作家的自说自画和画家的自画自说

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作家的自说自画和画家的自画自说
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　　图文书的兴起已经多年，很多出版社看准了这一点大做文章，效果居然不错；与其相反的另一种现象，是画家的“自画自说”，吴冠中、黄永玉、范曾等等，令人意想不到的是，画家写起文章来更见功底。
　　书籍插图的历史尽管很长，它的鼎盛，还是与书坊有关，这是文学市场化的表现。文艺复兴时期的学者认为，给经典著作插图，是一件不严肃的事，这就是一个反证。 　　
作家的自说自画
　　作家的“自说自画”由来已久。远的不说，就说二十世纪三四十年代，叶灵凤、张爱玲等都“自说自画”过，他们都活跃在上海，而上海的书店是早有市场意识的。所以作家车前子认为近年来许多作家的“自说自画”，也大都与市场有关。所以“京派”作家中“自说自画的不多，“海派”的多，道理就在这里。读者喜欢作家的“自说自画”，无非是图个新鲜，也有惊讶的成分：“哦，他还会画画！”如果他画得的确不错的话。
　　从另一个角度来讲，“自说自画”似乎也能看出当前阅读市场对文字或多或少的厌倦。抛开这些，光冲作家的“自说自画”来看也是好事。我们的作家常常是过分依赖经历写作，而忽略修养。画点画，可以增加部分修养。雨果的素描有相当水平，泰戈尔从对自己的手稿的涂涂改改开始，对绘画有了兴趣，竟成了一些学者认为的“印度现代绘画之父”。这就是修养。
　　做插图，车前子最喜欢使用的形式是水墨画，可惜印出来的效果都不好，他现在就常常选择钢笔线描和独幅版画。他说自己是为了“藏拙”，从没想到要“自说自画”。前几年，仅仅是出于友情，给石湾、林白、朱文颖等人的集子、给一些刊物画过插图，一时不少人找他，他就烦了。“有些文章实在太差，让我插图——我不是说我的插图好，因为既然要插图，总得把那文章读一读，这不是自讨苦吃么。我除了苦瓜之外，其他的苦是能不吃就不吃的。去年我在编我的一本读书笔记集，出版社要求配图：作者照、书影什么的，一篇要一幅，我觉得工作艰巨，原因是我不藏书，看过的书随便给人，书一离身，马前泼水，哪找得回来？我就提出自己画。那知画上瘾，连带着画了我最近的一本散文书。插图与单独的创作或画画的根本不同是——当然，这只是我的想法——插图在我看来就是‘捕风捉影，借题发挥’而已。”
　　1998年，作家出版社出版了陈丹燕的《上海的风花雪月》，是文图书中较有影响的一部，同时也建立起她个人对上海具有独特视角的叙述方式，“风花雪月”而非“刀光剑影”。随后她的几部作品都有照片作为插图。最近新出的《上海色拉》，则由陈丹燕自己配图，个人生活与上海有了更多的融合。陈丹燕的画，是非常艳丽的色粉笔画，从某些角度讲并不符合技术要求，有些甚至不留空白；但陈丹燕是非常敏感的，这和艺术家的敏感不同，富有心灵的感觉。她画的是记忆里的事物，带着非常浓郁的作家气质。画家用光、用色都非常准确、老辣，作家的画几乎没有规矩可讲，她就想着这么画，饱含深情地画，趣味盎然地画，是作家对记忆里某种事物深情的回忆，画出的是作家的气质和情感。
　　最近潘军正在编一本带图画的散文随笔集，书名就叫《山水美人》，其中有很多画是插图，里面有国画小品，戏曲速写，还有人物肖像。在写小说之前，潘军就学过绘画，后来没有机会上美术学院，但是绘画情结一直伴随着自己，从没有消失。潘军有一个愿望，就是以60岁为分界，60岁之前舞文，60岁之后弄墨。因为他觉得自己60岁以后不可能再写小说，这就意味着将满腔热情地投入到绘画中去。绘画可以陶冶性情，也能延年益寿。《独白与手势》里有很多画，是潘军自己做的，但不是插图，只是站在小说家的立场上，把视觉的东西作为叙事的不可替代的层面。遗憾的是那本书用纸不当，做出来的画效果不好。潘军说：“这种自说自画现象的增多，表明进入了读图时代，但就个人来讲，我并没有过多地考虑读图时代，写作和绘画都是我的喜爱，我认为自己的画不属于文人画，绘画就是绘画，与身份无关。我喜欢绘画，有机会表达出来，是一件非常愉快的事情，仅此而已。”
　　去年中国文联出版社出版了星竹的《快乐戒烟》，也是一本“自说自画”的书。星竹认为给自己画插图，与功利无关。画得好与不好都无关紧要，重要的是心态的调理和需要，而不仅仅是为了显示自己能写书还能画画。星竹谦虚地说自己“画得很糟糕”，其实他早在70年代就报考过中央戏剧学院美术系，名额在全国前20名，只因石膏像没过关，与美术系擦肩而过。有时候，这种“回归”的需要促使他自写自画，这是深层次的满足，他一直希望能为自己的书做插图，感觉非常亲切。尽管这么多年过去，自己的确有些生疏，但却是一种不可替代的怀念。
　　文学和文化的多元，使语言也由单一变得丰富。前几年就呈现出文学多元化的现象，只是“自说与自画”这一“元”不太强大，现在这种现象在逐渐增多，但多了以后也会自动饱和，发展的同时就会淘汰掉一些，那时文化会生长出新的引人注目的花朵。作家刘心武同时也是建筑学家和红学研究家。在几年前创作的《刘心武侃北京》等作品中，他就为自己的书做过插图。刘心武认为画家的“自画自说”与作家的“自说自画”，二者是相通的，画家以作画的直观方式表达后，希望以文字呼应；而作家也希望有插图补充自己的表达内容。最近，他为最新中短篇小说集《京漂女》自绘插图，包括封面设计和自画像，全部自已动手，每一幅构思都很下功夫。刘心武的画，大多数是水彩。同时他常为报刊做的插图。该书责编戴东介绍说，这本书采用图文制作，是针对近年来人们的生活工作压力增加，更多的读者希望从读书中寻找到一份轻松和休闲。而好的图书又要有一定的含金量和深刻性。过于沉重的东西读者接受较难，能使读者轻松，从视觉到心理都要感受到一种舒适，图文紧密结合不太容易做好。图文的补充可以改善，而《京漂女》做到了，刘心武做到了。读过书后再回味插图，更感到图的精妙。寥寥数笔，简单线条的勾勒，文章的核心就在文中扎了根。他的这一独特风格，其他插图画家是不能替代的。只有作家对自己作品的深刻了解，才会有如此精到的把握。从绘画角度看，刘心武不是一个专业画家的水准，是一个文学家用图解读自己作品的一种尝试，这种尝试对刘心武来说是成功的。
　　对艺术创作来说，内心驱动最要紧。文字本身产生一种意象，只有插图能相互呼应。有创作灵感时刘心武才去画，并不是一定要给文字配插图。工人出版社出版的《深夜月当花》，是刘心武的随笔记，同样是他自绘插图。刘心武说，社会发展变化很快，人们的阅读变得浮躁，这当然可以理解也可以谅解。他甚至奖其归纳为“对角线阅读法”。人们打开报纸，从左上角看到右下角，美其名曰“阅读速成”，这种阅读也无可厚非。但也应该有一部分书，能够克服浮躁，回到沉静，对书里所有的符码静心仔细欣赏。刘心武的“自说自画”就含有读者从浮躁回到沉静的美好愿望。另外，现代社会中粗笔的风气比较盛行，以糊涂乱抹、怪异另类为时尚，这当然也是一种文化，刘心武表示尊重；同时他认为应该有雅致文化存在，它比较讲究制作精细，提供想象空间，提高装饰趣味，从而从粗笔回到精制。“国画的基本功很要紧，而西方美术的发展则颠覆得厉害，这就给我们这些人提供了机会。有些可能没有基本功，但是一定要有美术细胞，要有美术创作的意象，这样再采取一些取巧的办法，方可表达心中的意象。并不是什么人都可以来画。”
　　作家阿成是被“逼”着拿起画笔的。中国青年出版社出版他的《胡地风流》时，建议他自己插图。阿成说：“我的画就像孩子在板障上画的，别跟着丢人。”没想到出版社一听这话正中下怀：“要的就是这种效果。”所以阿成的理解是，大概传统画大家看得有点倦了，现代派的画夸张、离奇，不容易理解。作家对文章有充分的理解，这一优势占画家之先，他们的画追求神似而不仅仅是形似，只要画得有趣，使读者有亲切感和新鲜感，就可以作插图。当然作家毕竟不同于画家，可能有些自以为是的画，好在画家和读者都比较宽容。
　　昆仑出版社的“话里画外”丛书，推崇的是文化人的情怀和写实主义，话里画、画外音，突出当代文人的文画功底，以达到文画互动。其中何立伟、阿成、聂鑫森三人都是自配插图。文、画本是相通的艺术门类，自古文人既能文又能画，赏画咏文和对月饮酒，如影相随。郑板桥画完后常有大段的题词，老画家黄永玉的配画散文一问世就大受欢迎也是如此。后来画与文逐渐疏离，现在似乎又在走向回归，所以大家既不陌生也不排斥。
　　何立伟倒认为一个作家多几把刷子没什么不好，也不值得惊奇。他说“自说自画”的作家其实不少。现代作家中的丰子恺可算是典型，冯骥才都办过个展。阿城是“星星画派”干将之一，而“星星画展”乃新时期现代派绘画的滥觞。甚至顾城都给他的小说《英儿》插了很漂亮的图。但是现在一说是“现象”，就有炒作之嫌，好像这“现象”是一下子冒出来的。
　　在《稿纸上的蝴蝶》中，何立伟自配了十来幅插图。他说，其实这些画都是独立的，并不是为某篇文章所作的正式意义上的插画。但它同内容又不冲突。散文本是闲闲的东西。插图也是闲闲的。于是图与文有了某种程度的相映成趣。何立伟也给一些作家的小说画过与内容密切相关的插图。比方格非的小说《敌人》，史铁生刚刚出版的新书《病隙碎笔》，还有刘醒龙和邓一光的长篇。最近叶兆言的林白的还有皮皮的作品都在请他插图。他说：“这真是好玩。不过，我只给朋友们的作品画。所谓‘友情出演’。我只是图个好玩。过年的时候我喜欢给朋友们画贺年片，画插图的感觉跟画贺年片是一样的。现在反正是读图时代。文字的东西加一点插图，哪怕搞一点笑，也无伤大雅。只是有一条底线，作家的插画再糟也不能糟到让人恶心的地步。”
　　
画家的自画自说
　　绘画大师吴冠中自称为“眉眼传情派”。在他的《吴冠中画韵美文》中，他谈到创作散文不可抑制的灵感：“创造视觉是我的职责，生命的全部。正因眉眼传情，眼睛所见不止于美丑，更通情思，故美术作品含蕴着意境。意境，她是绘画和文学间的青鸟。画之余，或感到有难以形象表达的情思时，我便不禁写起散文随笔之类的文字来，原先未考虑发表与否的问题，更没有改行当作家的念头。倒是有一回与汪曾祺先生聊天，他说平生两大憾事：一是外文没学好，二是该当画家。我感到正相反，本该从事文学，认为文学之意境胜于绘画之美感。我们都太老了，已不能互换，是文是画，但求都表达情之真挚。”
　　吴冠中致力于油画民族化、国画现代化的理论与创作的同时，出版过多种文集。几年前曾因提出“笔墨等于零”在美术界引起争论。2000年10月，吴冠中带着《吴冠中谈美》和《吴冠中画韵美文》两本新书，出现在第11届全国书市的签名现场。在接受记者采访时，吴先生说，作家冯骥才曾说过，文化艺术就好比是一幢大厦，美术、书画、文学、艺术等就像一道道通向大厦的门，只要通过努力跨进门槛后，就会发现实际里面是相通的。我不是作家，也不是为了发表作品而写作，只是写自己的实践体会。这就好比票友爱唱戏，在家唱了、还在外面唱，结果你的唱被人欣赏。出版社很赏识我，为我搭起出书的舞台。广东人民出版社所出《吴冠中谈美》和《吴冠中画韵美文》这两本新书，所收作品均为他所偏爱。
　　范曾出版了好几本新书：《范曾谈艺录》（30万字），《范曾散文33篇》，《南通范氏十三代诗稿》，《范曾画传》等。在由人民文学出版社出版的《画外话·范曾卷》中范曾写道：“‘以诗为魂，以书为骨’是我为中国画所提出之八字箴言。于此，‘诗’非以直指古风近体也，指诗之意蕴境界也。是则《史记》为无韵之《离骚》，《庄子》为之深悟之《诗经》，非无由矣。‘诗’之涵义既扩大如此，则凡中国先哲深睿高华之感悟、史家博雅浩翰之文思、诗家沉雄逸迈之篇章，皆为中国画源头活水。加之画家对宇宙人生，入乎其内，出乎其外，以诗人之眼观物，以诗人之舌言事，胸次既博大而格调又清新，其所创制，离郑趋雅，或无多虑。”他认为中国画状物言情，必依托于笔墨，笔墨之优劣则视画家书法功力之深浅。范曾将诗、书于中国画的影响比作“魂附骨存，骨依魂立”，舍笔墨而谈中国画，无异于舍语言而论中国诗。
　　
介乎作家与画家之间
　　最近解放军文艺出版社将推出冯骥才的《心灵的水墨》，这是一部表达心灵况味的散文。冯骥才所作绘画基本也是这种情境的东西。与一般的画家写散文和作家画画不同，冯骥才一半是作家，一半是画家。他本来是画家，画了15年画，高中毕业报考了中央美术学院，却因出身不好没被录取。他在当时的国家甲级篮球队——天津队打了一年多的篮球，因身体受伤退出，后加入天津国画研究会。冯骥才学画时学的是北宗山水画，风格雄遒刚劲，画法有斧劈皴、长条皴、丁头鼠尾皴，他当时的工作主要是复制国画，也复制风俗画。冯骥才非常专业地在做这件事，同时写生创作，也在报刊上发表绘画创作。后来因“文革”的各种原因，他慢慢走上文学的道路。
　　画过画的人，对可画的事物有很强的感觉，有意或无意中，有一种接收“频道”。无意中看到的东西，一下子会形象地记忆下来，有形象的感受和记忆，积累深了就有绘画的欲望，有时感觉非写不行，有时则感觉非画不行。冯骥才分别有一间书房和一间画房，画房的笔洗永远盛满清水，因为他随时都可能去画画和创作书法。画到一定的时候，他会觉得用一句话可以表达，他就去写作的屋子去写；写来写去，他感觉一泼墨就可以表达出来，他就去绘画。冯骥才称其为“甜蜜的往返”。
　　读图时代，图文书在出版商看来可能好卖，在作家也可能只是兴趣，冯骥才不受这些东西的制约。1992年他在北京美术馆举办画展，把整个二层楼都租下来，那时他就说过：在全国的画展结束了，因为在此之前他已在全国的很多大城市都举办过大型画展；他在国外的画展也相当频繁，1995年在美国洛杉矶、旧金山的画展结束后，他又说：在国外的画展结束了。从此他以文学创作为主。冯骥才的写作欲望非常强烈，他对文化问题更加关切，有关这方面的文学作品越来越多。他在写了大量的散文随笔的同时，又积累了很多画。今年3月，冯骥才在宁波、济南都举办了画展，他想把最近7年的画再展览一下。他说：“画家和观众的关系主要有两个方式：画册和展览。对于绘画来说，印刷很难直接感受到绘画里的那种气息。绘画原来的尺度才是画家作画时情感的宽度，多么大的情绪画多大的画。但是绘画印刷体的尺度很小，一缩小，作家当时感觉就没有了。绘画时有人文的记忆，印刷时就消失了。这就是举办展览的必要。当书出版后，给读者签名时，我是地道的纯作家，在画展上，我是地道的纯画家。”
　　冯骥才认为画家大部分写的文章不是作为文学作品来写的，而是为了表达自己的想法，在文字上不是特别推敲和讲究。画家的画必须有专业的技术训练，如果没有技术的训练，只能是“文人的画”，而不能说文人画。从元代开始，文人介入绘画形成的文人画，从表面看是诗书画结合；从本质上讲，文人介入绘画，使绘画有了文学性，有了意境的要求，更个性化，也更情绪化，绘画跟原来宋代的院体画不同了，文人画从元代以来形成独特的体系，也是画家的画，跟作家的画是不同的概念。文人画是专业的绘画体系，而不是作家业余的画。。
　　对于“自说自画”和“自画自说”现象的增加，冯骥才感到非常高兴。他说：“画家应该多写文章，作家应该多画画。中国文化有一个传统，就是诗书画的结合，即王维所说‘诗中有画，画在有书。’中国人讲究触类旁通，讲究琴棋书画全面修养。如果既能写又能画，精神审美一定非常丰富。有作家画画我觉得特别高兴。我比较欣赏鲁光、韩静霆、何立伟的画。“五四”时代有很多人画得不错。古代就更多，我更希望文人型的作家，也更希望文人型的画家出现。我不希望行业把文学和绘画分得太清楚。”
　　解放军文艺出版社即将出版的《书画缘》丛书，是一套画家写文，文人绘画的小丛书。这套丛书包括吴冠中的《画里画外》、冯骥才的《心灵的水墨》、韩静霆的《文心与画胆》等。音乐、文学、美术三个领域里游刃有余的韩静霆，其简历幽默精辟：关东鲁人，文学甲虫。白石徒孙，痴魔画童。音苑学子，久废琴声。空军儒将，纸上谈兵。韩静霆儿时立志于绘画，少年迷恋于胡琴，青年时代闯入专区艺校、省艺专、中央音乐学院、中国音乐学院。学琴的时候带着手儿写诗，又“误入”文学这条胡同。在文学领域里，小说、散文、诗歌、影视等都涉及。过去韩静霆的画画只是作为爱好，现在却成为文学修养的延伸。在中国青年出版社出版的《人猴共舞》中，他的画不只是图解式的插图，且成为作品不可分割的血肉。在散文随笔集《文心与画胆》中，鲜活、率真而又不无野性的文字配有20余幅画，丰富的想象力和艺术才华横溢纸上。在文坛，他写尽了婚姻、家庭、儿女情长，可谓“情”场老手；在画坛，他于彩色世界里渲泄五彩心灵，可谓好“色”之徒。他的写作有从绘画得来的积累，而他的绘画，又从写作中获取灵感，互补互利，相辅相成。