学者型书家孟会祥[管季超辑帖/荐阅]

管季超0712

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管季超0712

孟会祥--我说我字作者：孟会祥
我时不时为师友书法写点评论，然而没有请人为我自己写过，这次还自评。我一二十岁开始学书，初临《 多宝塔碑》 ，乱看一些书法方面的书。20 世纪90 年代，因为教书，临写《 玄秘塔碑》 、《 兰亭序》 。至于写字，则多染时风，跟着感觉走，没头苍蝇，撞到哪儿是哪儿。临过很多帖，但基本上都是初临，第二遍就懒怠动了。2001 年，我开始做《 书法导报》 编辑，用心读了一阵子书论，眼界有点提高了。又通过编写东西，逐步认识到学习书法需要专业化一点。
近年来我开始收心，行书学帖，远之则王羲之，近之则白蕉，中间杂学。楷书也开始收心，准备放在隋唐间，学习智永、虞世南、褚遂良，小楷偶及钟矫。篆隶一直没有学过，是缺陷，得补课。
这次拳拳五人展，听到的夸奖我没有太在意，批评却难得听到。尽管如此，我也尽量听，听到就继之以思。例如：俊秀一一我认为俊秀还不到位。简洁一一同时说明技法过于简单，含金量不足。书卷气一一我目前尚达不到自然书写的程度，写作品时，基本上是心中先有前贤的影子，然后竭力模仿。这属于“准创作”。信手写的，乍看有些味道，细看就粗疏了。风格不突出一一这我倒不急，还是先解决“会写”的问题。写到自由，就是自家面目了。
帖法精研、楷法过关、篆隶旁通，屈指算来，少说也得十来年时间。这还只是手上功夫。薛明辉说，有网友见我照片，发苍苍而视茫茫，说：“这个老头儿怎么掺和到青年展里了？”十年之后，情何以堪。十年后之后，尤不可知矣。

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                                          南行散记
                                          孟会祥
                                               内篇
6月21日，胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴三位才女的书法联展，梅开二度，又在中山举办。蒙中山市书协黄衍增主席盛情，专业传媒记者，仍邀齐玉新、李金豹和我南行观摩。而且锦上添花，请到了《书法》杂志胡传海主编率领其事。
三位才女的明艳照人，当然是丛绿点红，耀人眼目；而其书其画，也是超轶群伦，有口皆碑。俗说话三个女人一台戏，而三位才女，却并不走台步，戏还是靠书靠画唱的。她们在书法界都有声名，也有拿得出手的干货。胡秋萍是学王铎的佼佼者，虽云学王铎，其实无所不学，数十年朝勤夕惕，早已练得斫轮之手。起初，胡秋萍擅行书，虽处绣阁，而偏能大开大阖，引无数须眉竞折腰。遂即也就奋勇羼以现代意识，颠逸烂熳，不可捉摸。也许又以到北大访学为机缘，开始向文化纵深处追寻，对哲学尤其佛学开始留心。而书法，也顺理成章地扩张到草书。前人论学书，内功读书，外功画圈。画圈何其容易，然而又至为不易。如果把一切玄之又玄的东西撇开，则书法至高境界，一为横平竖直；一为圈子画圆，如此而已。这次看到胡秋萍的草书，尽管平时也屡屡得见，还是不能不佩服其挥洒自如，宕得开、收得稳，举重如轻、留有余裕，庶几有功性并臻，触手成春的境界了。杨晓琳则一例清爽。说到楚文化，自然想到浪漫。“带长铗之陆离兮,冠切云之崔嵬。”然而杨晓琳的书法并不如是，而是面目清瞿，谦谦自牧，似不食烟火，而俯仰自得。也许她坚持书法的余事状态，而颇得著书体三昧，娟娟净净，倒也清丽可喜。韦斯琴擅小楷，敏感而多致，都在小楷中汩汩流泻。这次看到韦斯琴小楷，较以往又有进境。小楷示人以纤细，而不可以纤弱成之。倪瓒楷书空灵剔透，宛如飞动，而铁画银钩，筋力内含。韦斯琴小楷的精益求精，也许正在于此，在洋洋洒洒之中，隐然透出精力弥满，气定神闲。韦斯琴的国画小品，则是第一次看到真迹，构图严谨而设色明妍，倒是淑媛丹青的当行本色。其画其书，都有点唯美，并不以揭示重大主题为旨，而示人以明快、温馨乃至于梦幻。艺术于人，本该就有这样的功用吧。


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左起：齐玉新  杨晓琳  胡传海  胡秋萍  孟会祥  韦斯琴  李金豹
书画游艺之事，原本一戏。从书画走出来，生活当然也是一戏。展厅照像照累的容颜，签字签酸的手臂，回到浓绿蒸腾的南国街市，角儿们也当然还是角儿。胡秋萍确有大姐大的范儿，不唯谈书论道侃侃如也，就是逛起服装市场来也是见多识广，精鉴而善断。杨晓琳以变幻的旗袍展示她的风采，真率而热烈。韦斯琴则举手投足之间，精雕细琢，坚持她唯美的格调。其实跑龙套的远远比角儿激动万分。齐玉新、李金豹和我虽然是曾经此地此时此况味，也时刻感到新鲜而朝气。关键是胡传海，随时随地开坛布道，举凡琴棋书画经史子集目录掌故巫医星相三百六十行，言也滔滔，诲人不倦，不但不倦，而且神旺气满，绵绵不绝。齐玉新号称“书法忽悠学”创始人，李金豹是南艺才子风流不羁，我看与“胡卷首”比起来，尚逊一二十年功力。可惜俗话说囿于篇幅，其所传道授业解惑，不可尽述。那就简捷斩断，花开两朵，各表一枝。
                                             外篇
展览开幕当天下午，按计划无其他活动。恰好齐玉新的朋友李先生相邀看开平雕楼，齐玉新、李金豹我们一嘀咕，也就脱离了组织，呼啸而去。
我原先并不知道雕楼何物，还以为是土楼，那种圆圜状的，以家为城的建筑。尽管我对土楼也不甚了了，大约是防范匪盗的产物，然而那种俨然自成一统的形式，还是令人心动。而且，一楼之内，聚族而居，贫富长幼，家长里短，想来也是纷繁复杂。然而车到开平，却见不到这样的村落，不免也就即疑虑又期望。而时不时矗起的洋楼，也早已迫不及待地闯入视线。那些洋楼，当然是不新富新贵的宫殿，而分明已满身沧桑，既述说着曾经的辉煌，又固执地表现着不肯脱落的气质。这就是雕楼。
雕楼是20世纪初华侨所建，分为两种：一种是一家所有，平时居住；另一种为村落所有，集资而建。其共同的作用则是防止匪患。当时华侨在海外工作，却并不能移民海外，其妻子老小，则居住原籍。海外打工，当然是为钱，也确实能致殷富，这也自然引起了土匪的注意。土匪也是为钱，因此逼侨眷交出钱帛的最好办法，就是绑票。国人以传宗接代为第一要务，绑了儿子，断了香烟，是天大的祸害，因此被勒索的事也就屡屡发生了。为了防匪，极有钱财者，修筑坚固的洋楼，厚墙铁窗，内有武装；或者全村集资，修起挺拨方峻的小楼，高峻可以放哨，墙厚可以御敌，门窗施以钢板，壁上留有枪眼，顶端砌有女墙，俨然一座雕堡，所以被称为雕楼。据李先生讲，全村兴建的雕楼，一般每户筹资一间，而每户也使用一间。遇有匪患，全村人可以上楼躲避。即使平素居常，也是夜夜防贼，每天晚上，壮年上楼警戒，而小男则被藏入楼中。至于女孩儿，却不必进楼，因为女孩儿家迟早是人家的人，土匪抢走，却并不太以为意。而因为主家并不竭力救赎，所以绑女孩的利润空间也有限，土匪也并不看重。
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雕楼为华侨兴建，自然带点异国情调。建筑所用的水泥钢材，都从海外输入。因为雕楼的作用非同寻常，建材也相当考究。一般水泥寿命，不过七八十年，而雕楼年代久远者，已经八九十年，却看不出任何败坏的迹象。有座楼前，有一整袋的水泥当时凝固，形如石滚，证明了当时桶装的形制，也证明了水泥的寿命。而雕楼的建筑样式，则真正称得上是中西合璧。华侨在海外看到洋楼的样式，随即拿来我用。但他们并不是建筑方面的专家，因此只是凭印象画个大概的样式，其结构往往随意更改。因此，有人戏称雕楼的建筑样式，是穿汉服而打领带，不土不洋。正因为其不洋不土，才恰如其分地记述了当时的历史。大概当时越洋过海在异国他乡讨生活者，天性勤奋而要强，不肯人后；同时因为并无正式的图纸，因此雕楼的形状千奇百怪，无一累同。这些雕楼，或掩映于村落房舍，或突兀于河岸稻田，在平地上陡立数十米的高度，在现实中突现百年前的历史，因此成为空间的、历史的风景，成为城市之外的城市、繁华之外的繁华，的确独一无二。
                                             续篇
马降龙雕楼群景区的一个村，我不知道叫什么名字，也许就叫马降龙吧。在这个被称为“世界上最美丽的村庄”面前，我简直要屏住呼吸去欣赏它。
这个村庄坐东朝西（我不知道自己是否转向），背靠青山，面向大河，左手是果园，右手是竹林，村北有雕楼，村南有哨楼。河东有一个池塘，为村民淘洗之用，河东是村路，路东是房舍。除了雕楼从满目苍翠中探出尖顶，全村几乎淹没于竹浪果涛，如果不走进村庄，你除了知道此地林木茂盛，鸟语果香之外，恐怕并看不出人迹。据说，抗日战争时期，日本人居然没有发现这个村落，也正因为此，它得以原汁原味地保存下来。
刚一进村，在一片类似小广场的地方，有一株古榕，幽幽地罩下大片的凉荫。榕树下放着小桌小橙，想是村民饮茶小憩之处。榕树后一株椰树，节节拔起般高耸入云，正如一支旗竿，然而这旗竿有生命，高处那一篷翠绿却无法看清，早扯着白云，混入蓝天了。我们看了雕楼，径直走入竹海果洋。我性喜竹，以竹堂署名或名所居，那不过是无中生有，姑妄言之。而所到之处，也是见到竹子就心生欢喜，因此屐痕处处，见到的竹子也不算少。然而此地的竹子，却别有性格。竹子喜水喜肥喜阳光，而北方的竹子，居多缺少水分，枝叶泛黄而稀疏，犹如旧文人不遇，虽耿介孤清，免不了萧索寒素。而此地的竹林，正得地之宜，无遮无拦地疯长，高度可倍于北方之竹。甚至由于竹树争光，有些竹子畸斜穿行，却也箭一般远射而出，其生命力昂藏郁勃，不可牢笼，硕人颀颀，欣欣向荣，真让人顿时意气风发，豪情万丈。穿过竹林，油然便到果园。果园里密集地种植着芒果、杨桃、荔枝、龙眼，遮天蔽日，穿行其中，犹如与世隔绝。按照小村的人口规模，即便他们不事稼穑，仅靠干鲜果品，也不至于忍饥挨饿。果树上时不时缠着古藤，古藤缭绕复缭绕，在你的想象力感到山穷水尽之时，它犹自无穷无竭，悠然画过一个弧度，继续着纠缠攀援而去。杨桃树我是第一次见到，这里的杨桃，树龄已过百年，所结果实已经涩酸不能食用。北方的桃树不耐长久，而这里的杨桃却株株盘根错节，龙跃虎踞，姿态万千，犹如巨大的盆景，显示着饱沃日月，老而成精，气韵沉雄，动人心魄。

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从果园绕到村前，真有隔世之感。村落不大，前后三排，各家屋舍整齐如一，就像现在有些新农村建设的结果一样。各家的位置，据说也是抓阄所定。为了上风上水的心理，后排房屋比前排高三砖。那时的秩序之感，也许一样来自中西合璧的灵感，却也团结紧张、严肃活泼，恰到好处。走在村路上，随手摘食一种不知名的酸果，却油然看到斑驳在墙壁上的，可二三十年前的旧标语。那个时代的标语，全国是完全一样的。
挥别小村，不大工夫就回到了城市。城市依然人声鼎沸。
2008年9月18日星期四

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王清献书法印象                                         孟会祥 豫西书家王清献先生，受业于《书法导报》总编辑王荣生先生，以是数来报社，余供职于此，遂焉熟悉。清献先生为人谦逊，彬彬有礼，其事业、书道并有成就，有所以也。 清献先生将发表其佳作，命余作文以记其胜。余于清献先生书作研究尚浅，深恐有负雅望。然清献先生时或执佳作谒见乃师，余因得旁听，每增闻见。虽不能尽知其书，亦粗知梗概。盖清献先生勤于临池，复得名家指授，积年累月，所获匪浅。而作品具在，读者自可照察，不待余言也。 余所欲言者三事。 其一，清献先生之书有中原气。自书法复兴以来，中原书风引领书坛。中原书风，正大书风也。不重细节而重气象，遥接篆隶魏碑，务于质朴厚重。清献先生之书，亦不以精工细腻见长，然而浓墨铺毫，大书深刻，落落大方，碑版气息跃然纸上。浑厚博大之强，北方之强也。 其二，清献先生积学丰厚。王荣生总编的书学观点，重厚积薄发，不重故作新态。语云：“水之积也不厚，其负大舟也无力；风之积也不厚，其负大翼也无力。”清献先生谨遵师训，于篆隶楷行草无所不学，于古今书家法帖无所不临，其志固不在小。既五体全能，则为打通诸体，豁然贯通打下了基础。 其三，于学书之初，固宜博学；而既有基础，则需特出。所谓一技成家者，领先同侪之谓也。余不避交浅言深，以清献先生虽积学甚厚，而欲于名手如林之中原书坛争一座席，必需有所突出而后可。此不独于清献先生为然，中青年书家居多面临这样的问题。所谓书法家之名，当为其独特面目之书法也。 清献先生五体尽能，尤擅隶书。其隶书以汉碑为基，掺以简帛，骨架既稳，行笔波辣，已经具有成就，此亦前辈书家走过的康庄大道。所亏者纵深挖掘，强化面目耳。以简化碑，十九浮滑，未得恣肆，反陷浅白。然而我们看汉代简牍，造次颠沛，绝无巧佻。究其原因，古人为笔笔写出，不见字形而字形契合自然；今人但见字形，处处规模而转失原意耳。 余不能隶书，每引为恨。今则渐知若不知隶，也难为行草。盖简帛之书，孕育草、楷、行，为诸体笔法之母；而甲、金、碑版其墨迹原意，亦赖此以窥，若能深得简书三昧，则攻守如志，无不可为。因此，不能不艳羡清献先生之长于简帛汉隶，他日成就，不可量也。 2008年7月1日星期二

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2008.06.19 17:35:00

吃食小记二/桃

吃食小记之二/桃 前两天，看到水果摊上的桃子，绿色十分淳正，顶尖的红色又深，忍不住买了几斤。回来吃，才知道全无桃味。这年头，连桃子也不实诚了。奈何。 过去，我们生产队有一杏园，间或种桃树。即使这样，桃子和种类也颇不少。最先熟的是五月先儿桃，颜色红白相间，以红为主，肉烂汁多，其甜味浓烈，一口吃下，直透头顶，贯于双耳。其肉质的松软，汁水的丰沛，令人感到温馨体贴，比如冬日棉衣，软塌而带有湿度。白桃则相对晚熟，个儿大，肉脆，熟透的白桃，其果肉丝丝可数，而夹杂着殷红的细线。它的甜味也脆，不甚温煦，而格外俊俏。毫无道理地，品味这种甜，就想到青衫白马，孤峰迥出，那种生生然的感觉。洋桃仅一棵，从来没有吃过熟的。毛桃则更不用说，桃园罢时，犹自青涩。据说毛桃为冬桃，腊月间才熟，其甜远胜于五月先儿、大白桃，然而这也只能存乎想象中了。关于毛桃的经验，只能停留在它的毛上，其毛白而长，捋之不尽，强以食之，往往弄得满身发痒。大概“不时而食”，与自然相悖，这也算小小的惩罚吧。 我们生产队的五月先儿、大白桃，统共也就十数株，当年也只能浅尝辄止。我村二队有一桃园，全种五月先儿，然而不得食之也。就他们本队社员分的桃，也未必全部自享，有人送于亲戚，有人则拿到集上换些盐钱。闻先辈人言，桃价自古与麦价相值。像20世纪70年代，麦价三毛二，桃亦如之。如今桃价可一两元，想来与麦价也相差不大。只是那时候麦面是贵重之物，除待客外，鲜惜食之，与现如今大不同了。 我祖父曾为生产队看杏园，我每于中午送饭。看到桃冉冉鲜红，送饭实在是一种折磨。有一次，爷爷就坐桃树下，看到伸手可及的桃子，我一忍再忍，终于忍无可忍，顾不得爷爷的脾气，也顾不得民族大义法律制度礼义廉耻，伸手就摘了一颗，立刻开吃。我做了充分的心理准备，头上、屁股上已预留了拐杖受力点，然而爷爷并没有打我，只是说：“吃吧，吃一棵妥啦。”我纳闷好长时间，想不通爷爷原来也是可以通融的。 近年所食桃，有一种早熟桃，酸淡无味，肉稀核软，具说是新技术的产物。真想不通，人为什么研究一些自欺人之术呢。想这些也没有什么意思，桃将来如何，也只能由它去。 2008年6月19日星期四

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随笔三则
竹堂

诗家语

论者每引昌黎“羲之俗书趁姿媚”，以为昌黎甚薄右军，不知此乃诗家语也。盖为文要实，为诗要虚，常相对以见意，而不可字字坐实也。
顾《石鼓歌》“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅”句，意在羲之之书，远不及石鼓之贵重，尚可博取白鹅，而石鼓竟日销月铄，无人收拾，发为慨叹而已，非谓羲之之书媚俗也。即博白鹅一语，亦用羲之故事，要非实指。当年换鹅，亦右军风流一戏，非当其值焉。诗用此等语，方可天马行空，优游自在。
昔年郭沫若著《李白与杜甫》，引《茅屋为秋风所破歌》：“南村群童欺我老无力,忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去,唇焦口燥呼不得,归来倚杖自叹息。”谓少陵呼南村群童为盗贼，阶级感情不堪。引李白《田园言怀》：“贾谊三年谪，班超万里侯。何如牵白犊，饮水对清流。”乃谓李白亲近农民，穿凿附会，遂成笑柄。以鼎堂之才之学，安得不知诗家语？当有一种无可奈何耳。
李白《草书歌行》云：“王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。”得无李白以怀素超越王羲之、张芝、张旭耶？

不可以庄语

昔有记者采访启功，道及启功曾云，其书乃抄大字报时练就。彼记者盖以此为新闻眼，循循以诱启功。启功已然薄怒，而不形于色，笑曰：“那是笑话，那是笑话。”记者仍不舍，启功曰：“我说我能飞，你信吗？”
彼时启功屡受挤兑，以一技之长，服抄写之劳，胸中大苦痛而以笑对。此所谓含泪之笑尔，记者不能解也。《庄子·天下》云：“以天下为沉浊,不可以庄语。”盖有以也。
陈绎曾问鲜于枢书法何得佳，鲜于伸臂曰：“胆，胆，胆！”艺术固以胆为贵，然只是言胆，不免英雄欺世。非欲欺世也，不得已耳，书何以得佳，讵能三言两语道尽。

赵之谦的脾气

古来文人骚客，科场失利，期期而未能仕，或仕而偃蹇者，不可胜计。赵之谦以举子四应礼部，名落孙山，或许影响其脾气。尽管他以国史馆誊录得议叙知县，然而百无一顺。赵有一印：《与父母生我之意大悖》，所以大悖者，欲为经济仕宦，而沦落酸寒文人也。
《章安杂说》曾云，《红楼梦》中第一可杀之人为林黛玉，盖其妻性格如颦卿，不免吃尽了苦头。赵之谦34岁丧妻，此语或言之甚早也。
赵氏早年学何绍基，作品历历可按，不待论证。然而不知何故，与何绍基论书不谐。云：“何子贞来杭州，见过数次，老辈风流，事事皆地道，真不可及。弟不与之论书，故彼此极相得，若一谈此事，必致大争而后已，甚无趣矣。”又尝云：“太史之视弟如仇，前在杭州同宴会者数次，太史逼弟论书，意在挑战，以行其詈。”
若何绍基以前辈、大儒、大家居然“逼弟论书，意在挑战，以行其詈”，其风度也太不堪了。孰是孰非，固不遽断，然而赵之谦信中语气，不免令人脊骨生寒。
赵之谦曾赞扬吴让之曰：“息心静气、乃得浑厚，近人能此者，扬州吴熙载一人而已。”魏稼孙跋吴让之印谱，亦曾引述：“吾友赵子撝叔，自负篆刻，独心折其工力，尝作印跋其侧云：‘近人能此者，扬州吴熙载一人而已。’叹服如此。”吴尝刻二印遗赵，关系当然也是“极相得”的。但诸事繁复，若干年后，赵之谦以后辈径作《书扬州吴让之印稿》云：
摹印家两宗，曰 “ 徽 ” ，曰 “ 浙 ” 。浙宗自家次闲后，流为习尚，虽极丑恶，犹得众好。徽宗无新奇可喜状，学似易而实难。巴（予藉）、胡（城东）既殇，薪水不灭，赖有扬州吴让之。让之所摹印，十年前曾见一二，为大叹服。今年秋，魏稼孙自泰州来，始为让之订稿。让之复刻两印令稼孙寄余，乃得遍观前后所作。让之于印，宗邓氏而归于汉人，年力久，手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品。其论浙宗亟称次闲，次闲学曼生而失材力，让之以曼生为不如。曼生刻印，自知不如龙泓、秋盦，故变法自遁。让之薄龙泓、秋盦。蒋山堂印在诸家外自辟蹊径，神至龙泓切不如，让之不信山堂，人以为偏，非也。浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今让之所刻，一竖一画，必求展势，是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋盦巧拙均，山堂则九拙而孕一巧。让之称次闲，由此让之论余印，以近汉官印者为然，而它皆非。且指以为学邓氏是矣，而未尽然。非让之不能知也，其言有故，不能令让之易，不必辨也。
其前敬而后倨，几使人难以置信。然而赵之谦往往卑薄于人，不留情面，倒也有真性情的一面。较之故作敦厚的诡诈，还是蛮可爱的。
2008-6-13

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                                        一面
                                        孟会祥



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适才，苏州文联副主席王伟林先生电告，瓦翁先生于昨日，5月2日20时35分在苏州逝世，享年百岁。
数日前，苏州作为第一个“中国书法名城”举行挂牌仪式，我作为《书法导报》记者前往采访。是日，因为瓦翁先生很“生气”，午后王伟林、兰干武和我一道，曾到瓦老府上拜望。瓦老虽已百岁，然而壮心不移，热切欲参加当天的仪式。因此前小有趔趄，不便拄杖，需藉轮椅出行，苏州市文联不允，瓦老因此“生气”。然而王伟林前往解释之时，瓦翁并不谈生气之事，而是笑容不止，以苏州膺此殊荣，由衷高兴。当时瓦老虽不便行动，然而神清气朗，略无疲色。当时见我们进屋，举手平额。我与兰干武都因不知老人健康状况，不敢趋前握手。略谈片刻，我们也便偎坐合影，当然也敢于握手了。王伟林更是与瓦老亲昵无间，几于忘年忘形。据王伟林说，瓦老身体没有任何毛病，只是年老体弱而已。苏州文联将于5月为瓦老庆祝百岁寿诞。届时，《书法导报》也将赴苏州为老人祝寿，并将提前刊发老人专题。
专题材料，王伟林一昨已经寄出，不意老人是夕已西游矣。
寿到百岁，已然不世荣宠。无疾而终，自当视为喜丧。
早年，瓦老以八十高龄，参加全国书展，夺得大奖。如此高龄的获奖作者，可能空前绝后。所书《石湖诗抄》，如今回忆起来，尚历历在目，小楷写到从容洒脱，其功、其性、其才、其学，炉火纯青，正应了人书俱老，如此精妙的小楷书，大概也能者寥寥矣。如今当然是书法繁荣时期，后起之秀，云蒸霞蔚，然而与前辈书家相比，学问文章之气，往往相去甚远，却也不必讳言。说到书法成就，便能八面出锋，气息若近于匠庸，首先也便低了一格，其他也就不必再论了。
而老成凋谢，天行之常，无可奈何；况瓦翁享寿百年，天已甚厚。然而少一位前辈名公，书坛就少一分清凉镇定；如果时移世易，后昆不能踵前人之遗迹，奋前人之余烈，而浮躁日嚣，斯文渐微，岂不令人伤怀。果以书学为平生事，闻见大德硕学遽然掷管阖砚，不能不戚然也。虽云不哭，而恸在心。
我仅得见瓦翁先生这一面。
2008年5月3日星期六 17：14
左起：林再成先生、兰干武先生、瓦翁老先生、我、王伟林先生

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                                      扼住命运的喉咙
                                      ——吴行书法印象
                                         孟会祥

吴行成名极早。20世纪80年代，曾读过周俊杰先生为吴行写的文章，对吴行的才华和创作赞扬有加。第二届兰亭奖吴行夺得“状元”之后，我曾到北京张海先生家拜访，张海先生说：“吴行沉寂多年，很多人以为他从此投入了商海，看起来他没有放下书法。这次（指兰亭奖作品）写得很好，有机会时，我要为他写一篇文章。”日前，《盘点2007——吴行书法选集》出版，王澄先生写序，不唯对吴行创作状态和成就分析准确，而且殷殷之情，溢乎言表。这些吾豫前辈名家，为人作序、奖掖后昆多矣，然而从这些文字和话语中，仍让人深切体会出他们陈蕃下榻式的感动。这种赞赏，不仅仅出于爱护，更出于期许。吴行打动了他们。
我得识吴行极晚，至今也不过数面，而且多是席上一举盏、会间一握手而已。然而我对吴行书法并不陌生，因为吴行不是一般人。他的不一般，当然首先是由于字好，这留待后叙；另一个原因就是传奇式的病。十年前，吴行一病将殆，奇迹复生，遂号复生子。传说吴行面目清癯，长发不葺，形销骨立，如不胜衣。第一次见面，果然。吴行于养疴之中，席间推酒不饮，然而耐不住众人劝勉，也便且饮随喜；饮，便有长鲸吸川之概，豪情万丈，座间又为他捏一把汗。此前吴行已富有书画骨董，当属中产；尔后“兰亭”夺冠，“七子”连捷，书家至高荣耀，纷至沓来，所谓实至名归，刈获尊优，正在其时。不意当峨冠博带，曲水流觞于山阴之兰亭，却陡然又病，病又极重。声讯所传，书家者流惺惺相惜，神悚股栗。然而吴行没事儿！是天将留书家于人间耶？非也，是吴行于书法自期以大成，不大成决不肯收手，其气昂藏郁勃，勇猛精进，如熔金出冶，如砥柱中流，此所谓生命力也。

生命之力，在乎一争。不争则不和，不争则不生。吴行之书，金鸣鼓震，锋芒外曜，审美意义，正在于此。老子云：“夫唯不争，故无尤。”又说：“夫唯不争，故天下莫能与之争。”其不争，正是为了争，不但争，而且期在必胜。毛泽东说：“与天斗，其乐无穷；与地斗，其乐无穷；与人斗，其乐无穷。”老子以不争说争，毛泽东以争说不争，因为争的目的是为了人定胜天，为了摧枯拉朽，为了大破大立。凡事凡物，此消彼长，天地江河，无日不变，正是相争相违，才能相生相和。至于书法，众点齐列，数画并施，阴舒阳惨，纵横争折，方能浑然成章，沛哉成气，涉乐方笑，言哀已叹，使见者惊心动魄，吸摄于作品营构的艺术境界之中。吴行书法之所以胜人者，即在于震撼力。
吴行的震撼力，在其代表书体行书、楷书中表现得甚为具体。其点画精严，几乎不用虚笔，处处皆实，下笔生辣刚狠，圭角尽露，如武库戈矛，有当者皆靡之感。其行书结字，以《集王圣教序》为主，稍加颜、米，而中宫紧收，仍以紧致为务，因而精气内敛，刚健笃实。楷书尤以小楷见长，熔铸晋唐，精到毫发。用笔、结字准确这一标准，常常被视为幼功而不被看重，其实不然。古人作品，径丈大屏缩至掌上小幅，不伤其雄壮，亦不伤其精确；掌上小幅放大至数尺，而毫无空怯单薄、潦草支离之感，原因即在于用笔起止不苟，结字准确无误。而当代人许多人的作品，大幅以笔墨花哨掩其拙，一旦缩小，不免散漫；小幅一旦展大，不免凋疏，正是因为点画结字皆欠精准，外示雄壮而内力不支，花拳绣腿之故耳。吴行的准确，就是其超越群伦的资本。铁杵成针，固非朝夕之功。从精严上力求卓越，此争之一也。吴行书法的章法，看似平常无奇，实则大有匠心。尽管他五体尽能，形式具备，然而如果稍加留意，则会发现他多用小字密集、间不容发式的章法。这种章法，可以充分发挥其功力深湛、真气充沛的长处。自字着眼，则紧致精悍，神彩奕奕；自行着眼，则绵绵不绝，此起彼伏；自章着眼，则繁星闪烁，湖海泛漪。他的字中几乎不留遗憾，水泼不进，因而读吴行之字，不让人有夜行船上伸脚的轻松，不让人有避雨檐下的庆幸，而是珠玉满目，扑面而来，你只好屏住呼吸，八面受敌。吴行书法有着强烈的征服欲，它给你的不是从容淡定的小憩，而是铁骑突出的紧张。这种审美效果，来于章法为多。我们在写经、残纸，以及少量文人草稿之类古代作品中，也会偶有这样的体会，只不过未必留心，也未必做到吴行式的极致罢了。此争之二也。
吴行是个有心做书家的人。内则临习勤苦，自有书迹中透漏的经典因素为证；外则读书、收藏、经商、礼佛、养疴，正所谓扫地焚香，一例是禅。其手证山阴，而心证菩提，维摩善病，而洞悉世相。所以他眼中的当代创作现状，脉略清晰，历历可按；帖派的风吹草动，他能够随即明察，而随即取舍。当代帖学复兴，首在对晋唐笔法的追溯，演而为对颜真卿、米芾的重新解读；对《阁帖》的墨迹还原；对二王尺牍的放大处理；以张旭为桥梁的草书技巧重演；以简帛、残纸为借鉴的笔法溯源……细心抽绎吴行书作，皆能看到一些蛛丝马迹，然而他决不会因是而秦楚，而是纳之于以《集王圣教序》为轴线，以帖学历代名作为辅翼的自家庭除之内，六经注我，驱遣古今，务要兼众美而迥出，此争之三也。其楷书出入晋唐，亦与此相类。吴行虽能篆隶，而不以篆隶鸣。对于篆隶书，他走的不是熔冶陶钧，渐证渐化之路，而是选裁我需，务求突破。其篆书结字多取玺印镜铭，隶书以碑为基，以简为用，极力张扬，线条则折金镂玉，掷地有声。这自然也已难能可贵，凭此“二线书体”，吴行也足以跻身名家之林。然而要之如果更熟悉吴行所处的书法环境，则不难揣度，他或以篆隶一流高手为“假想敌”，以示偶然所作，亦不遑多让。此争之四也。
颜鲁公有《争座帖》，林散耳有与古人争座席之语，吴行之命之运之书，皆争而后有，争而后荣，至于落款往往径书“信笔”二字，英雄欺世也。
为人当求中庸，而为艺，往往不可不偏执。有所偏胜，也便不可能餍足所有人所有种类的审美需求。吴行之书，多四牡騤騤，纠纠昂昂之概，也便少了些水流花开，脱巾独步之致，这是在所难免的。然而，作品集中《顾恺之传》珠圆玉润，东坡《三马图赞序》膏腴丰泽，《文心雕龙·神思篇》婉丽飘举，也显现其情致的款款密迭，会心人自知之耳。
2008年4月6日。

管季超0712

                                    参考与思考：关于繁体字
                                            孟会祥
《书法导报》作为书法篆刻专业报纸，除了通过书法艺术的形式，参与到社会文化建设之外，很少关注专业以外的问题。刚刚闭幕的两会上，全国政协委员郁钧剑、宋祖英等关于《小学增设繁体字教育的提案》，还是引起了我们的关注。我们转发了相关报道，以及教育部部长周济对有关问题的答记者问的内容，供读者参考。
几乎同时，我们就收到了相关的稿件。这说明，读者也确实关心这一问题。之所以读者关心，是因为繁体字与书法艺术息息相关。
前些年，曾经有过书法艺术用繁用简的争论。相对激烈的观点是，既然国家推广简化字，用繁体字就很不合宜了，甚至要求牌匾之类全部要用简体字，用繁体字者，一律拆除。考虑到老一辈领导人也题写了不少繁体字的牌匾、报刊名，于是补充规定题字者达到什么级别时，可以保留不变。据说，这一争论由于双方相持不下，最后由国家领导人定夺。最后的结论是，社会交流之用，当然推广简化字，而书法艺术，则繁简尊便。这件事情已经过了很多年，但从事书法的人一般都还记得。尽管一般人（主要指一般艺术家）写的繁体字的牌匾得以存留，并继续产生，但因为电脑的冲击，现在的书法家写牌匾的机会，也越来越少了。这算一事。
对出版物，当前的相关规定是，除了与典籍关系密切，用简化字确实不便者，一般都用简化字。这说明简化字并不能极其完美、极其彻底地替代繁体字的所有功能。用繁体字排版的出版物，多用竖排，这也是惯例。然而，这样的出版物，一般来说也就是相对艰深的文史典籍或相关著作，往往也就销路有限。很多大学汉语言文学专业毕业的人，从来不看繁体竖排的书，原因是什么，一方面说明他不好学；另一方面，所明这样的书读起来很不习惯。而且，恐怕大部分搞书法的人，整天与繁体字打交道，也未必对繁简对照了然于心，繁简一旦不是一一对应，写错的机率还真不算小。近年出版了不少书法家必备之类的书，也有用繁体排版的，差错也往往不少。有经验的书法家，不敢以之为据，而是找20世纪50年代或以前出版的书才靠谱。这算一事。
五四新文化运动时期，有人主张废除汉字，走拼音化的道路。原因，是中国落后，而落后的原因之一是汉字落后。近百年的事实是，汉字没有废除，也没有走拼音化的道路，而中国人民站起来了，中国也逐步富强起来了。没有废除汉字，到底是什么原因？我想，主要是出于民族感情和文化传承，而不是刚性的规律所决定。假若真的不用汉字了，人还是要活下去的。韩国本来没有文字，其典籍都是汉语写的。后来创造了文字，其中夹杂着汉字；再后来，一律不准再用汉字了，韩国人也还是活得好好的。当然，他们接触其本民族的典籍，可能就更困难重重。中国于五四新文化运动之后，如果果真不用汉字而用了世界语或某一国之语，也未必就亡国亡种，只是看得懂汉语著作的人绝少，大众对旧时吾国吾民的了解，只能若隔烟雾而已。这件事早已不算个事了。谁也不会同意用世界语或某一国之语。
汉代以前，文字国别既多，演变也频繁，因此才有秦始皇的书同文。到了汉代，书不同文的现象已不存在。汉代的官方正体是隶，汉末已经过渡为楷。此后基本上没有多大变化，一直到简化字公布。近两千年没怎么变化，一旦变化了，而且成功了，不能不说是一个奇迹。这个奇迹的产生，有其合理的一面；也有“人定胜天”的一面。合理的一面，就是不少简化字古已有之，只是居于俗体、异体的侧位，给扶正了。“人定胜天”的一面，在于有力的推广，先是扫盲，后是从娃娃抓起。当然，在短时间内实现大规模的变化，肯定有不尽人意的地方，有些简化字，确实伤了繁体字年深月久、法备意足的完美，却也无关宏旨。而20世纪末又推出的一批简化字，显然操之过急，而且未必合乎人们的愿望，其有始而无终，也就顺理成章。
理出这些头续，还是没有头续。繁体字是否引入小学课堂，是教育部门的事情，当然需要科学论证。而作为书法工作者，则需要了解文字的发展，特别是了解繁体字与简化字的关系。书法艺术的要求是繁简不混用，从来没有反对用简化字创作，但目前为止，很少见到纯粹用简化字创作的作品。这只要查一查近十年来的国家级书法大展作品集就可以知道。就像篆刻，从来都允许用非篆书创作，但用非篆书创作的作品还是相当少的。在艺术思潮活跃，艺术创作享有充分自由的当下，我们就庶几可以断言，书法还是以繁体字为便。
因此，了解目前人们对认读繁体字的看法，也许更能激发书法家和书法爱好者的责任感，至少，不要一遇到繁简不对称的情况，就写得驴头不对马嘴，贻笑大方吧。

管季超0712

从《杨大眼造像记》说起

孟会祥

《杨大眼造像记》，或称《杨大眼为孝文皇帝造像题记》，造像龛位于洛阳龙门古阳洞，刻于北魏景明、正始之际，为《龙门四品》之一。
杨大眼的“直阁将军”衔
杨大眼为北魏名将。少时骁捷，跳走如飞，毛遂自荐，头系三丈长绳，跑起来绳直如箭。遂用为“军主”，不久升为统军，随孝文帝南征，勇冠军中。太和二十二年（498）三月，杨大眼与王肃、奚康生等率步骑18万救涡阳，齐将裴叔业见魏军来势颇盛，只得退保涡口（今安徽怀远）。景明元年（500）正月，裴叔业举寿阳（今安徽寿县）来降。北魏派彭城王元勰、车骑将军王肃等率步骑十万赴寿阳接应。二月，魏宣武帝又派杨大眼与大将军李丑等率领骑兵先入寿阳协防，又派统军奚康生率羽林禁军南下增援。杨大眼因功封安成县开国子，食邑三百户，任直阁将军，不久又加辅国将军、游击将军。《杨大眼造像记》中，杨大眼即署“辅国将军、直阁将军、□□□□、梁州大中正、安成（造像记误刻为安戎）县开国子”。因此，造像不早于景明元年（500）。
蛮人首领樊秀安等反抗北魏，宣武帝诏令杨大眼随都督李崇征讨蛮人。宣武帝正始元年（504）正月，杨大眼攻樊秀安等，大破之。但此时杨大眼的职衔，《北史》与《魏书》所说略有不同。《北史》说：“宣武初，裴叔业以寿春内附，大眼与奚康生等率众先入，以功封安成县子，除直阁将军，出为东荆州刺史。时蛮酋樊秀安等反，诏大眼为别将，隶都督李崇讨平之，大眼功尤多。”则杨大眼此时当仍为直阁将军、东荆州刺史。《魏书》说：“出为征虏将军、东荆州刺史。时蛮酋樊秀安等反，诏大眼为别将，隶都督李崇，讨平之。”北魏太和二十三年（499）前，直阁将军从三品上；辅国将军第三品上。太和二十三年宣武帝即位，简化品阶后，已无直阁将军、征虏将军之设（见《魏书》卷一百一十三官氏志），辅国将军是从三品。这是很有点矛盾的。正始三年（506），“世宗以大眼为武卫将军、假平南将军”（《魏书》），其时，武卫将军从三品，平南将军第三品，所以为“假平南将军”，与其后的“假平东将军”是一致的。
归纳起来：
1．杨大眼造像是为孝文帝所造，故必不早于太和二十三年（499）孝文帝崩。
2．《北史》、《魏书》均明确记载杨大眼直阁将军之职，得之于协防裴叔业归附，而此事发生于景明元年（500），则《杨大眼造像》应在之后。
3．太和二十三年，北魏改革军阶，宣武帝时实施，已无直阁将军一说，则“直阁将军”云云，又只能是太和二十三年之前的事，至晚，当在该年四月宣武帝即位之前。
综而论之，这几个时间断无夹缝，造像记所云只能是造像记作者信口雌黄。史载杨大眼虽不识字，然令人读书，皆能记忆，所出露布，咸出口授。如果他本人审听造像记内容，当能察而正之。想是未审耳。
这一问题看似与书法艺术无关，实不尽然。

碑志文作手问题
造像记作者居然于大关节不顾，当属于下层文吏，或者专以此类文字谋生也未可知。造像记全文如下：
邑主仇池杨大眼为孝文皇帝造象记
夫灵光弗曜，大千怀永夜之悲；玄踪不遘，叶生含靡导之忏。是以如来应群缘以显迹，爰暨□□，□像遂著，降及后王，兹功厥作。辅国将军、直阁将军、□□□□、梁州大中正、安戎县开国子仇池杨大眼诞承龙曜之资，远踵应符之胤，禀英奇于弱年，挺超群于始冠。其□也，垂仁声于未闻，挥光也，摧百万于一掌。震英勇则九宇咸骇，存侍纳则朝野必附。静王衢于三纷，扫云鲸于天路。南秽既澄，震旅归阙，军次□行，路径石窟，览先皇之明踪，睹盛圣之丽迹。瞩目□霄，泫然流感。遂为孝文皇帝造石像一区，凡及众形，罔不备列。刊石记功，示之云尔。武。
刊石记功，功归于皇帝，自是千秋惯例。而其中多属官话，并无实际内容。唯“南秽既澄，震旅归阙，军次□行，路径石窟”算是实际内容，其余则套到哪位将军头上都差不多。尽管如此，文词堪称丰赡，饶有骈骊之美，亦甚可读。可以推想，作文者文化水平还是颇高的。进一步推想，则此人当为中原下层文人，而非官非宦，否则当知道朝庭制度，不会再用“直阁将军”这一称谓。
相对于《郑长猷造像记》的仅记造像其事，不记原委，毫无文彩，甚至多次重复“一躯”二字（我认为重复的“一躯”可能是记造像数之用，由匠作误刻），《杨大眼造像记》简直可称文学作品了。
而文辞美与不美，可能牵涉到书手问题。文辞华美者，多由善书人书丹；而文辞不美者，则多由工匠书丹，或者竟由工匠以刀代笔，不书而刻。文辞华美者多属标准魏碑体，而文辞鄙俚者则更饶“古意”。

魏碑典型——邙山体
魏楷中，最慎重其事者为碑，其次墓志，再次造像记。就艺术而分，可有书刻俱佳；书佳刻不佳，书不佳刻佳；书刻俱不佳三类。碑因为隆重其事，一般书刻俱佳；文辞华美。诸元墓志同碑；其他墓志未必文、书、刻俱佳。造像记尤其参差，如《始平公造像记》、《杨大眼造像记》文、书、刻俱佳，而“穷乡儿女造像”则可能文、书、刻俱不佳。佳与不佳，有历史眼光，有当下眼光。史上不佳者，今天看来反而可能有异质之美，便也归入艺术了。像《杨大眼造像记》，当属文、书、刻俱佳者，其中刻手略逊。其书法风格属典型魏碑体，或谓之“邙山体”（施安昌）、“洛阳体”（刘涛）、“龙门体”（姜寿田）。
《书法丛刊》1994年第2期施安昌文《“北魏邙山体”析－－兼谈皇室及贵族的铭石书》云，北魏孝文帝太和十八年（494）始迁都洛阳。太和十九年（495）诏迁洛阳之民，死葬河南，不得还北。二十年（496）春正月，诏拓跋氏改姓元氏。邙山体脱尽隶法，斜画紧结，恰以太和二十年肇始，而终于永安二年（530），前后30余年。然北魏旧都平城（大同）时期，无此书体，到洛阳则突然此体大盛，则为皇室墓志书丹的书佐、典签者流，我认为也应是洛阳本地人。北朝之书，亦导源于钟、卫，而且中原为楷体发源地，晋室南迁，不可能所有善书者都随之南渡，所以此地应有楷书基础。加之北朝文人也稍微受到南风影响，南北融合，遂有此体的应时而生。即使诸元墓志、《始平公造像记》、《杨大眼造像记》这样的重要作品，也不会是崔、卢士族书家所书。而偶尔留下姓名的书手，如朱义章、萧显庆等，也不算重要人物。《杨大眼造像记》最后有一“武”字，甚是突兀，是否书丹者名字，亦不可知。另外，平城时期的作品《司马金龙墓漆画屏风题记》、《晖福寺碑》，已经相当“南化”，前者因系墨迹，更见清峻爽朗；后者不但与北朝晚期的不少作品相近，甚至可以说与随唐相接。因此，尽管我们对永嘉之乱后到北魏定都洛阳百余年间洛阳书法发展知不甚细，至少，从邙山体产生算起，大致可以描绘一个轮廓：隶书余绪、钟繇书：平画宽结——进一步楷化，吸收写经体、南风：斜画紧结——北魏晚期至隋唐：恢复平正，南北渐融。当然，由于传承并非线性递进，地域差异及师承渠道多端，书风变化错综复杂，特殊个例不胜枚举，也就是正常现象。唐志中尚有与《张猛龙碑》如出一辙之作，我们总不能据以论断邙山体持续百余年吧。（日前陕西出土韦应物家族墓志，其中韦应物手书其夫人墓志，略存碑意而近褚，属于文人作品；而韦应物墓志则几同魏齐墓志书写风格，其撰文者为“守尚书祠部员外郎、骑都尉、赐绯鱼袋吴兴丘丹撰”，丘丹亦为诗人，与韦应物多有唱和，祠部员外郎属礼部，从六品上。骑都尉为勋阶，视从五品。然而书丹者并非丘丹，否则应写做“撰并书”。其书丹者当为专门的书手，因而书风保守。其中，“撰”字用异体，尤见书手的习惯。铭石书的尚古守旧，实为常例，不胜枚举。）
姜寿田在《关于碑刻手问题》（《书法导报》2007年11月28日）一文中认为魏碑体导源于北凉体，“北凉写经体对魏碑的成熟起到了催化作用”，自是独具法眼。北魏写经结密无间，体势雄壮，对北魏刻石中方整朴拙一路当有影响。写经体在平城时期已经成熟。但我认为写经体自简帛书发展而来，而魏碑体属于铭石书，两者笔致存在差异。即使唐人写经，仍可从其肥厚的波画中找到简帛书的基因，而介乎隶楷之间的铭石书，已经基本舍弃了波画的夸张。所以，魏碑体容或吸取了写经体的因素，但写经体不应是其主要来源。从简帛至写经的写本体系发展，与从汉碑到魏碑的铭石书体系的发展，差不多同步，不同趋于书写便利而楷化是其共同方向。关于这些问题，悬揣因素尚多，容当阙疑。
《杨大眼造像记》即属于脱尽隶法、斜画紧结的典型邙山体。康有为《广艺舟双楫》将其列为峻健、丰伟之宗。其特点是中宫紧收，四面辐射；点画轻重对比明显，形成块面元素；而用笔特点，则圭角尽露，沉厚恣肆，即所谓“方笔之极轨”。其点画特征无疑受刀的影响，刀意显著。

关于碑、帖、经
书迹传世，不外写本、刻本两途。
刻本（也可称之为广义碑刻、铭石书）一途，可溯源于甲骨钟鼎，伴随盛典，允为正宗。而写本相对随意，也就“风格”多样。刻本源于墨迹，总体上整饬而保守。写本天真烂漫，一般为新书体的滥觞。新书体创立对旧书体产生颠覆效应，从而反过来影响刻本的发展进程。
碑自甲骨钟鼎导源，以至于汉碑，灿烂至极。晋代隶书式微，所以晋代隶书刻石一意修饰头脚，似美术字。野逸者不加修饰，形成介乎楷隶之间的书体。像西晋《郛休碑》（270）、三国吴《谷朗碑》（272）、东晋《王兴之夫妇墓志》（348）、《王闽之墓志》（358）、《王丹虎墓志》（359）等，已不能隶书，仍欲以隶书书丹以示郑重，所以形成了呆板的局面。至于《中岳嵩高灵庙碑》、《姚伯多造像记》之类，则尤其强作隶体，而散漫无程，今天看来，才别饶新理异趣。也许是对楷书的最终确认，导致了斜画紧结，铭石书的魏碑于是大盛。斜画紧结的结体方式，即使在钟繇楷书中也已有其端倪，并非空穴来风。6世纪初邙山体全盛时期，铭石书不外三类：其一为典型邙山体，最新。其二为仍靠近隶书者，最古。介乎其间者，多似放大而稚拙的钟繇书，显得博大、平正。以介乎其间者书写水平最为低下，也最雄强，如《郑长猷造像记》。这类书体当没有得到钟书影响，对于钟繇体来说，是一种返祖现象。此后，由于南风浸染，北魏之后的铭石书渐归平正，一统碑刻正脉，可以说一直沿续到晚唐。即便初唐的虞世南以智永嫡传，写碑版也加以矜持，《孔子庙堂碑》与欧书几近；而褚遂良《伊阙佛龛碑》，也是故为郑重，方其端而宽其体，鼓足了劲往“隶意”上靠，这显示了铭石书的正脉力量。前述《韦应物墓志》，尚带魏碑意味，作为铭石书的传承，因其民间基础，生命力十分顽强，而相对与文人书的发展则明显滞后。大抵柳公权前后，铭石书才渐合于日常书写。欧、颜、柳的楷法，才一统铭石书与日常书写。
帖与碑源头不二。甲骨文中即有墨迹。大篆时期的《侯马盟书》、《温县盟书》等，尤其可以揭示笔法的原始形态。钟鼎虽皆为盛典制作，如果稍加留心，亦可区别其矜庄程度的不一。大抵格外庄重者趋长，不甚庄重者趋扁。秦简、楚简虽国别不同，时间参差，以手书而形较扁则是一致的。到了汉代，简帛书更是高度成熟，篆书解而为隶、为草，乃至后来楷书、行书。传统的帖学以文人书为轴线，所以自钟繇以前书家，基本上一笔抹煞，不加论列。史传钟繇学行书于刘德升，则楷书、行书之祖，推到钟繇，大抵不错。此后更有王羲之特为杰出，为后世帖学不祧之祖。欧、颜、柳楷书成为学书入门必修课，使帖学之外无书学，同时也为帖学式微的主要原因，米芾说的恶札丑怪之祖，不是没有道理的。因此，唐以后帖学，从审美意义上仍是文人雅怀，从技术传承上则每下愈况，能克绍箕裘者，只是少数人。宋代丛帖的出现，功过相参，并不能牢笼书家。尽管如此，广义的帖学是始终未遭泯灭的，无非是时代不同，因时而变而已。近年来帖风又炽，而且直取本源，可以预期帖派的重振。
而经派则属于旁支，导源于简帛书，虽始终未大兴于世，然而因为写经的流传不替，亦自成系统。经派与铭石书向来町畦明晰，相互渗透不著，而与帖派则互有影响，总体上是帖派逐渐同化了写经。像《灵飞经》，说是写经后劲亦可，说是帖派书亦无不可。此后则合流于帖，不再有独立的意义了。如果比较铭石书与写经体，则铭石书起源较早，可上溯到钟鼎乃至甲骨。写经则只宜上溯到汉代简帛书。而二者式微则同在唐代。
早年王学仲先生提出碑、帖、经三派论，未必尽被认可，但其学术意义是独到而重要的。宋以后，独立的铭石书、写经体已不存在，所以遮蔽了人们对三派划分的判断。

也说刻手和刀法
关于刻手问题，早经沙孟海、启功先生论及。启功先生《论书绝句》云：“题记龙门字势奇，就中尤属始平公。学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”实为至理名言。近年来，不少论者甚至说《龙门二十品》亦与书丹原迹无异，显然是言过其实的。需要明确的是，北魏书迹因直接隶书，饶有古意；又结字生拙，行笔恣肆，每用翻折方笔，所以表现出生犷雄强之意。这一意趣，契合北方民族的审美观念；尤其是工具决定风格，在刻制过程中，方笔特点的进一步强化，便于奏刀。随着相近墨迹资料的不断出现，“透过刀锋看笔锋”已不再是奢望，六朝墨迹中不少楷书与隶书、钟繇楷书相近，或与写经体关系紧密，邙山体于前者为嫡乳，而于后者为近亲。由于其源虽一，其流不同，南北书风还是存在差异的，沙孟海先生所说“刻写不同才是导致《爨宝子》与《兰亭序》风格差异的根本原因。刻手好的，东魏时代会出现赵孟頫的书体，刻手不好的《兰亭》也会变成《爨宝子》”，极而言之，也就不免有点“矫枉过正”了。
魏碑当然不是由刻手创造的，但也不可否认，刻工有精有粗，粗者固不足论，即使相对精丽者，也未必能尽传笔法。工匠刻碑与宋人刻丛帖并不是一回事，精粗不可同日而语。即使同为刻碑，汉碑何其精丽，西汉刻石又何其粗率？魏碑之精者，如《张猛龙碑》、《张黑女墓志》、《元略墓志》等，允称不失原貌，而较精者如《杨大眼造像记》，就未必尽传原貌。魏碑多用方笔，刻手更加以强调以便于奏刀，两者是相辅相成的。也正是由于这个原因，方笔一直成为碑派楷书难题。张裕钊创造了外方内圆的用笔方法，赵之谦施以侧锋入笔，都是匠心独运式的独创，但未必是再现古法的。近世有书家以长锋羊毫也能写出如《始平公造像记》的方笔，想北魏书手，何曾使用过这一方法？实际上，清代以来碑派书法的贡献，作用于碑派线条质感的贡献，要远大于作用于点来起止方圆的贡献。也就是说，由篆隶书而来的，以运用软毫、生宣为工具的，以中锋、逆顶、绞转为运笔特点而造成的涩感线条，对书法的作用，要远大于魏碑点画形态的再现。对方笔、圭角的追求，近年有些成绩，尚等待着开掘。
需要明确的是，由于时代的发展，书法观念的更新，特别是美术观念的渗入，“师刀”已经被普遍认可，并取得了相应的成就。尽管在进行方笔、圭角的“营造”时，使用的不是经典的笔法，我们应该认为是对笔法的丰富，而不应仅仅看成是破坏。否则，如果把魏碑中的刀法过滤干净，仅剩质直径挺，也就不存在魏碑了。