作家童年的艺术接受

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作家童年的艺术接受   


　　
　　 唐晓敏
　　
　　作家童年的艺术接受，包括着而又不仅仅指作家童年时期对文学作品的阅读及对艺术品的欣赏。不少作家确实很早就开始了读书生活，史书说唐代诗人李商隐“五岁诵经书，七岁弄笔砚”。这种情况，对于出身士大夫家庭的中国古代诗人来说，并非少见。现代作家冰心也说过，她四五岁时已经开始学习汉字，七岁时就即能够阅读《三国志》、《水浒传》和《聊斋志异》。不少戏剧住家很早就接触并迷恋于戏剧艺术，莫里哀自幼是一个戏迷，法国荒诞不派剧作家尤涅斯库小时候整整天在公园年木偶戏，不论什么剧本都能使他激动不己，而美国著名作家奥尼尔则因父亲是一位巡回演出的演员，自幼就熟悉戏剧活动，他称自己“一生下来就是个巡游演员，只认识舞台和演戏的人。”
　　 许许多多的作家确实反复表示过，正是儿时听到的故事和阅读的文学艺术作品给了他们极大的影响，这时似乎存在着一种奥秘。
　　 儿童心态与成年人的心态是不同的。依据瑞士著名心理学家皮亚杰的理论，儿童的心理是在两架不同的织布机上编织出来的，而这两架织布机是上下层安放着的，下层是主观性、欲望、游戏和幻想层，上层是客观性、言语、逻辑观念层，这两层各有各的逻辑。由于儿童心理中存在着一个主观性、欲望及幻想的层面，他们对事物的感受方式就与成年人很不相同。儿童们的知觉与感情、欲求尚未公化，他们常常富有感情地对待事物，把自然界中的无生命的存在看做是有生命的，阳光、风、流水都可能是他们的好朋友，树枝在作响，他会觉得树正在“抽泣呻吟”，看见茶杯离茶壶远了些，他会觉得它孤单可怜，因为它离妈妈（壶）太远了。
　　 儿童时期，又是以表象为中心的智能活动非常旺盛的时期。儿童缺乏成年人的逻辑思维能力，但是，他们的心理表象却比成年人更为鲜明生动，这一点已经为心理学家们的研究所证实。儿童心理活动还有另一个特点，那就是，由于他们还没有形成完整的因果观念，因而在儿童心目中，事物之间有时存在着一种神秘的联系。据说拜伦小时候回到故乡，看到他先前栽过的小橡树，就觉得，如果它们长得很好，那么他一定前途远大。德国作家黑塞回忆起他童年时说，有一次他的同伴病了，他就精心地照顾自己家里的一盆花，因为他觉得，这盆花的命运与他的同伴的命运有一种神秘的联系。法国学者列维"布留尔在他的《原始思维》国，列举大量例子说明原始人的思维中有一种“互渗”现象，他们不回避矛盾，也没有现代化人的因果观念，在他们心目中，各种客观现象存在一种神秘的联系。儿童的心态与此有某些相似之处，这没有什么奇怪，它只不过是恩格斯据说的个体的历史重复着整种族历史的一个例子。
　　 儿童心态与普通成年人的心态有所不同，然而，他们与艺术家的心态却有很多相似之处。这种相似之处已经为许多哲学家、美学家和艺术家所注意。法国哲学家柏格森指出，普通成年人的知觉中，事物是按照其用途而被分类的，这样一来，人们就看不到世界的新奇奥妙了，而儿童则不是这样。克莱夫"贝尔讲到自己的著名的：“有意味有形式”的理论时，把艺术家与野蛮人、儿童相提并论，认为“只有那些艺术家和受过专门训练的、有超人的敏感性的人，以及一些野蛮人和儿童，才能非常敏锐地感到事物形式的意味，只有他们才知道事物的本来面目。”小提琴艺术大师梅纽因也认为：“要成为一个有所创造的人，就必须具备儿童看待事物的方法，也就是说，要有一双对事物感到新奇的、没有被习惯、概念、见解和解释所蒙蔽住的眼睛。”
　　 儿童心态与艺术家心态的相似性问题，是一个需要专门讨论的问题，在这里我们只想由此说明，这种相似性使用儿童特别容易接艺术的影响。儿童时期，是艺术接受的一个“敏感期”。
　　 儿童的同情心，使他能够真切地体验到神话故事、民间故事以及文学作品中的人物的情感，他们极容易“进入角色”，而且能够同时体验到不同角色的心情。而儿童的以表象为中心的智能活动的旺盛，又使他们在艺术接受的过程中，能够迅速地形成鲜明的心理表象。
　　 不应忘记儿童心理中因果观念的缺乏。他们头脑中的非逻辑的、神秘的因素，使他们极容易接受神话故事。是的，儿童们相信许多“假”的东西，但没有这种相信，人很难顺利地接受艺术，因为按苏珊"朗格的说法，艺术本身也是一种幻象。
　　 当儿童们以深厚的同情心去体验艺术作品，并“动用”自己在生活中获得的记忆表象来想像文艺作品吕的人物的场面时，现实生活与艺术之间往往失去了严格的界限；民间传说中的老爷爷，似乎就是自己的祖父、外祖父或邻居家的那位老人；同时，在深受艺术影响之后，再来看生活中的日常事物时，又会觉得日常生活已经艺术化了。英国作家狄更斯回忆他童年的阅读生活时说，那时他觉得“附近的每一座谷仓，教堂里的每一专石头，教堂院子里的每一寸土地，在我的脑海中都和这些小说有某种联系，代表书中某个众所周知的地点。
　　 这种现象是值得注意的。这些未来的作家、艺术家在儿童的艺术接受过程中，已经开始形成一个独特的心灵世界，艺术接受使他们另具一种眼光，另有一颗心。他们能够以广泛的同情心去观察、体验自然和社会，却不那么注重于事物的功用的一面。他们因深受艺术的影响而把日常生活“艺术化”。他们要求生活向艺术看齐，当这一要求无法满足，他们就耽于幻想之中，在幻相中为自己造一个世界。不难理解，为什么艺术家往往在幻想中生活。
　　 艺术接受的意义还不止于此。艺术接受的过程，也是一种艺术符号被这些未来的艺术家所了解和掌握的过程。艺术品不仅以自己的内容，同时也以自己的形式对儿童产生影响。高尔基回忆自己的童年时说：“在那些年代，我的头脑中装满了外祖母的故事诗，正如蜂房里装满了蜜。好像，我连思想也是用她的诗歌的形式来思想的。”冰心讲过，她七岁时说就因受《水浒传》影响而写过小说，她把自己的小说命名为《落草山英雄传》小说当然没有写成功，但成功与不成功，对于一个七，外的孩子来说并不重要，重要的是，当这些未来的作家了解一种艺术符号之后，儿时的自发的创造冲动就可能被引上艺术创造的轨道。
　　 最重要的还是，艺术接受使儿童保持了一种天真烂漫的心态，他们心理中的主观、游戏和幻想层没有因位于其上的客观、逻辑观念层的压迫而萎缩。对于没有受到艺术的充分影响的儿童来说，这种儿童心态很可能在进入成年的时刻就无可挽回地改变了。

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不得不成为艺术家
　　
　　唐晓敏
　　
　　在今天看来，艺术家自然也是一种职业。但实际上，从小就意识到自己的艺术天分，决定自己的一生“献给艺术”，这虽然也有，却不是很多。大多数艺术家，是经历了职业活动中多次选择，或者说，因在职业生涯中多次失败，最终才决定从事艺术创作活动。也就是说，他们不得不成为艺术家。
　　 艺术家对职业的一再改变，主要是其个性与社会一般职业要求的不相适应。而这种不适应，在为职业做准备的学校学习生活中常常就有所表现。
　　艺术家接受普通学校教育时的“不顺利”，是一种引人注目的现象。确有相当多的艺术家尽管在艺术上才华横溢，在学校时却表现不佳。果戈理读中学时老师的评语是“迟钝、孱弱”。契诃夫读书时留级两次。何其芳听白发教授讲印度哲学时，则“想象着热带的树林，花草，奇异的蝴蝶和巨大的象”。泰戈尔进过三所学校，每次都以逃学告终，他的著名叙事诗《两亩地》中写道“在那宁静的中午，逃学的滋味又是多么甜蜜”，大概正是出于自身的体验。这些未来的艺术家与学校教育的不相适应，固然与其学校的教育弊病有关，但也有他们自身的原因。首先仍是他们的个性强烈，使他们难以忍受学校的纪律束缚，卡夫卡就读的奥地利文科中学，主要是培养官吏的，能到这所学校读书并不容易，但卡夫卡却感受到“学校和家庭只有一个目的，那就是要抹煞我的个性”。另外，艺术家能力结构的特殊性也起了一定作用，他们感觉敏锐，长于形象思维，抽象的逻辑思维往往非他们之所长，因而在数理学科的学习上能力不强。冈察洛夫在莫斯科商业学校毕业时，俄语、德语和法语是“优等”，而代数、几何则是“劣等”。卡夫卡考数学是靠抄袭别人的卷子才勉强过关。艺术家因而对数学也看不起，卓别林讽刺地说数学“只会使人联想到一个小职员和一架现金收入记录机，它的用处充其量不过是为了避免找错钱罢了”。中国台湾女作家三毛也是数学不好。
　　艺术家与学校生活的不相适应，还往往因为他们在上学时，甚至在幼年就已经受到过艺术的影响和熏陶，逐渐迷恋于艺术，这使他们难以忍受在他们看来是刻板的学校生活。邓肯在回忆童年时说：“我真正的教育是在晚上受到的。那就是母亲给我们弹贝多芬、舒曼、莫扎特、肖邦的曲子，或者给我们朗诵莎士比亚、雪莱或者彭斯的作品，这是我们非常高兴的时刻。”与此相比，学校的普通教育就难说再有什么吸引力了。
　　学校教育是为社会适应而做的准备。艺术家不适应学校教育，自然也常常难于适应社会职业的要求。不过，这里的不适应，往往并不是他们智力有什么问题，恰恰倒是他们的理想精神超越了社会，所以也可以说是社会不适应他们。如塞万提斯当军需员时秉公执法，得罪了主教和地方官吏，竟被投入监狱；凡高做自费传教士时夜以继日地工作，却因这种自讨苦吃的热情令任命他的教会惊愕，被撤了职。这类矛盾、冲突，“责任”不在艺术家而在社会。
　　还有一些是因为艺术家不谙世事。唐代诗人王勃少年时供职于沛王府，沛王与英王斗鸡游戏，王勃开玩笑地写了一篇《檄英王鸡文》，不料却触怒了唐高宗皇帝，被认为是挑拨诸王关系，王勃因此当天就被斥出王府。
　　 艺术家能力结构的独特性，也是他们不适应社会职业的一个原因。总的说来，艺术家比较偏重环境感受，想象力活跃、丰富，某些方面禀赋极佳而另一些方面则往往低于常人。虽然艺术家不好说一定有什么缺陷，然而很多艺术家在精神发展中表现出能力的不平衡，确是一种常见的现象。也就是说，艺术家往往是不得不走向艺术，成为艺术家。而具体说来，往往有三种情况：
　　 第一种为“水到渠成”型，即艺术家在以往的职业经历中已经为艺术创作做好了充分准备，一但条件成熟就自然而然地开始从事艺术创作。如狄更斯经受过童年的不幸，到底实现了读书的愿望，毕业后不久成为一家报社的记者，他以“博兹”为笔名发表的一组有关伦敦景色的文章很受读者赞赏，自此他走上了小说写作的道路。
　　 第二种情况可称为“顿然省悟”型：艺术家在顺利从事某种职业时，在某一时刻突然抛开已有的一切而走向艺术。高更的经历就是一个典型之例，他当过水手和水兵，后来步入金融界而且收入颇丰，然而他在３５岁时毅然辞去交易所的职务，成为一名职业画家。这种选择必然有一种强大的内心力量来支持，但对新生活道路的艰辛却往往缺乏实际的精神和物质准备，因而带有很大的冒险性。高更离开交易所之后甚至不能养家糊口。但这种“破釜沉舟”的艺术家往往能在艺术上成就非凡，这是因为“不留后路”的做法本身就表明他们对艺术的痴迷及对自己才华的坚信。这一剧变也使他们对社会、人生有了深刻和独特的体验，这些体验成为他们宝贵的精神财富。这类艺术家由于成年时才最终选定了艺术，他们在艺术技巧的准备上也显得不够充分，但这一点可以说是利害参半。他们因此而难于迅速得到社会的掌声，然而同样也少受艺术传统成规成见和观众读者习常的审美趣味的束缚和制约，因而表现出高度的独创性。这种“顿然省悟”型的艺术家人数虽不多，但其艺术创作的成就往往相当突出。
　　 第三种情况是“柳暗花明”型。这些人本来无意当一个艺术家，他们曾热衷于并从事过种种不同的职业，然而“有心栽花花不发”，最后倒是本来期待不高的艺术创作使他们大获成功。如英国作家笛福，是在经营和仕途中屡遭挫折后，才写起小说《鲁滨逊飘流记》，使他名留青史。美国作家欧•亨利从事过多种职业，均不成功，后来还坐了三年牢。他在监狱里写小说，是想挣点钱给女儿买点儿圣诞礼物。就这样，他走进了杰出短篇小说作家的行列。