辑录一长帖/地域文化与文学

管季超.

安徽地域文化小说的新收获——读长篇小说《淹没的地平线》
		2008-07-27　来源：《未来》
黄书泉（合肥）     鲜明的地域文化特色，历来是构建小说独特的思想文化内涵和艺术魅力最重要的元素之一。20世纪80年代以来，我国的小说创作在美学上发生了一系列重大的变化。其中最醒目的标志之一，就是产生了一大批包容历史和现实的、地域文化特色鲜明的所谓“文化寻根小说”，并由此形成了相应的作家群。如“楚文化”之于“湘军”、“吴越文化”之于“浙军”、“西部文化”之于“陕军”、“中原文化”之于“豫军”……令人遗憾的是，在这幅以地域文化特色为标志的“作家群”的文学地图上，却很难觅到“皖军”的身影，由此大大削弱了安徽小说创作在整个当代文坛上的思想和艺术价值的独特性。对此，我曾在发表于《安徽日报》上的《“皖军”何时崛起于文坛？》一文中认为，尽管李平易等少数皖南作家的小说作品从一定程度上体现了“徽文化”的特色，但由于安徽的主要小说创作力量集中在处于江淮之间的省城合肥及周边地区，而处于江淮之间、非南非北、不东不西的地理位置，和由此形成的易被外部影响、同化而自身又带有某种封闭性的人文环境，决定了合肥及周边地区地域文化特征不够鲜明，这是制约文学“皖军”形成的主要原因。     旧话重提，是因为我最近读了王国刚的长篇小说《淹没的地平线》，觉得事情并非完全如此。这部作品取材于巢湖流域流传久远的“陷巢洲（居巢）”、“水下城”的传说，通过丰富的想象，再现了遥远古代“居巢陷落”那场悲惨、悲痛、悲壮的故事。王国刚是我省较有影响的儿童文学作家，在写这部作品之前，他已经发表、出版了数部儿童科幻中、长篇小说。他为什么突然离开了自己熟悉的创作领域，让文学想象的翅膀在历史传说中翱翔？用他自己的朴素的语言来说，他是巢湖人，他要通过写这样一部作品来报答家乡的养育之恩。（见《作者题叙》）但在我看来，除此之外，作者之所以选择这样一个题材，是对自己创作上的一种突破和超越。他一方面可以继续充分发挥作为一个儿童文学作家的想象力，另一方面，也是更重要的，就是他试图去把握蕴藏在这一历史传说中的独特而丰富的地域文化内涵，借助叙事努力将这一切发掘出来，从而在小说中建构一个特色鲜明的“巢湖文化”世界。从一定程度上来看，作者达到了自己的创作意图。我从小说中看到的不仅仅是一个传说、一个关于远古灾难的故事，而是处于江淮之间的巢湖流域的历史变迁、风土人情、民俗世象，和这片土地上的芸芸众生的思想、情感与心理。作为一个也是从小喝巢湖水的人，我对这一切既熟悉，又感到陌生、新鲜。也正是在这个意义上，我认为，这部小说填补了我省文学上表现江淮地域文化的一个空白，是安徽地域文化小说的新收获。     从小说叙事美学来看，《淹没的地平线》的巢湖地域文化特色主要体现在：将人物置于故事的中心，通过对形形色色的人物的塑造，来揭示和表现特定的地域文化在人物思想、感情、性格、心理上的折射。     英国作家福斯特说：“故事是小说这种复杂的机体中的最高要素。”在今天，一部没有“好看”的、曲折动人的故事情节的小说是很难拥有广泛读者的。“陷巢洲”的历史传说本身，为小说提供了一个精彩的故事题材，作者充分发挥了文学的想象力，将一场突如其来的大灾难写得惊心动魄，写得丝丝入扣，写得一波三折，写得悬念迭出。应该说，小说的故事性、可读性是较强的。但是，可贵的是，作者并没有让故事淹没人物，而是在对故事的叙述中，浓墨重彩地表现人物：面对一场突如其来的大灾难，各种人物的反应；在身陷孤岛的绝境中的众生相；患难中的爱情、亲情和友情；非常情境下人们对生死、金钱、地位、荣誉的重新认识……俗话说“一方水土一方人”，地域文化特色不仅仅体现在自然、风俗这些外在方面，更主要的是体现在受特定的风俗人情、价值观念、伦理道德制约的人的思想、情感、心理和行为方面。作者很好地把握了这一点，既生动地塑造了官员商人、贩夫走卒、落魄文人、民间神医乃至三教九流的形形色色的居巢人不同的思想、情感、心理、性格、生活习惯和生活方式，而这一切又都打上了鲜明的地域文化风俗人情特征；又突出了作为“礼仪之邦”的古居巢人在大灾难中的勇敢、坚毅、善良、仁慈、相濡以沫、以德报怨等“共同的文化性格心理”，从而凹现了巢湖文化独特而鲜明的核心价值。正是作者挖掘、提炼的这种核心价值，提升了“陷巢洲”这一历史传说的人文价值和审美价值，使小说有一种悲剧的崇高美。     此外，小说在人物关系的设计、情节结构的安排、自然风光和民俗风情的描写等方面，也都可圈可点，而这一切无不看出作者要立体地、形象地再现古居巢人文化生态和心态的匠心。     然而，文学创作往往是一种自出机杼，最高的技巧是无技巧。创作理念过于强大，设计过于精密，反而容易失去感性的美，过滤掉地域文化的原生状态。正是在这方面，我感到小说在一些方面还存在着明显雕琢痕迹，某些情节和人物显得牵强。特别是一些人物的对话和思考，也许很有哲理，但由于脱离了人物的身份、性格和特定的语境、情境，显得比较生硬、不协调，有“掉书袋”之嫌，使人想起古罗马批评家贺拉斯所说的，是附在作品上的“大红补丁”。看来，如何既深刻地又更加艺术地表现地域文化内涵，仍然是摆在作者面前的一道创作课题。

锦毛鸡

胡征先生是大悟人，著名诗人和评论家。

锦毛鸡

我这里有写管用和，胡征，孙子威，王正，安危五个孝感籍名家的访问记，需要的话可以上上来给你助个威。

锦毛鸡

内容很好，只是很难一一读完。慢慢读吧。什么时候来都可以约

管季超.

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         如有可能，本站拟为孝感本土作家开设研究专栏。您是市文联副主席/作协主席，最熟悉这方面情况，希望得到曾主席和您的支持。
      上周市美协主席团会时没见到您，下周我想到文联去找您面晤求教。
顺颂
           春祺
                                                                                                                                                                                                        季超顿首

管季超.

周立波的益阳小说在中国乡土小说发展中的地位

刘中顼（湖南城市学院中文系）

解放后周立波以益阳乡土为背景创作的小说一向被视为农村题材小说，尤其是他的《山乡巨变》被称为合作化小说。尽管许多学者都看到了周立波以益阳乡土为背景创作的小说的地域性、民族性特征，却很少有人从乡土小说的角度来界定周立波的这些小说。更少有人从中国乡土小说的发展中来考察周立波这些小说创作的重要意义。我们认为周立波解放后以益阳乡土为背景所创作的小说，不仅具有“乡土小说”这一概念所要求的一般性特征，是中国当代乡土小说的突出代表，同时也是具有社会主义时代特征的乡土小说。在中国乡土小说发展史上具有不平凡的意义。

一、突出的乡土小说特征

中国“乡土小说”的概念，是现代文学时期确立的。根据鲁迅先生在《中国新文学大系·小说二集导言》中所说的：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学……”[1]鲁迅先生还认为： “乡间的生死，泥土的气息，移在纸上。”[2] 关于乡土小说的特征这一概括，是一种比较狭义的特指性概括，因为这基本上是鲁迅先生在归纳二十世纪二十年代一部分作家的乡土小说创作的基础上得出来的定义，是对当时的这类小说创作上共同特点的说明，是一种特指的概念。而不少文学史书则又以鲁迅先生的概念为依据，对乡土小说的特征进一步解释为“情调凝重，气氛郁闷，节奏缓慢，情节简单”，“渗透着‘改造国民性’的思想”，“对故乡的怀念，对故乡风土人情的描绘，对故乡日益衰败的慨叹”[3] 等等。其实这些解释是对现代乡土文学具体作品内容所进行的描绘性解说。我们认为乡土小说应当是以地域风土、民情习俗、民间文化的指向，是乡土文学的核心内容和最本质的特征。尽管人们对二十世纪二十年代乡土小说的特点，作了上述的种种描绘，但是，那些小说都离不开的一些根本因素还是它们的地域特色，乡土风情和民间文化的指向。
中国现当代文学史上一般意义的“乡土小说”除了小说撷取的乡村题材可以属于乡土小说外，事实上描写某些小城镇的小说也都归入乡土小说之中。这是因为这些小城镇的文化主要渗透了农业文明和文化的基本精神特征，现在界定描写小城镇故事的作品的乡土性，是以它们的文化精神为依据的。如凌宇先生等主编的《中国现代文学史》中说：“所谓‘乡土小说’，是指以故乡农村或小市镇的生活为题材，着力于风土人情的描绘，具有浓郁的地方色彩的小说。”[4] 其实古代的“乡土”本义，是“家乡、故乡”的含义，乡土的其它意义是这一核心意义生发出来的。故“乡土”的本义，并不与“农村”等义，因此古代的“乡土、乡里、乡国”都是故乡、家乡之义。古代同一郡的人都称为同乡。这种意义至今也用，凡是同县、同市、甚至于同省的人到了外地，就都称之为“老乡”。 “老乡”中的“乡”字正是使用的乡土的本义。我们现在所使用的乡土地理教材，也就是上至省区，下至市县的地理教材。“乡”只有在“城乡”对举之时它才显明地具有了农村的含义。所以乡土小说的第一含义应当是它具有故乡意义的地域性。鲁迅先生被称为中国现代乡土小说的开辟者，他的《故乡》、《祝福》等小说就是描写的故乡小镇的故事。可见“乡土小说”与“农村题材小说”是各有内涵的概念，并非凡农村题材小说都能叫做乡土小说。
界定“乡土”含义的第二个依据，我们认为是地域文化中的民间性（民俗性）。乡土民俗和民间文化是“乡土”这一概念中更深层次的东西。它既能体现乡土传统的某种恒定性，又能够体现乡土的变化性。任何民间风俗总是处在传承与发展的不断变化之中，从而使民间性的生活方式，留下传统的传承性与时代的变异性的影子。小说创作的乡土性追求中，必然要求通过对乡民生存自在状态和他们生活中的风俗习惯、生活方式的描写，体现出地域民间因素的这种稳定性和深入性。乡土小说虽然也会在一定程度上反映时代的政治影响，但是这种反映往往是侧面的、背景性的。这类小说中人民的生活往往不处于时代政治的中心旋涡。这类小说虽然能够折射出时代政治的影响，但是人们的生活基本处于传统习俗、民间文化制约下的自然状态，是一般的老百姓最恒常的生活内容和生存状态。
我们认为周立波以五六十年代益阳农村为背景的小说，充分具有上述乡土小说的一般性特点。陈思和在他的《当代文学史中教程》中把周立波的《山乡巨变》称作“来自民间的土地之歌”。这一说法我们觉得非常贴切地概括了周立波小说创作的民间性特征。
首先，周立波以益阳乡土为背景的小说中所显示的益阳地方特色是十分突出的。每篇小说都是一幅幅地域色彩鲜明的益阳山乡画图。如《腊妹子》中作者描写腊妹子的家说：“那是一座稻草盖的小小的茅屋，靠山临地，屋后是一派青苍翡绿的竹树，屋前是一口池塘，经常满满储一塘清水。屋里只有两间房，一间是灶门，一间是堂屋，饭屋兼卧房。这间独一无二的大屋，东西架有两张床，中间摆着一个红漆大柜，把它隔成里外两小间。……”[5] 这里房屋所处的环境，房屋的格局和房间的利用，屋内家什的摆放等，都是五、六十年代益阳乡民居住情形的典型性的描写。又如下篇《早起》中对益阳山乡早春气息和景象的描写，就把南国山乡早春季节气候温暖，雨水充足，阳光明媚的特点生动的描写了出来，显示出南国山乡与北方迥然不同的景象。
周立波以益阳为背景的小说乡土性的另一显著特点，是作家对于地域农业文化影响下，益阳乡民自然生活状态、生存方式的描写。他的小说很注意尽量地贴近百姓生活的原生态，突出地描写老百姓日常的生产、生活活动。小说中经常出现的场面是农民的浸种育秧，犁田养牛，积肥除草等等。因为这些也是最能体现乡土特色和地域文化的一个十分重要的方面。农业生产的内容、方式、技术，生产的手段与生产工具等等，往往与地域的自然地理——气候、水文、土壤、海拔、地形等等因素有着直接的关系。而一方水土养一方人，又会将这些客观因素通过某种转化而形成不同乡土的人文因素，诸如风俗习惯、婚丧礼仪、宗教信仰等精神层面的东西。精神的东西总是紧紧和物质的东西联系在一起的。所以周立波很注意通过生动细致地描写乡土农事，来充分显示他小说创作的乡土性追求。他以益阳为背景的短篇小说，差不多都是对益阳乡民的生产、生活及日常生活中民俗文化的描述。我们看一段表现益阳居室文化的例子：“邓秀梅远远望去，看见一座竹木稀疏的翡青的小山下有个座北朝南，六缝五间的瓦舍，左右两翼，有整齐的横屋，还有几间作为杂屋的偏梢子。石灰垛子墙，映在金灿灿的朝阳里，显得格外的耀眼。”“走近禾场，邓秀梅看见，这所屋宇的大门两边，还有两张耳门子，右边耳门的门楣上题着‘竹苞’，左边门上是‘松茂’二字。……进了门头子，里边是个小小的地坪。……麻石铺成的阶矶，整齐而平坦。阶矶的两端，通到两边的横屋，是两张一模一样的月洞门，左门楣上题着“履中”，右门楣上写着“蹈和”，都是毛笔书写的端端正正的楷书。”[6] 这正是那个时代及以前益阳山乡有钱人的典型民居。又如《下放的一夜》中，下放干部王凤林被蜈蚣咬了，乡民们男女老少立刻就来了一大群，都关心地想给王凤林一点帮助。大家在没有什么办法时想到了七十多岁的卜妈。卜妈听了后，立刻要大家去捉一蜘蛛来吸毒，可是蜘蛛嗅到了王凤林患处先前涂的磺胺和达姆膏的气味，不肯吸毒而爬开了。卜妈立刻叫人用剪刀剪破了一只雄鸡的鸡冠，用鸡冠血给王凤林涂在患处，立刻就好了。接着小说又以此为话题，离开故事的发展写了一大段男女老少对于有没有蜈蚣精的讨论等等。这些描写正是当时乡村社会生中乡民去除病痛的常用方法和常有的民间传闻。
周立波小说乡土性追求的又一表现，是他对乡民生活中民间信仰甚至残留的迷信观念的表现。解放以后，人民政府用了很大的力量来破除迷信，尤其是在党员和干部中，差不多做到了没有人敢公开信迷信，在一般群众中，信迷信也是要受到批评的。但在当时社会的实际生活中，信迷信的人还是很多。周立波虽然是一个具有唯物论的科学头脑共产党员作家。但是，严格的现实主义精神和真实表现生活的创作态度，又使他不能不如实地反映生活的客观现实，所以在周立波的小说中经常会反映当时民间大量存在的民间信仰和迷信观念。如《盖满爹》中由于遇到了老天干旱，一个有迷信思想的农民就责怪盖满爹说：“上回，我跟盖满爹讲，我们缴伙打场雷祖瞧好吧？他说，‘有什么雷祖啊，不要再信那些了。’不信，就没得了？记得鬼子来的头一年伏天，天上和天翻的雨，又打雷，又扯闪，雷公把栗树坪的两棵松树劈开了，还烧死了一个躲雨的过路的客子，用朱笔在他背上写了两行字：‘不敬神明，天火烧身。’”[7] 在《山乡巨变》中周立波写到了乡民不少人相信狐狸精变成美女为人做饭的故事；短篇小说《下放的一夜》中写到了不少人相信蜈蚣精怪变成花容月貌的年青女子噙死年青男子的故事，以及乡民中传说如果遇到了蜈蚣精变的女子应当如何对付等等。虽然作者是站在批判的立场来表现的，却客观地写出了乡民中普遍存在的迷信观念。
周立波的小说体现益阳民俗文化的又一方面，是对益阳山乡岁时节日的描写。如《山乡巨变》中他写陈先晋过春节时每年“封财门”和“接财神”的礼数：“每到大年三十夜，子时左右，总要把一块松木材打扮起来，拦腰箍张红纸条，送到大门外，放一挂炮竹，把门封了，叫做封财门，守了一夜岁，元旦一黑早，陈先晋亲自去打开大门，礼恭毕敬，把那一块松木材捧进来，供在房间里的一个角落里。柴和财同音，就这样，在陈先晋的心里，财神老爷算是长期留在自己家里了。”[8] 发财是每一个农民一生的期盼，益阳农民尊奉财神很普遍。他们不仅在正月初一把财神迎进来，而且在正月初十，甚至十五之前，连家里的垃圾，都扫在屋角里，轻易不倒出去，怕失财。小说中对益阳年节礼俗的描写是很地道的。
周立波以益阳乡土为背景的小说正是这样从各个方面写出了乡民的生产、生活、信仰与风俗习惯等各个方面的乡土文化因素，从而使他的这类小说成为当代中国乡土小说的突出代表。

二、面貌独特的社会主义乡土小说

周立波的乡土小说虽然具有乡土小说的一般特征，但是他的乡土小说又具有不同于现代文学时期乡土小说的社会主义时代特征。这种特征把周立波的乡土小说与一般乡土小说区别开来，而成为他乡土小说的独特之处。因为周立波的小说毕竟产生于解放以后的社会主义新时代。如果说在解放前中国当时还有许多偏远的乡村是国民党的政治势力达不到的地方，或是影响很弱的地方，因而二、三十年代能够产生那些很少受现实政治影响的，呈现一种自然状态的生存环境。现代作家可以接触到这类少受时代政治影响而受宗法习俗制约的乡村社会生活。这在一定程度上为现代乡土作家提供了描写的现实依据。他们笔下的乡土社会可以较少地涉及当时的现实政治，而突出地描写乡民自在的生存状态和生活方式，描写乡民们从往古的传统中因袭而来的风俗习惯。那么，解放以后这样的地域空间基本上已经不复存在，中国共产党的政治领导，已经完全达到了除台湾与港、澳以外的一切国土。政治、经济、思想、文化的领导是全面而深入的。社会主义中国不可能再找到一片不受中国当代政治影响的所谓自然状态下的故城乡野，那种所谓完全纯化的乡土小说已经失去了产生它的现实土壤。中国当代的乡土小说家只能在现实政治的框架中来尽力挖掘乡土文化的因素，以保持乡土小说的血脉在新时代的延续。这样就构成了中国当代乡土小说的时代政治性与乡土民间性的一种新结合。这种新的结合，是解放后中国乡土小说发展的一种必然模式。时代的变迁使一切作家都不可能沿着旧时代的创作之路一成不变地走下去。作为社会主义时代的人民作家、共产党员作家，周立波更不可能完全像现代文学时期那些无党派作家那样，离开时代主潮，去专门写那些偏远的很少受时代潮流影响的人们自在的生存状态。这是他的世界观、创作观决定的。正是因为上述客观与主观的原因，周立波所描写的乡土生活就必然与现代文学时期某些乡土作家的“乡土小说”区别开来而具有鲜明的社会主义时代特征。
解放以后，在社会政治空气浓郁的时代环境中，由于周立波强烈的乡土文学创作追求，使他在创作中没有贴近当时政治生活的主潮，而着重去描写当时乡村中的娶妻嫁女，求神拜佛，敬神敬祖，谈妖说怪，或乡民生活中的家长里短等等。所以在他以益阳为背景的短篇小说中我们看不到阶级斗争的影子，甚至在他对乡土民间性特色的强烈追求中客观上淡化了当时浓烈的政治空气。如《民兵》中写何锦春唱山歌，就说他新民歌不会唱，只会唱过去流传下来的旧情歌。小说写于1957年，这时的年轻人真正不会唱新歌的是很少的，何锦春是一个思想积极又爱唱歌的青年，他的未婚妻还算当时很有文化的一个初级小学的女教师，按理说何锦春是不应当不会唱新歌的，但是周立波却把他写成不会唱新歌的人。这就是因为周立波要借“不会”来凸现他小说中乡土性的民间文化因素。尽管如此，在《山乡巨变》这部长篇中，他却不能不受时代政治的影响，描写了一个暗藏的阶级敌人。只是我们又应当看到，在这么一部长篇中真正有阶级斗争意识和警惕的差不多只有邓秀梅一个干部，加上作为阶级斗争工具的少数几个民兵。其余人等，包括支书李月辉、社长刘雨生，甚至区委书记朱明都是只抓合作化，抓生产的人物。但是由于时代氛围的影响，周立波小说中的这些具有浓郁民间色彩的生产、生活故事，总会置于当时现实政治的背景之下。这样，周立波一方面客观真实地反映了当时乡土生活中浓郁的民间意识和乡民恒常自在的生活状况，又真实地写出了当时时代因素对于乡土生活的一定影响。如每当小说中写到某些乡民的落后思想，迷信观念时，总会有干部或年青人站出来批判。因为乡土生活完全不受当时政治的影响，既是不可能的，也是不客观的。这种影响使他的乡土小说显示出一种独有的当代特色。这正是周立波的乡土小说不同于现代文学时期的乡土小说之处，也是周立波乡土小说的独特面貌之所在。在时代性与乡土性的结合中，周立波应当是处理得最好的当代作家之一，他以益阳为背景的小说向来被称为“南国山乡的风俗画”。所以我们有充分的理由认为周立波的这些小说是新中国时代背景下，继承现代文学传统发展起来的中国乡土小说的突出代表，是现代乡土小说衣钵传承和发展的正宗。
尽管我们认为周立波的小说创作中有着强烈追求“乡土性”、“民间性”的自觉，但是我们又不同意有些人认为的那样，周立波是有意以民间文化、民俗因素来消解时代政治的因素。我们认为周立波作为一个革命几十年的人民作家，他绝不会在思想上有这样的主观意图，这是不合一般逻辑的错误推断。但是，周立波创作自觉指向乡土性、民间性的强烈意识和现实主义创作原则，使他的这类作品在不经意之中，客观上获得了淡化了当时过于浓厚的时代政治空气，以及当时所要求强烈突出的阶级斗争主题的表达。在当时普通乡民的实际生活与思想意识中，阶级斗争觉悟并不是当时有些小说中所描绘的那样高。真正从普通乡民的生活实际出发，周立波在小说中对阶级斗争的描写，倒是比较本真地接近了当时生活的实际。我们应当承认当时社会生活中确实还存在阶级斗争，不过阶级斗争形势的那种严峻、尖锐、复杂、激烈的描写，确实有不少是经过当时的政治凸镜放大了的事实。周立波在他的乡土小说中也描写了当时社会上客观存在的阶级斗争，却并不去过分地夸大，比较恰如其分地表现了出来，从而真实地接近了当时社会乡土生活的本真。如果套用恩格斯评价巴尔扎克的一句话，我们也可以说：这一切是现实主义创作原则的胜利之一，是周立波文学创作最重大的特点之一。

三、周立波乡土小说的历史地位

我们认为周立波的乡土小说在中国乡土小说的发展史上具有一种承先启后，继往开来的意义。在中国现代文学发展时期，尽管乡土小说的发展已经成为一种令人注目的文学现象，但是全国解放后，这个文学流派却基本没有被提起，“乡土文学”似乎已经成为逝去的历史。解放以后的三十年中，“乡土小说”、“乡土文学”在年青一代作家和文学理论家的言辞中基本消失。“乡土文学”已经被“农村小说”、“农村题材小说”这样的名词所代替。事实上解放后的“农村小说”或者“农村题材小说”，也大多不具有“乡土小说”的性质。解放后的三十年中，当代真正称得上“乡土小说”的作品是很少的。偌大的中国自觉进行乡土小说创作，或有这种自觉追求的作家。屈指可数的只有赵树理、周立波、刘绍棠等少数人。尽管“山药蛋派”、“荷花演派”、“茶子花派”、“岭南派”等少数流派中的一些作家学习这些派别中的领军人物，有意创作具有地方特色的小说；但是在“十七年”时代这些作家并没有都走向成熟。他们大多都以反映新人新事新风尚的创作方向为己任，很少有人自觉从乡土文学的角度确定他们的创作追求。
周立波以益阳乡土为背景的小说是“十七年”时期为数不多的最具有地域特色、民间特色的乡土小说作品。由于“乡土文学”、“区域文化”、“地方特色”这类理论当时并未在文学界提出，所以从理论上，周立波也未谈到过关于乡土文学的问题；但是在他的文学理论中对于文学民间性审美标准的认同和肯定，对于“方言文学”的肯定，实际上也就代表了他对于乡土文学的态度。如他在《生活、思想和形式》一文中说：“过去我在鲁迅艺术学院教‘名著选读’，选读中国的东西太少了。这是偏向。我们小资产阶级者，常常容易为异国情调所迷误，看不起土香土色的东西。其实土香土色的东西常常是好的……”他对“土香土色”作品的喜爱，倾向于民间审美接受的创作指向，正是周立波小说创作乡土性的追求。在这方面他和赵树理表现出了极大的相似性。他们都执着于乡土题材的文学创作，并且做出了很大的成绩。这对于当代乡土小说的发展具有特殊的意义。因为在当代文学的发展中，乡土小说这个词既不被提起，人们一般也没有这样的创作自觉。所以乡土小说在整个“十七年”时期是很不发达的，这一支脉的发展甚至已经到了难乎为继的程度。正是由于周立波、赵树理等作家的努力，才使现代产生的乡土小说传统在“十七年”时期有了微弱的延续，也真正给“十七年”时期的小说园地增添了新的风景。
周立波乡土小说的创作，在湖南文学的发展中影响尤其巨大。评论家刘洪涛先生曾说：“湖南乡土文学在近一个世纪里，逐渐形成了自己独立的传统，这就是沈从文传统和周立波传统。”[9] 我们认为刘洪涛这段话不仅很有见地，也对湖南文学的现当代传统作了比较客观的描述。在解放以后的湖南文学界，周立波确实是影响最大最深远的一个重要作家，他影响、培养了一批年青作家，开创了湖南具有鲜明乡土特质的文学流派——茶子花派。五、六十年代的一批湖南作家，如孙健忠、谢璞、刘勇、萧育轩、周健明、谭谈等，一直到新时期出现的韩少功、古华、叶梦、刘鸿伏、刘春来等作家，都明显受到了周立波文学创作的影响。谭桂林先生指出：“30年代的沈从文模式与50年代的周立波模式曾经提供了极富启示意义的历史参照物。近十年来湖南对于乡土文化的不同形态的关注与摹写，都是不自觉地对沈、周的师法开始，最终仍在沈、周模式中找到归宿的。”[10] 我们检视文学湘军在解放以后的形成与发展，以及他们的创作风格，确实能在这两位文学大师的影响中找到充分的依据。他们的影响确实贯穿了湖南文学发展的二十世纪后半叶，不仅五、六十年代的作家，七、八十年代的作家受到了沈与周的影响，直到今天也仍然有着深远的影响。而且我们还认为湖南当代作家群接受的文学传统的影响实际上是复合的，很难说他们只接受了沈从文传统，或周立波传统的单一影响。正是在他们所开创的两个传统的共同哺育下，湖南的乡土文学才会在二十世纪有长盛不衰的发展。尤其是在解放后的近三十年中沈从文退出文坛之后，由于政治因素的制约，真正给五、六十年代的湖南文坛和作家以直接影响的就是周立波。他的乡土气息浓郁的小说不仅成为“十七年”时代湖南文学的最高成就，也成为二十世纪五、六十年代中国乡土小说中的杰出作品。
我们还应当看到，周立波的社会主义新乡土小说的创作，打破了现代文学时期“乡土小说”的固定范式，拓展了乡土小说题材与艺术的空间。他的具有社会主义时代色彩的新乡土小说，打破了现代文学时期那种伤感的乡土小说模式，摒除了现代文学时期所认定的“乡土小说”中一些次要的现象特征，显示出了崭新的意义。这种意义在于周立波通过自己的创作实践，很好地将小说创作的乡土性与时代性结合了起来，为当代新乡土小说的创作提供了比较成功的范例。虽然当时人们并没有理性认识到这些小说属于乡土小说，甚或时至今日，也很少有人把周立波的小说归入“乡土小说”的范畴，但是，不少评论家都看到了周立波小说中的地方特色、民间因素、方言运用等等特色。这就说明对于周立波小说的乡土特色，大家在一定程度上已有认识，只是我们的文学史家还没有将他的小说归入 “乡土小说”和“乡土文学”的范畴，而定格在文学发展的历史之中。这正如在二十年代中国乡土文学形成创作风气之前，并没有人将鲁迅创作的《故乡》、《祝福》等小说归入“乡土小说”的类别，后来却认识到鲁迅的这类小说不仅是正宗的乡土小说，而且是乡土小说的开山之作一样。周立波以故乡益阳为背景创作的小说不仅是湖南乡土文学的源头之一，也是整个中国二十世纪五、六十年代乡土小说的杰出代表。周立波在乡土小说创作中的实践，及其取得的重要成就，不仅为“十七年”时期的乡土小说的创作延续了香火，也为新时期中国乡土小说的创作开辟了先河，成为承接现代乡土小说衣钵，开启新时期乡土小说传统的重要一环。所以周立波在“十七年”时代的乡土小说创作，在中国现当代乡土小说的发展上具有特殊的重要意义。

【参考文献】
[1] [2]鲁迅《中国新文学大系·小说二集·导语》《鲁迅全集》第6卷，第255页。

[3] 程凯华等主编《中国新文学史》湖南教育出版社2004年9月第1版。
[4] 凌宇等主编《中国现代文学史》湖南师范大学出版社1999年7月第2版第119页。
[5] 《周立波选集》第一卷，湖南人民出版社1993年3月第1版，第346~347页
[6] 周立波《山乡巨变》人民文学出版社1958年6月第1版，第38页。
[7] 《周立波选集》第一卷，湖南人民出版社1993年3月第1版，第113页
[8] 周立波《山乡巨变》人民文学出版社1958年6月第1版，第148页。
[9] 刘洪涛《湖南乡土文学与湘楚文化》湖南教育出版社1997年12月第1 版，第11页。
[10] 谭桂林《寻求与创作主体的精神共振》《芙蓉》1991年第4 期。

管季超.

[tr][/tr][tr][/tr] 乡村小说：一个世界性的文学母题 [/td]

乡村小说从八十年代推进到九十年代，无疑变得更加成熟、多样、开阔。中国农村从僵硬的计划经济模式向充满活力的市场经济模式的全面转型，是乡村小 说发生变化的肥沃土壤。我以为，九十年代乡村小说的两个鲜明特征，一是它的 多元化，出现了审美趋向迥然不同的多种乡村小说写作模式；二是它的现实性， 乡村小说经过八十年代末期的短暂消沉，终于纵身跃入了转型期的时代生活，形 成了一个颇为活跃的现实主义乡村小说作家群，被文坛称为“现实主义冲击波”。面对稳步前行的乡村小说，我们却发现它在不断探索的过程中，也在不断地扬弃着一种可贵的东西──乡村小说的地域色彩。这种地域色彩，在过去的乡村小说中，被看作是一种不可或缺的因素，甚至是乡村小说的一种标志和特征，许多作家为此而不懈探索、孜孜以求。但在今天，这种地域色彩只保留在个别地区的一些作家的创作中，而在大多数作家的创作中已逐渐淡化、甚至消失。我们在当前的乡村小说中，在难以看到那种独特的地域环境、异乡情调、民情风俗的描写，更难以看到那种具有地域性格的人物形象，以及那种富有地方韵味的文学语言。失去了地域色彩的乡村小说，也就等于失去了它的内在精神和独有的个性，平面化、雷同化、功利化的创作倾向正在悄悄地侵蚀着乡村小说。有一种现象令人深思，湖北作家刘醒龙的中篇小说《黄昏放牛》，竟然可以在山西农村改造、拍成电视连续剧；山西作家谭文峰的《走过乡村》，则在东北的土地上升起了一轮《红月亮》……电视、电影的这种“移花接木”术，正好说明了乡村小说的无根状态。一棵只有在某地生长的树种，是不能随便移栽的，如果可以“四海为家”， 那它必然是一棵没有个性和特质的树种。     八十年代的乡村小说，在地域色彩方面 有着崭新而深入的拓展。中国农村的一系列改革，使古老、平静的农村发生了深 刻的变化；无数中国农民的命运，也一时间变得丰富多彩、变化莫测起来。着一 切促动着生活在底层的乡村小说作家，去研究那块土地上的社会变迁，去体验那 里农民们的命运和心理历程，去反思那块厚土中的文化积淀，形成了姿态纷呈的 地域小说。如湖南作家群，特别倾心于描摹秀丽多姿的山水风光，揭示人与自然 的复杂关系，形成了一种清丽优美的田园牧歌式乡村小说；如陕西作家群，更注 重展示重大、恢弘的历史和时代变迁，作品厚重、沉实，具有史诗般的品格；如 山西作家群，直面现实生活，揭示农民的性格和心理内含，是它一贯的文学传统， 作品往往具有一种朴素、凝重的个性。此外，如山东作家群、河南作家群，他们 的作品也具有鲜明的地域特色。八十年代的乡村小说，虽然也特别注重对时代变 化的展示，但这种展示是通过对特定地域的乡土生活、乡土人物的深入体验与表 现折射出来的，时代性与地域性达到了较好的融合。但九十年代的乡村小说创作， 由于社会矛盾与问题的进一步复杂化，由于不同地域乡村发展的不平衡，作家们 要么把艺术目光定格在了社会问题上，要么把艺术思维缠绕在了形而上的文化、 精神层面上，地域色彩成为乡村小说创作的一个盲点。其实乡村小说作家所忽略 的，决不仅仅是小说的色彩点缀和背景展示，而是乡村小说独有的一种美学特征。     中国乡村小说从诞生伊始，就把地域色彩作为它的重要美学追求。鲁迅先生 无疑是乡村小说的开拓者和实践者，他的《呐喊》、《彷徨》中的多数小说，发 表时就被人们视为杰出的乡土作品。他笔下的生活画卷是本世纪头二十五年中国 东南沿海的农村生活写照。鲁镇和未庄那种古老的缺少变化的生活模式，咸亨酒 店、曲尺形的柜台、过旧历年祝福祭祖的风习，临河空地上的社戏、小河中的乌 篷船，生活在其间的各种各样的人物……无不充溢着浙东水乡浓郁的地方色彩。 我们不能设想，如果把鲁迅小说搬到北方农村去拍电影、电视剧，会是一个什么 样子。鲁迅的乡村小说，影响了大批作家的创作，并逐渐形成了一个实绩可观的 乡村小说流派。鲁迅鼎力扶持乡村小说作家的创作，把一大批青年作家的作品编 入《中国新文学大系·小说二集》中，并在《导言》里写到：“蹇先艾叙述过贵 州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为主 观或客观，其实往往是乡土文学……”并把这些作家创作中“隐现着乡愁”、 “异域情调”等当作乡村小说的重要特征来论述。周作人在《地方与文艺》中也 对乡村小说作了进一步的理论阐释：“风土与住民有着密切的关系，大家都是知 道的：所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显出一种不同的风 格……”他倡导文学“须得跳到地面上来，把土气息、泥滋味透过了他的脉搏， 表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。”很显然，周作人在这里强调的也是 乡村小说的地域特色。后来，茅盾对乡村小说作了理论深化，他一面强调乡村小 说要描绘地方色彩以唤起读者的“自然美”，同时又强调要把所表现的社会内容 紧密地揉合进去，以体现乡村小说应有的时代性。他的理论和创作实践，对三十 年代之后的乡村小说创作有着深刻的影响。综上所述我们可以得出这样的结论， 所谓乡村小说中地域色彩，即是指表现在作品中的地理环境、山水风光、民情风 俗、民间文艺、民间传说、地域文化，以及生于斯长于斯的乡民们的独特的生存 方式和性格、心理、语言等等。地域色彩是一个极为宽广的范畴，它首先表现为 有形的自然环境、民间习尚和乡民的生活状态等。但在这些有形的事物背后，却 隐含、灌注着包括伦理道德、历史传统、人文精神等在内的地域文化；地域文化 是无形的，但却是强大的，它盈育于特定的地域环境，但又反转来积淀、渗透、 支配着这里人们的生存和行为方式，不断地强化、绵延着这一地区的历史文化。 我这里所论述的，主要是地域色彩中那些有形的部分，关于地域文化问题将另外 撰文论述。乡村小说中的地域色彩，表面看来属于题材范畴，但在本质上它是一 种美学特征。具有地域色彩的乡村小说，要求作家深入、细腻地写出某一特定地 域的山川景物、风土人情，在浓郁的乡土氛围和乡土生活中，展开情节、刻画人 物、渲染情调。作家不仅要熟悉这里的自然环境、乡民生活，更要对这里的一切 有深切的体验和心灵的共鸣，庶几才能写出这里的人、事、物的内在神韵，创作 出独具一格的地域小说来。因此，凡是写好乡村小说的，往往是作家描写故乡生 活的小说，这也是被中外文学史所证实了的。由于不同国家、民族、地域的乡村 生活的千差万别，因此表现在创作中，就形成了姿态各异的地域小说，甚至涌现 出影响深远的小说流派，譬如“荷花淀派”、“山药蛋派”等，正是从这一角度， 鲁迅所说的“越是地方的反而愈容易成为世界的”，依然是一句至理名言。乡村 小说从“五四”到今天，已经有七、八十年的历史，它的发展历程并不是一帆风 顺的，而几次大的波折与变调，都表现在“时代性”的扩张与“地域性”的萎缩 上。四十年代之后，解放区文学得到了蓬勃发展，乡村小说的创作更令人瞩目， 但正如一些文学史家所说：“无须讳言，解放区相当一批小说，政治价值大于审 美价值，通俗易懂的格调影响了对心理深度和史诗境界的开掘。”（杨义：《中 国现代小说史》第三卷519页）此时，作家们更多思考的是政治的需要、时代的 要求，更多关注的是解放区的“新的生活，新的人物”，因此，作家再难以平心 静气地去描绘地域特征和刻画人物性格了。乡村小说出现了不可避免的“变调” 的现象。六十年代中期以降，乡村小说完全听命政治、政策的调遣，歪曲农村现 实、编造所谓的阶级斗争，从根本上背叛了乡村小说的创作宗旨。乡村小说史上 的几次变调、几次教训，深刻地启迪着我们：乡村小说要健康长足地发展，必须 把握好时代性与地域性的关系，坚持乡村小说独有的地域性的美学特征，在表现 地域生活的基础上去展示时代变迁。如果把时代性凌驾于地域性之上，就等于窒 息了乡村小说的灵魂，乃至扼杀了乡村小说的生命。     当前乡村小说中地域色彩的淡化、乃至消退，则表现出另外一种更为复杂的 情景，当然武断地说当前乡村小说中地域色彩已完全消失，也并非客观事实，地 域色彩在某些地区的某些作家创作中，依然顽强地保留着，甚至表现得非常突出 和成熟。但从整个乡村小说的总体看，地域色彩的退化则是不争的事实。九十年 代的乡村小说呈现出多元化态势，我把这种多元态势划分成四种类型，即现实主 义乡村小说、生存状态乡村小说、文化反思乡村小说、精神家园乡村小说。其实 四种类型又可归纳成两大类别，即现实乡村小说（第一种）和非现实乡村小说 （后三种）。一般来说，现实乡村小说更多关注的是客观现实生活中社会的变动 与改革，而非现实乡村小说更多表现的是作家对乡村和农民的理性观照，他们都 是九十年代社会生活和精神生活的反映与折射。正是这种这种强烈的时代需要， 又一次压抑和排斥着乡村小说中的地域色彩，乡村小说又出现了变调现象。我们 先来看看现实主义乡村小说中的地域性问题。现实主义乡村小说把笔触勇敢地深 入到已进入市场经济的广大农村，强烈地表现了历史转型期错综复杂的社会矛盾， 展示了各种各样的农民在商品大潮中的盲目、困惑、痛苦和蜕变，这自然是乡村 小说在九十年代的一大拓展和进步。但这种拓展和进步往往是以削弱地域色彩为 代价的。湖北作家刘醒龙对九十年代的乡村生活十分熟悉，在作品中敏锐地表现 了时代变迁和各种各样的社会矛盾，譬如他的代表性作品《分享艰难》里，有书 记与镇长之间的权力角逐，有一触即发的经济危机，有政府与公安部门的利益之 争，有党委、政府同企业家之间的相互依存与不断磨擦，有猝不及防的自然灾害， 有随时可能暴发的“民众闹事”……整个作品写得硝烟弥漫、密不透风，我们在 叹服作家对生活有着高度驾驭能力的同时，也不无遗憾地感到，作家忽略了这部 小说应有的地域性描写，这个小小的西河镇与别的地域的乡镇有什么区别？这里 的民情风俗与农民们的生存方式又是一个什么样子？这些我们都不得而知，整部 小说变成了一面展示中国农村社会矛盾的“窗口”，西河镇的地域色彩却消失得 无影无综。作家的另一部中篇小说《挑担茶叶上北京》，描写石家大垸茶农的生 活，本应写出浓郁的地方色彩和风俗画面来，但小说的主干情节是：围绕着违背 自然规律的采东茶“任务”、乡干部与村干部之间那种既对立又胡弄的纠缠不清 的关系，严肃的社会主题大大冲淡了地域色彩的展示，实在令人惋惜。河北作家 何申，近年来描绘了一个颇为可观的乡村干部和农民的群像画廊，有些人物写得 感人至深。但当你仔细地感受和分析这些人物后就会发现，这些人物的共性多于 个性，地域化的性格很难感受得到，把他们移植在中国的任何一方土地都能成活， 那些大大小小的乡村干部，置身于乡村矛盾的旋涡中，真可谓焦头烂额、如牛负 重，他们虽也有常人自私、狭隘、狡黠的一面，但更有着中国传统农民那种质朴、 坚韧、宽厚、奉献的品格。这是冀中一带乡村干部的普遍性格，也是全中国乡村 干部的共性特征。何申尽管对冀中乡村干部的性格了如指掌，但他却没有从地域 的角度，去发现和刻划这一方水土的乡村干部的性格特征，因此不免使人物形象 带出了模式化、雷同化的痕迹。山西作家谭文峰的《扶贫纪事》、《乡殇》等几 个中短篇小说，描写的都是晋南一带的乡村生活和农民形象，在展示现代工业文 明同传统农业文明的对峙和冲突方面，在揭示农民的内心世界方面，达到了一定 的深度和广度，但他却依然没有从地域色彩和地域性格的层面，去展示自然环境、 推动故事情节、刻画人物性格；因此别人就可以拿他的小说，到全国各地改编、 拍摄电影和电视剧。山西老一代作家马烽、西戎的小说，由于有着浓郁的地方色 彩，改编成电影剧本，非山西境内而不能拍摄，显示了独特的审美特征。从这一 角度看，正好说明了山西青年作家在表现地域色彩方面的退化。让我们再来看看 非现实主义乡村小说中的地域性问题。在生存状态乡村小说中，作家往往用理性 的态度和眼光，去观照古老、封闭的乡村、那种远古不变的生存环境、地域特征， 农民世世代代的生存方式以及他们的固有性格。譬如铁凝（《孕妇和牛》、《秀 色》等）、阎连科（《年月日》）、周大新（《步出密林》）、迟子建（《亲亲 土豆》、《雾月牛栏》）等的作品，均可以视为这类小说。这些小说在表现地域 色彩方面确实作出了可贵的探索，但我依然认为，由于作家是用一种泛地域的思 维去表现乡村和农民的，因此真正的地域色彩和地域特征还没有深入地、充分地 表现出来。文化反思乡村小说从八十年代中期滥觞，九十年代得到了强劲发展， 譬如贾平凹的《美穴地》，通过描绘战乱年代一个小山村里的大户人家的兴衰变 迁，和盘托出了原之汁原味的封建乡村生活和乡村文化。譬如韩少功的《马桥词 典》，从马桥这个小小的乡村流行的150个词汇作为切入点，深入探讨了这块土 地的文化积淀，以及在自然环境、社会变动、文化思想的合力支配下，乡民们的 生存方式与地域语言。使人感到美中不足的是，由于《马桥词典》是用词条的方 式引出一个个相对独立的故事和人物、来构筑小说的，因此马桥的整体自然环境、 民情风俗等，就难以避免地给肢解了、模糊了。家园乡村小说继承了沈从文、汪 曾祺的创作传统，在现代工业文明不断蚕食传统乡村的大背景下，描绘了一幅幅 田园牧歌式的乡村图景，来寄托“乔寓”城市的作家们的精神和情感。代表性的 作家作品有张宇的《乡村情感》、李佩甫的《黑蜻蜓》、张炜的《融入野地》等。 这些作品在表现地域特色方面是出色的，但也存在着过分的浪漫化倾向，从总体 上看，还没有达到前辈作家的高度。我以为，生存乡村小说、文化乡村小说和家 园乡村小说，在地域色彩方面远胜于现实乡村小说，但也存在着一定程度的理念化、主观化的痕迹，削弱了乡村小说固有的地域性特征。如果说在现实主义乡村 小说中，是过分突出的时代性挤掉了地域色彩的话，那么在非现实主义乡村小说 里，是作家的理性化思维钳制了地域色彩的展示。      一百年前的十九世纪末期，西方的诸多资本主义国家，也正处于从农业文明 向工业文明转变的痛苦时期，也正处于世纪的交替时期。美国小说家赫姆林·加 兰，总结了美国乡土小说的发展变化，在他的理论著作《破碎的偶像》（1894年） 中，全面地建树了自己的乡土小说理论，特别强调了“地方色彩”对乡土小说的 重要性。他指出：“显然，艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉。是文学一向 独具的特点。地方色彩可以比作一个人无穷地、不断地涌现出来的魅力。我们首 先对差别发生兴趣；雷同从来不能那样吸引我们，不能像差别那样有刺激性，那 样令人鼓舞。如果文学只是或主要是雷同，文学就要毁灭。”（引自《美国作家 论文学》84页）加兰在这里实际上是把地域色彩当作乡村小说的重要美学特征来 论述的，乡村小说唯有艺术地表现了地域色彩，才会具有无穷的魅力，才会避免 创作的雷同化。地域色彩是乡村小说的生命源泉。面对世纪之交的时代转折，加 兰高瞻远嘱地说道：“日益尖锐起来的城市生活和乡村生活的对比，不久就要在乡土小说中反映出来了──这部小说将在地方色彩的基础上，反映出那些悲剧和喜剧，我们的整个国家是它的背景，在国内这些不健全的但是引起文学极大兴 趣的城市，如雨后春笋般地成长起来。”（出处同上，92页）后来的美国文学果 然应验了加兰的预言，出现了威廉·福克纳、弗兰纳里·奥康托、艾伦·格拉斯 果等一批杰出的作家，形成了一个乡土小说的兴盛期。今天我们重温加兰的理论 和本世纪初的美国文学，仿佛又经历了一次历史的轮回。近年来城市文学异军崛 起，描绘了五光十色、日新月异的都市景观；一些现实主义乡村小说，也及时地 表现了部分农村进入现代化的美好图景。这似乎给人们造成了一种错觉：中国的 广大城乡已经告别了贫穷、落后、愚昧，古老的中国用二十年时间就一跃实现了 世界大同。于是，乡村小说变得不再那么吃香，地域色彩也被现代风潮席卷而去。 事实上，每一个清醒的人都明白，这一切只是一个局部、只是一种象征、甚至是 一种幻景。中国真正的现代化才刚刚启动，广大的农村、特别是那些边远地区、 深山老林，距离现代化还很遥远，还基本上停滞在一种古老的、封闭的生存状态 中，山河依旧、民风淳朴、文化古老，显示着垣古不变的地域色彩。即便是那些 正在变革着的乡村，彩电、音响、汽车、楼房等等，也决不会一下子扭转世世代 代的民情风俗和人们的生存方式，特别是人们的地域心理和性格。在现代工业文 明同农业文明的对峙和冲突中，有些地域色彩会发生微妙的变化，而有些则会长 久地保留下来，有些甚至要同化现代文明孕育出一种新的地域色彩来。所有这一 切正是乡村小说创作取之不尽的源泉，乡村小说旺盛的创作生命力。乡村小说作 家刘玉堂说过：“乡土小说不能玩儿，不能讨巧，你得老老实实地体验、感受和 提炼生活，不能生活不足花招补；也不能作坊式地操作或制作。它完全是那片土 地生发和流淌出来的东西。”（刘玉堂：《乡土小说：既不时髦，也不自卑》、 《山西文学》1996年9期）我以为，当前乡村小说中地域色彩的退化，一方面是 由于作家在处理时代性与地域性、理念性与地域性的关系上把握不当，另一方面 是由于作家在体验、感受和研究生活上功夫不到所致。久居城市，凭走马观花式 地体验生活，道听途说，就去编造农村的改革故事，怎么可能写出货真价实的地 域小说来？一方土地的地域色彩、地域文化，是一个独特的、有机的生命体，它 深藏在山水土地间、蕴含在民情风俗里、沉淀在乡民的性格心理中，作家只有老 老实实地深入进去，用你全部的思想感情乃至生命去感受、体验、辨析，才有可 能真正写出这一地域的形态与神韵来。                                             １９９８年１２月８日

管季超.

谢冕:福建小说不妨多些地瓜味 [/td][tr]

2003年08月07日      深圳新闻网

本报讯  祖籍福建省的北京大学著名学者谢冕教授，近日在福建小说创作座谈会上评价说，福建青年小说家们的创作给人的印象是很洒脱、很好读、很有特点。他继而谈到，小说应该是被谈论、被记住、被思考的，“小说不是软包装饮料，喝过了就扔掉了”，因而福建小说不妨多一些淳厚而悠远的“地瓜味儿”。 近年来我国文坛有“小说闽军崛起”之说。以北村的《周渔的火车》为代表的福建小说，以其独特风格引人瞩目。福建青年作家杨少衡、北北、须一瓜、赖妙宽、粲然等陆续崭露头角。闽军小说大规模地在文学刊物上集中亮相，被视作中国小说力量“版图变更”的开端。 其实，福建省一直被视为“文学大省”。从上世纪三四十年代至今，福建出了一些散文家和诗人，如冰心、林徽音、舒婷等，同时也培育出一批领风气之先的文学评论家，如谢冕、陈晓明等。福建小说创作也被评论界视为具有宽阔的社会视角，努力表现这个时代的人的丰富性和复杂性，表现人类生存状态的疑难。“他们的小说是好看的，他们的小说没有放弃向生活发问的根本职责”，但毕竟缺乏具有全国影响的重量级作家。 谢冕提及福建的小说中有一个句子“地瓜如海洋一样”，作为福建人能够深刻体味它的微妙之处：地瓜秧子一大片连结一大片，风过之处如同海洋的波澜。谢冕说，在福建语境里，地瓜意味着贫穷、落后和略带一些土气。在历史上，福建的经济地位比不上邻省的广东和浙江，它只有通过海洋突破和发展自己，因而历史上的福建是很有一些自卑情结的。另一方面，目前我国当代小说创作有一个趋势就是，城市文化成为绝对的文化主导，因而现代小说也多涉及都市景观，视野间往往存在一个巨大的被忽略的社会层面。他说：“贾平凹将中国西部的地域特色写了出来，福建的小说创作不妨发挥地瓜味儿，将福建的地域文化、历史文化和现代生活有机地结合起来，这是福建小说一条很好的出路。”（徐虹）

管季超.

一部展现地域文化厚重之作——读《泉乡铜井》高 军(转)

最近，由沂南县铜井镇历时三年编辑的《泉乡铜井》一书出版了，这是当地党委、政府以高瞻的眼光，挖掘地域珍贵文化资源，传承历史文化的一个重要举措，是落实党的十七大和十七届三中全会精神，促进文化大繁荣、大发展的生动体现。
《泉乡铜井》一书封皮以金黄色为主调，封面以泉水和翠竹为装饰，封底精选的是凤凰刻石。黄色代表着这里是著名的黄金产地，泉水和翠竹代表着这里优美的自然环境，凤凰刻石则代表着这里丰厚悠久的历史文化底蕴。内容分为“史海钩沉”“红色经典”“风光无限”“民间传说”“泉乡水韵”五部分。同时配备了44幅摄影插图，选取的都是最能体现铜井特色的最具代表性的内容。在我看来，该书是一本旅游文化读物，同时又是一本文学读物。集权威性、史料性、知识性、文学性于一体。全书图文并茂，可以说是一张让读者了解铜井悠久的历史文化、经济社会发展、自然风光的靓丽名片。
阅读此书，让人感到这是一部厚重之作，它多层次、多角度展现了铜井的魅力和风采。对于没有到过铜井的人来说，一本《泉乡铜井》在手，能够全面的了解铜井的名胜古迹、自然景物、革命传统、民间风情等；对于到过铜井的人来说，能进一步加深对铜井历史文化、红色文化、人文与自然等多方面的深层次了解。可以说，任何人阅读，都会受益匪浅。
一个地方，往往会因其文化的厚重而显得更加具有吸引力和感染力。有识之士的热心于对地域文化进行深入地挖掘和探索，则会使得这个地方更具文化魅力，能因其沧桑显出厚重气势，因其悠久显出深远韵味。铜井因为拥有鲍宅山凤凰刻石这一中国有纪年可考最早的汉画像刻石，闪耀着绚丽耀眼的重彩。鲁迅曾收藏过刻石拓片，后被收入上海鲁迅纪念馆辑录出版的《鲁迅先生藏汉画像》一书，傅惜华《汉代画像全集》、包备五《齐鲁碑刻》也均将其选录其中。珍贵的凤凰刻石古迹，使铜井像一颗明亮的星星在历史文化的天空显得熠熠生辉。近年当地党委、政府对凤凰刻石加大了保护力度和宣传力度，是有远见的。铜井从隋唐时期就开始了采金活动，《元和郡县志》就有隋代牟州刺史辛公义开沂州矿的记载，从一个侧面证实了这里黄金生产的悠久历史。铜井的黄金开采延续至今持续了1400余年，现在的金矿仍然位居全国十大黄金矿山之列。这里之所以号称“泉乡”，还因为有清代更名为“金波”“玉液”的两大泉水和翠竹与泉水相辉映的竹泉以及新王温泉等18名泉。本书主编、党委书记黄树田不遗余力地关注、挖掘当地历史文化资源，在任期内又披沙拣金，把阿英记载铜井风物的散文《记“铜井”》一文从现代文学的浩瀚烟海中发掘出来，使其重放异彩，让泉乡增加了厚重的文学氛围。仅从这些就不难看出，这本书是能承担起历史文化导游和铜井形象名片的作用的。读者徜徉其中，定会情有独钟、流连忘返的。
很多介绍地域的书籍，往往会因缺少文采而陷入赤裸裸的功利性宣传，让人难以卒读。这本书和许多地方出的介绍地域的书籍不一样的地方，我认为是其不俗的文学品味。为了使《泉乡铜井》蕴含浓郁文学性，编选者从20多万字的篇幅最终压缩到14万字。人类在人文社会科学领域的思维共性，使得人文社会科学任何学科语言中也可能出现文学性。而一些介绍地域的书籍注重文学性，这是符合人的思维特点的，更能被读者接受。这本书在以散文为主的“风光无限”、以民间故事为主的“民间传说”和以诗词为主的“泉乡水韵”就不用说了。就是介绍历史文化的“史海钩沉”和“红色经典”也追求文学性的提升，吸收了不少文学的表现手法和艺术技巧，注重叙述和描写并重，注重多种表达方式共用，在既不虚构又不夸张的前提下，对大量材料进行巧妙的概括和提炼，运用形象的语言、精巧的结构，并采用各种文学艺术手法反映，文笔优美，可读性强。比如书中阿英的散文名篇《记“铜井”》，通过认真研究所要表述的对象，从对象的本质上给予足够的重视，一步步深入到对象的内在本质，用文学性去把叙述对象延续到社会历史的现象中，架构了文学之美的内涵。苗得雨的诗歌《羡铜井三泉》、《再写思泉》等通过高度集中地概括来反映铜井泉水，以直接抒情的方式来表现，饱含着丰富的想象和感情，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，凝练而形象性强，富于音乐美。
总之，《泉乡铜井》对全镇的历史文化、政治经济、自然景观、民间传说进行了全面的选择、提炼、打造。是一本有广度和深度的地域文化著作，具有较高的存史、收藏、研究和欣赏价值，文脉贯穿，特色凸显。故其甫一问世，便受到社会各界的一致好评，也就是理所当然的了。
（本文作者系山东省作家协会会员，已出版小说集《紫桑葚》、文学评论集《小小说内外》等，被评为2006中国年度小小说热点人物。）

管季超.

陈骏涛/殷惠芬和她的石库门世界

——殷惠芬《石库门风情画》序

黄河文学

对殷慧芬，我也是先见识其作品，而后结识其人的。 那还是在上个世纪的九十年代，殷惠芬的小说经常出现在上海的《收获》《上海文学》《小说界》上，读了她的几篇小说，我便读出了一个文笔优雅、描写细腻、叙事流畅、十分谙熟上海市民社会风物人情的女作家的身影。我不是上海人，但从五十年代到六十年代，我在上海生活了八年半，虽然绝大部分时间都是呆在郊外的校园里，但也免不了有一些到市区探亲访友的机会，对上海石库门（老弄堂）人家的家居特点、生活品性多少有一些了解。我总觉得，殷慧芬笔下的石库门人家几乎就是生活中的石库门人家的复制——也就是有些评论文章讲的“原生态”的展示，像极了，有这样复制能力的作家，一定是对那种生活熟透了的缘故。殷慧芬创造了一个石库门世界，就其作品融入上海市民社会，并将市民社会的各色人物，尤其是女性人物的情感命运艺术地呈现于世方面，她的文学成就应该是可以与王安忆、程乃姗等女作家相匹配的。因此，当九十年代我主编的《跨世纪文丛》出到第六辑的时候（那已经是世纪末了），我想是应该请殷慧芬在这里亮亮相的时候了，于是，便有了殷慧芬的一本小说集《吉庆里》（长江文艺出版社1999年）的问世。从这以后我才开始与殷惠芬有了一些联系。 那时侯殷慧芬已经出版了长篇小说《苦叶》《苦屋》《苦缘》三部曲，和刚刚发表的《汽车城》，中短篇小说集也有《欲望的舞蹈》《纪念》《屋檐下的河流》出版，再多一本小说集对她来说是无关大局的事，但她对加盟《跨世纪文丛》还是表现出很大的热情。殷慧芬很认真地配合我们的工作，特别把《吉庆里》《欢乐》《焱玉》等几部中篇近作收入其中，遂使这本中篇小说集有了新的面貌，在同辑的几本小说集中，殷慧芬的这一本是比较有分量的，我和出版社都感到很高兴。殷慧芬还推荐了一位青年记者、编辑张英跟她对话，这篇题为《倾诉和聆听》的对话录，就作为“跋”收入到她的《吉庆里》中。张英是个很敏锐、很有眼光的年轻人，对殷慧芬的作品很熟悉，文笔也好，这篇对话录写得既实在又到位，是一篇了解殷慧芬的创作思想和创作追求的好文章。 从那以后，从文到人，殷慧芬都给我留下很好的印象，但我们始终未曾谋面。一直到2002年秋天，我到上海参加一个性别问题的学术讨论会，才见到了她。那天她好像是专程从嘉定到上海市区来的，并且热情地邀约我去嘉定她的新居做客。为了殷慧芬的热情，也为了能体味一下殷慧芬所极力推荐的她的新居的景观，会议结束以后，我和一位年轻朋友一起去了嘉定。跟喧闹的上海市区相比，我们仿佛来到了一处“世外桃源”，这里的一切都显得那么清新、恬静、优美。殷慧芬把她的新居布置得素雅、简洁、温馨，一如她本人。连午间我们就餐的那家饭店，都显得那么安逸和雅致。只有到了这里，我才能真正体味到殷慧芬为什么不选择市区，而是选择远离市区的嘉定作为自己的居所，这与热爱写作、追求淡泊平静的殷慧芬的性格是如此之合拍！ 那一年，正值我三十三岁的大女儿刚刚离世不久，我还没有完全从对女儿之死的悲痛和思念中超拔出来，那天饭桌上不知怎么地就把话题转到了我女儿的事上，殷慧芬和她的先生楼耀福都表现出真切的关怀。后来殷慧芬还给我来过电子邮件，没有使用“节哀”一类的烂熟的用语，而是对我女儿之死表现出发自内心的惋惜之情，并对我和我家人的悲痛表示深切的理解。在几次电话中她都真诚地邀请我和我夫人到嘉定小住一段时间，虽然我至今都未能践约，但我从这件事上也能感受到在殷慧芬身上所固有的那种悲悯之心和关爱之情。 在殷慧芬所创造的石库门世界中，这种悲悯之心和关爱之情几乎是无处不在的。在她写到那些底层人物的时候，她不是居高临下地俯视他们，而是感同身受地理解他们，从来没有表现出一种小知识分子的优越感。就像她自己所说那样：“我对我笔下的人物从来没有用自己的善恶观来臧否他们，我总是理解和尊重他们，并努力深入他们的内心寻找他们生存的理由。” 她坦言，她自己就来自底层，出生在石库门老街一个很平常的上海市民家庭，自己也做过工人，“我对这个阶层的人很熟悉也很同情，现在我自己的生活要比他们好，但我的感情天平始终是倾向他们的，这里有我的亲人，也有我的朋友，我觉得没有这样的感情，也就不会有我的小说。”（《倾诉和聆听——殷慧芬访谈录》，以下引文，均出自此文。） 这些话很朴素也很实在，是理解殷慧芬石库门小说的一把钥匙。殷慧芬把她小说中这种对市民阶层的充盈的感情简称为“市民气息”，“正是这样的市民气息，这样的平常生活构成我人生的基础”。可以想见，如果没有对上海普通市民一种情感上的深深依恋和投入，是决不可能写出像《屋檐下的河流》《吉庆里》《焱玉》等这样一些对石库门的风物人情一往情深的作品来的。“无论是白天还是黑夜，我都喜欢我们的弄堂，我们的房子。”——《屋檐下的河流》中的小主人公的这一段内心独白，实际上也是作者本人的心声。在这些弄堂、这些房子里，世世代代住着上海最普通的平民，正是在他们身上，积淀着百年上海里弄文化的精粹。 殷慧芬是一个很善于编织故事的作家，她总是在小说中从容不迫、娓娓动听地叙说着一个个动人的故事，把读者的胃口吊得高高的。不会讲故事的小说家是蹩脚的小说家，但只会讲故事的小说家却不一定是高明的小说家。殷慧芬的小说之所以高出一筹和耐人寻味，就在于她从来不以编织故事为终极目标，而是以表现人类情感和人性好恶为终极目标。殷慧芬说：“我所有的小说都是探索人类情感的。从少女到老人，从男人到女人，所有的人，他们的情感缠绕着、攀沿着岁月的大楼，装饰着我们的城市，也充盈着我的小说。” 从最初的那些短篇开始，到中期的那个“苦”恋三部曲，一直到她最后出版的长篇小说《西郊别墅》《与陌生人跳舞》等，殷慧芬的小说都与“情”字结下了不解之缘。她的小说，不避讳写情欲和性欲。“苦”恋三部曲已经写得很放松了，但多少还有一点忌讳，因此她运用了一种充盈着优雅的诗意的文体，以区别于言情小说。到了九十年代中期的《纪念》，这种忌讳似乎被打破了，她一开始就把故事推到了高潮：“他们先是在地毯上，后来就来到了床上……”不高明的小说家可能把这个故事写成俗而又俗的三角恋游戏，但殷慧芬却着意于梳理主人公情感的演变轨迹，探寻人类原始的欲望，以及这种欲望在现实中最终湮灭的前因后果，纪念——小说的主人公，一个年轻的女记者——最终成了这场欲望和情感角逐的牺牲品。这场欲望和情感角逐的游戏是如何发生的，又是如何湮灭的？从这当中又能引发出什么让人思考的问题？一个通俗的故事当中，却包容着耐人寻味的内涵——这就是殷慧芬的高明之处。 自上个世纪七八十年代的文学新时期以来，中国的一些优秀小说家创作了一批被称为具有浓郁地域文化特色的小说，组成了一幅幅各自独立又彼此相通的小说世界，如汪曾祺的“高邮”系列小说，贾平凹的“商州”系列小说，莫言的“高密东北乡”系列小说，李锐的“吕梁山”系列小说，刘恒的“洪水峪”系列小说，苏童的“枫杨树故乡”系列小说，周大新的“南阳小盆地”系列小说，陆文夫、范小青的“苏味”小说，王安忆、程乃姗的“海味”小说，方方、池莉的“汉味”小说，等等。作为具有浓郁的上海地域文化风情特色的殷慧芬的石库门小说，亦当属于此列。无论是从阅读欣赏的角度，还是从研究批评的角度，这些作品都是很有价值的。 我对殷慧芬的作品，除了九十年代读过的、收到《吉庆里》里的那八个中篇小说以外，本世纪初，我还看到过她的三部系列长篇《汽车城》《西郊别墅》《与陌生人跳舞》，此后，殷惠芬因罹患目疾，难以写作，我也没有看到她的新作。《汽车城》虽然曾获得过好几个重要的奖项，并被改编成电视连续剧，产生过广泛的影响，但若就我个人的喜好，还是觉得她的写石库门底层市民喜怒哀乐、悲欢离合的小说，文学成就要更高一些。我甚至觉得，像《屋檐下的河流》《吉庆里》这样的作品，是可以传世的，如果后世人不知道什么是老上海的石库门的话，让他们看看殷慧芬的这几篇小说，就会有一个形象而具体的了解的。现在殷慧芬的这部系列小说集——《石库门风情画》——由上海人民出版社出版了，她所创造的石库门世界也将被更多的读者所认知。这对于因视网膜脱落，几乎不能读书写作的殷慧芬来说，将是一个很大的慰藉，而对于喜爱地域文化风情的文学读者来说，也将是一个喜讯。我在京城特草此小文，郑重地向读者举荐，并也借以祈愿上苍降下福音，还给殷慧芬一双复明的眼睛！