的剪辑而已。

    肖克刚和邱光平看起来似乎有些“例外”。但只要仔细观察就会发现，其实肖克刚画面上的那种“表现性”笔触后面躲藏着一种中国文人式的“抒情”性，而邱光平貌似“超现实主义”的情景中隐隐约约透露出一种技术游戏的“把玩”心态，这两点也还是成都这个地方的一种文化趣味和地方知识传统。

    而何多苓无疑是最能代表成都城市性格的一位艺术家。他从上个世纪八十年代以来，一直有意偏离中国所谓当代艺术的主流，其作品中那种脆弱、忧郁与优美的情愫，已经与他生活居住的这座城市融为一体了。正是因为重建了身体经验与日常生活的联系，成都的艺术家们将绘画这种手工劳动转变成一种诗意的创造性“劳作”。

    德国学者约瑟夫·皮柏（Josef Pieper）将艺术创造视为一种欢悦的“节庆”。但他认为，艺术创造作为一种欢悦的“节庆”，乃是因为它本身在日常生活中需要我们慧眼和慧心的发现，所以只有基于平常工作所塑造的日常生活为基础，才有可能展开和使事物生长，建造（aedificare）“艺术”这种东西，这种意义上的建造之物就是“诗意”的劳作，就是海德格尔所说的：“人在大地上诗意地栖居”。

    为何要“诗意地栖居”呢？因为一般人的居住由于毫无“诗意”的劳作而备受折磨，由于追名逐利而不得安宁，由于娱乐和消遣活动而迷惑昏聩。而如果说在今天的栖居中，人们也还为诗意留下了空间，省下了一些时间的话，那么，顶多也就是从事某种文艺性的活动。艺术或者被当作玩物丧志的矫情和不着边际的空想而遭到否弃，被当作遁世的梦幻而遭到否定；或者，人们就把艺术看作一种工具理性的手段。艺术的功效是按照当下的现实性尺度而被估价的和叫卖的。

    所以，苏格拉底说，各种学问最根本的目的，就是要解决人怎样活着的问题。

    正是在这个意义上，柏拉图也把艺术性的宗教节庆称之为“喘息的时刻”（anǎpaula），人之所以背离本真的存在而坠入庸庸碌碌的非本真生活状态之中，就在于丧失了“劳作”的日常诗意。因此，新的生存尺度，即诗性的尺度，应成为我们重建日常生活的起点。赫尔德林诗云：“人充满劳绩，但是还诗意的安居在大地之上”。“请赐予我们以双翼，让我们满怀驰骋，返回故园”。中国道家也把“无为而无不为”，“居善地，心善渊”作为一种很高的生存追求。而成都这些不为潮流所动的艺术家的生存状态与诗意的生活方式，恰好是对“诗意栖居”的完美注解，它蕴涵了高超的辩证思维，体现出天人合一的境界，直指生命本体意义上的人生哲理。就是靠这样一种生命状态和日常诗意的生活方式，最近这些年，成都的艺术生态和艺术创作形成了“近悦远来”的巨大向心力，使身体感性和手工快感成为中国当代艺术重要的一股推动力量。参加这次“劳作与诗意”艺术展的十三位艺术家的作品就是一个有力的证明。
  
            管郁达
    2007年12月12日夜于昆明翠湖边上

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艺术教育与人的启蒙



管郁达

  

创造力是一种民族的能力。人类学意义上关于艺术的观念，通常指潜藏于我们每一个人身上的那种与生俱来的创造能力。尽最大的可能去发现、挖掘、保护和培育这种能力，是包括艺术教育在内的所有人类教育、学习活动的追求的目标，也是所有艺术教育工作者的天职。所以当波伊斯（Joseph Beuys）说，人人都是艺术家时，并非指每一个人都是画家或雕塑家，而是指每一个人都具有创造的潜能，应该被发现并给予良好的训练。日本儿童小提琴教育家铃木镇一（Shinichi Suzuki）博士也认为：“对孩子进行才能教育，并不是要他们成为音乐家。然而，在音乐方面具有优异才能的人，在其它领域也将显示出非凡的能力。”

中国历来有重视艺术教育的传统。早在春秋时期孔子就提出了所谓的“诗教”，在儒家关于“君子” 的人格设计“志于道,据于德,依于仁,游于艺”中，“游于艺”是最高的境界。“游于艺”为礼、乐、射、御、书、数六艺，是君子成就理想人格的必修课。人之习于艺，如鱼在水，忘其为水，方有游泳自如之乐。故游于艺，不仅可以成才，也可以进德。

然而目下的中国当代艺术教育却是满目疮痍、百病缠身，僵而不死、积重难返，已经沦为毗邻“养鸡场“一类的场所。具体到艺术教育来讲，主要体现为以“赶超世界先进艺术教育”之名，行“工具主义奴化教育”之实。各种名目繁多的考级、评奖，教育行政化的“教学评估”、检查，还有以单一市场标准为导向的人才培养目标。都使中国当前的艺术教育、特别是高等艺术教育遭遇了前所未有的危机。中国一些美术学院学生的毕业创作集体讨好市场、流水线赶制作品的深圳“大芬村”现象，不但使其传承数十年的学统与优良学风面临挑战，而且也使艺术教育堕落为向大众娱乐和商业机会主义看齐的行会保守主义温床。

王承云君是徳籍华裔艺术家，也是我这些年来见到的一位天生的“学院”老师，一个最懂得扮演老师角色的艺术家。他早年就读于重庆四川美术学院，随即留校任教，而后又负笈德国，师从塔丢斯（Tadeusz）等名师研习绘画。目前以自由艺术家的身份往来于中国与德国之间从事艺术教育与文化交流活动。自由、开放的多元文化背景和充满理想、激情的浪漫情怀，不但是王承云艺术创作的重要特征，也构成了他艺术教育实验最基本的出发点。我说王氏是天生的“学院”老师，这“学院”乃专指偏安成都的川音美术学院。其实在中国的美术学院中，王承云和他的以当代艺术为方向、以人的启蒙和解放为目的实验艺术教学，要算一个例外和异类，川音美院、特别是马一平院长海纳百川的胸襟和敢为天下先的胆识，是王氏和他的实验教学得以施展的重要前提。

王承云氏的实验教学迄今历时四年，其间举办过三届展览。有关其人和其教学实践的评议，众说纷纭、莫衷一是。之前，虽有陈丹青对中国当代艺术教育体制的痛斥，但毕竟是雷声大雨点小，孤掌难鸣。而王氏的作为身体力行、默默前行，做了很多实际有效的“实验”，这在当前的中国艺术教育界来说还不多见。关于王承云的“实验”，王林、马一平、杨卫、陈默诸君都有很好的评说。以我之见，王氏的“实验”教学在当下中国艺术教育实践中的意义有二，其一，重新将艺术教育的出发点拨正到人的自由和人的启蒙这一原点上来。从而对当前中国艺术教育界盛行的“工具主义”、“操作主义”和“行会保守主义”构成了批判；其二，他的实验兼收并蓄、广开言路，理论与创作并进。既继承了中国美术院校如老川美那种注重生活实践，学生与老师打成一片，教学相长的优良传统；又将欧洲、特别是德国自波伊斯（Joseph Beuys）到伊门多夫（Jorg Immendorff）以来的现代学院传统中的“实验性”和“当代性”引入实验教学之中，注重学生个性和潜能的开发和能力的训练。倡导一种总体艺术的教学观念，这就打破了当前中国美术学院教学单一、刻板、僵化，老死不相往来、各人自扫门前雪的教学模式。

王承云这种理想主义色彩的实验教学实践自2004年开始迄今已逾四年。这次题为“激浪计划”的中德当代艺术交流展将分别在成都和柏林举办，它既是王承云实验教学工作室的最新成果展示，也是与来自德国当代艺术教育重镇杜塞尔多夫（(Duesseldorf)美术学院的艺术同行们的一次学术文化交流盛会，作为去年去世的德国当代艺术大师伊门多夫（Jorg Immendorff）的弟子们，德国艺术家的到来，为这个展示中德两国当代艺术教育成果的展览增添了一种别样的、既熟悉又陌生的感动。

                           

                                       2008年9月23日于昆明

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个体心性与日常生活——“花•鸟•鱼•虫”杂论
一、我不知道，董重何以将他的这个展览命名为“花·鸟·鱼·虫”？如果对艺术家缺乏了解的话，我们会以为这是一个中国画展。对照2004年我为他在昆明创库策划的“情色与妄想”，还有1997年在贵阳举办的、董重也参加的“重返乌托邦”……。我觉得，为事物命名的方式正在发生一种本质的变化。

二、命名代表一种思维方式与观看方式。所以老子开篇即说“名可名，非常名。道可道，非常道。有名万物之始，无名万物之母。”在最源初的意义上来说，艺术即是给事物命名。海德格尔在评论梵高的文章中也表达过类似的意见，大意是说，艺术家只是给事物命名，发现、打开，使其内在的光照澄明、朗现。

三、命名既然如此重要。它可以说明真相，也可以掩盖事实。具体就董重的艺术来说，“花·鸟·鱼·虫”是否像我们暗示了一些什麽呢？九十年代末期的“重返乌托邦”，很像是一个宏大叙事的高音喇叭，原始表现主义激情与回归终极理想的追问，是包括董重在内的三位艺术家的主调。针对的是当时画坛上喧嚣一时的泼皮现实主义和政治波普两大时尚。但事后董重对我说，他自己很怀疑当时那种高调的英雄主义呐喊。的确，他当时的《浇花》、《床》等我至今仍很喜欢的作品，与宏大叙事的命名并不同步，董重的做法是在日常生活的叙事中加入了非常主观个人的表现性情绪。只不过人物的姿势被仪式化了，看起来有种日常史诗的夸大。

四、到了2004年的“情色与妄想”，人与动物想入非非的拼贴和剪辑、对色彩的炫耀、情绪的夸张，给人予身体情色的狂欢意象，尽管画面上的平涂处理与装饰性构图减弱了这种内在的表现主义情绪。但我们还是可以看出艺术家在小心翼翼地解决内在激情与日常叙述之间的矛盾。其实，就董重的性情来说，日常性在艺术中并非一个需要特别加以发现和重视的因素，它根本就是艺术家与生俱来的一种生活方式与工作态度。但是表现性的混乱情绪又需要找到一个出口，于是艺术与生活的平衡面临破坏。

五、在西南、特别是贵州的艺术家，骨子里面都有一种与生俱来的原始生命激情，同时又兼有一种听天由命、及时行乐、活在当下的生活态度。所以董重在他的艺术中遭遇的问题，其实带有相当的普遍性。他解决这个问题的经验和挫折，也会是一个有意思的个案。

六、中国当代艺术在上个世纪九十年代以来面临的一个主要问题是：如何本土化与日常化。所谓“本土化”就是彻底摆脱对西方现代主义的模仿，在自己的历史经验、文化经验与当下实践中重建“现代性”，使当代艺术牢牢地扎根于自己脚下的土地；而日常性就是抛弃宏大叙事的英雄救世情结和集体主义的反抗运动模式，使艺术回归于日常生活，成为生活的一部分。由新媒体艺术、行为艺术所推动的“艺术民主化”思潮即是上述问题的一种实验方式。

七、艺术家的创作终究还是要回到自己的内心与日常生活体验，所以他只能选择与自己有关系的事物来加以表达。九十年代后期，包括董重在内的很多艺术家都不约而同地将艺术工作方向转移到与自己的生活方式有关的经验上来。刘小东的“具体现实主义”对生活琐事与平凡人物的描绘，还有宋冬、尹秀珍的“平民式”或“胡同式”的后现代主义艺术实验，是两个很有代表性的例子。

八、如果说董重的创作在2004年前后还在日常性叙事与个人性表现图式之间犹豫的话，那么到了最近这批被命名为“花·鸟·鱼·虫”的作品，情况就发生了本质性的变化。在这些近作中，所有物象都获得了一个合理的位置，图像的组织具有一种非常令人愉悦的视觉秩序。在这里，图像资源的挪用与剪辑具有明显的中国美学精神，同时又包含了当下生活的日常体验。

九、“花、鸟、鱼、虫”都是中国人在日常生活中极为欣赏的物事，在文人画所代表的闲暇生活方式与审美情趣中，以物寓情、借物抒怀，深刻地表现了中国人消遣人生、享乐生活的独特的文化视角。正所谓“一花一世界，一沙一天国”。中国人对待物象的“把玩”方式，其妙处就在于，将自我相忘于“花鸟鱼虫”、“山水草木”与“流岚烟霞”之中，寻求与天地宇宙的和谐共存、共生。

十、但是，董重绘画对梅花这一古代文人传统绘画元素的引用，并非一种简单的怀古情绪，而是一种解构主义式的异质嫁接，他将“岁寒三友”中代表清高、英勇的君子人格的梅花，与来自非洲的食腐、凶残、贪婪的鬣狗，还有类似猩猩一样人物、无法命名的怪异的鸟禽等匪夷所思的物象混杂在一起，这种朴素、诡异的物象观念，令我们想起中国古代民间社会中的“志怪”、“搜神”一类的野生性民间知识传统。

十一、我想，这也许就是董重建构自己的图像谱系的一个方法论吧？他先是回到了自己开始绘画涂鸦时的视觉记忆，这是一个与身体感觉有关的、也是最原始本能的图像传统；进而他有从艺术史的学习中将影像文化中的暴力、还有中国文人画的“玩物”和民间艺术传统中的“天真”，刻意地混淆在一起，在日常性经验中重新建构了自己的视觉图式与知识传统。

十二、回到文章开头讲的命名。我觉得董重的这组作品开始更加坚定地回归到自己“纯真”的观看之眼，同时也把自己艺术工作的根系坚实地扎进了中国文化与艺术的土壤。在日常性的前提下，重建了个人的艺术谱系。他所谓的“花·鸟·鱼·虫”，就是在为这种新的生活方式与艺术立场命名，也是力图回到胡塞尔所说的“事物本身”。

十四、在这里，董重的艺术叙事转变为一种独具魅力的个人话语，同时又获得日常性中的公共认同。按照雷蒙·威廉斯的说法，所谓“历史”包含了具体、细微、可感的“生活方式”的铺叙与开展，所以当艺术家放弃那些宏大、高亢、华丽、抽象的宣教式说辞，而将注意力转移到类似董重他们所关注的“花、鸟、鱼、虫”这些最基本的文化事实与生活事实时，我们的生活就被引入了开放的历史结构之中，一个更宽泛、更生动、也是更诗意、美好的生存世界与观念世界就悄悄地开始浮出地面。

十五、换言之，中国当代艺术的本土化进程将会在一个日常化的语境中重新起锚，在传统与当下的经验和实践中重建“现代性“，从而开启中国人心灵与精神生活的逍遥之境。





                   2007年10月9日于昆明翠湖边上

                        出自画册《花•鸟•鱼•虫》

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作为一种生活方式的“云南”



管郁达





以都市文明为代表的现代精神变得越来越精于计算。货币经济带来的实践生活的计算精确性和自然科学的理想型遥相呼应：将整个世界变成一个数学问题，在数学公式中安置这个世界的各个部分。正是通过这样的数字化，同一和差异都获得了一种确定性，社会生活从而避免陷入不可化解的混沌之中。

但是与之相应的问题也接踵而来：城市尺度的无限膨胀、交通拥堵、空气与环境污染、城市个性的消亡、日常生活的物质化、失业与贫困人群……，等等这些问题，其实也存在于像昆明这样的西部边疆城市当中。而且因为其“现代化”后发劣势的赶超竞比心态，类似昆明这样西部城市，其焦虑、失落的程度远甚于其它城市。

其实保留了许多与“古代”相像的日常生活状态的云南从来就不是一个强调速度的地方。初次来云南旅行的人都会在大理、丽江的四方街和腾冲的山间迷失方向，从而在祥和、包容的阳光下放慢自己的脚步。一个星期以后，他们当中的一些人会因不期而遇的“艳遇”或别的各种原因而选择留下，过着一种类似波西米亚人的艺术化生活。这种生活有别于他们从前为之奋斗的那种成功者或失败者的形象：他们当中有的是商人、企业家，有的是艺术家、文人，当然还有都市生活的失意者、嬉皮士，失恋的青春男女，甚至还有隐姓埋名的逃犯、铤而走险的歹徒……。

作为一种地理单元的“云南”固然因其多样性和丰富的地理人文资源而享有盛名。但是作为一种生活方式的“云南”，其精神魅力和生活实践却体现在生活在云南或与云南有着各种不同缘分的个体生命当中，他们的故事，构成了“云南方式”最为生动的一面。讲述这些故事，正是重构这种生活方式的一种思想文本实验，也是“云南方式”生活实践最鲜活的个案。





2009年12月15日于昆明