不悔少作惭童年

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不悔少作惭童年2011-08-22 　来源: 天津日报(天津)　

读有些人的回忆录或者回忆性散文，最反感的就是看他翻云覆雨。有些作家刚出道时，一写文章就哭穷，说自己的童年如何贫困如何艰辛。譬如他家在农村，他就说自己是靠捡蘑菇、挖野菜长大的；譬如他家在城市，他就说自己是靠拾煤渣、偷西瓜长大的……而待这些作家成名后，则仿佛忘记了自己曾经哭天抹泪，笔锋一转，大谈自己小的时候家里如何拥有一间庞大的书房，家里如何陈设一堂珍贵的古董……仅仅过了几年的工夫，同一位作家竟然前后判若两人，令人惊异。
想来，这也不难理解。先前他们哭穷的目的，是为赚取读者的眼泪；后来他们摆阔的目的，则是为赢得读者的尊崇。只要能忽悠住读者，只要能出名，他们是不惜拿自己的家世和童年糟改的。
出尔反尔的文人虽不多，但悔其少作的文人却不少。据说，“悔其少作”的祖师爷是西汉的扬雄。他早年曾赶时髦，大学作赋，待到长大老成了，却贬之为“童子雕虫篆刻”，傲然表示“壮夫不为也”，落得二百年后的杨修怪他“老不晓事，强著一书，悔其少作”。“悔其少作”一词，就是从那儿来的。鲁迅在《〈集外集〉序言》中说：“听说：中国的好作家是大抵‘悔其少作’的，他在自定集子的时候，就将少年时代的作品尽力删除，或者简直全部烧掉。我想，这大约和现在的老成的少年，看见他婴儿时代的出屁股，衔手指的照相一样，自愧其幼稚，因而觉得有损于他现在的尊严，于是以为倘使可以隐蔽，总还是隐蔽的好。”分析起来，“悔其少作”的原因大致有两种：一是随着年龄的增加和阅历的丰富，文人在重新审视少作的时候感觉不满意；二是文人在其所经历的一些政治运动中主动地或违心地写过相应的文章，晚年感觉后悔或愧疚。但无论是哪一种，都没有脱开鲁迅先生那生动形象的比喻。
中国作家“悔其少作”，更是比较普遍的现象。典型的如唐代的韦庄，他曾于穷困时写了一首描述百姓离乱之苦的长篇叙事诗《秦妇吟》，受到人们的赞赏，传诵一时，许多人家都把这首多达一千七百余字的长诗抄下来别在幛子上欣赏。韦庄也因此而走红，被誉为“《秦妇吟》秀才”。对此，他常常自鸣得意。唐亡后，王建在蜀称帝，韦庄当上了他的宰相，生怕《秦妇吟》触及王建的“历史问题”，于是不但自己不肯再提这首诗，而且还要想方设法销毁别人的抄本，还特别叮嘱家人“不许垂《秦妇吟》幛子”。很多重要作家早期作品传世甚少，影响了文学史家对其进行全面的研究，当与作家“悔其少作”这个因素有很大关系。
还有很多作家，“悔其少作”的方式，不是毁，而是改。有些作家对自己的代表作不停地改，改了十几次，改了一辈子。从《〈女神〉汇校本》、《〈太阳照在桑干河上〉修改笺评》等书中，往往可见这些名著漫长而复杂的修改历程。上世纪80年代后期，我与书友高为先生都酷爱《围城》，曾想一同探究钱钟书先生对其进行修改的具体过程，为此我还收藏了上世纪40年代出版的初刊《围城》的全套《文艺复兴》杂志。后来四川文艺出版社出版了龚明德先生责编的《〈围城〉汇校本》，随之发生了钱钟书先生和人民文学出版社对该汇校本的出版者和汇校者提起诉讼的事件。当时就有书友认为，原告虽然提出被告侵害了原作者对《围城》一书的演绎权和出版使用权，以及原授权出版社的专有出版权，但实际原因很可能是钱钟书先生不太愿意让读者看到作品原来的面目。


客观地说，作者有隐藏或修改自己作品的权利，而读者也有重新阅读或完整阅读曾经公开发表过的作品的权利。比较而言，我觉得季羡林先生和鲁迅先生显得更为自信，也更为明智前者在《〈季羡林自选集〉序言》中说，在某一阶段自己的思想感情有了偏颇甚至错误，“这样的文章决不应任意删削或者干脆抽掉，而应该完整地加以保留，以存真相”；后者在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中说，有些作者在自编的集子里删去了曾发表过的初期的文章，“但我间或仍收在这里面，因为我以为就是圣贤豪杰，也不必自惭他的童年；自惭，倒是一个错误”。
作者：罗文华

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也说“不悔少作”

来自: 涂鸦童子 鲁迅先生在其《集外集.序言》题辞之中说过一段这样的话：中国的好作家大抵是“悔其少作”的，他在自定集子的时候，就将少年时代的作品尽力删除，或者简直全部烧掉。我想，这大约和现在的老成的少年看见，他婴儿时代的出屁股，衔手指的照相一样，自愧其幼稚，因而觉得有损于他现在的尊严，――于是以为倘使可以隐蔽，总还是隐蔽的好。但我对于自己的“少作”，愧则有之，悔却从来没有过。出屁股，衔手指的照相，当然是惹人发笑的，但自有婴年的天真，决非少年以至老年所能有。况且如果少时不作，到老恐怕也未必就能作，又怎么还知道悔呢？
鲁迅先生道出的这种现象其实是大量存在的，公允地说悔其少时之作不乏成功范例，但也有失败乃至荒谬透顶的恶例。戴望舒对其作品《雨巷》的极端否定就是其中一例。《雨巷》写成于1927年，一年之后作者才将它投寄到《小说月报》。时任编辑叶圣陶先生看到这首诗非常喜欢，盛赞它“替新诗的音节开了一个新的纪元”，并送给作者“雨巷诗人”的雅号。朱自清先生也对这首诗给予了十分肯定的评价，说其“注重整齐的音律美，但不是铿锵而是轻清的”。
与这些非诗人的评论家不同的是，时作为大诗人的卞之琳似乎对这首诗并不大认可，他在《戴望舒诗集序》中这样评价道：“《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香能结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’。”“用惯了的意象和用滥了的词藻，却使这首诗的成功显得浅易、浮泛。”
或许正因为浸淫于这样一些朋友的批评，戴望舒对这首诗也并不那么自信了，甚至在编辑第二本诗集《舒诗草》的时候把这首诗却删掉了，这应该算得是悔其少时作的一种表现吧。对此作为戴望舒的朋友的现代派诗歌评论家施蜇存是这样评价的：在三十年代初期，望舒已不满意他这一种创作方法。不满意的理由，就是卞之琳所说的，“显得浅易、浮泛。”从此以后，望舒的诗作中，不再出现《雨巷》这样的音调和低徊情绪。在《舒诗草》中删掉了这首诗，标志着诗人已进入了一个新的时代。……在今天，我相信，十八岁到二十多岁的青年人，一定还是爱好这首诗的，但如果他自己也写诗，到了二十五岁，如果还是爱好这首诗，那就说明他没有进步，无法进入现代诗的境界。
我一直很反感施蜇存先生的这一评论，这就仿佛文化大革命时代要求诗人不书写小我的情感而只能大我一样滑稽可笑。不过一个现代派的诗歌评论家出现这样的陈词滥调其实是不可避免的。现代派诗歌亦步亦趋地礼拜西方现代派诗歌为师，因为西方现代派诗人一直无法做到艺术地表达个人情感，到最后也就只能视表达小我之情为“异端斜说”了，这种主张同多年前的封建禁欲主义思潮简直如出一辙。所以在西方，在反抗封建禁欲主义多年之后，现代派的诗人们又走上这条自绝于人民的穷途末路其实是并不奇怪的。可笑的是中国的诗人们却不假思索地照单全收，甘心做所谓的“灭绝诗太”，从这个意义上来说，这些人是没有任何理由被称作诗人的，只能看作是这个时代的一种可怕的巫术、另类。甚至是比巫婆更可憎恶的因素。譬如格林笔下的巫婆我倒觉得是十分可爱的，因为这些巫婆虽然最初显得十分强大，不过最终总会以十分搞笑的方式以成全一对对的有情人。所以，阅读诸多现代派诗人的作品倒不如回过头来去看看童年时代的格林童话，至少我们能知道一种真正的反抗精神是为的什么，而不是像现代派诗人貌似在反抗，实则是在毁坏，是在亵渎诗歌同时也亵渎生活。因此从这个程度上来说，读者们选择疏远当下的现代派诗歌是完全合乎其理的，并没有什么可指责之处。
到今天，这种荒谬之举不仅远未止步，反而得到进一步的发展。譬如有位叫做鹰之的先生便对这首诗以及诸多中国新诗史上著名的诗作多有贬低。在其《“新诗十九首”是什么玩意？》一文更是将这种否定意味发挥到一种极致。真正意义上的文学批评应该是允许的，但不能沦为无知妄说。我不想具体说明其荒谬，读者不妨去他的博客里仔细剖析一下。我想说的是这种极端的否定态度给予中国诗歌带来的致命硬伤。应该说轻率地否定前人的诗歌创作在今天已泛滥成灾，这意味着许多初学者甚至缺乏最起码的基本功；更意味着中国诗歌创作从此不会再出现这样优美绝伦充满神性的作品，而只会充斥着其他一些莫名其妙的、甚至是味同嚼蜡的作品。诗歌欲取得发展是需要合理的继承的，中国诗歌的这种合理性应该建立在我们民族的诗歌特性之上而成为一种民族精神与民族审美情趣的完美结合，否则便不可能诞生真正意义上的中国诗歌创作。问题在于很多人会十分轻率地否定这一点。诸如现代派的诗人会首当其冲地否定这点。这种轻率的否定造成了怎样的恶果呢？三十多年的现代派诗歌创作不过越来越证明了现代派诗歌创作的失败，所谓“新十年，旧十年，缝缝补补又十年。”到今天只剩下了一些可笑的噱头，恶俗的炒作，仿佛鸡肋，食之无用，弃之可惜。当然，中国人的惰性预示着中国诗歌还会沿着这样一种可怕的惰性继续沦落下去，直到现代派诗歌实践彻底破产那一天。
确切地说现代派诗歌的开局还是不错的，最初的朦胧派诗歌确实为中国诗歌之发展留下了不可磨灭的足迹。不过中国人最擅长的也许是自毁长城，自乱阵脚，继之而起的新生代诗人很快便祭出了：“超越北岛、PASS舒婷”的主张。此后，北岛的诗风为之一变，大约只会写些鬼画符桃之类的诗歌了；舒婷干脆放弃了诗歌创作，另一位诗人则魂断激流岛。朦胧派诗人的三根擎天柱就这样訇然倒下了，而对于其前期的作品，北岛以否定的因素居多，舒婷则会对当下的即便是毫无诗意的口语诗也赞不绝口。我想这应该也算得是一种后悔其少时之作的表现吧。
在朦胧派诗人之中，我最推崇的还是舒婷，推崇的原因尤在于她的那首为现代派诗人们所极力贬低的《致橡树》一诗。北岛的诸多诗歌原也不错，不过这样的诗是许多人都写得出来的。《致橡树》就浑然不同了，它是中国古诗与现代诗歌完美结合的产物，是非舒婷而不可为之的神来之笔，留下了舒婷个人的深深印迹。因此后来在网上看到介绍说她自小就得到中国古诗的熏陶我是毫不以怪的。最让人震撼的是我的一位同学看过前苏联著名诗人阿赫玛托娃的一些诗歌，对这样一位文学巨匠同学就非议颇多，甚至对其名篇《我们俩不会道别》也不例外。从某种程度上来说将阿氏的代表作与舒婷的《致橡树》相比，应该说舒婷的诗歌创作亦有着其鲜明的创作风格，是毫不逊色的。倘若舒婷能够坚持下来，她应该是能够取得像阿赫玛托娃一样辉煌的成就的。可惜的是，舒婷却断然地否定了自己，而选择了臣服于所谓的现代派。可惜的是舒婷毕竟是舒婷，这种选择只能使她无所适从，最后竟至于一首诗歌也写不出来了，成为了一个诗歌的“逃兵”。
早在上个世纪九十年代，几乎是与另外一位诗人魂断激流岛的同时，我接触到舒婷的一本散文集。在其中一篇文章中舒婷曾发出这样的浩叹，我是一个有才华的诗人啊！是的，至少我从来就没有怀疑过她有惊世之才华，对所谓的“超越北岛，PASS舒婷”的主张就一直讪笑不已。不过当时的我却已然料定舒婷再也写不出诗歌来了，她其实并不了解自己，这样的结局是她盲目地向现代派诗歌臣服的必然结果。我甚至在想说阿赫玛托娃处在舒婷那样的处境，结果当然会是另外的一种局面，因为俄罗斯文学一直就有一种优良的传统，阿赫玛托娃会毫不犹豫地选择延续这种传统，坚持自己，并不会中国的现代派诗人一样只知道盲目地否定，诗歌的某些本质的东西其实是永远也改变不了的。这也就是为什么阿赫玛托娃能够成为终生诗人而舒婷的诗歌生命何苦短暂的根本原因。
我对当代诗人大抵以不了解的情形居多，只是在最近才知道舒婷的丈夫竟然也是个现代派的诗歌评论家，对此我更是无比的惋惜了。因为舒婷的缘故，我特意找到她丈夫的评论看了看，虽然她丈夫似乎在评论界也很出名，不过看得出来这位评论家不过是人云亦云的泛泛之辈而已。最重要的是这样的一位评论家似乎对于抒情诗歌有着“刻骨的仇恨”，把这样的一位评论家摆放在舒婷这样一位抒情诗人身边，自无异于安放了一个扯后腿的人而已，这并非相得益彰的范例，而只能显示出我们这样一个时代的悲哀。中国距离诗歌最为遥远的那些人一类便是那些自诩天才的现代派的诗人，一类便是那些自诩伟大的现代派的诗歌评论家。没有这样一位丈夫，舒婷的诗歌道路或许会走得更坚实、更持久一些，这样一位丈夫的出现只能说是悲剧，他会时时刻刻地否定舒婷，把自己的意见强加于人。据说南宋时的著名诗人李清照，她的丈夫也很有才华，不过她丈夫倒是知道一切以李清照为中心，尤其是诗歌创作方面，丈夫尚且懂得自愧弗如。但舒婷却不同，当“后起者们”祭出“超越北岛，PASS舒婷”的大旗时，她丈夫恐怕也会深信不疑的，竟至于随之而起舞的。最终，舒婷便在这样的一种内外勾结的杀威棒吓中彻底地迷失了自己。
中国诗歌，我相信会有十分辉煌的一天，不过中国诗歌首当其冲的便是对要对现代派诗歌理论作彻底而全面的反思，否则即使才高如戴望舒者，也无法延续其《雨巷》一样的辉煌；即使聪慧如舒婷，最终也会迷失掉自己的航向。