学者型书家孟会祥[管季超辑帖/荐阅]

管季超0712

管季超0712

会祥兄是我敬服并私心追摹的当代最有学识和思想的书法圈中人之一。有幸结识先生，是季超的善缘。

管季超0712

孟会祥
　　我在网上敲上“书法”两字进行搜索，说实话，找到的内容少得可怜，层次也不算高。互联网的确是世界的窗口，狮子老虎狗无所不包，但关：厂书法的还是太少了。失望之余，看到某网站上有书法还能坚持多久的调查，更打了一个冷战。
　　我喜欢书法，书法却已经混到这份上，这就像带着女朋友上街，她的回头率为零一样，没劲。余秋雨有一篇文章叫《笔墨祭》，发表之后，激起过反对，我读到过一篇与之“商榷”的文章，扔手榴弹式地对余秋雨进行了还击，看过之后非常解气，余秋雨的文章，我压根就不太喜欢。但解气之后，我觉得余秋雨是有道理的，笔墨文化，的确已是过去的事了。
　　近读《陈传席文集》，其中饿对当前艺术发展的亡点意见》中有一段话：“亚明先生和吴丈蜀先生告诉我，他们小时候，看到那些管账先生、开处方的先生，甚至帮店铺或卖猪肉记账的活计们毛笔字都比现在第一流书法家写得好。”陈传席先生的文风排倒海，辩无不胜。他提倡“正、大”气象．屡屡引用苏轼“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”这句话。如果以颜真卿为高峰，亚明、吴丈蜀先生所见的民国初年的民间书法，顶多是小丘；而这些小丘比“现在第一流书法家写得好”，可想而知，现在的书法水平是个什么高度。这是米海岳式的“心眼高妙”，而立论有过中处吗?不是。另有一例：吉欣璋先生藏《铁花庵印集》扉页上，有乏九皋题赠之词，吉先
生说：“书法出自《争座位》，极洒脱。前数年编写《河南书法志》，未见其名，知赠者、受者皆已湮没。”我拜访吉先生时，曾得见此书，王九皋的字，也不比“现在第一流书法家”差多少。他没有身后名，至少说明当时的名气也不会太大罢。古人也并没有多少献身艺术的热情，只不过是训练有素而已。为什么会训练有素，原因也不复杂。
　　其一，求官之所必须；其二，混碗饭吃之昕必须。求官，不必说了，写不了一笔馆阁体，恐怕连个秀才也捞不到。混碗饭吃，并不是说书法不好的人都得饿死，而是说，书法好的容易得到肉铺的职位。过去没有钢笔、圆珠笔，没有五笔字型输入法，逼着人们用毛笔，时间一长，产生了毛笔文化。现在钢笔用了近百年了，却没有产生钢笔文化。虽然前几年钢笔书法家曾经大红大紫，但钢笔见了毛笔，还有点妾而见妻的自卑。现在写字的人当然比古代多，但书法没有古代普及。古代字好是科举之所必须，金榜题名又能做官，中国人是最看重官的，这才是书法普及的根
本动力。时代的车轮滚滚向前，现代人的书写水平江河日下，今不逮古，是千真万确的事。现代人忙，对书法这档子事也不太留心。过去农村春节贴个对联，总要找书法好的人写，现在都用印刷品代替了，甚至印的是电脑里的标准字。过去店铺匾额多由高手题写，现在也由电脑代劳，走在街上，觉得人越来越多，匾额上入的气
息却愈来愈少。有些店家为了增加人气，干脆就印上一个活色生香的靓妹。然而书法家也并没有被扫人历史的垃圾堆，名家日进斗金，活得还非常滋腻。
　　这是为什么?因为有人肯出大价钱买字。买字是为了艺术欣赏吗?非也，以其值钱也，可以做礼品也。所以书法家成了高级工艺品作坊。现代人练字就想出大名，出大名是为了挣大钱——求奇、求异、求怪、求野、求甜、求媚，搽胭脂抹口红，染头发烫睫毛，为悦己者容，也就顺里成章了。
　　然则书法还能坚持多久?会不会像恐龙那样灭绝?我看倒不会。因为书法毕竟是艺术，艺术这东西，人类不容易戒掉，尽管会被冷落。长期以来，书法没法跟美术比，小学写字课，不称为书法课，写字课本上甚至有用电脑标准字当范字的，逮住孩子们往死里整。中学有音乐课，有美术课，没有书法课。书法就是这样的人老珠黄，门前冷落车马稀。毕加索说如果他是中国人，肯定是书法家而不是画家。还有一个老外，说世界上有两种东西最美：一种是女人，一种是书法。这其实是扇中国人的耳巴子，中国人却喜滋滋地去引用。如果，我是说如果，突然宣布书法为高考必考内容，字不及格高考成绩以零分计，会怎么样?肯定书法班会如雨后春笋，而且价码也会一个劲地往上窜，油漆匠都会改行去教书法。当然，教育部不会这样做，即使这样做了，书法水平也不会马上上来，反而可能走火入魔，筋脉尽断。
记得多年前看过一个报道。一个日本书法团体来中国，中日同道进行书法表演：轮到一个日本女孩出场，她没有什么独门功夫可以展示，坐下来，安安静静地临了一幅褚遂良楷书。书法能不能坚持下去，恐怕与这种心态有关罢。爱好书法的人可以恳请“广大人民群众”也关心书法，至于人家看不看、练不练，那是人家的自由，谁也管不着。疾呼社会重视书法，大概也不会被追认为仁人志士。书法本来就没什么实际的用处，大凡艺术都不能吃不能喝。如果幸而有人觉得不为无益之事，不能遣有涯之生，又幸好选择了书法这项无益之事，那书法就会由此延续下来。
——摘自《书法导报》
　

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孟会祥<<采近世能书人名>>神品4人         神品,开宗立派,为大宗师.        吴昌硕    沈曾植    康有为    于右任 妙品13人         妙品,独树一帜,为大方家.        齐白石   黄宾虹    弘一    鲁迅   沈尹默    **    谢无量   郭沫若     徐悲鸿    林散之   沙孟海    白蕉     启功 能品33人         能品,一枝成家,史将隶名.      黄士陵    郑孝胥    曾熙    罗振玉    李瑞清    张炳麟    张伯英      王福庵   叶恭绰    马一浮    吕凤子   胡小石    马公愚     郑诵先    吴湖帆    刘孟伉      溥儒     刘海粟        潘天寿     邓散木    陆维钊    李苦禅    武慕姚    朱复戡     来楚生    谢瑞阶    萧娴     高二石     钱君匋     游寿    陆俨少    王遐举      谢稚柳 别品14人        别品,高人畸士,字以人传.      张骞   徐世昌    刘春林    梁启超    谭延闿   陈独秀    容庚    丰子恺    张伯驹    张大千    方介堪    费新我   李可染    赵朴初                                                                                                                   (摘自2008年8月20日<<书法导报>>第十版)

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                                           买书

年内腊月廿八打春，今天戊子正月初十，天气睛和。上午洗衣晒被拖地，忙了些所谓家务。中午薛帅杰来访，饭吃得极简单，我简直有点过意不去。午后送帅杰下楼，觉得浑身暖和和的，不免想多走两步。我衣着一惯不修，有时也觉得过于寒伧，于是想到华联去看看春衣和鞋子之类。走进商场，忽然想到一楼有家三联书店，不妨过去看看。说到逛书店，这个多年的习惯，近年差不多戒掉了。原因有二：一是架上之书，多不曾读，真要读完，可能需要十年时间，所以再到书店，全属自责；二是日俗一日，上班工作之余，或应酬、或写字、或无所事事，那种翻书读书买书的快感，早已生蔬。这可能就是老了，或者是成熟了，或者是腐朽了，总之结果如此。
既到书店，当然不会空手。计购如下书籍：
杰克·凯鲁亚克《垮掉的一代》，金绍禹译，上译版。我对外国的东西，不是很感兴趣，当然也不会对垮掉的一代有多大兴趣。名著《在路上》我也没有看过。垮掉的一代这个词，倒还时不时地看到，虽然不以为然，总觉得那一代人的某种情愫，还是可以触动神经。任何社会状态下，都会有人焦虑，有人颓废，有人无所适从，有人叛逆，而高度发达的社会，这种焦虑、颓废、无所适从和叛逆也高度发达。这是没有办法的。
黄仁宇《万历十五年》，三联版。我早就知道这本名著，翻过几页，没有好好读过。现在买到的，是三联第25次重印本，已经有数十万读者读过了吧。
黄仁宇《中国大历史》，三联版。主要是想看看大局的眼光。以前读蒋廷黼《中国近代史》，深为佩服。我想，以少驭多，仍当是中国学术的特点。
龙榆生《唐宋词格律》，上古版。我连普通话也不会说，哪里能学会这个。聊且买一本，附庸风雅吧。
程建国《戏外看京剧》，东方版。作者自言属于喜欢不痴迷，会听不会唱型。我则等而下之，听也听不出个门道。偶尔听听，便有过瘾的感觉，仅此而已。了解伶人的生活，于其说是为艺术，不如说有窥隐癖；然而世有此癖者正多。伶人因为演剧，对人之为人，生活之为生活，感受可能更通透一些。他们在虚拟的环境下，一辈子不知道经历了多少辈子，所以看得开。
张中行《诗词读写丛话》，中华版。行公此书，在书店见过不同版本，都没有买。今见封面的一段话：“本书的目的微乎其微，不是培养诗人和诗论家，而是让活动于街头巷尾的一般人，如果有幽微的情意，也可以利用这神州的敝帚，或读或写，取得或多或少的境的化。”行公已逝，这样的话听起来就更亲切了。
许慎《说文解字》注音版，岳麓书社版。架上有说文段注，买这本书，是因为多了注音检索的功能。
《陆柬之书文赋》，孙宝文编。他这套书，我还买有一本晋唐墨迹，编者是有眼光的。
8本书，共计182.3元。服务员送我一个会员卡。以前我也有几家书店的会员卡的，而下次去店，哪里会事先带卡呢？打不了折，当然会多花钱；而买了书不看，才是更大的浪费吧。将来，如果尚能衣食无忧，无大疾病，能散步归来，坐阳光下边看书边在书眉随手写些字，余愿足矣。而这样的生活，犹不知何年可到，犹不知到时体力胜与不胜，所谓小人戚戚，杞人忧天，不禁自笑。
2008年2月16日星期六 18：25

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从《杨大眼造像记》说起

孟会祥

《杨大眼造像记》，或称《杨大眼为孝文皇帝造像题记》，造像龛位于洛阳龙门古阳洞，刻于北魏景明、正始之际，为《龙门四品》之一。
杨大眼的“直阁将军”衔
杨大眼为北魏名将。少时骁捷，跳走如飞，毛遂自荐，头系三丈长绳，跑起来绳直如箭。遂用为“军主”，不久升为统军，随孝文帝南征，勇冠军中。太和二十二年（498）三月，杨大眼与王肃、奚康生等率步骑18万救涡阳，齐将裴叔业见魏军来势颇盛，只得退保涡口（今安徽怀远）。景明元年（500）正月，裴叔业举寿阳（今安徽寿县）来降。北魏派彭城王元勰、车骑将军王肃等率步骑十万赴寿阳接应。二月，魏宣武帝又派杨大眼与大将军李丑等率领骑兵先入寿阳协防，又派统军奚康生率羽林禁军南下增援。杨大眼因功封安成县开国子，食邑三百户，任直阁将军，不久又加辅国将军、游击将军。《杨大眼造像记》中，杨大眼即署“辅国将军、直阁将军、□□□□、梁州大中正、安成（造像记误刻为安戎）县开国子”。因此，造像不早于景明元年（500）。
蛮人首领樊秀安等反抗北魏，宣武帝诏令杨大眼随都督李崇征讨蛮人。宣武帝正始元年（504）正月，杨大眼攻樊秀安等，大破之。但此时杨大眼的职衔，《北史》与《魏书》所说略有不同。《北史》说：“宣武初，裴叔业以寿春内附，大眼与奚康生等率众先入，以功封安成县子，除直阁将军，出为东荆州刺史。时蛮酋樊秀安等反，诏大眼为别将，隶都督李崇讨平之，大眼功尤多。”则杨大眼此时当仍为直阁将军、东荆州刺史。《魏书》说：“出为征虏将军、东荆州刺史。时蛮酋樊秀安等反，诏大眼为别将，隶都督李崇，讨平之。”北魏太和二十三年（499）前，直阁将军从三品上；辅国将军第三品上。太和二十三年宣武帝即位，简化品阶后，已无直阁将军、征虏将军之设（见《魏书》卷一百一十三官氏志），辅国将军是从三品。这是很有点矛盾的。正始三年（506），“世宗以大眼为武卫将军、假平南将军”（《魏书》），其时，武卫将军从三品，平南将军第三品，所以为“假平南将军”，与其后的“假平东将军”是一致的。
归纳起来：
1．杨大眼造像是为孝文帝所造，故必不早于太和二十三年（499）孝文帝崩。
2．《北史》、《魏书》均明确记载杨大眼直阁将军之职，得之于协防裴叔业归附，而此事发生于景明元年（500），则《杨大眼造像》应在之后。
3．太和二十三年，北魏改革军阶，宣武帝时实施，已无直阁将军一说，则“直阁将军”云云，又只能是太和二十三年之前的事，至晚，当在该年四月宣武帝即位之前。
综而论之，这几个时间断无夹缝，造像记所云只能是造像记作者信口雌黄。史载杨大眼虽不识字，然令人读书，皆能记忆，所出露布，咸出口授。如果他本人审听造像记内容，当能察而正之。想是未审耳。
这一问题看似与书法艺术无关，实不尽然。

碑志文作手问题
造像记作者居然于大关节不顾，当属于下层文吏，或者专以此类文字谋生也未可知。造像记全文如下：
邑主仇池杨大眼为孝文皇帝造象记
夫灵光弗曜，大千怀永夜之悲；玄踪不遘，叶生含靡导之忏。是以如来应群缘以显迹，爰暨□□，□像遂著，降及后王，兹功厥作。辅国将军、直阁将军、□□□□、梁州大中正、安戎县开国子仇池杨大眼诞承龙曜之资，远踵应符之胤，禀英奇于弱年，挺超群于始冠。其□也，垂仁声于未闻，挥光也，摧百万于一掌。震英勇则九宇咸骇，存侍纳则朝野必附。静王衢于三纷，扫云鲸于天路。南秽既澄，震旅归阙，军次□行，路径石窟，览先皇之明踪，睹盛圣之丽迹。瞩目□霄，泫然流感。遂为孝文皇帝造石像一区，凡及众形，罔不备列。刊石记功，示之云尔。武。
刊石记功，功归于皇帝，自是千秋惯例。而其中多属官话，并无实际内容。唯“南秽既澄，震旅归阙，军次□行，路径石窟”算是实际内容，其余则套到哪位将军头上都差不多。尽管如此，文词堪称丰赡，饶有骈骊之美，亦甚可读。可以推想，作文者文化水平还是颇高的。进一步推想，则此人当为中原下层文人，而非官非宦，否则当知道朝庭制度，不会再用“直阁将军”这一称谓。
相对于《郑长猷造像记》的仅记造像其事，不记原委，毫无文彩，甚至多次重复“一躯”二字（我认为重复的“一躯”可能是记造像数之用，由匠作误刻），《杨大眼造像记》简直可称文学作品了。
而文辞美与不美，可能牵涉到书手问题。文辞华美者，多由善书人书丹；而文辞不美者，则多由工匠书丹，或者竟由工匠以刀代笔，不书而刻。文辞华美者多属标准魏碑体，而文辞鄙俚者则更饶“古意”。

魏碑典型——邙山体
魏楷中，最慎重其事者为碑，其次墓志，再次造像记。就艺术而分，可有书刻俱佳；书佳刻不佳，书不佳刻佳；书刻俱不佳三类。碑因为隆重其事，一般书刻俱佳；文辞华美。诸元墓志同碑；其他墓志未必文、书、刻俱佳。造像记尤其参差，如《始平公造像记》、《杨大眼造像记》文、书、刻俱佳，而“穷乡儿女造像”则可能文、书、刻俱不佳。佳与不佳，有历史眼光，有当下眼光。史上不佳者，今天看来反而可能有异质之美，便也归入艺术了。像《杨大眼造像记》，当属文、书、刻俱佳者，其中刻手略逊。其书法风格属典型魏碑体，或谓之“邙山体”（施安昌）、“洛阳体”（刘涛）、“龙门体”（姜寿田）。
《书法丛刊》1994年第2期施安昌文《“北魏邙山体”析－－兼谈皇室及贵族的铭石书》云，北魏孝文帝太和十八年（494）始迁都洛阳。太和十九年（495）诏迁洛阳之民，死葬河南，不得还北。二十年（496）春正月，诏拓跋氏改姓元氏。邙山体脱尽隶法，斜画紧结，恰以太和二十年肇始，而终于永安二年（530），前后30余年。然北魏旧都平城（大同）时期，无此书体，到洛阳则突然此体大盛，则为皇室墓志书丹的书佐、典签者流，我认为也应是洛阳本地人。北朝之书，亦导源于钟、卫，而且中原为楷体发源地，晋室南迁，不可能所有善书者都随之南渡，所以此地应有楷书基础。加之北朝文人也稍微受到南风影响，南北融合，遂有此体的应时而生。即使诸元墓志、《始平公造像记》、《杨大眼造像记》这样的重要作品，也不会是崔、卢士族书家所书。而偶尔留下姓名的书手，如朱义章、萧显庆等，也不算重要人物。《杨大眼造像记》最后有一“武”字，甚是突兀，是否书丹者名字，亦不可知。另外，平城时期的作品《司马金龙墓漆画屏风题记》、《晖福寺碑》，已经相当“南化”，前者因系墨迹，更见清峻爽朗；后者不但与北朝晚期的不少作品相近，甚至可以说与随唐相接。因此，尽管我们对永嘉之乱后到北魏定都洛阳百余年间洛阳书法发展知不甚细，至少，从邙山体产生算起，大致可以描绘一个轮廓：隶书余绪、钟繇书：平画宽结——进一步楷化，吸收写经体、南风：斜画紧结——北魏晚期至隋唐：恢复平正，南北渐融。当然，由于传承并非线性递进，地域差异及师承渠道多端，书风变化错综复杂，特殊个例不胜枚举，也就是正常现象。唐志中尚有与《张猛龙碑》如出一辙之作，我们总不能据以论断邙山体持续百余年吧。（日前陕西出土韦应物家族墓志，其中韦应物手书其夫人墓志，略存碑意而近褚，属于文人作品；而韦应物墓志则几同魏齐墓志书写风格，其撰文者为“守尚书祠部员外郎、骑都尉、赐绯鱼袋吴兴丘丹撰”，丘丹亦为诗人，与韦应物多有唱和，祠部员外郎属礼部，从六品上。骑都尉为勋阶，视从五品。然而书丹者并非丘丹，否则应写做“撰并书”。其书丹者当为专门的书手，因而书风保守。其中，“撰”字用异体，尤见书手的习惯。铭石书的尚古守旧，实为常例，不胜枚举。）
姜寿田在《关于碑刻手问题》（《书法导报》2007年11月28日）一文中认为魏碑体导源于北凉体，“北凉写经体对魏碑的成熟起到了催化作用”，自是独具法眼。北魏写经结密无间，体势雄壮，对北魏刻石中方整朴拙一路当有影响。写经体在平城时期已经成熟。但我认为写经体自简帛书发展而来，而魏碑体属于铭石书，两者笔致存在差异。即使唐人写经，仍可从其肥厚的波画中找到简帛书的基因，而介乎隶楷之间的铭石书，已经基本舍弃了波画的夸张。所以，魏碑体容或吸取了写经体的因素，但写经体不应是其主要来源。从简帛至写经的写本体系发展，与从汉碑到魏碑的铭石书体系的发展，差不多同步，不同趋于书写便利而楷化是其共同方向。关于这些问题，悬揣因素尚多，容当阙疑。
《杨大眼造像记》即属于脱尽隶法、斜画紧结的典型邙山体。康有为《广艺舟双楫》将其列为峻健、丰伟之宗。其特点是中宫紧收，四面辐射；点画轻重对比明显，形成块面元素；而用笔特点，则圭角尽露，沉厚恣肆，即所谓“方笔之极轨”。其点画特征无疑受刀的影响，刀意显著。

关于碑、帖、经
书迹传世，不外写本、刻本两途。
刻本（也可称之为广义碑刻、铭石书）一途，可溯源于甲骨钟鼎，伴随盛典，允为正宗。而写本相对随意，也就“风格”多样。刻本源于墨迹，总体上整饬而保守。写本天真烂漫，一般为新书体的滥觞。新书体创立对旧书体产生颠覆效应，从而反过来影响刻本的发展进程。
碑自甲骨钟鼎导源，以至于汉碑，灿烂至极。晋代隶书式微，所以晋代隶书刻石一意修饰头脚，似美术字。野逸者不加修饰，形成介乎楷隶之间的书体。像西晋《郛休碑》（270）、三国吴《谷朗碑》（272）、东晋《王兴之夫妇墓志》（348）、《王闽之墓志》（358）、《王丹虎墓志》（359）等，已不能隶书，仍欲以隶书书丹以示郑重，所以形成了呆板的局面。至于《中岳嵩高灵庙碑》、《姚伯多造像记》之类，则尤其强作隶体，而散漫无程，今天看来，才别饶新理异趣。也许是对楷书的最终确认，导致了斜画紧结，铭石书的魏碑于是大盛。斜画紧结的结体方式，即使在钟繇楷书中也已有其端倪，并非空穴来风。6世纪初邙山体全盛时期，铭石书不外三类：其一为典型邙山体，最新。其二为仍靠近隶书者，最古。介乎其间者，多似放大而稚拙的钟繇书，显得博大、平正。以介乎其间者书写水平最为低下，也最雄强，如《郑长猷造像记》。这类书体当没有得到钟书影响，对于钟繇体来说，是一种返祖现象。此后，由于南风浸染，北魏之后的铭石书渐归平正，一统碑刻正脉，可以说一直沿续到晚唐。即便初唐的虞世南以智永嫡传，写碑版也加以矜持，《孔子庙堂碑》与欧书几近；而褚遂良《伊阙佛龛碑》，也是故为郑重，方其端而宽其体，鼓足了劲往“隶意”上靠，这显示了铭石书的正脉力量。前述《韦应物墓志》，尚带魏碑意味，作为铭石书的传承，因其民间基础，生命力十分顽强，而相对与文人书的发展则明显滞后。大抵柳公权前后，铭石书才渐合于日常书写。欧、颜、柳的楷法，才一统铭石书与日常书写。
帖与碑源头不二。甲骨文中即有墨迹。大篆时期的《侯马盟书》、《温县盟书》等，尤其可以揭示笔法的原始形态。钟鼎虽皆为盛典制作，如果稍加留心，亦可区别其矜庄程度的不一。大抵格外庄重者趋长，不甚庄重者趋扁。秦简、楚简虽国别不同，时间参差，以手书而形较扁则是一致的。到了汉代，简帛书更是高度成熟，篆书解而为隶、为草，乃至后来楷书、行书。传统的帖学以文人书为轴线，所以自钟繇以前书家，基本上一笔抹煞，不加论列。史传钟繇学行书于刘德升，则楷书、行书之祖，推到钟繇，大抵不错。此后更有王羲之特为杰出，为后世帖学不祧之祖。欧、颜、柳楷书成为学书入门必修课，使帖学之外无书学，同时也为帖学式微的主要原因，米芾说的恶札丑怪之祖，不是没有道理的。因此，唐以后帖学，从审美意义上仍是文人雅怀，从技术传承上则每下愈况，能克绍箕裘者，只是少数人。宋代丛帖的出现，功过相参，并不能牢笼书家。尽管如此，广义的帖学是始终未遭泯灭的，无非是时代不同，因时而变而已。近年来帖风又炽，而且直取本源，可以预期帖派的重振。
而经派则属于旁支，导源于简帛书，虽始终未大兴于世，然而因为写经的流传不替，亦自成系统。经派与铭石书向来町畦明晰，相互渗透不著，而与帖派则互有影响，总体上是帖派逐渐同化了写经。像《灵飞经》，说是写经后劲亦可，说是帖派书亦无不可。此后则合流于帖，不再有独立的意义了。如果比较铭石书与写经体，则铭石书起源较早，可上溯到钟鼎乃至甲骨。写经则只宜上溯到汉代简帛书。而二者式微则同在唐代。
早年王学仲先生提出碑、帖、经三派论，未必尽被认可，但其学术意义是独到而重要的。宋以后，独立的铭石书、写经体已不存在，所以遮蔽了人们对三派划分的判断。

也说刻手和刀法
关于刻手问题，早经沙孟海、启功先生论及。启功先生《论书绝句》云：“题记龙门字势奇，就中尤属始平公。学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”实为至理名言。近年来，不少论者甚至说《龙门二十品》亦与书丹原迹无异，显然是言过其实的。需要明确的是，北魏书迹因直接隶书，饶有古意；又结字生拙，行笔恣肆，每用翻折方笔，所以表现出生犷雄强之意。这一意趣，契合北方民族的审美观念；尤其是工具决定风格，在刻制过程中，方笔特点的进一步强化，便于奏刀。随着相近墨迹资料的不断出现，“透过刀锋看笔锋”已不再是奢望，六朝墨迹中不少楷书与隶书、钟繇楷书相近，或与写经体关系紧密，邙山体于前者为嫡乳，而于后者为近亲。由于其源虽一，其流不同，南北书风还是存在差异的，沙孟海先生所说“刻写不同才是导致《爨宝子》与《兰亭序》风格差异的根本原因。刻手好的，东魏时代会出现赵孟頫的书体，刻手不好的《兰亭》也会变成《爨宝子》”，极而言之，也就不免有点“矫枉过正”了。
魏碑当然不是由刻手创造的，但也不可否认，刻工有精有粗，粗者固不足论，即使相对精丽者，也未必能尽传笔法。工匠刻碑与宋人刻丛帖并不是一回事，精粗不可同日而语。即使同为刻碑，汉碑何其精丽，西汉刻石又何其粗率？魏碑之精者，如《张猛龙碑》、《张黑女墓志》、《元略墓志》等，允称不失原貌，而较精者如《杨大眼造像记》，就未必尽传原貌。魏碑多用方笔，刻手更加以强调以便于奏刀，两者是相辅相成的。也正是由于这个原因，方笔一直成为碑派楷书难题。张裕钊创造了外方内圆的用笔方法，赵之谦施以侧锋入笔，都是匠心独运式的独创，但未必是再现古法的。近世有书家以长锋羊毫也能写出如《始平公造像记》的方笔，想北魏书手，何曾使用过这一方法？实际上，清代以来碑派书法的贡献，作用于碑派线条质感的贡献，要远大于作用于点来起止方圆的贡献。也就是说，由篆隶书而来的，以运用软毫、生宣为工具的，以中锋、逆顶、绞转为运笔特点而造成的涩感线条，对书法的作用，要远大于魏碑点画形态的再现。对方笔、圭角的追求，近年有些成绩，尚等待着开掘。
需要明确的是，由于时代的发展，书法观念的更新，特别是美术观念的渗入，“师刀”已经被普遍认可，并取得了相应的成就。尽管在进行方笔、圭角的“营造”时，使用的不是经典的笔法，我们应该认为是对笔法的丰富，而不应仅仅看成是破坏。否则，如果把魏碑中的刀法过滤干净，仅剩质直径挺，也就不存在魏碑了。

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                                    参考与思考：关于繁体字
                                            孟会祥
《书法导报》作为书法篆刻专业报纸，除了通过书法艺术的形式，参与到社会文化建设之外，很少关注专业以外的问题。刚刚闭幕的两会上，全国政协委员郁钧剑、宋祖英等关于《小学增设繁体字教育的提案》，还是引起了我们的关注。我们转发了相关报道，以及教育部部长周济对有关问题的答记者问的内容，供读者参考。
几乎同时，我们就收到了相关的稿件。这说明，读者也确实关心这一问题。之所以读者关心，是因为繁体字与书法艺术息息相关。
前些年，曾经有过书法艺术用繁用简的争论。相对激烈的观点是，既然国家推广简化字，用繁体字就很不合宜了，甚至要求牌匾之类全部要用简体字，用繁体字者，一律拆除。考虑到老一辈领导人也题写了不少繁体字的牌匾、报刊名，于是补充规定题字者达到什么级别时，可以保留不变。据说，这一争论由于双方相持不下，最后由国家领导人定夺。最后的结论是，社会交流之用，当然推广简化字，而书法艺术，则繁简尊便。这件事情已经过了很多年，但从事书法的人一般都还记得。尽管一般人（主要指一般艺术家）写的繁体字的牌匾得以存留，并继续产生，但因为电脑的冲击，现在的书法家写牌匾的机会，也越来越少了。这算一事。
对出版物，当前的相关规定是，除了与典籍关系密切，用简化字确实不便者，一般都用简化字。这说明简化字并不能极其完美、极其彻底地替代繁体字的所有功能。用繁体字排版的出版物，多用竖排，这也是惯例。然而，这样的出版物，一般来说也就是相对艰深的文史典籍或相关著作，往往也就销路有限。很多大学汉语言文学专业毕业的人，从来不看繁体竖排的书，原因是什么，一方面说明他不好学；另一方面，所明这样的书读起来很不习惯。而且，恐怕大部分搞书法的人，整天与繁体字打交道，也未必对繁简对照了然于心，繁简一旦不是一一对应，写错的机率还真不算小。近年出版了不少书法家必备之类的书，也有用繁体排版的，差错也往往不少。有经验的书法家，不敢以之为据，而是找20世纪50年代或以前出版的书才靠谱。这算一事。
五四新文化运动时期，有人主张废除汉字，走拼音化的道路。原因，是中国落后，而落后的原因之一是汉字落后。近百年的事实是，汉字没有废除，也没有走拼音化的道路，而中国人民站起来了，中国也逐步富强起来了。没有废除汉字，到底是什么原因？我想，主要是出于民族感情和文化传承，而不是刚性的规律所决定。假若真的不用汉字了，人还是要活下去的。韩国本来没有文字，其典籍都是汉语写的。后来创造了文字，其中夹杂着汉字；再后来，一律不准再用汉字了，韩国人也还是活得好好的。当然，他们接触其本民族的典籍，可能就更困难重重。中国于五四新文化运动之后，如果果真不用汉字而用了世界语或某一国之语，也未必就亡国亡种，只是看得懂汉语著作的人绝少，大众对旧时吾国吾民的了解，只能若隔烟雾而已。这件事早已不算个事了。谁也不会同意用世界语或某一国之语。
汉代以前，文字国别既多，演变也频繁，因此才有秦始皇的书同文。到了汉代，书不同文的现象已不存在。汉代的官方正体是隶，汉末已经过渡为楷。此后基本上没有多大变化，一直到简化字公布。近两千年没怎么变化，一旦变化了，而且成功了，不能不说是一个奇迹。这个奇迹的产生，有其合理的一面；也有“人定胜天”的一面。合理的一面，就是不少简化字古已有之，只是居于俗体、异体的侧位，给扶正了。“人定胜天”的一面，在于有力的推广，先是扫盲，后是从娃娃抓起。当然，在短时间内实现大规模的变化，肯定有不尽人意的地方，有些简化字，确实伤了繁体字年深月久、法备意足的完美，却也无关宏旨。而20世纪末又推出的一批简化字，显然操之过急，而且未必合乎人们的愿望，其有始而无终，也就顺理成章。
理出这些头续，还是没有头续。繁体字是否引入小学课堂，是教育部门的事情，当然需要科学论证。而作为书法工作者，则需要了解文字的发展，特别是了解繁体字与简化字的关系。书法艺术的要求是繁简不混用，从来没有反对用简化字创作，但目前为止，很少见到纯粹用简化字创作的作品。这只要查一查近十年来的国家级书法大展作品集就可以知道。就像篆刻，从来都允许用非篆书创作，但用非篆书创作的作品还是相当少的。在艺术思潮活跃，艺术创作享有充分自由的当下，我们就庶几可以断言，书法还是以繁体字为便。
因此，了解目前人们对认读繁体字的看法，也许更能激发书法家和书法爱好者的责任感，至少，不要一遇到繁简不对称的情况，就写得驴头不对马嘴，贻笑大方吧。

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                                      扼住命运的喉咙
                                      ——吴行书法印象
                                         孟会祥

吴行成名极早。20世纪80年代，曾读过周俊杰先生为吴行写的文章，对吴行的才华和创作赞扬有加。第二届兰亭奖吴行夺得“状元”之后，我曾到北京张海先生家拜访，张海先生说：“吴行沉寂多年，很多人以为他从此投入了商海，看起来他没有放下书法。这次（指兰亭奖作品）写得很好，有机会时，我要为他写一篇文章。”日前，《盘点2007——吴行书法选集》出版，王澄先生写序，不唯对吴行创作状态和成就分析准确，而且殷殷之情，溢乎言表。这些吾豫前辈名家，为人作序、奖掖后昆多矣，然而从这些文字和话语中，仍让人深切体会出他们陈蕃下榻式的感动。这种赞赏，不仅仅出于爱护，更出于期许。吴行打动了他们。
我得识吴行极晚，至今也不过数面，而且多是席上一举盏、会间一握手而已。然而我对吴行书法并不陌生，因为吴行不是一般人。他的不一般，当然首先是由于字好，这留待后叙；另一个原因就是传奇式的病。十年前，吴行一病将殆，奇迹复生，遂号复生子。传说吴行面目清癯，长发不葺，形销骨立，如不胜衣。第一次见面，果然。吴行于养疴之中，席间推酒不饮，然而耐不住众人劝勉，也便且饮随喜；饮，便有长鲸吸川之概，豪情万丈，座间又为他捏一把汗。此前吴行已富有书画骨董，当属中产；尔后“兰亭”夺冠，“七子”连捷，书家至高荣耀，纷至沓来，所谓实至名归，刈获尊优，正在其时。不意当峨冠博带，曲水流觞于山阴之兰亭，却陡然又病，病又极重。声讯所传，书家者流惺惺相惜，神悚股栗。然而吴行没事儿！是天将留书家于人间耶？非也，是吴行于书法自期以大成，不大成决不肯收手，其气昂藏郁勃，勇猛精进，如熔金出冶，如砥柱中流，此所谓生命力也。

生命之力，在乎一争。不争则不和，不争则不生。吴行之书，金鸣鼓震，锋芒外曜，审美意义，正在于此。老子云：“夫唯不争，故无尤。”又说：“夫唯不争，故天下莫能与之争。”其不争，正是为了争，不但争，而且期在必胜。毛泽东说：“与天斗，其乐无穷；与地斗，其乐无穷；与人斗，其乐无穷。”老子以不争说争，毛泽东以争说不争，因为争的目的是为了人定胜天，为了摧枯拉朽，为了大破大立。凡事凡物，此消彼长，天地江河，无日不变，正是相争相违，才能相生相和。至于书法，众点齐列，数画并施，阴舒阳惨，纵横争折，方能浑然成章，沛哉成气，涉乐方笑，言哀已叹，使见者惊心动魄，吸摄于作品营构的艺术境界之中。吴行书法之所以胜人者，即在于震撼力。
吴行的震撼力，在其代表书体行书、楷书中表现得甚为具体。其点画精严，几乎不用虚笔，处处皆实，下笔生辣刚狠，圭角尽露，如武库戈矛，有当者皆靡之感。其行书结字，以《集王圣教序》为主，稍加颜、米，而中宫紧收，仍以紧致为务，因而精气内敛，刚健笃实。楷书尤以小楷见长，熔铸晋唐，精到毫发。用笔、结字准确这一标准，常常被视为幼功而不被看重，其实不然。古人作品，径丈大屏缩至掌上小幅，不伤其雄壮，亦不伤其精确；掌上小幅放大至数尺，而毫无空怯单薄、潦草支离之感，原因即在于用笔起止不苟，结字准确无误。而当代人许多人的作品，大幅以笔墨花哨掩其拙，一旦缩小，不免散漫；小幅一旦展大，不免凋疏，正是因为点画结字皆欠精准，外示雄壮而内力不支，花拳绣腿之故耳。吴行的准确，就是其超越群伦的资本。铁杵成针，固非朝夕之功。从精严上力求卓越，此争之一也。吴行书法的章法，看似平常无奇，实则大有匠心。尽管他五体尽能，形式具备，然而如果稍加留意，则会发现他多用小字密集、间不容发式的章法。这种章法，可以充分发挥其功力深湛、真气充沛的长处。自字着眼，则紧致精悍，神彩奕奕；自行着眼，则绵绵不绝，此起彼伏；自章着眼，则繁星闪烁，湖海泛漪。他的字中几乎不留遗憾，水泼不进，因而读吴行之字，不让人有夜行船上伸脚的轻松，不让人有避雨檐下的庆幸，而是珠玉满目，扑面而来，你只好屏住呼吸，八面受敌。吴行书法有着强烈的征服欲，它给你的不是从容淡定的小憩，而是铁骑突出的紧张。这种审美效果，来于章法为多。我们在写经、残纸，以及少量文人草稿之类古代作品中，也会偶有这样的体会，只不过未必留心，也未必做到吴行式的极致罢了。此争之二也。
吴行是个有心做书家的人。内则临习勤苦，自有书迹中透漏的经典因素为证；外则读书、收藏、经商、礼佛、养疴，正所谓扫地焚香，一例是禅。其手证山阴，而心证菩提，维摩善病，而洞悉世相。所以他眼中的当代创作现状，脉略清晰，历历可按；帖派的风吹草动，他能够随即明察，而随即取舍。当代帖学复兴，首在对晋唐笔法的追溯，演而为对颜真卿、米芾的重新解读；对《阁帖》的墨迹还原；对二王尺牍的放大处理；以张旭为桥梁的草书技巧重演；以简帛、残纸为借鉴的笔法溯源……细心抽绎吴行书作，皆能看到一些蛛丝马迹，然而他决不会因是而秦楚，而是纳之于以《集王圣教序》为轴线，以帖学历代名作为辅翼的自家庭除之内，六经注我，驱遣古今，务要兼众美而迥出，此争之三也。其楷书出入晋唐，亦与此相类。吴行虽能篆隶，而不以篆隶鸣。对于篆隶书，他走的不是熔冶陶钧，渐证渐化之路，而是选裁我需，务求突破。其篆书结字多取玺印镜铭，隶书以碑为基，以简为用，极力张扬，线条则折金镂玉，掷地有声。这自然也已难能可贵，凭此“二线书体”，吴行也足以跻身名家之林。然而要之如果更熟悉吴行所处的书法环境，则不难揣度，他或以篆隶一流高手为“假想敌”，以示偶然所作，亦不遑多让。此争之四也。
颜鲁公有《争座帖》，林散耳有与古人争座席之语，吴行之命之运之书，皆争而后有，争而后荣，至于落款往往径书“信笔”二字，英雄欺世也。
为人当求中庸，而为艺，往往不可不偏执。有所偏胜，也便不可能餍足所有人所有种类的审美需求。吴行之书，多四牡騤騤，纠纠昂昂之概，也便少了些水流花开，脱巾独步之致，这是在所难免的。然而，作品集中《顾恺之传》珠圆玉润，东坡《三马图赞序》膏腴丰泽，《文心雕龙·神思篇》婉丽飘举，也显现其情致的款款密迭，会心人自知之耳。
2008年4月6日。

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                                        一面
                                        孟会祥



[img=http://images.blogcn.com/2008/6/20/1/menghuixiang,20080620011229757.jpg]1[/img]

适才，苏州文联副主席王伟林先生电告，瓦翁先生于昨日，5月2日20时35分在苏州逝世，享年百岁。
数日前，苏州作为第一个“中国书法名城”举行挂牌仪式，我作为《书法导报》记者前往采访。是日，因为瓦翁先生很“生气”，午后王伟林、兰干武和我一道，曾到瓦老府上拜望。瓦老虽已百岁，然而壮心不移，热切欲参加当天的仪式。因此前小有趔趄，不便拄杖，需藉轮椅出行，苏州市文联不允，瓦老因此“生气”。然而王伟林前往解释之时，瓦翁并不谈生气之事，而是笑容不止，以苏州膺此殊荣，由衷高兴。当时瓦老虽不便行动，然而神清气朗，略无疲色。当时见我们进屋，举手平额。我与兰干武都因不知老人健康状况，不敢趋前握手。略谈片刻，我们也便偎坐合影，当然也敢于握手了。王伟林更是与瓦老亲昵无间，几于忘年忘形。据王伟林说，瓦老身体没有任何毛病，只是年老体弱而已。苏州文联将于5月为瓦老庆祝百岁寿诞。届时，《书法导报》也将赴苏州为老人祝寿，并将提前刊发老人专题。
专题材料，王伟林一昨已经寄出，不意老人是夕已西游矣。
寿到百岁，已然不世荣宠。无疾而终，自当视为喜丧。
早年，瓦老以八十高龄，参加全国书展，夺得大奖。如此高龄的获奖作者，可能空前绝后。所书《石湖诗抄》，如今回忆起来，尚历历在目，小楷写到从容洒脱，其功、其性、其才、其学，炉火纯青，正应了人书俱老，如此精妙的小楷书，大概也能者寥寥矣。如今当然是书法繁荣时期，后起之秀，云蒸霞蔚，然而与前辈书家相比，学问文章之气，往往相去甚远，却也不必讳言。说到书法成就，便能八面出锋，气息若近于匠庸，首先也便低了一格，其他也就不必再论了。
而老成凋谢，天行之常，无可奈何；况瓦翁享寿百年，天已甚厚。然而少一位前辈名公，书坛就少一分清凉镇定；如果时移世易，后昆不能踵前人之遗迹，奋前人之余烈，而浮躁日嚣，斯文渐微，岂不令人伤怀。果以书学为平生事，闻见大德硕学遽然掷管阖砚，不能不戚然也。虽云不哭，而恸在心。
我仅得见瓦翁先生这一面。
2008年5月3日星期六 17：14
左起：林再成先生、兰干武先生、瓦翁老先生、我、王伟林先生

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随笔三则
竹堂

诗家语

论者每引昌黎“羲之俗书趁姿媚”，以为昌黎甚薄右军，不知此乃诗家语也。盖为文要实，为诗要虚，常相对以见意，而不可字字坐实也。
顾《石鼓歌》“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅”句，意在羲之之书，远不及石鼓之贵重，尚可博取白鹅，而石鼓竟日销月铄，无人收拾，发为慨叹而已，非谓羲之之书媚俗也。即博白鹅一语，亦用羲之故事，要非实指。当年换鹅，亦右军风流一戏，非当其值焉。诗用此等语，方可天马行空，优游自在。
昔年郭沫若著《李白与杜甫》，引《茅屋为秋风所破歌》：“南村群童欺我老无力,忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去,唇焦口燥呼不得,归来倚杖自叹息。”谓少陵呼南村群童为盗贼，阶级感情不堪。引李白《田园言怀》：“贾谊三年谪，班超万里侯。何如牵白犊，饮水对清流。”乃谓李白亲近农民，穿凿附会，遂成笑柄。以鼎堂之才之学，安得不知诗家语？当有一种无可奈何耳。
李白《草书歌行》云：“王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。”得无李白以怀素超越王羲之、张芝、张旭耶？

不可以庄语

昔有记者采访启功，道及启功曾云，其书乃抄大字报时练就。彼记者盖以此为新闻眼，循循以诱启功。启功已然薄怒，而不形于色，笑曰：“那是笑话，那是笑话。”记者仍不舍，启功曰：“我说我能飞，你信吗？”
彼时启功屡受挤兑，以一技之长，服抄写之劳，胸中大苦痛而以笑对。此所谓含泪之笑尔，记者不能解也。《庄子·天下》云：“以天下为沉浊,不可以庄语。”盖有以也。
陈绎曾问鲜于枢书法何得佳，鲜于伸臂曰：“胆，胆，胆！”艺术固以胆为贵，然只是言胆，不免英雄欺世。非欲欺世也，不得已耳，书何以得佳，讵能三言两语道尽。

赵之谦的脾气

古来文人骚客，科场失利，期期而未能仕，或仕而偃蹇者，不可胜计。赵之谦以举子四应礼部，名落孙山，或许影响其脾气。尽管他以国史馆誊录得议叙知县，然而百无一顺。赵有一印：《与父母生我之意大悖》，所以大悖者，欲为经济仕宦，而沦落酸寒文人也。
《章安杂说》曾云，《红楼梦》中第一可杀之人为林黛玉，盖其妻性格如颦卿，不免吃尽了苦头。赵之谦34岁丧妻，此语或言之甚早也。
赵氏早年学何绍基，作品历历可按，不待论证。然而不知何故，与何绍基论书不谐。云：“何子贞来杭州，见过数次，老辈风流，事事皆地道，真不可及。弟不与之论书，故彼此极相得，若一谈此事，必致大争而后已，甚无趣矣。”又尝云：“太史之视弟如仇，前在杭州同宴会者数次，太史逼弟论书，意在挑战，以行其詈。”
若何绍基以前辈、大儒、大家居然“逼弟论书，意在挑战，以行其詈”，其风度也太不堪了。孰是孰非，固不遽断，然而赵之谦信中语气，不免令人脊骨生寒。
赵之谦曾赞扬吴让之曰：“息心静气、乃得浑厚，近人能此者，扬州吴熙载一人而已。”魏稼孙跋吴让之印谱，亦曾引述：“吾友赵子撝叔，自负篆刻，独心折其工力，尝作印跋其侧云：‘近人能此者，扬州吴熙载一人而已。’叹服如此。”吴尝刻二印遗赵，关系当然也是“极相得”的。但诸事繁复，若干年后，赵之谦以后辈径作《书扬州吴让之印稿》云：
摹印家两宗，曰 “ 徽 ” ，曰 “ 浙 ” 。浙宗自家次闲后，流为习尚，虽极丑恶，犹得众好。徽宗无新奇可喜状，学似易而实难。巴（予藉）、胡（城东）既殇，薪水不灭，赖有扬州吴让之。让之所摹印，十年前曾见一二，为大叹服。今年秋，魏稼孙自泰州来，始为让之订稿。让之复刻两印令稼孙寄余，乃得遍观前后所作。让之于印，宗邓氏而归于汉人，年力久，手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品。其论浙宗亟称次闲，次闲学曼生而失材力，让之以曼生为不如。曼生刻印，自知不如龙泓、秋盦，故变法自遁。让之薄龙泓、秋盦。蒋山堂印在诸家外自辟蹊径，神至龙泓切不如，让之不信山堂，人以为偏，非也。浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今让之所刻，一竖一画，必求展势，是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋盦巧拙均，山堂则九拙而孕一巧。让之称次闲，由此让之论余印，以近汉官印者为然，而它皆非。且指以为学邓氏是矣，而未尽然。非让之不能知也，其言有故，不能令让之易，不必辨也。
其前敬而后倨，几使人难以置信。然而赵之谦往往卑薄于人，不留情面，倒也有真性情的一面。较之故作敦厚的诡诈，还是蛮可爱的。
2008-6-13