辑录一长帖/地域文化与文学

管季超.

安徽地域文化小说的新收获——读长篇小说《淹没的地平线》
		2008-07-27　来源：《未来》
黄书泉（合肥）     鲜明的地域文化特色，历来是构建小说独特的思想文化内涵和艺术魅力最重要的元素之一。20世纪80年代以来，我国的小说创作在美学上发生了一系列重大的变化。其中最醒目的标志之一，就是产生了一大批包容历史和现实的、地域文化特色鲜明的所谓“文化寻根小说”，并由此形成了相应的作家群。如“楚文化”之于“湘军”、“吴越文化”之于“浙军”、“西部文化”之于“陕军”、“中原文化”之于“豫军”……令人遗憾的是，在这幅以地域文化特色为标志的“作家群”的文学地图上，却很难觅到“皖军”的身影，由此大大削弱了安徽小说创作在整个当代文坛上的思想和艺术价值的独特性。对此，我曾在发表于《安徽日报》上的《“皖军”何时崛起于文坛？》一文中认为，尽管李平易等少数皖南作家的小说作品从一定程度上体现了“徽文化”的特色，但由于安徽的主要小说创作力量集中在处于江淮之间的省城合肥及周边地区，而处于江淮之间、非南非北、不东不西的地理位置，和由此形成的易被外部影响、同化而自身又带有某种封闭性的人文环境，决定了合肥及周边地区地域文化特征不够鲜明，这是制约文学“皖军”形成的主要原因。     旧话重提，是因为我最近读了王国刚的长篇小说《淹没的地平线》，觉得事情并非完全如此。这部作品取材于巢湖流域流传久远的“陷巢洲（居巢）”、“水下城”的传说，通过丰富的想象，再现了遥远古代“居巢陷落”那场悲惨、悲痛、悲壮的故事。王国刚是我省较有影响的儿童文学作家，在写这部作品之前，他已经发表、出版了数部儿童科幻中、长篇小说。他为什么突然离开了自己熟悉的创作领域，让文学想象的翅膀在历史传说中翱翔？用他自己的朴素的语言来说，他是巢湖人，他要通过写这样一部作品来报答家乡的养育之恩。（见《作者题叙》）但在我看来，除此之外，作者之所以选择这样一个题材，是对自己创作上的一种突破和超越。他一方面可以继续充分发挥作为一个儿童文学作家的想象力，另一方面，也是更重要的，就是他试图去把握蕴藏在这一历史传说中的独特而丰富的地域文化内涵，借助叙事努力将这一切发掘出来，从而在小说中建构一个特色鲜明的“巢湖文化”世界。从一定程度上来看，作者达到了自己的创作意图。我从小说中看到的不仅仅是一个传说、一个关于远古灾难的故事，而是处于江淮之间的巢湖流域的历史变迁、风土人情、民俗世象，和这片土地上的芸芸众生的思想、情感与心理。作为一个也是从小喝巢湖水的人，我对这一切既熟悉，又感到陌生、新鲜。也正是在这个意义上，我认为，这部小说填补了我省文学上表现江淮地域文化的一个空白，是安徽地域文化小说的新收获。     从小说叙事美学来看，《淹没的地平线》的巢湖地域文化特色主要体现在：将人物置于故事的中心，通过对形形色色的人物的塑造，来揭示和表现特定的地域文化在人物思想、感情、性格、心理上的折射。     英国作家福斯特说：“故事是小说这种复杂的机体中的最高要素。”在今天，一部没有“好看”的、曲折动人的故事情节的小说是很难拥有广泛读者的。“陷巢洲”的历史传说本身，为小说提供了一个精彩的故事题材，作者充分发挥了文学的想象力，将一场突如其来的大灾难写得惊心动魄，写得丝丝入扣，写得一波三折，写得悬念迭出。应该说，小说的故事性、可读性是较强的。但是，可贵的是，作者并没有让故事淹没人物，而是在对故事的叙述中，浓墨重彩地表现人物：面对一场突如其来的大灾难，各种人物的反应；在身陷孤岛的绝境中的众生相；患难中的爱情、亲情和友情；非常情境下人们对生死、金钱、地位、荣誉的重新认识……俗话说“一方水土一方人”，地域文化特色不仅仅体现在自然、风俗这些外在方面，更主要的是体现在受特定的风俗人情、价值观念、伦理道德制约的人的思想、情感、心理和行为方面。作者很好地把握了这一点，既生动地塑造了官员商人、贩夫走卒、落魄文人、民间神医乃至三教九流的形形色色的居巢人不同的思想、情感、心理、性格、生活习惯和生活方式，而这一切又都打上了鲜明的地域文化风俗人情特征；又突出了作为“礼仪之邦”的古居巢人在大灾难中的勇敢、坚毅、善良、仁慈、相濡以沫、以德报怨等“共同的文化性格心理”，从而凹现了巢湖文化独特而鲜明的核心价值。正是作者挖掘、提炼的这种核心价值，提升了“陷巢洲”这一历史传说的人文价值和审美价值，使小说有一种悲剧的崇高美。     此外，小说在人物关系的设计、情节结构的安排、自然风光和民俗风情的描写等方面，也都可圈可点，而这一切无不看出作者要立体地、形象地再现古居巢人文化生态和心态的匠心。     然而，文学创作往往是一种自出机杼，最高的技巧是无技巧。创作理念过于强大，设计过于精密，反而容易失去感性的美，过滤掉地域文化的原生状态。正是在这方面，我感到小说在一些方面还存在着明显雕琢痕迹，某些情节和人物显得牵强。特别是一些人物的对话和思考，也许很有哲理，但由于脱离了人物的身份、性格和特定的语境、情境，显得比较生硬、不协调，有“掉书袋”之嫌，使人想起古罗马批评家贺拉斯所说的，是附在作品上的“大红补丁”。看来，如何既深刻地又更加艺术地表现地域文化内涵，仍然是摆在作者面前的一道创作课题。

管季超.

地域文化与西部小说
作者：赵学勇　王贵禄   

　　摘 要：文学创作与地域文化有着血肉般的联系。在20世纪中国文学史上，那些取得重大成就且独具魅力的小说脉流无疑是各个时期的地域文化小说，它构成了现代中国文学的重要特征和属性。西部作家从理论到创作都彰显和实践着西部地域特有的人文景观及自然景观，充分体现着自己独立的话语方式和精神系统。西部小说的地域文化特征对当代中国文学有着重要的示范意义。
　　关键词：地域文化；西部小说；精神结构；生命形态
　　Abstract：Literary writing is closely associated with regional culture. A view of the 20th Chinese history of literature shows that novels of regional culture in different phases rank obviously among the most accomplished and most original. For example，western writers constantly presented and practiced distinct humanistic and natural worlds in western China both in theory and in practice，representing their individual discourse pattern and spiritual system. Therefore，the properties of regional culture in western novels are of modeling significance to contemporary Chinese literature as a whole.
　　Key Words：regional culture；western fiction；spiritual system；form of life
　　
　　马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中，曾就地理环境和人文环境对“人的存在”的意义有过经典性的阐述：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人存在。因此第一个需要确定的具体事实就是这些人的肉体关系组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系。……任何历史记载都应当从这些自然基础以及它们在历史进程中由于人们的活动而发生的变更出发。”[1]马、恩在这个著名的论断中，强调了人是历史性地在特定的地域文化环境中生存着的，对人的考察必须从人与“自然界的关系”(即地理环境)，以及自然基础“由于人们的活动而发生的变更”(即人文环境)出发。在此，马、恩之“任何历史记载”的范畴是包括文学活动在内的。而且，马、恩的这个论断也正是我们考察地域文化与西部小说关系的理论基点。
　　20世纪中国文学创作中极具魅力、取得重大成就、生命力最为恒久的小说脉流，无疑是各个时期的地域文化小说。西部作家从理论到创作皆秉承前人衣钵，且不断有新的创作观念、艺术范式上的探索，这也给20世纪中国地域文化小说的创作平添了格外沉雄而厚重的篇章。
　　
　　一、西部的地域文化特征
　　
　　从来没有一个广阔地域像中国西部这样古老而苍凉，寂然而质朴，历史久远却发展滞缓，饱经沧桑而依然肃穆庄严。
　　中国西部是整个地球的制高点，帕米尔高原矗立于欧亚大陆的中心，向四面八方辐射出多座山脉，像拱起的脊梁，支撑着这块地球上最大的陆地。而在这每一道山的褶皱中，都有生命般奔涌的河流，黄河与长江是其中最著名的两条大河，也是华夏文明的摇篮。在山与河之间，是无垠的黄土地、大草原和大戈壁。就地理条件而言，中国大陆的自然地貌在总体上呈现出“西高东低”的三级阶梯形状，西部地区处于第一和第二阶梯，第一阶梯涵盖了青藏高原，第二阶梯则包括内蒙古高原、黄土高原的西北部以及整个新疆维吾尔自治区等广大地区。同中原腹地和沿海地貌相比，这一区域较为显著的特征就是高原和山地众多，且大都处于干旱、半干旱或荒漠、半荒漠的自然状态中，属于典型的“高地”环境。西部有着绵延的待开发的荒原地带，它们以一种几乎是原始的、亘古不变的姿态感受着大自然的暴烈与粗犷，雄奇与酷砺。西部荒原在自然地理上的孤绝与阻隔，造成了西部与外界在经济、文化上的隔离状态，同时也形成了西部文化封存的现实。辽阔的中国西部地区，虽然处在世界四大文化区的中间，但由于崇山峻岭的封闭、漫天风沙的阻挡、节令气候的恶劣，以及草木土壤的贫瘠，不可能成为政治、经济的中心，同时也难以建构起坚实的、自成体系的文化主体。
　　西部历来是兵家争夺之地，从煌煌汉武到现代军阀，西部留下过数不清的战争遗骸和血腥残迹。西部，的确是一块适合战争的土地。这里人迹罕至，村镇稀少。这里有适合于铁戈金甲的璀璨阳光，有适合于千军万马的莽莽黄沙，有适合于旌旗高展的渺渺苍穹，也有适合于角弓悲鸣的猎猎北风。历史上一些有着雄心壮志的英武豪俊，却渴望在西部建立其功勋和展现其才华，盛唐边塞诗人倾其一生所歌咏的一切，都明晰地表现了他们对西部铭心刻骨的记忆。那些描述西部的诗篇 ，诸如“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，“明月出天山，苍茫云海间”，“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”，“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间”，“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”，“四面边声连角起。千障里，长烟落日孤城闭”，都道出了西部独有的场景。西部诗人张子选的诗《西北偏西》曾这样传达西部的苍凉给人的孤独体验：
　　西北偏西 / 一个我去过的地方 / 没有高粱没有高粱也没有高粱 / 羊群啃食石头上的阳光 / 我和一个牧羊人互相拍了拍肩膀 / 又拍了拍肩膀 / 走了很远这才发现自己 / 还不曾转过头去回望 / 心里一阵迷惘 / 天空中飘满了老鹰们的翅膀 / 提起西北偏西 / 我时常满面泪光
　　西部，同时也是有史以来的主要流放地，曾经的草莽英雄和政治囚徒，强盗流寇和难民歌伎，都出没在这块广袤的土地上。据《汉书·地理志》记载，汉武帝时期曾向甘肃武威以西的广大地区大量移民，其对象“或以关东下贫，或以抱怨过当，或以悖逆亡道，家属徙焉”，说明当时的移民成分主要为内地的无业游民、刑事犯、政治犯及其家属，西汉以后的历代政府基本上沿袭了这一传统。
　　西部这块土地上曾有过辉煌的古代文明，沟通华夏与世界的丝绸之路，震惊世界的古建筑群，敦煌石窟的艺术瑰宝等，都以其古老与超绝彪炳史册。陕西蓝田和甘肃大地湾等古文化遗址的开掘，更证明了西部文明的源远流长。
　　西部在历史上同样留下过许多开拓者的足迹，周穆王的西行，张骞、班超的出使西域，朱士行(三国曹魏)、法显(东晋)、玄奘(唐)等名僧的西行求学取经，解忧、弘化、文成等汉、唐公主们的分赴乌孙、吐谷浑和吐蕃联姻，以至近代林则徐流放新疆时的垦辟屯田和左宗棠的收复乌鲁木齐，无疑都给中华文明史增添了难以忘怀的孤独者的绝响。
　　中华民族传统的文化形态更典型地体现在西部。黄土高原和黄河流域是民族历史上最早的农耕区，陕西长安又是数代封建帝王的都城所在。传统文化的各种形态在这里形成集结并沉淀下来，最终成为西部精神文化的基因。关中地区又是富庶的，东踞潼关、南峙秦岭、北枕黄河，物产的丰富与地域的封闭，历史的辉煌与现实的富足，使秦地人在过去与未来的选择中更耽于历史。而甘青宁新蒙藏诸省区则要复杂得多，这是多民族的集聚地，生活着汉、藏、回、蒙、维吾尔、哈萨克等43个民族，被称为世界人种的博览区。中原农耕文化与西部游牧文化相交融，儒道文化与佛教文化、伊斯兰文化相交汇，使这里的文化呈现出斑驳的多元状态，而缺乏一种占主导地位又根深蒂固的文化形态。这也是一个边缘地带，自然的荒漠与人为的争斗形成的长期动荡，加之远离中原，使这里的自然地貌与人文精神呈现出被剥夺殆尽后的老迈之态，因此，比起关中地区的自足保守，这里更多些自卑与封闭。整个西部，因为深厚的传统文化的积淀、地域的闭塞、信息的阻隔和心态的保守，使这块大地在由农牧业文化向工业文化转型的过程中其步履显得格外沉重。当沿海地区已经享受着现代工业文明硕果的时候，西部仍在传统的文明形态中步态蹒跚。
　　中国西部的地理环境，作为西部人世世代代生活的栖息地，构筑了西部人独特的生命寄托和精神寄托，而西部久远的历史演进与社会变迁，亦渐次形成了西部人特有的地域文化心理结构。
　　西部在地理环境上的诸多因素，不但影响着经济和行政的区划，影响着西部人的各种生命活动，更在意识形态文化和无意识文化心理上呈示出来，在西部人认知世界、审美地把握世界的活动中造就了有异于其他地域的独特风貌。而西部辽阔的幅员、恶劣的生态和艰难的生存条件，对人的精神系统又构成一种地老天荒的营养，世世代代在险恶的自然环境和频仍的社会灾害中搏斗，使西部人在多舛的命运中锻造了坚韧的性格。这种性格，有时表现为含蓄内忍，有时表现为达观自信，且都闪射出凝重的忧患意识的光彩，它促使西部人确认自己的社会责任。个人力量在大自然面前显出的微不足道，使群体力量成为维持生存的支柱，使人们互助互爱的需求更为迫切，内向的团队凝聚精神成为传统。与大自然更密切更深刻的直接交流，又使西部人对大自然的各种精神内涵有着更强的领悟和感应能力。大自然对人精神上的直接启悟，又铸就了西部社会心理的纯洁质朴，以致多情重义、古道热肠、坦诚率真、伦理重于功利、道德超越历史，成为西部文化心理的一大特色。凡此种种，也养成了西部人浓重的社区意识、地域意识和宗法意识。这种心理意识使西部人的观念文化和自然经济、农耕文化相适应，促成了西部人安分知足、注重经验、依恋权威、重土思家、怕冒风险等观念特质。这种心理意识和观念文化在计划经济的条件下，曾得以充分的张扬，但在当下现代化的经济大潮中则显得相去甚远。西部很多地区的经济活动至今还主要依赖于农业，农民对土地的依附感格外强烈，农耕文化的延续力和生命力更强。
　　西部的地域文化环境为西部作家提供了丰厚的创作资源，西部作家亦珍视这历史性存在的地域风情、文化积淀和人文内涵。诚如西部作家所言：“西部未来的文学不仅应该而且可能对中国未来的文学做出特殊的重大的贡献。……这个贡献不一定表现在在这块土地上产生的作家、作品对其他地区而言有多么的出类拔萃，而是以西部独特的地理地貌、民情民俗、历史和现实、自然和人、生和死、理想和幻想、成功和毁灭、痛苦和欢乐、卑污和崇高作了审美化的提供和丰富。”[2]
　　美国著名作家、文学批评家加兰曾在世纪之交这样预言美国文学在20世纪的发展前景：“日益尖锐起来的城市生活和乡村生活的对比，不久就要在乡土小说反映出来了——这些小说将在地方色彩的基础上，反映出那些悲剧和喜剧，我们的整个国家是它的背景，在国内这些不健全的、但是引起文学极大兴趣的城市，如雨后春笋般地成长起来。”(注：加兰：《破碎的偶像》，转引自丁帆《20世纪中国地域文化小说简论》，《学术月刊》1997年第9期，第44-50页。)加兰100多年前所描述的美国社会景象，很大程度上与中国当今的社会文化景观相似，更与西部小说的发展趋向不谋而合。西部那种业已凝固的精神文化结构终将被城市化进程中衍生且日渐骚动起来的反文化因子所摧毁，而各种人文因素——西部群落、居所、风俗、宗教文化等亦面临着崩溃、裂变的过程。终有一天，由其所构成的新的地域文化风景线，将在西部全面展开，到那个时候，西部小说所描述的自然景观和乡村文化景观也将成为人们永恒的文学记忆。
　　
　　二、西部作家眼中的自然景观
　　
　　梁启超在《中国地理大势论》中阐述了南北地理环境的不同而对文学的影响，梁氏所注重的是“气概”和“情怀”的南北之别而形成的创作内容的迥异，对我们把握西部小说的写作趋向是有所提示的：“自唐以前，于诗于文于赋，皆南北为家数，长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻膳移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四周社会影响特甚焉。”有论者也曾从相当的高度上指出地域文化小说的创作，应该把握出如下要点：“地方文学的地方永久性，从文化内涵的角度来看，一方面间接体现为人文基础的历史性，即进行人文地理开拓，来提供必要的人文资源根基以促进区域文学的形成；另一方面间接体现为民族特征的体系性，即进行民族语言的发展，来提供必要的语言表达符号以推动区域文学的出现。从人文资源根基到语言表达符号，都有着地方性的基本内容，表现为人文性的语言运用所产生的群体影响作用。在这样的意义上，可以说地方文学是一种地方性的区域文学现象，因而从地方文学到区域文学的现象性存在，实质上取决于民族国家在特定环境之中文化发展的地方性表达。”[3]这个判断的关键论点有两个，就是“地方性的基本内容”和“地方性表达”，而返观西部小说的创作实际，我们也不难发现，西部作家一直致力于这两个方面的实践。
　　西部作家对“地方性的基本内容”和“地方性表达”的理解是深刻的，他们对地理环境有着天然的感受力和敏锐的观察力，特别是对西部自然景观、气候、风物、建筑、环境的描述，很大程度上丰富了西部小说的美学表现力，从而构成了西部小说不可或缺的美学特征。区别于其他地域文化小说家的是，西部作家常常把自然世界描写的铺张扬厉极尽奢侈，他们有时甚至把自然景物作为重心和主体，置于人物故事之上。在西部作家的心目中，大自然似乎是一个永恒的创作母题：它是一切生命的根，是民族的摇篮，是历史文化的载体，是他们喷涌如柱的艺术之泉。西部作家所描述的雄阔壮观的自然景观中，渗透着多方面的人文内涵。西部小说的全面兴起是在20世纪80年代初期，而从国内的形势看，这个时期的中华民族是一个刚从历史的噩梦中醒来并经受着现实创伤剧痛的民族，同时也是一个渴望腾飞的民族。西部戈壁烈日的苍劲、草原风暴的肆虐、大漠呼啸的狂野、高原寂寥的博大、巨川大河的荡涤，无不呈现出力量被压抑但又集聚爆发出冲破挤压的一往无前的自信感，而与我们民族的现实文化心理和潜意识文化心理具有了异质同构性，因而能够震撼我们民族的视听，极大地引发我们民族的文化心理共鸣。西部待开发的地理环境，崇高、荒芜、辽远、原始、浩大，远离文明社会，这又给文明社会提供了一个参照系。当我们两相比照来思考现实问题时，现实与历史、文明与蛮荒、人类与自然就渗透交融到一起了。原始而又古朴的西部自然，给身处文明社区的人们带来的是一种沉重的历史感，这种历史感又促使我们民族在推进文明进程的时候不断返观自身，并从中获得迫切需要的西部文化认同。
　　不妨先阅读一段青海作家杨志军《环湖崩溃》中的文字：
　　“嘎啦啦……”一阵巨响从远方传来，冰面上顿时有了立体的褶皱。“开湖了”，我大喊。……身后，严酷的威势赫赫的开湖还在进行，蓬勃向上的充满活力的冰块还在爆起。冰障移动着，沉稳有力所向无敌。观潮山，挺身湖畔而骄傲孤独的观潮山，终于开始颤动了。碎石从山顶峭壁上刷刷落下。从中更新世时期到现在的三百万年间，观潮山从来没有动摇过。即使在十三万年前的那次青海湖由外流湖变为内陆湖的造山运动中，它也安之若素，像个清癯乐观的长者，饱览了地物地貌可歌可泣的隆起和消逝。可如今，在雄壮的开湖乐潮里，在冰浪和水浪交织的大湖的悲歌中，它似乎就要崩塌了，倒在血色的湖光和冰色的乌有之中。……观潮山没有倒，巍然耸立着，任大冰大浪砸击坚实的身体。大湖被激怒了，将冰块一层一层朝上推去，顿时淤住了观潮山的脖颈。紧接着，又一个冰峰崛起，观潮山没顶了，漫天冰浪盖住了牧人威武的群像。远处，大湖漫荡，如黑云冉冉而来，也送来了高古的创世年代的悲壮旋律。混沌荒风，原始水浪，恢弘的地平线，立定脚跟的观潮山——黑铁色的上帝，无边的地壳板块，和大气层一样厚重的坚不可摧的寂寞，茫茫天穹下，奥博辽远的大荒原——一个神话世界，一个密宗天地。
　　杨志军小说的这段文字的确极具西部特色：严酷的威势赫赫的开湖、沉稳有力所向无敌的爆起的冰块、挺身湖畔而骄傲孤独的观潮山、从山顶峭壁上刷刷落下的碎石、冰浪和水浪交织的大湖的悲歌、盖住牧人威武群像的漫天冰浪、高古的创世年代的悲壮旋律、恢弘的地平线、大气层一样厚重的坚不可摧的寂寞、奥博辽远的大荒原、神话世界、密宗天地等意象都只能在西部独特的地理环境中产生。杨志军给读者呈现的是西部的独有之景，西部的独有之文。清代的谢坤在《青草堂诗话》卷五中论及“北方”(这里应包括西北，甚至西部)，指出北方创作的风格多为“雄豪跌宕”，不仅杨志军，而且我们以下要列举的西部作家的创作都会印证这个观点。
　　另一位生活在青海湟水谷地的作家井石，在《社火》这部小说中，有一段抒写湟水谷地黑石峡的文字，可以看做是对青海省在古代交通地位上的诗性概括：
　　黑石峡长十几里，南北两山如刀劈而开，《地方志》描述此地“危峰壁立，南北陡峙，奇石突兀，有虎踞狮蹲之势。湟流湍急，回环曲折，蜿蜒如龙蛇之夭娇。九泥东封，一夫当关之险。”是古今兵家必争之地。从西羌到吐谷浑，从吐蕃到角斯罗，无不为争此关隘险地兵刃相见，金戈铁马，引无数英雄竞折腰。缅怀当年，古道西风，送李唐文成公主去吐蕃和亲的大队人马曾浩浩荡荡从黑石峡通过，此峡虽窄险，却沟通了藏汉联姻之唐蕃古道。这里亦是古丝绸南路必经之地，胡汉商贾，披星戴月，叮当的驼铃，在峡谷中回荡不息，幽怨的羌笛，迎送过多少日落月出，响马盗贼，更从峡谷呼啸进出，演义出若许血腥惨烈的故事……
　　青年作家红柯，曾认为多年的寓居新疆，使他的人生观念发生改变的不仅是曲卷的头发和沙哑的嗓音，而且特别是有异于中原地区的大漠雄风、马背民族神奇的文化和英雄史诗。新疆风物，正如红柯所言，湖泊与戈壁、玫瑰与戈壁、葡萄园与戈壁、家园与戈壁、青草绿树与戈壁近在咫尺，天堂与地狱相连，没有任何过渡，上帝就这样把它们硬接在一起。严酷的自然环境，艰难的生存条件，恶劣的人文境况，则使得生长在这块土地上的生命必须具有顽强的生命意志和坚忍旷达、硬朗血性的人格风范。大戈壁、大沙漠、大草原在红柯笔下，也引导着产生或幻化出了生命的大气象，印证和体现出了“绝域产生大美”的创作取向。红柯以其饱含诗情之笔为我们描绘了神话般的大漠：美丽如云的羊群，高大威猛的伊犁马，壮志凌云的雄鹰，清澈高远的天空，莽荡灰蓝的群山，蓝而幽静的湖泊，少而激荡的河流，跟太阳一样越升越高的红鱼，还有旷野长风般自由的人。这些都是新疆真实的风物，然而却是组接或“化合”起来的，是将广阔的新疆最美的东西集于一处，给读者以色彩明丽的新鲜感。红柯在《西去的骑手》中，传达了他对中国最大沙漠的动态体验：
　　塔克拉玛干不是死亡之海。当最后一名骑手被坦克压碎时，所有的沙子跟马鬃一样刷刷抖起来。沙丘连着沙丘，沙丘越来越高，沙丘奔跑起来，一身的金黄，金光灿烂，直追太阳。太阳往高空里退缩，天空更加辽阔。金色的野马群狂叫着逼着群山往后退，昆仑山和天山让出一条通天大道，马群的洪流向西向西一直向西，把群山也裹挟进去了；起自帕米尔高原的群山一下子跃到马背上，很雄壮地起伏着。越来越多的群山跃上马背，越来越多的沙子和牧草跟马鬃一样抖动起来，起自帕米尔高原的群山在高加索被黑海挡住了，不管多么迅猛的马群总会被海水挡住。
　　马原和扎西达娃对于雪域高原西藏有着深刻的体验，他们的作品常常通过描述西藏地区的文化环境，以表达那种刻骨的孤独感受和昂扬的生命冲动：
　　现在很少能听见那首唱得很迟钝、淳朴的秘鲁民歌《山鹰》。我在自己的录音带里保存了下来。每次播放出来，我眼前便看见高原的山谷。乱石缝里窜出的羊群。山脚下被分割成小块的田地。稀疏的庄稼。溪水边的水磨房。石头砌成的低矮的农舍。负重的山民。系在牛颈上的铜铃。寂寞的小旋风。耀眼的阳光。这些景致并非在秘鲁安第斯山脉下的中部高原，而是在西藏南部的帕布乃冈山区。 ……西藏高原群山绵延，重重叠叠，一路上人烟稀少。走上几天看不到一个人影，更没有村庄。山谷里刮来呼呼的凉风。对着蓝色的天空仰望片刻，就会感到身体在飘忽上升，要离开脚下的大地。烈日烤炙，大地灼烫。在白昼下沉睡的高原山脉，永恒与无极般宁静。(《西藏，系在皮绳扣上的魂》)
　　更多的时候你逆流而上，在黄褐或者青绿的山岗缓慢地踱步。你当然不是陶醉在高地的景色当中，你是冈底斯山的猎人，你是山的儿子……山坡是一直向上的，看上去覆盖雪顶的山巅并不算高，像就在前面不远处。你知道那只是由于这里空气稀薄能见度太好的缘故。你是这山的儿子，你从来不曾到过这山最高处，从来没有人到过。那块在阳光下白得耀眼的所在远着呢，而且其间充满凶险和神秘，特异的气候和雪崩，还有深不可测的冰川裂缝。你知道这些，这是座神山，这是冈底斯主脉上的一座。在这块地球上最高也是最大的高地上，虽然没有葱茏繁茂的森林草地，却同样生息着更有活力的生物(《冈底斯的诱惑》)。
　　张承志是中国西部大陆完美的描述者。打开他的小说，满眼是“五省六十州”的壮阔风景：黄土高原、瀚海大漠、崇山峻岭、长河巨川、“五千里草原”、“八百里流沙”、黄河的“滔天浊浪”、天山的“蓝松白雪”、“帕米尔万仞壁立的高峰”。而最让我们神往的，是作家笔下那大草原的千姿百态和气韵风华，它的寒暑交替，它的昼夜轮回，它的晴雨晨昏。张承志的灵感无不是来自大自然的奇景壮观：大风强劲的运动，苍穹深处星群的飞舞，拨云揽月的奇峰秀峦，岁月流变中的山移水迁，还有黄河浊浪、蔽日风沙、雷霆撼地、彩云狂烧、火焰山、铁石川、白毛风，以及严寒、酷热、雪灾、洪流。那空阔辽远一望无际的大草原，那刀砍斧凿沟壑累累的黄土地，那滴水不存绿色褪尽的西海固，那积雪齐天亘古不融的冰大坂，那热浪如焚生灵涂炭的戈壁滩……，正是这西部的大原野和大戈壁，以它们的原始、古拙、粗野、荒凉，以它的丰盈、慷慨、生生不息、多姿多彩，而成为作家永不厌倦的精神场所。孤独、寂寞、忧郁、自惭、别绪离愁、壮志豪情都化入到长风野火，激流漫滩，幽谷深潭，银汉云霄。很少有人像张承志那样，对大自然的豪迈之概、奔放之情和阳刚之气如此敏感。这里没有名山胜水和锦绣田园，也没有柔波凝蓝和弱柳扶风，有的只是无边的荒野，愤怒的群山，只是千里草原，万里长风，大漠流火，怒雪威寒，骏骨空台，古道阳关。每一幅画面都充溢着纯真的野性，充溢着男子汉气概的强悍情调：粗犷、放达、辽阔、苍凉、恐怖、战栗。当我们追随这位寂寞的“天涯孤客”浪迹四野八荒，所到之处，高山大河，森林草原，都被他注入了生命的色彩和馨香，处处洋溢着歌韵诗情。
　　
　　三、西部人物和风情的集中展示
　　
　　在西部，高原绵延，漠野茫茫，流沙千里，草原连天，使匍匐于天地之间的人显得格外渺小，西部人尽管比人海茫茫的东南部人更经常地意识到大自然的存在，却难有一种“天人合一”的融洽，人群似乎在天与地的夹缝中生存，极容易生发与外界的疏离感。因而西部作家更关注人类自身，“人”的问题始终是西部小说的生发点和归结点。大自然总是给西部人提出各种严峻的生存挑战，人群和大自然仿佛永远处于迫压与抗争、毁灭与重建、挤轧与创造的超常状态之中，这就使得西部小说比其他地域文化小说蕴涵更为强烈的生命主体意识。而随着社会变革和现代文明步伐的大力推进，沉厚的古代文化积淀与新文化浪潮在西部这块大地上的冲撞与反差亦比其他地域显然要强烈得多。面对西部的异常贫穷和落后以及与东南沿海地区文明上的差异，西部作家怀着深深的“乡愁”关注着故乡故土，在严肃的现实主义悲喜剧中表达着深沉的人道主义主题。西部作家自觉的文学意识促使他们把创作和现实生活紧密地结合起来，冷静地谛视这块大地上的一切，并以批判的眼光正视国民的灵魂和精神状态，尤其是对愚弱的国民心态的批判和愚昧落后的思想文化意识的挞伐，更值得我们重视。有论者曾这样对西部文学作出了深情展望：“西部文学的提出，不是出于迷恋古风世道的怀旧情绪和地方观念，也并非仅为建立一个地区性的文学流派。人们所期待的西部文学，绝不是简单地展现这块地域上的远古残梦和历史陈迹，抑或昭示西部大自然对人的狰狞警告和残酷提醒，而应该是密切观照在这个严峻自然生态环境下个体甚或群体生命的历程，歌颂用坚定的意志和行动战胜苦难战胜命运的震撼人心的壮举。”[4]
　　西部作家怀着一种深切而沉稳的文学使命感和历史责任感，密切注视着西部独特文化背景中人的各种生命形态，关切和思考着“在这个严峻自然生态环境下个体甚或群体生命的历程”，创造出了“西部人”的群体画像，给当代文学增添了富于个性魅力的、面目各异身份不同的“西部人”。这些“西部人”画像中，以“农民系列”、“少数民族人物系列”、“漂泊者形象”、“硬汉形象”较为突出。一般说来，仅仅把地域文化理解为民歌、民谣、婚丧嫁娶、驱鬼敬神、节庆礼俗等民俗民风的展示是很不够的，从更高的层次上讲，那种根植于民族民间文化中而通过人物所表现出来的精神风貌，那种深具本质和本源意义上的民间精神、气韵、信仰、人情、智慧、话语、历史积淀等形成的作家作品的心灵意象及难以抹去的文化印痕，才是地域文化的精髓所在，西部作家紧紧把握住了这一点，所以，西部小说呈现出的面貌也是独特的。
　　事实上，“硬汉”形象是西部小说最早引起广泛注意的一个系列，从西部小说的人物谱系上讲，最能体现“西部精神”的系列也就是西部硬汉了，那也是人们期待已久的形象。当国内大多数读者渐渐厌倦文坛上滥调的缱绻悱恻的爱情话语而渴望能够给人以力量和心灵震撼的人物形象时，西部硬汉系列就更给人以眼的远视与心的飞翔。广阔而苍凉的西部荒原，因为有了“硬汉”的存在而被赋予某种历史沧桑感，并使西部荒原具有了令人心向往之的地域神韵。那似乎永远奔走或跋涉于西部苍茫大地上的、承受着巨大生存迫压的、沉默而刚毅的行动者，就是西部作家塑造的“硬汉”形象系列。这些形象大多从外形上看就深具男子汉的魅力：常年的阳光曝晒和雨打风吹而变得粗糙黧黑的皮肤，高大健壮的身躯，隆起的发达的肌肉，冷峻的面孔，深邃的眼神，沙哑的嗓音。张承志的小说《黑骏马》开篇所出现的那个孤独骑手是有典型意义的：
　　辽阔的大草原上，茫茫草海中有一骑踽踽独行。炎炎的烈日烘烤着他，他一连几天在静默中颠簸。大自然蒸腾着浓烈呛人的草味儿，但他已习以为常。他双眉紧锁，肤色黧黑，他在细细地回忆往事，思想亲人，咀嚼艰难的生活。他淡漠地忍受着缺憾、歉疚和内心的创痛，迎着舒缓起伏的草原，一言不发地、默默地走着。一丝难以捕捉的心绪从他胸中漂浮出来，轻盈地、低低地在他的马儿前后盘旋。这是一种莫名的、连他自己也未曾发现的心绪。
　　西部硬汉形象的出现决非偶然。以西部的地理环境而言，高山戈壁横绝于前，沙漠草原千里绵延，酷烈艰险的自然生态似乎亘古未变，这不仅使生存其间的每一个人感到格外渺小，而且从文化心理上也产生了更多的自卑和封闭意味。作为一种文化补偿，西部人更注重那些能够张扬人的本质力量的、激发人的生命意志的艺术风格，比如豪放激越的秦腔，只有手执铁板高唱大江东去的悲壮才能释放人内心久被郁积的心理能量。从文学形象上看，西部硬汉的存在不仅表明人的“此在”，而且他们的行动性更表明了人对于自然迫压的不屈与抗争。这些在灾难情境和炼狱氛围中生存着的、具有孤愤气质的西部硬汉，生发出的沉雄、刚烈、粗犷的艺术风格，激发起的悲怆、苍凉的悲剧性的美学基调无疑与秦腔具有异质同构性。
　　以人文环境而言，世世代代在险恶的自然环境和频仍的社会灾害中搏斗，使西部人在多舛的命运中锻造了坚韧的性格。这种性格，大多表现为含蓄隐忍和达观自信，且无一不闪射出凝重的忧患意识的光彩。大自然对人精神上的直接启悟，又铸就了西部社会心理的纯洁质朴，以致多情重义、古道热肠、坦诚率真、伦理重于功利、道德超越历史，成为西部文化心理的一大特色。西部硬汉的形象典型地体现着西部人文化心理的诸多特征。如西部作家所言：“与经济发达地区相比，这里人与人之间的联系和感情的纽带要强得多，坚韧得多。这里还没有由于‘温和化而失掉力量’，失掉艺术所需要的那种气魄。他们的生活更富于色彩，更富于人情味，更富有诗意和激情。”[2]93“西部文学的人物不再是光滑无比的石膏胸像，而是用花岗石凿出来的形象，虽不细腻，带着刀斧的凿痕，但却充满了男子汉的气度和力量。”[2]93

管季超.

西部作家力避那种缠绵悱恻的“温和化”的西部叙事，他们往往将人物安置在一个严峻的生存危机之中，以此来把握人物的心理运行。这些大多来自于社会底层的、体现着西部精神的硬汉人物，承受着自然和社会的双重苦难，但他们总是在沉默中表现出惊人的行动力，从而增强了西部人更好地继续生存下去的勇气和决心。“在西部作家的眼中，西部精神从某种意义上讲是西部文化与原始人性相结合所体现出的价值总和。西部精神的价值不仅是作家意识里承袭的烙印，而且更要发掘历史的、现当代的、让人们感受到和目睹到的荒芜与恐怖环境中那些属于人的踪迹。”[5]
　　然而，社会生活为西部作家提供更多的是那沉厚的黄土层和原始的农耕方式，是千百年传统的迫压与挣脱迫压的异常痛苦的过程。西部这块大地上首先吸引作家目光的最有地域文化色彩的景观，那些启悟作家美感的一切最生动曲折的故事和撞击作家心灵的最具魅力的性格，大多来自乡土。西部有成就的作家又多是农裔作家，无论陕西的路遥、贾平凹、陈忠实、杨争光，还是甘肃的柏原、张驰、王家达、浩岭、雪漠，无一不是来自农村乡镇。乡土永远是他们心灵的家园。长大了，读书写作进城，城市文化又使他们形成了新的人生视角。而在城乡文化和文明极大的比照反差中，回望曾经生于斯、长于斯、劳于斯的乡土，亲切得令人心痛又蒙昧得令人痛心，粗砺得令人骇怕又质朴得令人感动。
　　乡土迫使他们逃离，乡土又令他们魂牵梦绕。在告别乡土的过程中徘徊反顾，“乡愁”——由对乡土的恋情而生发的忧患意识，与“乡怨”——由对乡土的逃离而产生的批判意识构成的乡土情怀，又使他们的眼光笔墨时时离不开乡土。乡土对西部作家而言，是一方真实的土地，是一种沉甸甸的情感，是一种无法拒绝的生活方式和一种永远亲切的泥土气息。所以，西部作家创作的最出色的小说往往是一种褐黄色的乡土形象。打开西部的地域文化小说，我们不难看到龟裂的黄土地和熏黑的土窑洞——如路遥、柏原小说中所描述的；也不难看到八百里秦川的阵阵麦浪与黄河两岸飘香的果园——如陈忠实、王家达小说中所描述的；既有走不出的山野和望不到边的黑戈壁——如贾平凹、杨争光和张驰的小说；又有浑浊的河水与坍颓的古城堞——如王家达与张驰的描述。在这样一块大地上，芜杂的劳作日复一日地被重复着，单调的生活却永远枯寂，蒙昧与野性代代循环，无知与麻木辈辈相续。西部作家以深切的乡土情怀审视着西部庸碌的乡民，审视着乡民表现出来的文化行为，并透过那些文化的表象形态，审视着支撑乡民生存信念的传统文化心理。乡土情怀烛照下的西部人文审美观照，构建了西部小说原初的地域文化底蕴。这使得“在整个20世纪中国文学中，现代乡土文学作为一支独特的脉流，最具特色体现着‘本土’精神，而西部则强劲地推助和伸展着这种精神。……如果说中美两国的西部都曾是蛮荒之地，而中国西部更有理由说是古老的。这种古老，更多来自于它的历史文化传统，并使文学有着这种传统的深沉底蕴”[6]。
　　贾平凹不仅对地域景观的描绘独到而传神，对人文环境的描写更接近生活的原生形态。在《鸡窝洼人家》里，贾平凹把我们带进那古朴静谧的“鸡窝洼”生活氛围中：黎明山林的响声，山溪的咕咕声，男人的鼾声，孩子的啼叫和女人的安抚声；古塔山溪，茂林庙宇，纷乱中有规律的山间小径；厚实本份的山里人家，女人手里世代转动的纺车，男人的嘴里祖辈传袭的丈二烟杆，还有不知点了多少年月的煤油灯……贾平凹长于选取富有传奇色彩的人物和故事，来描写商州的风物、人情和古老的生活情调。那深藏历史传说的商山四皓墓，那脊雕五禽六兽俨然庙宇的古老宅邸，那命运多蹇不入时调充满灵气而又染上世间风霜的商州山村女子，传统而又保守顽固的老者。这一切都被作家涂上一层浓厚的商州文化色彩。和沈从文一样，贾平凹的作品中交织着野性与优美，这里有宗族间的勾心斗角，有山野巫婆的跳大神，有对“求儿洞”的崇拜，有对“夜哭郎”符贴的笃信，有嫁女“送路”、招婿养夫、换老婆的陋习，有乡村正月闹社火的热烈情景。这些人文景观又都体现着汉唐文化遗风。
　　祁连山下长大的张驰深得西部文化的神韵，其作品在美学风格上与敦煌艺术精神一脉相承，内涵中分明飞腾着天马的精灵。敦煌艺术是斑斓多姿的西域文明和灿烂的中华文明凝聚成的瑰宝，具有宏丽繁富的美学基调和神秘的宗教氛围，同时兼具民间色彩。张驰的小说写得汪洋恣肆、瑰玮诡谲，既注重情节的奇巧，又有着人性的深度，既弥漫着神秘的古气，又充盈着生命的激情，而其叙述、取譬、立意、造境又透露出民间意味。张驰的由四个独立的故事联构成篇的《村谚》，融风情传奇于一炉，集民谚哲思于一体，在对民俗、民情的叙事中融入强烈的主观激情，使作品中那鲜明的色彩、奇诡的线条、壮阔的画面都有了一种跃动的气势，不由使人联想到那些回旋着飞天祥云的敦煌壁画。甘肃作家雪漠的《大漠祭》却是围绕老顺们的普通生活展开的。写老顺们一年的生活(一年又何尝不是百年)，文本不仅写到种庄稼、捋黄柴籽、驯猎鹰、捉野兔、打狐狸等日常劳作，而且还写到吃山芋、喧谎儿、偷情、吵架、捉鬼、祭神、发丧等充满地方文化意蕴的事件，真切地呈现了河西走廊地段的民间氛围。
　　张贤亮经受过多年底层生活的坎坷与磨难，获得了极其宝贵的生存体验与情感体验。他的小说在对西部苦难人生的开掘、对西部各式各样人物的描述上，都显示了他独特的文学视角。他塑造的一系列人物形象中，既有朴实、憨厚、粗犷、倔强的农民和农村基层干部，也有被极端化的政治风潮和政治文化挟裹到穷乡僻壤、处于逆境中的知识分子。在这些有着不同身份、教养、职业、经历，不同精神风貌和个性特征的人物系列中，农村妇女的形象刻画得最具西部人文内涵 。张贤亮曾动情地说：“这些艺术形象虽然在现实生活中并没有具体的模特儿，但她们的心灵，的确凝聚了我观察过的百十位老老少少劳动妇女身上散射出来的圣洁的光辉……，在她们的塑像中就拌和有我的泪水。在荒村鸡鸣，我燃亮孤灯披衣而起时，我甚至能听到她们在我土坯房中走动的脚步，闻到她们衣衫上散发出的汗味。从某种意义上来说，她们一个个都是实有其人。”[7]
　　她们都是动荡年代处于边缘社会的弱势群体，或因出身、成分，或因天灾人祸，使她们生活不幸、遭遇悲惨，如陕北女人(《邢老汉和狗的故事》)、自称“卡门”的女孩(《吉普赛人》)、李秀芝(《灵与肉》)、黄香久(《男人的一半是女人》)、乔安萍(《土牢情话》)等。这些女性大多没有受过良好的教育，言行粗俗，但都心地善良、富于同情心、勤劳质朴。她们有着强旺的生命力，她们如同生长在西部荒凉贫瘠的大地上的野草，抵御着风沙酷寒的侵袭，经受着苦难岁月的磨砺。她们也是勇于反叛社会、追求幻想爱情的一群。她们凭着农民的理智和朴素的直觉，为一个个遭受人格阉割的知识分子奔走、解脱，并将其一生的热情无怨无悔地倾注于生命的瞬间。
　　陈忠实的《白鹿原》以文化底蕴的丰厚而备受激赏。这部作品不仅大量描述了宗法制农村的生产、生活情况，从农民重农层面反映出农业文化思想观念，而且还从基层知识分子存在浓厚的儒家思想反映出中国社会充斥着农业文化思想的现实。作品从主人公白嘉轩的六娶六丧所造成的困境写起，又以相当的篇幅，描述农民的土地买卖和交换，盖房和拆屋，耕作和收获，订亲和成婚，建祠堂，办学校，观天象，测吉凶，以及入祠堂祭拜祖先和正风俗惩戒孽子。随着情节的逐层展开，前面所描述的读者原以为是无足称道的民间的生老病死、婚丧嫁娶、人际关系、地气民风，后来却发觉其历史渊源极深而且民间基础亦非常稳固，因而是对民生更具有决定意义的事情。在《白鹿原》中，虽然涉及了现代史上一些决定中国命运的大事件，但贯穿全篇主线的，不是重大的政治生活，也不是时代的巨变更替，而是白嘉轩们的生存、劳作、婚姻、繁衍，以及抚养教育子女的生命过程。上述诸事项的描述，赋予《白鹿原》这部作品以深层次的人文内涵。
　　作为一个多民族的集聚区，西部同样拥有众多出色的少数民族作家，这些作家的人文审美观照中的宗教情怀和游牧民族的潜意识文化心理是不可忽略的重要方面。西部少数民族作家在其作品中有着多方面的宗教文化和游牧生活的展示，因为这些民族场围的存在，形成了西部小说特有的文化底蕴。
　　在西部少数民族地区，宗教文化曾在民间得以最广泛的传播与深入。这些宗教文化大致可以分为佛教文化圈、伊斯兰文化圈和以儒释道文化为基本内核的汉文化圈这样三种体系。穿越狭长的甘肃走廊直达新疆腹地的“丝绸之路”，不仅是历史上经济贸易的必经之道，更是不同文化与不同文明相互碰撞和交汇的重要连接点。从印度传入中土的佛教，在青藏高原扎根以后形成了独特的藏传佛教文化系统，这一系统又经过甘肃长廊一直延伸到内蒙古高原，成为横贯青藏、内蒙两大高原的宗教文化核心。从中亚传入新疆的伊斯兰教文化，则经丝绸之路逐步向东南方流播，并最终在黄土高原的北部和西南部形成与新疆遥相呼应的伊斯兰文化圈。与此相对应，以儒释道为主体的中原汉民族的农耕文化体系，沿着黄土高原和青藏高原之间的夹缝，一面向西南翻越日月山和“唐蕃古道”与“雪域文化”相汇融，一面穿越丝绸之路向西北传播，与伊斯兰文化形成交流。西部地区除佛教、伊斯兰教等大的宗教流派之外，还有一些少数民族特有的原始宗教。信仰宗教的人数所占比重极大，某种宗教可能是一地区甚至为全民所信仰，宗教文化几乎渗透到社会生活的各个层面，在少数民族地区，宗教是融哲学观念、人生态度、价值判断、思维方式、民俗民情于一体的最主要的文化载体。
　　游牧民族的草原文化主要不是表现为物质、典章、制度和各种符号所记录的思想成果，而是表现在他们的精神气质方面，也就是在他们的生活、行为、思维方式等方面。游牧民族因为生活环境和原始初民没有多少质的不同，所以他们的精神素质也最接近原始初民。游牧民族的生活特点是“逐水草而居”，其生存空间，多在高山戈壁间和西部寒冷贫瘠之地，例如阴山山脉、贺兰山北部、乌兰察布高原、天山、阿尔泰山、阿尔金山、昆仑山和库鲁克山等天然牧场，这些地方草原连绵，流沙千里，气候变化异常，山崩、泥石流不时泛滥，雪崩、暴风雪频仍不断。游牧民族依据气候的变化，水草的荣枯，或停留，或迁徙，常千里跋涉。由这种身处其间的地理环境和生活习俗所导致的民族性格与以农耕文化为主导的汉民族是不同的，远古以来就逐渐形成的面临生存挑战的危机感，例如自然界凶禽猛兽的袭击，各种自然灾害的破坏，部落之间经常发生的武装冲突，决定了游牧民族必须高扬起初民精神中的活性因素，如冒险、进取、奋争、对抗、勇敢、无畏、进击、劫掠等等，不如此，等待游牧民族的可能就只有死亡。游牧民族因为没有太多的安全感，眼前总闪现着凶恶的敌人的影子，这个影子却是模糊的，可能是大自然的缩影，也可能是某个部落的化身。而牧业社会自身又十分松散，基本上是个体作业，只有在战争期间才能看见群体力量。由此，冒险精神、抗争精神和进取精神就构成了游牧民族最重要的文化心理。虽然近代以来，游牧民族的生存空间与往日已然不同，正在以惊人的速度缩小；而且游牧民族的生活方式也在发生大的变化，由过去的单纯畜牧业经营转向加工业、农业等多种经营。但是，远古以来就形成的根深蒂固的文化心理，早已经汇入集体无意识的洪流之中。游牧民族的文化心理又与伊斯兰文化所倡导的扬厉刚强、崇武好胜等精神品性不谋而合，因而极容易激起游牧民族的心理共鸣。
　　于是，我们不难发现，西部作家更注重“在路上”、“在途中”的创作诉求，而且作为创作的主体性内容，往往是对“寻找”和“漂泊”含义的进一步追问。这种倾向实际上与游牧民族的生活方式有一定的内在关联，何况西部曾多次成为世界性民族大迁徙的集散地，而且更深地接受了伊斯兰文化的影响，由此也形成了西部小说的一种内在规定，即一种具有文化抒情意味的表达范式。游牧特色和动态生存意识是伊斯兰文化与佛教文化、基督教文化等其他宗教文化不同的明显标识。在某种意义上说，穆斯林——伊斯兰教信徒的历史，是一部流民史和移民史。尤其是，在穆斯林的个体生命中，最高的精神企盼，就是迢迢万里的麦加朝圣，那也是具有生存家园和精神家园双重象征意义的朝圣，尽管这种朝圣对于中国西部大多数的穆斯林而言是可望而不可及的，然而永远“在路上”和“在途中”的精神漫游和灵魂寻觅却成了穆斯林民族的一种富于哲学意味的最高生命方式。对这样的生存状态和生命方式的描述，构成了西部小说不可或缺的主题资源和题材形态，例如西部小说中对流放和迁徙、行商和军旅、创世和垦荒，乡土不再和天涯寻梦等的叙写都是如此。
　　扎西达娃的作品更集中地描述了雪域高原上宗教文化对人们日常生活的渗透和规范，翻阅他的小说，无论是短篇《西藏，隐秘的岁月》、《冥》、《西藏，系在皮绳扣上的魂》，还是长篇《骚动的香巴拉》，我们都不难感受到一种古朴而强烈的宗教情怀，也不难找到那些富于宗教文化意味的话语，如香巴拉(佛教密宗修习者所向往的北方极乐世界，后来便成了幸福乐园的代名词。传说它在神秘而遥远的北方，被白雪覆盖，为藏民族世世代代寻觅追求。这片“净土”是整个藏民族的梦想与希望，也是苦难艰辛的现世生活的安慰。人们为其生、为其死，为其一代代无休无止地流浪，满怀希望地寻觅、歌颂和叹息)、宁玛(西藏喇嘛教派的一种，意为红色古老，也称红教)、莲花生大师、菩萨、达赖、班禅、护法神、转世活佛、三宝佛法僧、密宗大师、喇嘛、僧人、布达拉宫、大昭寺、朝佛、静修、法器、供品、金刚神舞、皈依三宝、受戒加持、生死轮回、亡魂超度、六字真言、佛灯供台、显灵、报应、偈语、游方、祈祷、灌顶、功德、佛珠、咒经、神示、孽果、先兆、冥想……这些话语，使扎西达娃的作品显示出西藏独有的宗教文化风貌。而扎西达娃同样注重对藏民族生活习俗的描述，如火塘里熬煮的羊肉、碗边浮着酥油的清茶、热乎乎的茶壶、羊皮口袋里盛着的糌粑、储藏在罐子里的青稞酒、麦秆片子做成的垫子、羊毛做成的各种毡垫、拇指甲盖和食指关节中间隆起的鼻烟、系在脖子上的雪白的哈达、山顶平原上立着的黑色帐篷、燃烧香草松枝做清除污浊的礼仪、迎亲仪式中的嘻笑对骂、绝崖壁峰上的天葬、雅鲁藏布江中平静的水葬……通过这些民族文化场围的描述，作家又为我们营造了一个真实的民间氛围。
　　扎西达娃的作品大多讲述人物身处一个业已改变的文化环境，但人物的行为仍然沿着传统文化心理的惰性和惯性运行，由此而造成人物与新的文化环境的不相适应性和荒谬性，这些不相适应性和荒谬性同时构成了一个个喜剧故事，虽然不免让人含泪阅读。在《西藏，隐秘的岁月》里，作家着力刻画了一个叫次仁吉姆的人物，这个“次仁吉姆”的名字曾被数代女人重复，作为廓康山庄惟一的、也是最后村民的次仁吉姆，在一生数不清的寒暑交替中，无数次充填从岩石小洞里取出的空空的茶壶和皮囊袋，供奉着“隐居”其中的高僧。她是西藏宗教与神话、文化与历史相融合的人物，被地域性宗教的习俗规范着终生的经验和行为，命定了她信仰的愚顽和虔诚，乃至于使她抽象为一种巨大的传统文化接力的化身。无论社会历史的推动力如何使廓康山庄在水库奇迹中轰轰烈烈地辉煌过，或是被荒废遗弃，次仁吉姆都无动于衷地重复着命定的自己，继续供奉着隐居的高僧。而当次仁吉姆死后，其留学归来的外孙女解开了外祖母人生归宿的秘密：次仁吉姆终生供奉的“高僧”其实是一副早已变成化石的男性骨架而已。《西藏，系在皮绳扣上的魂》中的两个人物值得注意，一个是手提一串檀香木佛珠、对前途充满信心的、寻找“人间净土”香巴拉的塔贝，另一个是叫琼的，腰间系着打了一个个结的皮绳——用来记下她和塔贝一天又一天的风餐露宿和在寺庙里作过的顶礼膜拜。塔贝在长期的流浪和寻找中渐渐感到茫然，却一如既往地继续他的旅途。琼对这种茫然的行进失去了信心，而沿途所见到的现代生活方式无疑具有更大的诱惑力，琼不愿再跟着塔贝走。当塔贝最后翻越喀隆雪山，到达莲花生的掌纹地带并濒临死亡的时候，他似乎听到了“神”的话语，这令他激动万分，但他听到的其实是在美国洛杉矶举行的第二十三届奥运会开幕式的盛况转播。塔贝的形象代表着在新的文化环境下，那些行为上仍按照藏民族传统的文化心理轨迹运行的人物，这种人物尽管对香巴拉这样的理想国追寻得很苦、很虔诚，但是其结果却只能是近似恶毒的玩笑。扎西达娃在其他作品中给我们提供了不同的人物：《冥》中一对把宗教规范表现在衣食住行和日常生活中的垂垂老矣的夫妻，《古宅》中两个在性欲上相互折磨一生的贵族女主人拉姆曲珍和曾经是奴隶后来当过生产队长的朗钦，《风马之耀》中那个越狱潜逃为了寻找与他有杀父之仇的“贡觉的麻子索朗仁增”的乌金，《世纪之邀》中那个在真实生活中深感迷失的大学历史讲师桑杰，《泛音》中那个为背景音乐而陷入对人腿骨痴心妄想的小提琴手次巴，《夏天酸溜溜的日子》中那些自卫或逃避生活异化的艰难地保持着纯真人性的西藏现代青年。扎西达娃塑造的这一个个人物形象，大多面对汹涌的异质文化的介入而产生了精神困惑，逐渐迷失了自我，并似乎永远处于追踪“民族性”的路途之中。
　　而阿来在《尘埃落定》中为我们展示了另一番民族场围的风景，对土司社会的原始神话、谚语歌谣、宗教、巫术、医疗、建筑、水葬、音乐、舞蹈、枪法骑术、“科巴”和“辖月”称呼以及世袭的行刑人等都娓娓道来，从而赋予土司文化以浓郁的民族特色。《尘埃落定》之所以在淡然的叙述中能给人以心灵的震撼，是因为作者对人物的精神世界进行了深度探索，考察人物的社会历史文化内涵后获取了审美感受。论者曾准确地指出：“《尘埃落定》的获奖代表着20世纪90年代中国长篇小说中那种着力描绘地方风情、民族文化并探索其历史沿革、兴衰更迭的因由的创作倾向。”[8]
　　西部少数民族女作家的创作也不可小视，她们的作品同样具有鲜明的民族性、地域性、历史性等审美特质，且体现出较深的民族文化底蕴，充满地域民族风情，并塑造出了相当数量的人物形象。这些女作家，如雪域高原上的藏族作家益西卓玛、央珍、白玛娜珍、格央，青海的藏族作家梅卓，甘肃回族作家马琴妙，都取得了一定的文学成就。梅卓的长篇《太阳部落》以草原部落为背景，将感人的爱情、亲情与血腥的部落冲突相交织，展示了藏族古老的传统文化与民族心理。另一部长篇《月亮营地》，通过描述青年猎人甲桑一家人的命运遭际以及与部落头人阿·格��旺之间的矛盾纠葛，表现了作家对部落兴衰和部落群体命运的思考。部落的人们生活在一个“神灵之光”遍布大地的宗教氛围中，作品表现了他们对神的膜拜，并通过诵读佛经、刻玛尼石、天葬、煨桑等宗教活动的描述，使我们看到了藏民族文化心理的运行过程。梅卓的小说通过刻画藏民族鲜明的民族性格，追述了民族的部落历史，其塑造的人物像索白、嘉措、桑丹卓玛、甲桑、阿·格旺、尼罗、阿吉等，无论是部落英雄，还是草原美人；无论是高高在上的部落头人，还是善良忠厚的普通人，都折射出藏民族特有的文化气息。马琴妙的作品以甘肃回族女性的婚嫁为焦点，反映一些在封建残余观念影响下的悲剧式人物，透视出民族精神发展历程的苦涩和漫长。白玛娜珍的《拉萨红尘》塑造了两个个性突出的人物——世俗的雅玛和脱俗的朗萨，两人在少女时代就是好友，成年后由于经历了完全不同的命运曲折，因而两人最终的人生选择也不相同。一个热爱生活，但几经挫折后仍找不到爱情的归宿，只能在不断的失落中继续寻找。一个却在失意生活中远离红尘，选择了遁世的方式，去寻找心灵的栖息地。在她们一次次的人生失落和起伏中，尽现了拉萨红尘女子的现实和梦想，展示了她们大悲、大爱与大愁的文化心理流程。《拉萨红尘》中的人物，“与我们一起呼吸着或清新或污浊的空气，感受着被生活的鞭子抽打的滋味，但是，那些生活在现代城市的藏族青年，却仿佛被已逝去的氛围所笼罩，那些主人公，在现实生活的环境里，如同一个个咒语附身的梦游者。”[9]
　　王蒙多年来发表的西部小说共计百万字之多，约占王蒙创作总量的1/3。其中正面叙述新疆各民族生活的作品20多篇，像系列小说《淡灰色的眼珠——在伊犁》、中篇《杂色》及《歌神》、《心的光》、《温暖》、《鹰谷》、《最后的“陶”》、《临街的窗》、《买买提处长轶事》、《队长、书记、野猫和半截筷子的故事》等短制。王蒙写于20世纪80年代的西部小说中，既有对边疆农村、城镇、雪山、草原等地理环境、自然景观的描述，也有细致入微的对于城乡街景、居民的庭院布局和室内用具摆设等人文景观的观照。如《杂色》中对天山牧场大草原的自然风光和多变天气的体察，《鹰谷》中对天山深处的原始森林景色的融入，《逍遥游》中关于伊犁地区冬天雪景的描绘，皆属于地域性地理环境方面的内容。王蒙这批小说还大量地、准确地表现了新疆极具特色的民俗文化，已经涉及到对边疆少数民族文化心理的开掘了。作家从生产生活方式到饮食居家习惯，从宗教信仰到各种礼仪交际，从伦理婚姻到服饰打扮甚至到说话、称谓、表情等细节，都有精细的描述。如作家对马尔克和爱弥拉姑娘两家的详尽描写，特别写到那十分诚恳、成龙配套的招待客人的繁琐礼仪。作家还具体描写伊敏老爹如何自制葡萄酒的过程，也不厌其烦地描述阿麦德为客人亲手做拉面的操作程序，描写马尔克如何用口水为别人卷制“莫合烟”的过程，写到阿依穆罕大娘爱用拉长嘴唇表示不高兴、不满意等身体语言、阿麦德跳舞时手举得过高而被人耻笑等细节，都是富于民俗文化意味的。
　　尤为重要的是，王蒙在这些描述西部的小说中，塑造了一系列不同民族、不同职业、不同性别、不同命运的人物形象。《画家“沙特”诗话》中那位多才多艺而不得其用，性格天真执著，却放浪形骸出尽洋相的名画家撒卜鲁，是身处逆境中的很有个性的文化人形象。而王蒙对少数民族农牧民写得最多，也最成功，如敢爱敢恨、激昂蹈厉的“歌神”艾克兰穆(《歌神》)；机智诙谐、善于斗争的老木匠莱提甫(《队长、书记、猫和半截筷子的故事》)；聪明热情、热爱艺术、追求自由却命运多舛的阿麦德(《哦，穆罕默德·阿麦德》)；能干又自私、“江契”(战士)加“泡契”(牛皮客)的回族汉子依斯麻尔(《好汉子依斯麻尔》)；精力过人、忠于爱情而时冒傻气的美男子“马尔克傻郎”(《淡灰色的眼珠》)；善良宽厚、自守淡泊、不乏幽默感、有哲人风度的穆敏老爹(《虚掩的土屋小院》)；纯情执著、敢爱敢恨的爱弥拉姑娘(《爱弥拉姑娘的爱情》)；机敏豁达的民兵连长艾尔肯(《边城华彩》)。在塑造这一系列的民族人物形象时，有着长期边疆农村生活体验的王蒙，利用对新疆民族历史文化知识的熟知，更由于精通维吾尔语言文字之便，因此能够深入体察人物的内心世界，准确把握住民族微妙的文化心理和情感变化，从而塑造出一个个血肉丰满、真实可信的民族人物形象。
　　张承志的《黑骏马》之所以具有恒久的艺术生命力，主要是因为民俗文化的成功描写。作者从平凡的民俗物象中撷取素材、开拓主题、构思情节和塑造形象。草原、骏马、牧歌、蒙古包、勒勒车、天葬沟……，这些有形的风俗物象，赋予《黑骏马》以浓郁的蒙古风情和鲜明的草原特色。但张承志往往化情思为风物，使情思与风物互相渗透、融合一体，故而创造出了逼真、生动、韵味无穷的意境。比如作者笔下的草原风光，在巴帕和索米娅互吐真情的那一瞬间，草原是多么美好、多么壮观，就像男女主人公此时此刻的心情那样高亢、激越，充满了对美好未来的憧憬和期待；而当主人公遭遇痛苦时的草原黑夜，心情沉重之时的草原黄昏，惆怅之时的广漠，心灰意冷时的天葬沟，心旷神怡时的青青山梁……，这一切自然物象又融入到了人的情感世界，与主人公的情绪互相衬托。蒙古族是个能歌善舞的民族，粗犷强悍的牧民平时少言寡语，只有在唱起高远悲怆或热烈欢乐的民歌时，他们才会卸下心灵的重负，诉说自己的心事。《黑骏马》全篇就伴随着这样一支古朴而平淡无奇的蒙古民歌，让读者在歌声和马蹄的伴奏下，在回忆与现实的交替中，跟随男主人公一道，寻找他早已失去然而仍深爱着的“披着红霞的，眸子黑黑的姑娘”，寻找这首老歌“内在的真正的灵魂”。请听主人公的心语吟唱：
　　漂亮善跑的——我的黑骏马哟 / 拴在那门外——那榆木的车上 / 善良心好的——我的妹妹哟 / 嫁到了山外——那遥远的地方 / 走过了一口——叫做“哈菜”的井哟 / 那井台上没有——水桶和水槽 / 路过了两家——当作“艾勒”的帐篷 / 那人家里没有——我思念的妹妹 / 向一个放羊的人打听音讯 / 他说，听说她运羊粪去了 / 朝一个牧牛的人询问消息/他说，听说她拾牛粪去了 / 我举目眺望那茫茫的四野呵 / 那长满“艾可”的山梁上有她的影子 / 黑骏马昂首飞奔哟，跑上那山梁 / 那熟识的绰约身影哟，却不是她。
　　这首古老的蒙古民歌在文本故事的诠释下，叙说的已不仅仅是一件哥哥找妹妹的事情，它已衍化成一个孜孜不倦追求人生理想的故事。民歌重述中凝聚着的作者的人生体验和生命感悟，使这首平淡的民歌具有了荡气回肠的艺术魅力，它在小说中起到了点化意境和升华主题的作用。张承志利用那些民俗风物背后蕴涵的历史和文化意象，从深层沟通了历史和现实的联系，取得了从内部拓展其作品容量的艺术效果。
　　翻开张承志的所有小说，我们也不难看到“夸父”的影子，看到这样一个形象：他步履匆匆，缄默而刚毅，为着自己的人格理想不惧怕任何艰险与困苦。他始终坚持自己的追寻，乐此不疲，百折不回。尽管在不同的作品中，“漂泊者”的环境、遭际大相径庭，但他一往无前的脚步却一直在讲述着曾经存在过、现已被人们遗忘了的英雄梦。张承志的大多数主人公都接续了夸父的精神志向，走着一条与夸父无异的人生之路。作家更为那些“道渴而死”的主人公洒下一腔热泪，寄寓了作家对夸父精神的怀念，传达着作家的“夸父情结”。
　　《北方的河》中的“我”，为了摆脱别人操纵的命运而奋起抗争，为了心中对北方的河流、山岳的热爱，立志考人文地理的研究生，并为此忍受了深重的压力，却始终顽强向前。《九座宫殿》中的韩三十八，虽然身处恶劣的环境，自己又拖着残疾的病体，仍然对生活抱有执著的热情，把自己的根硬是扎在了荒瘠的红胶土上。《金牧场》中的七个勇士，跋涉过沼泽、血河、火山，最后只剩下一个人，为到达黄金牧场，他刺瞎了自己的双目，断了左手，伤痕累累，仍然执著向前，寻找着信念中的黄金牧场。他们犹如朝圣路上身心憔悴的穆斯林信徒，其精神长旅漫长而无尽，然而却一意孤行、义无反顾地走下去。从张承志笔下行色匆匆却坚忍不拔的漂泊者身上，闪射出对于理想与信念的执著追寻的狂热，将信念的瞬间贯彻一生实践的勇决，为个人心中的精神家园所付出的最大限度的热情，为追求精神的超越不畏艰辛、不惜殒命的炽烈与赤诚，都无不使我们联想到神话中那个悲剧英雄——夸父。
　　综观作为中国当代地域文化小说最强劲一支的西部小说，从其形成创作气候之日起就放射出了独特的艺术光芒，给中国当代文坛送来了健康而持久的西部之风，这固然与国内读者文学审美的多样化需求分不开，但更与西部作家的创作自觉和艰苦努力有着密切的关系。这种创作自觉主要表现在西部作家对西部地域文化之“地方性的基本内容”和“地方性表达”两个方面的把握上，从而使西部小说具有了浓郁的“地方色彩”，也因而使西部小说在国内文坛具有了不可取代的独特地位。“地方性的基本内容”造就了西部小说“特殊的味”，“地方性表达”形成了西部小说鲜明的“特殊的色”。而“地方性的基本内容”从宏观视野上又可以区分为两部分：对西部自然地理环境的抒写和对西部风俗人情的摹写尤其是对西部人的文化性格的塑造。“地方性表达”则主要表现在西部小说雄浑苍凉的艺术格调的普遍及其对于西部地方性话语的大量使用上。也许西部小说尚有一些不够完善的地方，但西部小说表现出的对地域文化的执著和坚持，对西部文化资源深处开掘的趋向，在一定意义上可视为中国地域文化小说乃至于整个中国当代小说的成功经验。
　　
　　[参考文献]
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　　[6] 赵学勇.新文学与乡土中国[M].兰州：兰州大学出版社，1993：36.
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　　[8] 曾镇南.中国20世纪90年代以来的长篇小说[J].理论与创作，2002(1)：4-10.
　　[9] 吉米平阶.轻盈与沉重的心灵舞蹈[J].西藏文学，2003(3)：150. 　　 转贴于 中国论文下载中心

管季超.

              地域文化背景下都安小说的一种描述　

　　 近些年来，都安作家在全国各文学刊物上频频亮相，并获得多种文学奖项，这一现象已经引起广西文坛的高度注意。都安籍作家在边缘崛起的文学桂军中占有相当的比例，而且其中不乏领军人物和发展势头生猛的后起之秀，这也已成为不争之事实。从2004年开始，人们提出：一个以蓝怀昌、蓝汉东、凡一平、黄伟林为代表，以韦俊海、潘红日、吕成品、李约热、潘莹宇、周龙……等为主力的都安作家群正在形成。此后，不少媒体先后加以报道和宣传，“都安作家群”的旗帜由此竖起。都安作家群的创作实绩，包括小说、诗歌、散文、剧本等方面，其中，尤以小说创作成绩最为突出。
要描述一个以地域来命名的作家群体的小说创作概况，也许不太困难，但要从中概括出某种规律性的东西和创作特征，则并非易事。我读过都安作家的一些小说，现就自己有限的阅读视野，不揣浅陋，谈谈对都安近年小说的印象。这种印象可以用几句话来概括：命运叙述与人性揭示构成都安小说的主要基调；人物与村庄的故事演绎属于时代的集体记忆；个人化叙事使都安小说初现异彩；地域文化色彩或许能成为都安小说的一大特征。

        　　　　　　　　　　　 命运叙述与人性揭示构成都安小说的主要基调

与出生于都市的作家不同，都安作家大多出生于乡村，有着比较丰富的人生经历，对社会底层生活或社会基层组织结构活动有着深刻的体验，对大石山区极度的物质贫困和精神匮乏体验至深，对于普通小人物的命运和生存状态感同身受，因此，都安作家的小说多描写社会基层生活，关注普通人的命运与生存状态，刻画普通人的内心与品性。这种取向其实从蓝怀昌、蓝汉东的小说时代就已经开始了，近些年来越发明显。李约热的《青牛》最为突出，小说中关于蓝月娇家屋破蔽的描写、关于那头还没到穿牛鼻梁时间的、具有意象性的病牛命运的描写，让你读着就近于窒息。小说中的“我”原本年轻气盛，但在经历了这一事件之后心灵上受到了巨大的震动，发出“我不是一个好人！”的自责。来自于内心的歉意和深深的反省是在悲剧发生之后产生的，强烈的反省意识在浓郁的悲剧气氛中得以突出地体现。《涂满油漆的村庄》用看似不动声色的叙述，讲述了一个乡村儿子回乡拍电影的故事，父亲与儿子本来都抱着美好的愿望，但结果双方都得不到满足，父亲相当于失去儿子，儿子失却的是精神的家园，电影内外的村庄形成鲜明的对比，困窘的残酷和虚幻的美丽生活图景彼此交织，小说因此笼罩着一种悲郁的气氛。在吕成品的中篇小说《玩具羊》里，我们看到的是普通农民在打工潮中的失望，看到苦难的深重与命运的无常。红日的一系列作品被人们称之为“官场风花雪月小说”，红日被比为当今的李宝嘉，这当然不无道理。但在我看来，红日的官场系列小说与《官场现形记》自有不同，除了暴露和谴责以外，更多了一种观照――对那些境遇尴尬或承受着压力和不平待遇的小官员们的一份理解与同情，更多的是他们日常生活与精神的真实写照，是对他们同时作为普通人复杂人性的形象剖析。这同样来自于红日人生经历中的深刻体验与无限感慨。《钓鱼》中怀才不遇的姜静波、《被叫错名字的人》中被误诊为患了绝症的李乃高、《有种的站出来》中的下乡挂职书记电视台台长杜白、《欢迎光临》中被戏称为“李莲英”的接待办主任陆干、《跃过冰层》中的节目制作人“我”，无不如是。这些人物本性正直与善良，有时也圆滑与狡诘，他们在某种情境和场合表现出来的圆滑与狡诘实际上是由于对现实的无奈，是一种为摆脱困窘不得以而为之的手段。而《说事》中的刘叔则属于民间人物中的智者与善者（“道公”往往见多识广，在民间尤其是在乡下拥有相当的地位与影响），这个曾经也当过乡干部的明眼人与死者钱老一样愤世嫉俗，利用自己当“道公”的特殊身份，抓住绝好的时机，淡定从容，绵里藏针，步步问心，本意劝善，机智而含蓄，尖锐而宽厚，蕴藏着丰富的民间文化，体现出人性的光辉。在都安小说中，还不乏一些看似荒唐而非荒唐的故事，吕成品的《向阳生产队》中队长韦光明为完成政治任务竟然以每月5元钱、10斤大米的补助诱引批斗对象，覃永贵为了赚取补助竟然同意“代理坏人”，并且由此变成大忙人，一时间改变物质贫乏的生活窘境；红日的《我的远房叔叔英明》中的叔叔英明为了在摘了“黑帽子”之后能够找到一顶“红帽子”，竟然几十年弯腰屈膝，逆来顺受，饱受精神折磨，实际上英明就如自然界中的一些动物那样寻求一种保护自己生命的颜色，求取自己生存的一点空间。对于覃永贵和英明们的荒唐行为与不幸命运，我们感觉到的难道仅仅是可笑而无可悲吗？残酷的生存环境中人物的坎坷命运和复杂的人性交织在一起，让我们感觉到一种无比的悲怆与沉重。凡一平的《寻枪记》描写的是一个普通乡镇警察的遭遇，丢了枪的马本山与他在战争中丢了男根的战友一样无法把握自己的命运。《撒谎的村庄》那整个村庄的人都参与编造的弥天谎言背后是人物的坎坷命运与人性的善良。凡一平的父母都是乡村小学教师，他对于乡村教师的情感世界和乡村教师与父老乡亲的那种血肉关系的理解相当深刻――非其他作家所能够达到的程度。即使是凡一平那些都市生活的作品，也是基于一种善良本性和平民立场对都市生活的暗流加以揭露。在凡一平的小说中，我个人更喜欢《撒谎的村庄》，当读到蓝宝生折断扫把要求全村人永久保持秘密的时候，读到那头牛默默承担罪名的时候，读到牛的主人韦德全由于压力和痛苦过重而精神失常的时候，心灵就不禁受到剧烈的震撼。我以为这部小说和另一部中篇《号手》以及今年第三期《小说选刊》和《小说月报》同时选登的中篇《扑克》，都体现了凡一平对故土和生活在故土上的父老乡亲的深切留恋与关注，体现他对故土复杂的乡村伦理和朴素情爱的深刻认识，体现他对善良人性的由衷赞美，我把它看作是凡一平小说创作题材选择的一种有意或无意的本土回归。
文学是人学，人文关怀是文学永恒的主题。反映普通人的命运，关注小人物的生存状态，叙述苦难与疼痛，揭示复杂的人性和伦理，这仍然是当下小说创作的主流话语，也是特殊地域文化心理积淀背景下的都安小说自然形成的一种主要基调，是都安小说家群的构成和作家创作自觉形成的一种趋同取向。

          　　　　　　　　　　　 人物与村庄的故事演绎属于时代的集体记忆

小说是故事，在英语里，单词小说（story），有故事、事件之意，中国古代小说更是从故事、传奇演变而来。人是唯一需要故事、喜欢故事和会讲故事的动物。小说最原始、最传统的特点和准则就是其故事性。小说艺术之美、魅力之所在，即体现于它不同于其他艺术的特点之中，而故事正是其最重要的特点。
纵观都安作家的小说创作，一个很突出的特点就是注重故事，回归小说的本源。这一特点来自于都安作家对于小说文体和小说艺术的朴素理解和自觉追求。凡一平、红日都曾经不止一次地谈论到类似的话题。凡一平的小说善于设置悬念，故事情节扣人心弦，戏剧冲突大开大阖，这是他的小说备受当今影视界青睐的一个重要的原因。其他都安作家中也多有故事编织的好手，吕成品的《进京》、《向阳生产队》、《玩具羊》的故事性都很强，读来饶有趣味。红日的《被叫错名字的人》、《有种的站出来》，龙眼的《面子问题》、《我们的诗人》、《爱人不在服务区》，潘莹宇的“枪”系列，也都有好故事。而更难得的是这些或人物故事，或村庄故事，或村庄与人物的故事，往往都烙刻着一个时代的印记，属于一个时代的、民族的集体记忆。潘莹宇的《和枪一起飞》中小男孩那种本不该属于他那种年龄段的刻骨铭心的仇恨心理和非同寻常的 “狠”劲与韧性，来自于他的悲惨经历，因为他的父母死于土匪的枪下，所以想当土匪，想得到一枝长枪，因为手中有枪，就可以想把谁逼死就逼死谁，想抢谁的钱就抢谁的钱，为了赌赢三块大洋，为了尽快得到一枝长枪，竟然难以想象地经受了毒辣的酷日暴晒。小男孩最后也死于土匪的枪下，他那强烈的愿望只能在在幻想中实现，成为一颗子弹“和枪一起飞”，小说安排了一个悲惨的结局，并且“诗化”了这一结局。从某种角度看，这也是一个美好的结局。我们可以设想，如果小男孩没死，得到了枪，当了土匪，那么，悲剧是不是要再次重演？《和枪一起飞》再现了旧时代来自于匪患的历史记忆，从一种民间立场的角度触及匪患的社会根源。而同样与“枪”有关的《1976年的像章》则与我们整个民族的历史创伤有关，来自于那场史无前例的毁灭性的民族灾难的剧烈疼痛。吕成品的《向阳生产队》同样是描写那段民族的历史创伤，复活“文革”时代的乡村记忆，那场人为制造的“阶级斗争”不仅席卷全国大小城市，也同样波及偏远的乡村，只是在僻远乡村的批斗会远不如发动运动的政治家所设想和要求的那样严肃，批斗会由应付政治任务的假戏演变为村人的娱乐方式，小说一方面是对那场“史无前例”的政治闹剧的深刻反讽，另一方面是由此勾勒乡村物质贫困与精神愚昧的双重苦难状况，揭示当时乡村社会中各种人与人之间的关系，揭示出特殊年代里人性的复杂性。吕成品的叙事写实而细致，亦不乏 “撒野的快意和悲悯的辛酸”。《向阳生产队》由此可称为一代人酸涩的集体记忆，一种有别于政治权利中心血雨腥风的历史记忆，一种属于偏远乡村政治社会的历史疼痛记忆。韦俊海的中篇小说《复仇的麻雀》里“灭雀英雄”为了完成政治任务，同时为了应对饥荒，想尽办法捕鸟，后来却遭到群鸟的疯狂报复，“张奎”变成面目狰狞的“张鬼”，从此村里人见人怕，鸡不鸣狗不叫，直到张鬼死后才“鸡欢狗乐”一切正常。真实历史背景下的故事包含荒诞的成分，荒诞的故事讽刺历史的荒唐。《复仇的麻雀》复活的是关于1958年大跃进年代的集体记忆，物质贫困与精神愚昧交织的阴影，至今仍在许多上了年纪的老人心头却之不得，挥之不去。红日的一系列小说直逼现实，真实状写中国社会转型期由乡镇到县市一级基层干部的生活状态，具有比较鲜明的转型期社会生活特征。凡一平、李约热的一些小说或表达对现实的思考，对人生与道德的困惑，或表现对精神家园的寻觅与追问，也实为在一定的历史时期里中国社会人文思潮的形象反映。
由于烙刻着时代的印记，属于一个时代的、历史与文化的、民族集体的深刻记忆。这就使得都安作家的这些作品具有了一定的民族历史感和历史文化感。

             　　　　　　　　　个人化的叙事使都安小说初现异彩

个人化的叙述体现小说家的创作风格，也是小说创作的一种难度所在。鬼子说过，叙事的难度是作家个人的事情。他的这一说法应该是深有个人体验的。从都安作家们近年发表的作品中，我们可以看出，都安作家大都在努力寻找适合于自己的叙事方式，追求自己个人化的叙事。凡一平的小说叙事轻巧、机智，十分娴熟，叙事过程中相当重视画面的构筑与呈现，有意或无意地运用一些影视的叙事方法，极富流质感的叙述语言使其叙事如行云流水；红日和吕成品的叙事大体上基于传统的写实，红日的叙事语言具有比较鲜明的地方色彩――有别于我们过去所指的桂西北民间口语的、当下的通俗语言，而且他脑海中储存着很多当下民间流行的段子和笑话，很善于将那些段子和笑话很自然地融入人物的对话，并由此推动具有趣味的叙述，其间还多用戏仿－－以还原、改装和活用的“官方语言”调侃戏说，揶揄反讽，幽默风趣，推进叙事，收到了一种特殊的审美效果，成为一种个人化叙事的优势；而吕成品的《向阳生产队》的叙事既沉着又近于狂野，作品中大量“文革”时期流行的政治术语的活用，使其故事的叙述历史色彩相当鲜明；其他如潘莹宇、龙眼等人的小说也在寻找适合自己的叙事方式，潘莹宇的小说往往偏重于场面和对话，以场面和对话代替过程叙述；龙眼的《我们的诗人》写的是校园生活，反映的却是人生意义的命题，叙事显得比较轻巧，给人一种在喝茶的时候轻轻松松地聊天侃故事的味道，其根源为中国传统的说书，却少了一份夸张与造作。
再就是都安作家的一些作品叙事切入的角度或者选择的方式令人欣喜。红日的《说事》值得我们充分肯定和赞赏，故事叙述的核心在于借用民间风俗‘说事’，促使生者们在死者面前一步步地暴露真实的内心世界，以此推动故事的叙述――这不仅仅是叙事结构的问题，更重要的是道德文化心理层面的揭示、反思与批判。李约热一直都在叙事手法上进行探索，中篇小说《戈达尔活在我们中间》以电影话语介入小说，将电影元素巧妙地溶解于小说叙事，电影意象与小说意象的重叠，使小说叙事的色调变得丰富。《涂满油漆的村庄》叙事也有一种电影镜头的跳跃感和画面感。后现代叙述方式至《青牛》又有较大的变化，细致的写实的成分有所加重。这种变化使我想起东西的两个长篇《耳光响亮》与《后悔录》叙事风格的巨大反差；想到鬼子从“瓦城三部曲”到《一根水做的绳子》叙事色彩的巨大变化。小说家个人化叙事的形成需要一个过程，同时也并非一成不变。都安的作家们正在努力寻找自己个人化的叙事，这是可以肯定的。而就我目前阅读视野之内，在近年都安小说中，尚未发现如东西《后悔录》那种平实冷静、鬼子《一根水做的绳子》那种细致唯美的个人化叙事的作品，我们不妨假以时日，拭目以待。

　　　　　　　　　　　　　地域文化色彩或许能成为都安小说的一大特征

已有评论家分析，都安作家群之所以能够形成，与本地的历史文化有很大关系。都安是红水河文明发祥地之一，又是黔桂重要的历史文化长廊，汉族文化与少数民族文化在这里相互交汇、互为交融。受汉文化的冲击和渗透，形成了多彩地缘民族文化地带。而都安深厚的文化底蕴和本地丰富的神话故事及传说，则为文学艺术创作提供了很好的营养。
自然环境和人文化境对文学都有着极大的影响，桂西北是一块秀丽而神奇的土地，由岩溶作用而形成的喀斯特地貌蔚为奇观：地面怪石嶙峋，奇峰林立，地下暗河交错，洞壑密布。青山苍翠，云雾缭绕，奇花异果，神奇瑰丽。红水河平静时犹如彩带，狂野时凶如猛龙。这种奇特的自然景观容易使人产生激情与幻想，而且对人的性格和心理也是有影响的。《汉书·地理志》中对自然环境对于人的影响有精辟分析：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气， …… 好恶取舍，动静之常，随君上之情欲。”也就是说，自然环境在很大程度上制约着地域人种的文化心理和行为准则，所谓“一方水土养一方人”就是这个道理。承文化之底蕴，得山水之灵气，大约都是都安文学崛起的有利条件。“雄心征服千层岭，壮志压倒万重山”是都安人精神的写照，“九分石头一分土，十个培养九成材”，是对都安人聪颖和读书刻苦的描述，这种精神与韧性同样在文学创作上表现出来，故而都安出作家不奇怪，都安多出作家也不奇怪。
还有评论家指出，从都安作家的小说中感受到神话、传说、说书段子、山歌、方言土语等民族文化的叙事资源在他们的创作中，程度不同地起到了开拓空间的作用，并在文化肌理的交融中展示了叙事的审美效果。这一现象明显存在，分析亦相当至理。然而，我以为仅此是不够的，民族文化资源在小说创作中的利用，不仅要以这些文化资源丰富小说的美学表现力，更重要的是民族文化心理与积淀的表现和挖掘。红日的《说事》在这一方面就有较大的突破。评论家黄伟林在《广西小说家的三级跳――“广西小说新势力十一人作品展”读后》一文中指出：“红日的《说事》构思很好，借用桂西北世世代代流传下来的一种风俗‘说事’，将生者真实的内心世界暴露在尚未入殓的死者先人面前，以此来达到当代人内心世界的叙述目的。比这个构思更宝贵的是红日对桂西北地区少数民族文化传统的挖掘，过去的小说家更喜欢通过展现少数民族的奇异风俗满足读者的猎奇感，红日显然向深处递进了。民间风俗蕴藏的内心反省力量在这里显得那么强大。”这一评价十分准确，并带有一种导向性。
在广西文学的多元文化背景中，红水河地域民族文化最为丰厚，也最具有本土意义，都安文学正处于这一文化背景之下，这是根基，也是优势。我相信，随着都安小说创作的继续挺进，都安小说对于红水河民族文化心理积淀内涵的挖掘将会更加深入。因此，我们有理由设想――红水河地域文化色彩或许能成为都安小说的一大特征。

“都安作家群”、“都安小说家群”，目前还只是一个以行政区域来划定的概念。那么，能否真正地形成一种“地域文化小说”的现象和景观呢？就像以陈忠实、贾平凹、路遥为核心的陕西小说家群、以秦汉文化为背景的“地域文化小说”那样？我在思考着这个问题。这也是我对都安小说创作的一种期盼。
                                                                                                        2008.11.10

                                                                                               载《广西文学》2009年第1期

管季超.

地域文化特徵在曹文軒小說中的顯影

  

謝鴻文

臺北藝術大學戲劇系博士生

　

※刊於《兒童文學家》第35期，2005年12月

    展卷閱讀曹文軒的作品，眼睛勢必會被他細描的優美田園景色攫住不移。在清晰的天光雲影、水湄林間裡徘徊流連，常常會有走進沈周山水畫軸的錯覺，或者以為是在圈點山水詩。
        曹文軒為何偏愛寫田園風光，而且每一篇小說都美的令人嘆息？對此，曹文軒於其散文《追隨永恆》早有表白：「在我的作品中，寫鄉村生活的佔絕大部分。即使那些非鄉村生活的作品，其文章背後也總有一股無形的鄉村之氣在飄動遊蕩。……家鄉的田野上留下了我的斑斑足跡。那裡的風，那裡的雲，那裡的雪，那裡的雨，那裡的苦菜與稻米，那裡的一切，皆養育了我，影響了我，從肉體到靈魂。」
曹文軒靈思飄蕩的文本，他小說裡的田園意象，鏡頭一對焦，強烈視覺美感逼來，是他作品吸引人讀下去的一個原因。舉例來說，〈蘆荻秋〉開頭第一段就是大塊水鄉的圖描：


這裡，溝河水汊，縱橫交錯，橫七豎八，好似人的血脈經絡。這裡的人開門見水，見船，見橋，更見水邊到處長著的蘆荻。水源豐富，土地肥沃，那蘆荻長得蓬勃旺盛，轟轟隆隆。（收錄於《憂鬱的田園》）（註一）


        曹文軒為小說人物佈置的活動舞台，空間透視，栩栩如生，我們讀來彷彿駕著一葉扁舟遊經水鄉。《山羊不吃天堂草》裡的明子把川子當英雄崇拜，一日在蘆灘上撿田螺，無意間看見川子和李秋雲正在約會，手牽著手走向蘆葦蕩的深處：


            蘆葦蕩盡頭，正懸掛著一輪巨大的夕陽。桔紅色的陽光，柔和而爛漫地照著深秋時節的蘆葦。
    那一蓬蓬蘆花在陽光下閃爍著迷人的亮光。遠處的水上，有一條帆船在夕陽的背景下緩緩而行。


        這個場景，被曹文軒寫得既幽靜又浪漫，好像除此之外，沒有更合適談情的所在。當鏡頭淡出後，明子繼續在困頓生活裡力爭上游的得失，才是曹文軒意圖探討的重心。曹文軒著迷風景描繪，如霧舒緩的視覺美感飄散開來，表層的象徵當然是小說人物置身的場景介紹，深層的探究，則見人與自然對應的情緒，尤其用來烘托主人翁經歷事故的當下心境。中國文學裡將人與自然融通，主體心智感應於客體，衍生出種種意識，這是《詩經》、《楚辭》以降的文學傳統，「寓情於景」、「情景交融」的意義，都無須再贅言。曹文軒的小說裡俯拾皆是例子。
例如〈紅葫蘆〉（《紅葫蘆》）裡的河水，不單是妞妞和灣相遇的場景，流動的水，更「溶化了兩個孩子之間的陌生和隔膜」，妞妞在灣的協助下不再懼水而想游到對岸看灣的秘密基地。妞妞抱著一只紅葫蘆當泳圈，灣覺得他已學會游泳不需要，而將紅葫蘆抽掉，害怕的妞妞一掙扎，險些滅頂，兩人之間因此鑄成誤會。灣燒了他的秘密基地，悵然離開。妞妞從此也沒再去河邊。一日外婆的話點醒，她再返回河邊尋找灣時，「大河空空蕩蕩。……夏正在逝去，藍色的秋天已經來到大河上。不知從那兒飄來一片半枯的荷葉，那上面立著一隻默然無語的青蛙，隨著這荷葉，往前飄去。」失落的妞妞最後「解了栓紅葫蘆的繩子，那紅葫蘆便一閃一閃地飄進了黃昏裡……」尾聲的這個畫面，透露無限思念與哀愁，紅葫蘆既是灣的象徵，亦是他和妞妞曾擁有的快樂見證，如今都隨著水流而逝了。
〈田螺〉（《三角地》）寫少年六順撿田螺的田野，「水田間是水渠，水田間盛著大半下藍晶晶的、陰涼且又毫無動靜的水。水面上有一些從田埂上垂掛下來的無言的草莖。田裡的秧苗尚未發棵壯大，田野就綠得很單薄，很沒有力氣。」這漠漠水田，未發的秧苗就像六順，更像他貧弱命運的寫照。六順在水田拾田螺賣錢，但田螺每次數量多寡不一，所賺的就高低起伏不定；他轉往荷塘拾田螺，還被誤解為來偷藕。貧賤的生命，一如田螺不被看重，讓〈田螺〉裡摘拾的景語，吐露的盡是辛酸。
曹文軒的潑墨塗彩，能創造出立體的逼真效果，也能將故事主人翁的神韻情思巧妙地揭示出來，他們的內在精神互動往往是含蓄巧妙的。人與自然的共生息滅，通過「物我同化」、「天人合一」的道性追求，產生的美感體驗標舉成文學的抒情傳統，更擴充為一個民族文化的意識型態，最終變成一種理想、一種價值的認定。
出生於江蘇，作家故鄉地域文化（Regional Culture）的表徵透過前面的舉證已可見端倪。曹文軒從鄉村裡長大的，即便已經求學生活，然後結婚定居教書於北京多時，他還是說自己「是個鄉下人」，讀他的作品，不難發現他所謂的「鄉村之氣」在中國近當代文學史上似曾相識。從沈從文，到高曉聲、李杭育、汪曾祺、林斤瀾……等人，一脈相連的恬淡筆法，無不是受生養的自然地理影響。例如汪曾祺的短篇小說〈受戒〉寫道：「蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲絨。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一支一支小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只清桩（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯地飛遠了……」此一絕美出塵的幽靜處，是汪曾祺該篇小說主人翁明子和小英子划著小船行至，作家藝術美的追尋，亦是小說主人翁憧憬的安逸自由。
前述幾位作家，沈從文是湘西人以外，其餘幾位都是出生在古稱「吳、越」的江蘇、浙江等地區，長江河水的貫穿，地緣的特色，在他們的作品都有深刻的鑿痕。宋代以降，眾多中原漢民南遷，使吳越地區經濟文化日行千里的發展。明歸有光《震川文集》更言及：「吳為人材淵藪，文字之盛，甲於天下。」這塊氣候溫和、物產豐庶的地區，深厚的文化土壤，的確孕育了許多才子佳人。中國現代文學中，魯迅、周作人、茅盾、葉聖陶、郁達夫、艾青、豐子愷、朱自清、徐志摩、戴望舒……等名家都出生於吳越地區，加上前述高曉聲幾人，真是燦如繁星。崔志遠《鄉土文學與地緣文化—新時期鄉土小說論》分析鄉土文學與地緣文化的關係曾評論曰：「吳越地區氣候溫和，土地肥沃，水網密布，雨量豐沛。那煙雨樓台，那山村山郭，那鳥轉鶯啼，那柔和的水土，陶冶了柔美的民風，故有南國「人性柔慧」之說。」
鄭擇魁主編的《吳越文化與中國現代文學》分析更細緻，說道：「吳越文人熱愛自然的傳統、追求自由的本性，促使文學藝術很快走向成熟，歷史上形成吳越地區文人薈萃，藝術風格鮮明獨特的蔚蔚大觀。其一是吳越的山水美，造就了歷代大量的文人墨客，名家傳世之作累累，吳越地區藝術生產活動的繁榮昌盛經久不衰，成為海內外著名的文化之邦，顯示了吳越文化地秀、人秀、文秀的地域特徵。其二是藝術風格多樣，既有秀婉纖穠之美，又有雄偉豪放的氣概，色彩絢麗，陰陽剛柔相濟。」出生於紹興的魯迅的批判戰鬥，即是陽剛澎湃的代表；曹文軒當然是柔婉秀美的象徵了。探索區域文化，還可以和人文地理學（Human Geogeraphy）做結合。波科克（Pocock）就說：「作家們不僅描述這個世界，他們還幫助它的形成。他們非常形象地製造出一些強烈印象，影響著公眾對我們景觀和區域的態度。」小說家創造的空間世界，既是虛幻，又是真實；讀者可以直接確信的恐怕是人和空間情感的牽繫吧。
當我們看見曹文軒作品裡總是一片水漾晃動，水網遍佈交錯，那水不是狂奔恣縱，而是潺湲細流。也看見經常煙雨迷濛的田野，還有迤邐成片的蘆葦叢……「江南水鄉」的地理印象浮現時，但所謂的「江南水鄉」，其實是不夠完整也不能表述江、浙地區的，曹文軒的故鄉鹽城，位於江蘇北部，就不是江南，但地理特色卻又同於江南，因此「江南水鄉」之說有必要更正。
    〈紅帆〉（《埋在雪下的小屋》）裡那個早慧愛寫詩的少年，坐在河岸邊感受自然神奇的魅力：「聽人家說對岸很美，是一片綠色的原野。我常常把對岸構畫成一個燦爛輝煌而新鮮欲滴的童話世界。它是我嚮往而且一定要到達的地方，我簡直把它當作我生命和人生的終點。」那個叫石磊的少年，他的獨白無疑也是曹文軒的心聲。心中常存原鄉的召喚。難怪林良要說：「讀曹文軒的小說作品，第一個發現的就是他的小說裡有一個『文學的原鄉』。」

那個文學原鄉不停的創造，在1980年代中大陸文壇「尋根」熱潮下誕生，和土地情感聯繫的鄉土題材，從政治的黑暗中甦醒，重新被注意。小說美學上的提振，曹文軒《中國八十年代文學現象研究》說是對前世代的封閉保守、對文革的錯誤承認、對西方文化的再學習，呈現一種對過去整體性的否定。
曹文軒的作品讓人呼吸到久違的田園氣息，他的藝術從田園開始延伸，帶領著我們逐漸走進更深層的人情世界，往心靈探秘，他襲用西方悲劇洗滌性靈的理論，作用於他的小說裡，逼使我們不僅僅看田園風景，更進一步思辨生命種種價值。

他在自然的呼喚、人性善與美的呼喚下，構築了充滿地域文化風情的作品，吳越文化被認為是一種精緻的雅文化，這個精神上的「智性特徵」，是美的傳遞，是靈府覺知的瞑合；是創作者與自然的交會的妙悟，也是作家作品與讀者的交流啟發。所以，曹文軒繼續在田園中錘鍊性靈，吳越文化與文學的優雅會再傳承下去，應該是可以預知期待的。

管季超.

承载北中原地域文化的小说文本

文 / 白衣天使

至少在清时北中原应该概括着河南省北部的卫辉、彰德、怀庆三府之地域的。最能代表这块地域文化色彩的，窃以为是那濡染着商周时期遗风的民风、民俗与民间语言了。在当今这个对虚构故事的热情突然消失的现代社会，和人们开始过上或者希望过上没有故事的生活背景下，或者在“经典小说的形式正在作古，传统的叙事艺术在认真的小说家那里已经没落”（耿占春语）的时代，以小说文本的形式将其艺术地传承下去，无疑需要一种为艺术而献身的胆魄的。长篇小说《小城风云——马千里与二骡子》（中原农民出版社，2002年12月出版）的作者李庆云先生，于无意识中为我的思考做了一个贴切的诠释。 在文学话语这一问题上，一直有着两种的理解。一是马拉美所说的“那种无声的不朽的话语”——“元语言”（统一的语言）。一种是不纯的，充满地域、阶层和民族差异的“方言”，以及杂乱的日常语言（“变乱”和“堕落”了的语言）。正是因了充满着北中原地域的民风、民俗，勾勒出了小城搬运工的春秋史，展示了交通行业搬运工人的特殊生活，充溢着豫北地区汉民族日常语言与差异的方言，我真正地体味与咀嚼出了这部小说我所偏爱的理由。《小城风云》就是在作者非刻意追求下，创作出来的这样一个小说文本。当马千里的大孩子少亡时，穷哥们的解劝是“孩子是油盐酱醋，没了再做，咱还有那一套家伙哩”。处于社会地层的搬运工人拿男人的性器官开玩笑时，嘴里吐出的话自然是“你那一套家伙叫地老鼠拱了”之类粗糙而不能免俗的戏谑语言。他们嘲弄人的话语是“你尿泡狗尿照照你的脸，看看你屎壳郎戴眼镜哪是你的鼻梁骨呀？你是黄鼠狼害眼，打不住鸡食”。如此丰富的日常语言，夹杂着鲜活的方言，加上作者精心编织的故事，构成了一部31万字的生活画卷。 李庆云先生于建国初期生于北中原长垣县的一个偏僻的小村庄，后来成为一个基层领导干部。以他的阅历来推测，他的创作定是汲取了许多大师的营养的，臂如老舍、赵树理等。一般说来，小说是运用语言，哪怕是运用一种方言来描写人物、故事或地域的。庆云笔下的方言腑拾皆是，甚至土得掉渣。丧葬、社火等民间风俗的精到描写，也为这部描写交通行业工人特殊生活，描绘两代搬运工人锐意改革的辛酸悲壮历程的小说增添了不少色彩。 对于那些时尚或者现代的作家、读者来说，以传统的风格写就的《小城风云》是不合胃口的。毕竟，“每个人对生活的认识不同，所最求的方式也不同”（冯杰语）。即使是我们的脚板，早已踏进了21世纪门槛的今天，许多人仍然对玉米面糊涂咋也喝个不烦。喜欢咖啡者有之，嗜好中国茶者有之。咖啡毕竟喝不出中国茶的美韵与精致来。庆云应该是一个清醒的作家，尤其是在我们目前正所在思维方式由线性时代向网络——场流时代，社会状态由裂变时代向互补——良裂变时代的转折里，文学作品对某一地域某一行业的方言的执意偏爱，终是会影响文学作品更广范围内的阅读与传播的。 2004、1、1

管季超.

乡村的窥视者和凭吊者
　　——评田耳小说《衣钵》
　　文/ 唐叛
　　
　　土地与村庄一直是中国现当代文学史毫无疑义的核心母体。自从鲁迅先生在《中国新文学大系．小说二集序》提出“乡土文学”以来，中国文坛的乡土叙事视觉在社会变革的进程中也随之发生相应变化，并逐渐走向两极：乡村的妖魔化与乌托邦化。在国家主义意识形态的干扰下，中国的乡土文学在较长一段时间内被软化为政治气象的应声器或地域文化的温度计，执着于对社会潮流及现象的全景扫描或沉溺于对地域特色的展现，缺乏对个体生命状态的刻画和精神探求，这为“乡土文学的终结”发出危险的预警信号。近年来，城市文学的兴起以摧枯拉朽之势占据了重要的文学版面，从侧面为乡土文学奏响了哀歌，而“打工文学”蛰居于城市的阴影之下，它实际是乡土文学的一个变种，现代化进程的加快掀起了一浪高过一浪的民工潮，他们在工厂的流水线上寻找生活的出路，他们是乡村的代言人，城市的寄宿者，“打工文学”的表达重心是乡村流放者对土地的依赖与怀念与对城市的宴想与恐惧，它从本质上来说是一种逃跑，是乡土文学对城市文学的投降。那么，当代乡土中国叙事路在何方？从田耳的《衣钵》可以看出，他为乡土文学的继续前行做了非凡的努力，作者放弃了道德批判和主观感情的介入，以纯文本的形式呈现了本真的乡村生活情态，为乡村的妖魔化与乌托邦化做了一次从容的文学辨证。
　　
　　《衣钵》是一个简单而别致的小说。小说主人公李可与大学同学王俐维一起回乡，王俐维去了市电视台实习，李可联系实习未果，于是在经历了拒绝、理解、认同的心理过程之后，跟随父亲实习做道士，戏剧性的是，他的父亲在李可完成入门仪式之后就摔死在一道跳过了千万次的坎里，李可的第一个道场就做给了他的父亲，顺理成章接下了父亲的衣钵。李可的父亲以死亡的方式完成了对李可的道士身份的加冕，“皆大欢喜”的圆满结局中蕴含着一种捉摸不定的悲情气息和反讽色彩。李可是土地的儿子，虽然在接受高等教育之后经历了现代科学观念的洗涤，但他的精神命脉仍然根植于土地，所以儿时妄想离家出走的叛逆与学做道士之前对父亲意愿的反抗与否定，其根源仍归咎于时代的车轮轧出的代沟。因为“父”的权威对未成年者和自由意志不成熟者造成永久的压迫和禁锢，有如生命本身的烙印。“父亲”正是日常生活忠实的守护人，要从日常生活中出走，要反叛现实生活，与“父亲”的冲突在所难免。反抗是他们表述自我期望的唯一方式，然而这种对父权的反抗最终是彻底认同，反抗异化成为一种深度的热爱。所以在儿时因为出走而受罚之后，李可最后还是自觉地跪下，并认为“暂时还是不去北京了，原来家里的饭也是很好吃的”，所以他会觉得每当跟父亲在一起一言不发的时候，他便能感受到“祭祀般的神圣”。 在做仪式前的一个晚上，李可独自在山上冥想，“冷静下来，他发现头脑里对于事实和虚幻的认识依然是如此分明，但不知何时两者已经能够融洽地共处了……相信父亲！这话李可在心里说了若干遍”。李可最终认同了父亲以及他的道士身份，作者通过对其内心精神世界的剖析以及挣扎的凸显描摹了两代人的思想代沟走向了弥合，以及乡村固有的精神传统在现代文明冲击下的终极归宿。
　　
　　倘若李可去除大学生的身份，那么整个文本则显得无比的寻常和平庸。随着商业文明的狂风肆虐，大学的扩招也是商业化的一个指向，就业问题异常沉重地甩在了我们面前，弥尔顿在《失乐园》中说道“去认识吧/日常生活摆在我们面前的/那正是首要的智慧”，很显然，作者从日常生活出发，敏锐地捕捉到了这一严峻的社会症状，通过对个体生命状态的刻画溢出乡村生存哲学的现代性精神焦虑。富有继承性与自足性的乡土文明与城市文明的碰撞则必然导致某一方的牺牲与妥协，这也为李可的命运落下了注脚。城市与乡村作为一个社会共同体内两个不同属性的生存空间，因其异质性使得彼此成为想象与向往的乌托邦对象。因此，李可在五、六岁时就有了对城市的向往，他试图逃离乡村，从封闭、贫穷、落后的土地上走向城市，“北京”成为童年记忆的城市符号，但慑于父亲的权威而未能得逞。进入大学以后，因为实习的问题，李可又重新回到乡村，并开始逐渐意识到城市的冷酷，他实际是乡村与城市的二度流放者，附贴于青春的梦想与追求被乡村与城市的矛盾架空，兼有反抗乡村生存现状与恐惧城市生活的双重悲悯气质。而李可的女朋友王俐维与他恰恰相反，她的意识中呈现的乡村是青山绿水世外桃源的理想景象，这种乌托邦式的想像最终要面临的是生存的苦难，乡村与城市的对立，想像与真实的对质，使得她男耕女织的理想主义愿望必然破产。并且，在以繁殖为主要任务的乡村婚配观念下，爱情本来就是一个属于城市的奢侈品，它不可能在弥漫着生存困惑的土地上找到它应有的位置。严家炎说：“乡土文学在乡下是写不出来的，它往往是作者来到城市后的产物”。对乡土的叙述无法通过民间或乡土自身来完成，它必须借助一种外来的、异己的力量。对于田耳的《衣钵》而言，这种“异己的力量”可以具体为“实习”，这种现代化的产物在文本舒缓的叙事韵律中表现得异常突出，作者将自身由乡村到城市的迁徙过程直接让主人公李可来完成，通过对城市文明衍生的精神焦虑和生存困境的探析，回望乡村生活的疲惫与自在，作者隐约地表现出一种不易察觉的无奈和满足感。乡土文明与城市文明的交锋最终达成了相互妥协，李可心甘情愿地接下了父亲的衣钵，“他明白，只要在这里留一天，自己就是个很不错的道士……他看见或者听见母亲是在一个熟悉的地方，一声声喊他，他正要走向那里”，王俐维去了市电视台实习，退到了青山以外，继续着自己的市民生活。
　　
　　地域文化特色是乡土小说的一个重要标签，它是乡土小说不容回避的书写内容。乡土小说研究专家丁帆认为：“乡土小说的地域文化色彩应该是它构成的重要内涵，是乡土小说不可或缺的具有本质意义的内容，也同时构成了乡土小说作为地域文化的审美差异性，使乡土小说成为一种包容多种地域文化差异性的地域文化特征小说”。就《衣钵》而言，田耳作为乡村生活的参与者和在场者，在文本中对地域文化色彩做了细致的描述，他抽身而出，用敏感的艺术触觉直达乡村生活的内部，以旁观者的身份为读者展开一幅奇异的地域风情画卷，那些隐形或显形的地方风俗、神秘的祭祀和仪式、纷繁错综的乡村说唱编码，它们汇成了乡村生活的精神图谱，游走在乡村民众的内在心灵的核心地带，彰显着乡村民众的精神诉求和寄托。地域风物的介入也给文本带来了独特的审美差异性，并延续了艺术的生命周期，因为“艺术的真正生命就在于对个别特殊事物的掌握与描述”。
　　
　　民间信仰一直是乡村生活的精神避难所，生存的艰难和蒙昧的观念使乡村民众产生对神的高度敬畏，从而导致了对自然现象的非理性反应，为求得自身遭遇的合法解释，道士显然成为一个不可或缺的职业，指引着乡村生活的精神皈依。李可的父亲认为他毕生的事业是“在和一群看不见的狗作斗争”，这包含着浓重的魔幻主义色彩，狗作为一种乡村随处可见的畜类俨然成为他潜意识中的职业对手，他将自己放在一个神圣的位置，将自己的“工作对象”物化成“看不见的狗”，用以强化自我的自信。然而，在民间信仰已达成普遍认同的村庄，这只是一种虚无的自信，对于道士而言，“看不见的狗”是一种“潜现实”，一种“不存在的存在”，为了让乡村民众摆脱生存苦难纠缠的愿望得以实现，他必须维持这种神秘感和虚无感，这也是他作为道士存在的理由。基于民间信仰的虚无，李可与父亲的知识系统是根本对立的，他在大学接受的是唯物主义的知识体系，它们甚至是相互贬低的对象，但在经过父亲的耳濡目染与口传心授之后，李可突然发觉现实与虚幻的界限开始变得暧昧不明，从书本上接受到的现代性知识与依靠仪式表现的神秘巫术最终在他的内心达成了和解，他开始觉得“读中文系的去当道士也算是专业对口”，他甚至感觉自己的专业知识能为道士的“职业技能”提供帮助。根深蒂固的民间精神信仰与无法剥离的血缘关系让他停止了内心的挣扎，摆脱了双重的精神挤压，道士这个被人尊敬的职业也开始让他触摸到了崇高的心理幻影。李可对道士的理解与认同本质上是对“父权”的认同，对土地的认同。
　　
　　回避了乡土文学业已成型的苦难叙事和乌托邦叙事的固有模式，作者田耳以全新的书写姿态为我们呈现了一个完整而真实的乡村，然而他并没有企图以特定的生存标本影射整个社会生态，也没有试图做宏大主流意识形态的反抗者与弱势群体的代言人，而是执着于个体生存命运的把脉与解剖，在沉静而坚实的叙述背后隐含着一种锋芒毕露的情感力量，以一种内敛而不矜持的态势刺进人的灵魂深处，以个人的方式发出了个人的声音，对自我真实和生存真相的追问，对生命存在意义的拷问。由此，我们不得不想到，李可作为大学生，他是否应该成为道士的衣钵传人？在现代人的多元价值取向面前，这是一种进步还是退化？如果李可拒绝继承他父亲的衣钵，那么乡村的民俗文化是否就应该在来势汹汹的城镇化趋势中自然消亡？民间文化的传承该由谁来完成？这里浮现了一个现代文明发展结果下的悖论。李可经历了乡土的流放与回归，不同的是，他的流放是“有目的的流放”，大学是他暂时的处所，而民工潮的兴起则意味着乡村民众是被土地放逐的精神与肉体流浪者，美国伊利诺大学的人类学学者严海蓉对于打工大军的勃兴有着深刻、冷静的分析：“我们的主流媒体和学术界从目前的农村劳动力流动看到的是解放和发展，尤其是农村青年一代的自我追求，看不到这是无奈的出走，而背后是城市对现代性的垄断和农村的虚空化。”李可作为父亲衣钵的继承人，他完成的是从城市到乡村的妥协性回归，相比民工潮，他进行的是反向行驶，农村青年一代的无奈出走导致了城市对现代性的垄断和农村的虚空化，那么，他们如果进行李可式的回归，结果会是怎样？作为乡村的窥视者和凭吊者，田耳为我们提出了新的问题。
　　
　　在一个出版泛滥的消费时代，乡土小说似乎成为一个衣衫褴褛的文学遗孤，由高楼大厦和声色犬马编织而成的都市文学为臃肿沉滞的乡土文学现状吹起了沉没的号角。在这个中国作家进入为了稿费凑字数的年代，田耳以简约的叙事风格和敏锐的文学触觉为乡土文学注入了新鲜的血液，他并未存在对乡土文学概念上的依赖，而是从乡村出发执着于对个体生命去向的关注和内在精神的探求，在平静的文本背后露出苦闷与忧虑的神色，独特的艺术选择让《衣钵》泰然自若地宣告了“乡土文学终结”论调的破产。
　　

管季超.

三秦文化下的当代小说研究小引

“三秦”的称谓始于秦末，《史记·项羽本纪》载：鸿门宴之后，项羽自立为西楚霸王，立刘邦为汉王。为防止刘邦东进，项羽将陕西的关中、陕北地区封给三位降将章邯、司马欣和董翳，这三位通称“三秦王”，他们所占之地称为“三秦”。今称陕西为三秦，是沿用了古称，但并非楚汉相争时的概念，而是陕北、关中以及陕南的总称。自古以来，秦地作为中华文明的发祥地，其文化在历史的长河中有着举足轻重的地位：“三秦文化在中国文化发展史上有着极其重要的地位，渭河流域和黄土高原，是中华文明的重要发祥地之一；关中千年古都长安，是周、秦、汉、隋、唐等十一个封建王朝的都城，也是丝绸之路的起点；陕北，则作为民族融合的重要场所而令人瞩目。三秦文化在公元906年以前，曾集中反映了中华文明的成就，以汉唐为标志，如日中天地照耀着整个世界，显示古代中国曾经具有的开放与创造的风貌及值得炎黄子孙永远自豪的文化传统。宋元以降，三秦作为西北的军事重镇，凭借其地理文化优势，仍然在历史上有许多出色的表演，创造出既有西北风格，又保持中国文化基本精神的精彩内容。为此，在中国各区域文化中，三秦文化向来是引人注目的。”也有学者将西部分为六大文化圈层，认为秦地文化属于陕甘儒道释文化圈层。“在农耕文化的基础上，也以博大的胸怀接受着来自四面八方的文化影响，最终沉积为中国中原文化汇合西域其它文化因子融合而成的儒道释文化圈层。”由此我们可以看出，作为一种地域文化，三秦文化不仅有着极其丰厚的历史积淀，而且还是一种开放性的文化。三秦文化既具有中原农耕文化的因子，又兼容了游牧文化、草原文化，形成了浑朴、厚重、进取的特征。     19世纪法国文学史家丹纳提出，种族、时代与地理环境是决定文学的三个要素。认为在分析评价作家作品的风格时，应十分关注地理条件对它的影响，这种研究使人们日益重视从文学的地域性这一角度来考察文学并揭示其发展的某些规律。但是，人们对文学的地域性的理解长期以来局限在自然条件的层面上。其实，地域性的内涵除了地形气候等因素外，还有历史沿革、民族关系、风俗民情、生活状态、语言乡音等重要因素，换言之，较之于自然条件，由历史形成的人文环境的种种因素给予文学的影响更为复杂深刻。三秦大地从行政区域而言，分为陕北、关中、陕南三大地域。这三块不同地域上分别形成了黄土高原文化、关中平原文化以及陕南山地文化。早在1984年，贾平凹就认为这三大不同的地域“势必产生以路遥为代表的陕北作家特色，以陈忠实为代表的关中作家特色，以王蓬为代表的陕南作家特色。”     陈忠实先生曾经这样评价陕西作家的创作：“无论老一代作家和这一茬中青年作家，他们的全部创造性的劳动成果，都是中国当代文学的一个组成部分；陕西作家的作品带着普遍的地域特色，艺术上有着迥然不同的个性，成为当代文学百花园里的西部之花。”            1997年，作为“20世纪中国文学与区域文化丛书”之一的《秦地小说与“三秦文化”》出版，学者李继凯从20世纪秦地小说的文化轨迹、文化格局、文化主题、文化心态等方面，对秦地文化环境中的现当代小说进行了全方位的解读，尤其是在对当代秦地小说与地域文化的剖析上，提出了许多新颖的见解。学者樊星在其《当代文学与地域文化》一书中，以“秦晋的悲凉”为题，将陕西与山西两块地域放在一起，从秦晋的厚土意识、文化传统、语言等方面探讨地域文化对当代秦晋文学的影响。周水涛的《论新时期乡村小说的文化意蕴》一书，虽然是从宏观上对新时期的乡村小说作全面的文化解读，但是，在对许多秦地作家的作品分析时，仍然是以地域文化这一角度为切入点的。     大多数的学者以论文的形式介入他们对于秦地小说与秦地文化关系的研究。如王卓慈教授在《陕西当代文学与地域文化研究》一文中，从研究方略、研究内容、研究思路等方面对这一区域文化和文学的研究提出了较为新颖的见解。仵埂在《作家与地理的关联》一文中明确提出路遥、陈忠实、贾平凹最为成功的作品，是与他们的出生地息息相关的。还有一些学者如丁帆、李大健、王学谦、夏子等人分别在《20世纪中国地域文化小说简论》、《试论地域文化对作家创作风格的影响》、《还乡文学：20世纪中国乡土文学的自然文化追求》、《解构与颠覆：20世纪中国乡土文学的价值取向与文化轨迹》等文中对秦地文化与秦地小说之间的关系，从不同的角度进行了个人化的阐释。     除了从整体出发对秦地文化和秦地小说作出研究之外，有的学者将研究重心放在对具体作家作品的解读上。如李勇的《高加林论》、钟建波的《论路遥小说的悲剧情结和苦难意识》、陈占彪的《人生的悲剧：在文学与生命的舞台上——路遥小说的文化意蕴》中都明确了路遥善于在“城乡交叉”地带构建小说世界，表现其独特的审美理想和艺术风格。陈忠实的《白鹿原》自发表以来，好评如潮。有许多学者从文化的角度对其进行了研究，如朱寨的《评〈白鹿原〉》、雷达的《废墟上的精魂》、唐云的《觅我所失》、金春峰的《对深重的文化危机之忧思》、连杨柳的《文化在这里是本色的》以及张国俊的《中国文化之二难》等。这些评论不仅从地域文化的角度入手，更将《白鹿原》放置在中华文化的高度进行文本的文化解析，从而揭示出小说深厚而复杂的文化蕴涵。对于贾平凹的研究，始于1978年。但是从文化的角度切入，应该是在1985年。费炳勋的《论贾平凹》和刘建军的《贾平凹论》是最早的两篇作家论，二文都侧重于作家主体人格、文化气质与创作关系的研究和分析。费炳勋此后的《贾平凹与中国古代文化及美学》一文又从作家独特不群的艺术个性出发，敏锐地发现了作家对传统文化的自觉承继与传统文化美学对作家艺术思维、禀性的深厚滋养。90年代，理论界对于贾平凹的研究进一步深入。樊星的《贾平凹:走向神秘——兼论当代志怪》，敏锐地指出了小说在魔幻色彩掩盖下的“民族文化心理与人生哲理”。王仲生在《东方文化和贾平凹的意象世界》一文中从生命意识的角度考察了作家小说中“浓郁的东方文化底蕴”。赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求——沈从文与贾平凹创作心理比较》、李咏吟的《莫言与贾平凹的原始故乡》、黄嗣的《贾平凹与川端康成创作心态的相关比较》等文在横向比较中分别阐发了贾平凹小说中的审美意识、月神精神、禅宗文道等新的文化涵念。《高老庄》发表以后，肖云儒的《贾平凹长篇系列中的高老庄>》、张志中的《贾平凹创作中的几个矛盾》等文，不仅深入透析了贾平凹小说中纠合的复杂的文化冲突、精神返乡、民族历史等问题，而且注意把研究对象置入整体的系统中考察其优劣得失，显示出一种开阔的眼光与超越的气度。当然，有学者也以专著的形式，对这三位作家进行了系统化、体系化的研究，如王西平、李星的《路遥评传》，宗元的《魂断人生—路遥论》。畅广元：《陈忠实论—从文化角度考察》，孙见喜的《贾平凹前传》(三卷)等

管季超.

地域文化观照下的陕西当代文学创作

———以陈忠实为例
摘要：
地域文化是一种重要的文化现象，因此它得到了许多文化人的深切关注。三秦文化作为地域文化中的一枝奇葩，为秦地作家的创作提供了丰富的题材和思想内涵。本文将着重从陈忠实入手，以他的《白鹿原》为文本，简要探讨关中文化对他的文学创作的影响。本文将分为三个部分，这三个部分分别为地域文化、陈忠实的地域文化创作、结语，其中第二部分将分为创业主题、革命主题、性·情主题、信仰主题来对陈忠实的地域文化创作深入的探讨。
关键词：地域文化 陈忠实
秦地小说
Abstract:Regional culture is a very significant cultural phenomenon. Therefore many scholars and writers show profound concentration on it. To be one of the miracles in the regional culture, the San Qin culture supplies the sufficient materials and ideologies for the writers who were born in the district of Qin. This article will start with Chen Zhongshi, taking his work 《BAI LU YUAN》for instance to talk about how the culture in Guan Zhong influences on his work’s creation. The work is divided into three parts including regional culture, Chen Zhongshi’s regional work’s creation and conclusion. The second part of the three in his work has four themes to deeply analyze his regional cultural creation. The four themes are the establishment of his own enterprise, revolution, sex and love, belief.
Key words: regional culture. Chen Zhongshi. The novels in the region of Qin



目录：
一．引言................................................. 2
二. 陈忠实的地域文学创作

（一）：创业主题…………………………………………………4

（二）：革命主题…………………………………………………6

（三）：性·情主题………………………………………………7

（四）：信仰主题…………………………………………………8
三 .结语………………………………………………………………9
四.注释…………………………………………………………………9
五.参考文献
……………………………………………………………9






一
引言

文化具有地域色彩，作为其分支的文学更具此特点。
早在南朝梁时期，刘勰就在其思想巨著《文心雕龙》中反映出这样的思想来。《文心雕龙》称北方早出的《诗经》为“辞约而旨丰”，“事信而不不诞”，是质朴的“训深稽古”之作；称南方后起的《楚辞》则为“瑰诡而慧巧”，“耀艳而深化”，并将此“奇文郁起”的原因归于“楚人之多才”，多少接触到地域与文学的关系。唐代魏征在《隋书·文学传序》中，有意比较了南北朝时期和北方文采的殊异：江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质。气质则理胜其词,清绮则文过其意。理深者便于时用,文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。他注意到了地理环境参与文学风格的形成，这一看法对后世文论家影响甚大。［1］
然而我们应该注意到：对于地域的理解，我们不仅要关注折射地域的自然环境因素（山川、气候、物产等），而且对构成人文环境的诸般因素也要紧密联系。我国地域广袤，在渊源流长的历史进程中，由于耕作条件、自然环境、气候条件、传统习惯等因素的差异，形成了若干具有特色的地域环境。在这些特色地域之上所产生的文化也各具特质，成为有区别与他者的地域文化。三秦文化就是是这些地域文化中的一支奇葩。 “无论在中国还是在西方，最初居于主导地位的是文学的文化含义。一方面，文学从历史哲学演讲术等一般文化现象中分离出来独立发展：另一方面，它所包含的某种特殊审美属性也已经被觉察到了，尽管到后来才被明确地突出出来。”［2］因此，追根溯源，文化是文学的滥觞。如果按照狭义的文学观念理解，文学就是以语言为手段、以一系列文学体裁（诗歌、小说、散文、戏剧文学、影视文学等）为载体对文化现象进行的现实观照。故无论如何，文学的文化性是永远抹杀不掉的。由于文化具有地域性，故文学在具有整体文学的基本特点外，相应地具有浓郁的地域色彩。拿戏剧文学来说，“秦腔”是秦地（主要指陕西、甘肃）所特有的剧种，它以独特的唱腔而被人们称为“吼秦腔”。秦腔在唱腔上分为苦音腔和欢音腔。苦音腔深沉哀婉、慷慨激越，适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情；欢音腔欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情。但苦音腔最能代表秦腔的特色。探求秦腔主旋律的始由，我们不难在文学作品中发现这样的表述：“我东曰归，我心西悲”（《诗经 · 东山》）“自古秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。”（杜甫《兵车行》）。在很大程度上反映了秦地民众在与恶劣大自然斗争中的苦的现实。纵观陕西作家的文学创作大多是乡土题材的，这种乡土题材的文学作品更是能显现出秦地的地域文化来。因此，对陕西作家的作品研究，要以“三秦文化”为背景，注重探讨陕西农村社会在历史变革中所凸显出来的现实问题以及作家通过农村现象表达对城市现实的反思。以下我将着重以陈忠实为例阐述关中地域文化对他文学创作道路的影响。需要解释的是，这里所谓的影响主要包括地域文化对作家创作题材、创作主题思想等方面的影响。



二
陈忠实的地域文学创作
纵观秦地小说创作，不难发现四个文化主题受秦地小说家的大力推崇。概而言之，其一为“创业”主题，其二为“革命”主题，三为“性·情”主题，其四为“信仰”主题。这四个主题互相交织，典范地展现了秦地作家对现实人生的深刻关照，具有积极的现实性。陈忠实，这个秦地小说创作中的佼佼者，并没有刻意求新去脱离这种小说创作主题范式，而是理所当然地继承之。成为作家地域文学创作的必要手段之一。《白鹿原》这部 “扛鼎之作”（朱寨语）以它那“囊括宇宙，贯通古今”的叙事艺术为我们展现了渭河平原50年变迁的雄奇史诗，将白鹿原的风土人情、民俗文化推向了世界。在《白鹿原》中作者将四大文化主题巧妙地杂糅在一起，尽情地挥洒着自己对关中文化的理解，为我们呈现了一部瑰丽的民族史诗画卷。
（一）：创业主题
在人类的历史进程中，生存一直是考虑的首要问题。在思想家的眼里，“生存还是毁灭？”是值得一生去探讨的问题。同样在秦人尤其是在秦人作家的眼里，“生存”是个沉重的问题。这种沉重来自于自然环境的恶劣和人生的艰难。但是相对陕北和陕南来说，肥沃的“八百里秦川”应该是人间乐土。我国是农业文明的古国，而作为历代王朝建都的关中平原则是我国农业文明的重要发祥地之一。《诗经·豳风》中的《七月》详细地记载了在周王朝先祖们创业的艰辛，反映了我国农业文明的先进性。为后世的农业史研究留下了宝贵的资料，更为我国农业文明历史悠久留下佐证。《史记》中记载了这么一位农业大师：“其游戏，好种树麻、菽，麻、菽美。及为成人，遂好耕农，相地之宜，宜穀者稼穑焉，民皆法则之。帝尧闻之，举弃为农师，天下得其利，有功。帝舜曰：“弃，黎民始饥，尔后稷播时百穀。”封弃於邰，号曰后稷，别姓姬氏。后稷之兴，在陶唐、虞、夏之际，皆有令德。”足以说明农业在关中平原发展的历史悠久。白鹿原位于关中土地上，具有关中土地的整体特点。陈忠实的《白鹿原》投射出这些特色。在对白鹿原的环境描写中，作者采用极为俭省的描写方法，不作大篇幅的景物铺排，把描写融入于叙述之中，把景物渗透于关中大地之中，通过间接的描写，展示关中的春夏秋冬，展示关中的农耕文明。作者在《白鹿原》中是这样描写关中一年的四季环境的。“牛拉着箍着一圈生铁的大木轮子牛车嘎吱嘎吱碾过辙印深陷的土路，迈着不慌不忙的步子，在田地和村庄之间悠然往还，冬天和春天载着沉重的烘肥从场院送到田里，夏天和秋天又把收下的麦捆或谷穗从田地里运回场院。”“一个连阴雨天后的后晌，雨往天开，云缝里泄下一抹羞怯的阳光，洒在湿漉漉的瓦房上，令人心胸舒畅了些。”“田野已经改换过另一种姿态，斑斓驳杂的秋天的色彩像羽毛一样脱光褪尽荡然无存了，河川里呈现出喧闹之后的沉寂。灌渠渠沿上堆积着刚刚从田地里清除出来的包谷杆子。麦子播种几近尾声，刚刚播种不久的田块裸露着湿漉漉的泥土，早种的田地已经泛出麦苗幼叶的嫩绿。秋天的淫雨季节已经结束，长久弥漫在河川和村庄的上空的阴霾和沉闷已全部廓清。大地筒洁而素雅，天空开阔而深远。”“秋收秋播完毕到地冻上粪前的暖融融的十月小阳春里，早播的靠茬麦子眼看着忽忽往上蹿，庄稼人使用黄牛和青骡上光场的石磨进行碾压。麦无二旺，秋旺春不旺。川原上下，在绿葱葱的麦田里，黄牛悠悠，青骡匆匆，见传着庄稼汉悠悠的“乱弹'腔儿”“当一场凶猛的西北风带来厚可盈尺的大雪，立即结束了给秋小麦造成春天错感的小阳春天气，地冻天寒，凛冽的清晨里，牛拉着粪车或牛驮着冻干的粪袋，喷着白雾往来于麦场和田地之间”。以上描写，从春天的农忙到夏雨的湿润；从秋天的收获到冬雪的白雾。写出了白鹿原有别于陕北高原和陕南山地的地域特色，写出了原上农民生活的恬静，更写出原上农耕的文明。这些画面素净，简洁，明丽，如一幅宁静的关中乡村风景画，给人一种如临其景舒心悦目的美感。

处于农业文明的关中平原，众生的创业自然离不开农业的首要生产资料-土地。在《白鹿原》中，白嘉轩从创业起初到成为白鹿原屈指可数的大家族，都一直对土地有着独特的情感。就是在和鹿子霖的争斗中也时常是为了土地。可见土地在农业社会中是发挥着重要的作用的。从《白鹿原》中白嘉轩和鹿子霖的几次争夺中，这种重要性显而易见。为了得到那块长着鹿样样奇草的慢坡地!他对鹿家机关算尽"为了把父亲的坟迁到那块他认为蕴藏着白鹿精魂的地里去!他谎说自己做了梦!梦中的父亲鬼魂告诉他棺里进了水"为了发家致富!他最先种植罂粟!从而使罂粟花开满原上!成为关中一害!为了李家寡妇的那六分好地!他和鹿子霖闹得沸沸扬扬…。在创业的社会关系方面，白鹿原完全采用的是农业社会所特有的家族式结构。家族式结构是中国社会的基本特征，也是中国社会和西方社会的重要区别。“白鹿原的社会是中国传统的宗法社会，族权牢牢地控制着这里的农村社会”。［3］从清末到解放初期，尽管白鹿原受到了种种外力的冲击，但宗族观念在人们意识里根深蒂固。“对于白嘉轩来说，他最重要的关系在于家庭。他首要的观念是家庭观念。他的进取就是家庭的进取，他的哀乐就是家庭的兴衰。他的人生完全融化在家庭里了。离开家庭作为小说人物他则不复存在。”［4］作为创业的主体—人来说，对其性格特征，我们可以引用吴宓先生对陕西楞娃的解释：憨厚,耿直,倔强…但我们也可以从这些性格特点中发现关中人特有的一种狡黠。主人公白嘉轩是一个追求仁义的”正面人物”.他一生居仁思义,心怀大志,为家庭和乡人殚精竭虑奔波不息。作为一个农人，他敬恭桑梓、服田力穑，用血汗一步步建立了自己的家业；作为族长，他博施公济，逐渐树立起了在乡民们的威望。他一生的奋斗目标是：治好家业，振兴家族，同时使白鹿原的乡人们家家温暖，个个仁义。从而使自己此生留名。但同时我们也可以看到另一个的白嘉轩：他娶了期房女人，对前六位没有任何感情，她们只不过是传宗接代的工具而已。为了夺取土地，他和鹿子霖勾心斗角。其实，他一生中的每一次仁义之举几乎都是出于立身扬名的功利目的。就像修祠堂时的愿望一样，他“想出面把苍老的祠堂彻底翻修一新，然后在这创办起本村的学堂来，而他的名字将与祠堂和学堂一样不朽”。就创业的进程和结果来说，农业社会以兼并土地为手段的创业，在起初，创业者往往是要付出大量艰辛的体力劳动的，等到自己的土地达到一定程度时，土地所有者就可以不用自己劳动而获得大量的收入。然而，由于种种原因的限制，农业社会中的地主，并不是每个人都会拥有大量土地。许多所谓的“地主”只是十几亩甚至几十亩地的“主”。白嘉轩在今人的眼中也只不过是一个多承包了几亩地的“专职农民”而已。
如果说上述在中国的农业生产中具有普遍性的话，那么在秦人的创业中，我们更应该看到主客观方面的限制，这两方面在很大程度上很强的地域性。客观方面：恶劣的自然环境的影响；主观方面：守成有余，开拓不足的自然经济观念的制约。因此，对世代的秦人创业者来说，“苦”一直是伴随他们创业左右的。在秦地小说中，秦地小说家们对苦难的人生进行了集中的关注，使他们既不淡化对天灾人祸的冷峻审视，又不忽视对苦难降临时人的坚忍所凝聚的精神品格的称扬。我想这一点应该是应该作为农业文明中的关中平原和他者地域农业文明的区别的。秦地作家对这一点的关注，也应该是作为区别于他者的地域特色。
（二）：革命主题

“在严酷的自然条件下挣扎生存的老百姓，一旦连起码的生存也难以维持的时候，就不免要铤而走险，踏上造反的道路。在漫长的古老岁月中，这种民众的造反形式主要是起义和为匪。”［5］在秦地，这两种造反形式均鲜明地存在。杜甫在《兵车行》中讲到：况夫自古秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。从中不难发现秦地战士的英勇，刚毅以及忠诚。也不难发现他们的好战精神。纵观中国历史，秦地在历次的革命运动中往往扮演着重要的角色。陕北，从秦时就是重要的战略要地。秦时为防御南下的的匈奴铁骑的侵扰（骑兵来去迅速，战术灵活，让以步兵为主的秦国军队很头疼。）秦始皇下令修筑长城。由于陕北离匈奴最近，故成为修筑长城的众中之重。在明末的农民起义中，更涌现出李自成，张献忠这样的农民起义领袖。近代由刘志丹创建的陕北革命根据地为长征的胜利奠定了基础，更为以后抗日战争和解放战争的胜利做出了巨大的贡献。在关中，为匪成为造反革命的另一种形式。而这种匪文化在关中也绵延了几千年。以一部《关中匪事》而出名的贺绪林，之所以能够写出这样好的小说来，一方面与他的生活环境有着密切的关系；另一方面也与关中漫长的匪史有着极大地关联。故贺绪林的成功在很大程度上是地域文化所孕育出来的。深入探讨关中的“匪”，他们并不是那些十恶不赦，杀人放火的无耻之徒。他们也是有血有肉，向往稳稳安安的家庭生活的血性汉子。《白鹿原》中陈忠实没有例外的给我们塑造了一位栩栩如生的“匪”形象。他就是白家长工鹿三的儿子-黑娃。他是白鹿原叛逆的象征。他从小就与家族文化格格不入。他不愿去读书，而更愿去“挎笼提镰去割青草”。在家人的勉强下他进入学堂。但给先生的第一印象就是在给先生鞠躬时凳子滑下来砸了先生的脚背，而被父亲打了一耳光。这一举动显示出黑娃与学堂的格格不入。他是学堂里其他孩子的头头，但学堂里生活让他感到苦闷和压抑。在当鹿家兄弟给他一块冰糖时，一个生活在社会底层的孩子感受到了人生的不平等，他的主题意识觉醒了，使他的心灵受到煎熬，他发誓说：“我将来争下钱，先买狗日的一口冰糖。”这是宣言，是反抗宣言。他离开了家，作为反抗的第一步。反抗的第二步就是与财主家的小妾私通并冲破传统伦理观念，带回一个名声狼藉的女人。反抗的第三步就是烧粮台，进农讲所，成立农民协会，砸祠堂处罚恶棍。第四步就是当上了土匪。在这期间他砸断了白嘉轩的脊梁骨，因为“太直”。白嘉轩的脊梁骨是一种家族权利和威望的象征。黑娃砸断了它，实际上是对权威的挑战。可以看出，黑娃的叛逆之路，并非是寻常所见的那种杀人越货，欺良霸女的纯土匪行为。黑娃的“匪”路纯粹是一种对下层平凡生活的不满和对宗族生活压抑的反抗。他的反抗之路具有正义人性的一面。然而，就是黑娃，他最后竟然跪在祠堂的祖宗的牌位面前，用行动重新皈依了他所反抗的宗族。黑娃前后矛盾的行为，给我们展现了其内在对宗族的一种屈服。“村里人不管穷的男女老少都斜眼瞅我，我整天跟谁也没脸说一句话。”黑娃的苦恼道出了家族意识从外在舆论到内在精神上，给敢于反抗的人所造成的巨大压力。
从陈忠实笔下的黑娃到贺绪林笔下的刘十三，我们所看到的是一个个具有反抗意识并且具有侠骨柔情的英雄好汉。正如梁山好汉一样，他们杀富济贫，拔刀相助，具有可歌可泣的英雄气节。关中的匪正如秦人一样，豪放、豪爽、仗义是他们的秉性。他们的思想也灌注了几千年关中文化的精髓。他们为匪，并不为非作歹，而是在合情合理的状态下对不合理的社会秩序的反抗。黑娃这个匪形象典型地代表了关中文化所孕育出来的“匪”。杨虎城在成为将军前也是“匪”，可他的一举行为，扭转了中华民族处于危难时刻的局面。共产党也被国民党成为“赤匪”，可他们在陕北，带领大大小小，老老少少的“匪 ”，为新中国的成立前赴后继。俗话说：“盗亦有道”。匪亦是这样。关中的“匪道”就是在对传统宗族势力的叛逆，但有表现出对这种势力的最终皈依。这究竟是怎么一种“匪道”呢？我想这与深厚的关中文化是有着极其密切的关系的。
（三）：性·情主题
古今中外的小说，性和情从来都不会被例外。秦地小说家对性和情的描写也是不遗余力的。“临近世纪末的秦地文学似乎给广大读者留下了这样的印象：那伙老陕老土，特别爱写男男女女的事，写得有滋有味，写得惊世骇俗，写得不伦不类，写得别有用心，写得让人感动又让人反感，写得令人厌恶又忍不住看…”［6］秦地小说家对形形色色的性恋与爱情的描写，尽管这确与国内外的大小‘气候’有关，但更与作家的生命体验生活积累和观念意识有关。探讨秦地性文化，有三个层面值得注意。“一是原始的本能层面。秦地小说突破了种种认为禁锢，尤其是在压抑人们甚久的律条崩溃之后，秦地作家更真切地看到了生命的本相：贫瘠的土地上强化着更为旺盛的生殖文化—生命基因复制成了一种集体无意识的顽强冲动。《白鹿原》开篇便切入这一性文化的层面，写白嘉轩为了生殖目的而顽强地、豪壮地连娶了七个老婆，终于达到了生殖的目的。这种描写极富文化人类学的意味：他很古老，也很时髦…
二是性的审美化层面。在20世纪的秦地，文化娱乐的条件仍普遍匮乏，尤其相陕北的穷乡僻壤，‘在没有点电灯，没有电视，没有收音机的夜晚，在这闭塞的一村一户被远远隔开的荒山上，夫妻间的温柔，成了他们夜晚主要的文化活动。’（《最后一个匈奴》）在这种情形向下，性爱活动涉入精神需求领域，既是一种‘体育’活动，有是一种‘美育’活动…
三是性的社会化层面。在人们熟知的描写性爱的文学教训中，总强调怒能为写性爱而写性爱，要在性爱的描写中去观照社会人生。这是将性爱置入社会人生的大系统中去考察势必会引出的结论。的确，性、性爱及性描写，与社会人生莫不有着十分亲密的关系…”。［7］
《白鹿原》中，陈忠实反映了在宗族社会中，关中平原人们的性·情观。他所反映的性·情观极相似第三点。在陈忠实所营造的《白鹿原》的世界里，女性是作为男权社会的“他者”出现的，他们也不应该有自我存在的意识与权利，否则便万劫不复。“30位女性中明确提到死去的有14位,约占50%。‘死’笼罩了白鹿原的上空,这些人的死是必然的”,“越是遵循这种害人的制度越可长寿,越是和宗法制度相敌对越是短命。女性在封建宗法制度面前没有任何价值,爱情、事业、人生的追求都如同一张白纸”。［8］ 这是典型的男性文学主流叙事对女性形象的书写,其歌颂和赞美的笔调遮盖了事实的残忍。“客观地讲,女人作为配角在白鹿原上生活的”,“男人成为中流砥柱,而女人如同男人的附属品”。［9］
在以男性为尊的时代和社会里,女性完全被笼罩在男权的阴影之下,男权的中心统治地位无情地对女性从肉体到灵魂构成双重压迫和摧残,女性的命运是悲惨的。即使书中把握了自己命运的惟一女性白灵,她的死亡,仍暗合了传统儒家信徒的人生观,逃不出白嘉轩们的预料,逃不出封建道德欺诈的目光,男权社会对女性的蔑视显而易见。这是一个彰显男性优势的社会,显示了传统伦理道德对于男性的绝对宽容和对于女性的绝对严苛。女性仅仅作为传宗接代和男人成家立业的工具而存在,女人没有独立的地位,用白赵氏的话说,“女人不过是糊窗户的纸,破了烂了揭掉了再糊一层新的”。固然,造成女性悲剧命运的原因是当时社会与文化双重压迫的结果,陈忠实也以历史真实的笔调再现了女性的“生”之艰难,然而作品中女性悲剧命运的描写却透露出陈忠实的文本抒写,依然是典型的男性文学主流叙事对女性形象的书写。“白鹿原是一个典型的男权社会,在这个以男性为尊的社会里,女性的世界黯然失色。”［10］在《白鹿原》中最值得我们关注的女性非小娥莫属。在她的周围有着形形色色的男性。在这些男性的眼中，她或者是女神，或者是婊子，但不管她处于一个怎么样的角色，那些男性在她身上都得到肉欲抑或精神的享受，共同演绎了一个个或欢乐或悲戚或凄婉的故事。对于小娥的悲惨命运我们不禁要问：是什么造成了这一切呢？从最初的郭举人的小妾到和黑娃产生爱情；从她的同流于鹿子霖到勾引白孝文以至被鹿三所杀。我们清晰地看到了一位漂亮而善良的女子的蜕变过程。卖给郭举人做妾是被逼无奈，但她不甘于这种下贱和压抑的生活。黑娃的出现点燃了她心中的那团烈火。她主动地接近黑娃，获得了属于自己的爱情。但是他们的爱情却不能为白鹿村所接纳，更不能为族长白嘉轩所接纳。黑娃的逃走使这位弱女子陷入了困境，邪恶的鹿子霖却对她觊觎已久。除了贪图她的美色外，他自己更有险恶的用心。在这期间，小娥的屈从完全是为了自己心爱的人—黑娃。她一再在鹿子霖的威逼利诱下屈从。鹿子霖的险恶用心完全通过小娥得到了实现-勾引白孝文的成功。于此，白孝文堕落了，被白嘉轩赶出了白家。而小娥的命运更惨，他被鹿三夺去了性命。在白鹿原的人看来，小娥就是祸水，跟重要的是她失去了女人所应有的贞洁。在中国传统的伦理文化观念中，贞洁是衡量女性的以把标尺。以男权为中心的观众文化，自然而然地遵循着这一标准。但是我们要问，是谁让成为万人唾骂的“婊子”呢？她自由地追求属于自己的幸福难道有错吗？也许在贞洁这一点上我们不应刻意地去责备古人。但是对女性进行戕害的贞洁观我们则要责问：所有的不贞洁还不是由那些操纵话语权的男性所造就的吗？明显的是：在关中贞洁妇道是对女性人性的一种戕害。
（四）：信仰主题
谈及信仰问题，从先民们开始就已经存在。其实神话就是先民们信仰的一种表征。先民在起初对各种自然和社会现象无法做出合理的解释，因此他们想象在自然界中可能存在着某种神奇的力量，掌控着宇宙的一切。所谓的“图腾崇拜”也是处于这种目的。还有一种目的，那就是依靠信仰来寻求解脱。人生是苦难的，面对苦难的人生人们只有依靠信仰才能顽强地活下去，以寻求来世的幸福。苦难从来都是秦人的一种写照。沉重、压抑，于是他们不得不想法设法寻求解脱或超越的途径。宗教等应运而生。在《白鹿原》中，白鹿就是一种信仰，具有关中地域色彩的信仰。关于白鹿的来历，《白鹿原》中作过详细的解释。“很久很久的时候,（传说似乎都不注重年代的准确性）这原上出现过一只白色的鹿，白毛白腿白蹄，那鹿角更是莹亮剔透的白，白鹿跳跳蹦蹦像跑着又像飘着从东原向西原跑去，倏忽之间就消失了，庄稼汉们猛然发现白鹿飘过以后麦苗忽地蹿高了，黄不拉几的弱苗子变成黑油油的绿苗子，整个原上和河川里全是一色绿的麦苗。白鹿跑过以后有人在田坎间发现了僵死的狼，奄奄一息的狐狸!阴沟湿地里死成一堆的癞蛤蟆，一切毒虫害兽都悄然毙命了。”其实，陈忠实笔下的白鹿是有着强烈的象征意义的。古人的传说，完全成了一种美好的信仰，这对农业文明的关中农民来说是多么的希冀啊！希冀白鹿出现所带来的神奇美好的生活：大地上一切植物生机勃勃，充满了丰收的景象；祸害民众的野兽害虫纷纷悄然死亡；而一向灾难深重的先民们则没有了疾病，没有了丑恶，没有了痛苦，人人幸福，人人安康。在这样的境界中，人们实现了真善美的生活理想。作品中关于人们对白鹿意象的解说和联想则表现了另一层意蕴：“在现实社会中人们依然在执着地追寻着白鹿精神，如朱先生、白嘉轩、白灵等人。因为隐藏在每个人生命中有关白鹿的所有种族记忆，都会时时在现实中被唤起，让人不自觉地把白鹿的原型与现实生活联系在一起。因为，对于每一个生活在白鹿原上的民众来说，白鹿是仁义之德的象征物，是仁义之德的原型。”［11］对于白鹿意象的这两方面探讨，不难发现它的真、善、美倾向。生于苦难的关中人民完全是一种对幸福安康美好生活的向往。大自然没有给他们太多的偏爱，然而他们却积极地面对着苦难的人生，书写了一幅反抗自然抗争命运的凯歌。

从《白鹿原.》中我们同样可以看到信仰破灭的危机。黑娃的的叛逆最为直接和决绝。然而，卫道士层信仰危机，才是最为致命的。白嘉轩这个最忠诚的卫道士，也在有意无意间破坏传统的宗族文化。连他忠诚守护的仁义道德他也不能纯粹地去面对。在他的一生中，为了创业他做了许多违背仁义道德的事。更应该注意的是：新环境对传仁义道德的冲击也是非常大的。
                    三
结
语　　
　
文学作品是作家对特定时期特定环境下特定人生的理解与表现。陈忠实对传统文化有着独特的感悟和更为自觉的文化意识。陈忠实立足于农耕文明，并对在此之上形成的中原文化尤其是关中文化进行着意的反思。深刻地剖析了关中传统在时代变迁下，所面临的尴尬处境。关中文化的接受者和传播者们也经受着时代的磨练。恰似陈忠实一样，在对自己故土那种迷恋的感情之外，更有一种对传统文化衰落的失落和担忧。但同时，他仍旧诠释和解构那种深入骨髓的文化传统并把它尽意地展现出来。

地域文化构成了陈忠实的整个创作世界。也只有在这种地域环境的影响下，他们的作品才具思想性。地域文化影响了作家，作家同样接受和传播着地域文化。
注释：
［1］李继凯.秦地小说与秦地文化.湖南教育出版社，1997年12月。总序
［2］童庆炳.文学理论教程.北京：高等教育出版社，2004.

［3］刘曼娜.动荡中的农村宗法社会[J].攀登,2001(3).


［4］郑万鹏.《白鹿原》与家族文化[J].东疆学刊,1997(1).

［5］李继凯.秦地小说与秦地文化.湖南教育出版社，1997年12月.162页。
［6］李继凯.秦地小说与秦地文化.湖南教育出版社，1997年12月.170页。
［7］李继凯.秦地小说与秦地文化.湖南教育出版社，1997年12月.175-177页。
［8］孙艳平.从笔下流出的眼泪[J].太原教育学院学报,2001(3).
［9］龙叶.《白鹿原》中几位女性人物之我见[J].渭南师范学院学报,2003(2).



［10］张爱荣.黯然失色的女性世界[J].云南经贸大学学报,2002(3).


［11］杨敏，赖翅萍.仁义之德无可挽回的衰落——《白鹿原》中的白鹿意象及其原型分析.小说评论，编辑部邮箱，2004年02期。

参考文献：


李继凯.秦地小说与秦地文化.湖南教育出版社，1997年12月。

李慧, 汤玲. [url=http://202.197.191.204/kns50/detail.aspx?dbname=CJFD2005&filename=TDXK200501003&filetitle=澶氶噸鎵硅瘎鐞嗚�鸿�嗛噹涓嬬殑銆婄櫧楣垮師銆嬫枃鏈�瑙ｈ�烩

管季超.

安徽文化对小说创作的影响与制约

作者：李正西

内容提要：本文考察了安徽商楚文化对中青年作家小说创作的影响与制约，认为要创作出高质量的小说，需要作家在现代观念引导下，在地域文化的集中表现——地域文化思想上用力，向具有浓郁文化特色的深刻性方向发展，才能取得突破性的进展。 　　关 键 词： 地域文化  小说创作  影响和制约   优势与局限 一 　　安徽地域文化对小说创作的影响和制约显而易见。这种影响和制约，优势和局限，紧密地联系着安徽独具特色的商楚文化形态。 　　有人对地域文化影响小说创作这一提法不以为然，认为地域文化与文学是两回事。文学是心灵的回声，不是某一地区的招牌，也不是为某一个地区服务的。这样说有道理，但却不能说小说创作不会受到文化包括地域文化的影响与制约。文化包括地域文化及其传统，渗透在社会生活的各个领域、各个方面。文学不可能摆脱这种影响。同时，也需要明确，文学受到文化包括地域文化的影响，本身就是一种心灵的回声。因此，研究小说创作受到安徽地域文化的影响和制约，优势和局限，仍然具有特别的意义。本文即在认识商楚文化的历史渊源及其表现形态以及对安徽中青年作家小说创作的影响与制约这一方面展开，希望有所启迪，有所助益。 二 　　安徽地域文化的主要形态是内容丰厚，特色鲜明的商楚文化。 　　从地缘文化来观察，安徽是农耕文明发达之区，商楚文化交汇之地。“天命玄鸟，降而生商。”（《诗·大雅·商颂》）考古发掘和历史记载证明，商王朝发展至成汤时期，跨过黄河，向南扩张，占据了长江以北的广大地区。商文化散布在江淮平原上的遗迹画出了先民的足迹。当商王朝的罀鼓咚咚敲响，欢呼汤伐桀取得天下的胜利，汤所作《濩乐》高唱入云的时候，位于荆蛮之地的楚族也兴盛发展起来。商王朝没有停止前进的步伐，跨过长江，南击荆蛮，将髙度发展的商文化带到了长江流域，反过来促进了楚文化的发展。商楚文化开始汇流。此后，公元前538年，楚国向东推进，逐步占领了两淮地区；不久，楚逐吴越，江南也尽为楚地。安徽的民俗特征证明，安徽正是商楚文化汇流的地域。其特征表现为：其一，墓葬。于平地封土成冢，具有浓厚的商楚文化特点。“六安、舒城两地的墓葬发掘表明，战国早期墓葬铜礼器属于楚系，墓周填青膏泥，亦为楚俗”。其二，尚黑色，迷信鬼神。商王朝尚鬼。“楚人信巫鬼，重淫祀。”（《汉书·地理志》）巫风傩俗盛行，可以证明商楚文化对安徽民俗影响的深远。所谓巫风傩俗，就是祭祀降神舞蹈的表演，人神不分观念的演绎。池州的傩戏就是这种商楚风俗的遗留。其三，崇拜太阳，崇拜火，崇拜凤。 “拜日，崇火，必然尚赤。安徽民间千百年来以‘红’为喜庆之色。” 凤，火精。“安徽民间保留着许多关于凤的传说，不少地名也冠以‘凤’字，如凤台、凤阳等。”当然也尊崇“龙”。许多村落称为“郢”， 是荆楚习俗的遗留。从地域特征看安徽商楚文化的形态，可以明显地划分为“淮河文化”、“江淮文化”和“新安文化”，而都又表现出浑厚而又潇洒的特色。“楚国统治安徽长达300多年，到了后期，楚国的政治、经济和文化的中心也转移到了东境，安徽成了楚人最后的归宿地。”（以上所引，参见欧阳发主编：《中国民俗大系·安徽民俗》，第3页，甘肃人民出版社2004年4月第一版。）此后，春秋二百多年大国争霸，基本上是楚国与齐、晋争夺中原之争。楚国在历次战争中始终处于主动，不止一次饮马黄河，问鼎中原，吞并吴越，成为最强大的国家，同时也把商楚文化中艰苦奋斗、力争上游、自立自强的精神带到了中原。两淮之地的人民思想解放、豁达大度，豪放率真，急公好义，吃苦耐劳，勇敢坚强，拼死奋斗的精神品格，正是商楚文化陶冶锤炼的结果。直到春秋战国结束、秦王朝建立，安徽都在商楚文化的影响之下。陈胜起义反秦称王，国号“张楚”；项羽、刘邦起兵响应，奉楚国后裔为卿子冠军，为旗帜，就是有力的说明。 　　更值得骄傲的是，在商楚文化的影响之下，在这平原旷野之上，诞生了伟大的思想家老子和庄子。是平原旷野的自然景观和人文景观给了博大精深的老庄思想有了区别于其它文化形态如周文化、齐鲁文化的视野。老庄思想既立足于现实的土壤，又适应自然的变化，是要以“天下之至柔，驰骋于天下之至坚，出于无有，入于无间。”因而具有思维开阔，柔韧坚强的特征。老庄思想飞越于辽远深邃的时空，给这里的人们插上了幻想的翅膀，培养了人们容纳天地自然的胸襟怀抱，从而增强了战胜自然、克服困难的信心与勇气，也是安徽后来的思想家们汲取智慧的源泉。 　　正是在商楚文化的影响和制约之下，这一地区的历史上名人辈出。老子及其以后，有与庄子同时的管子，汉魏的曹氏家族和周瑜、鲁肃等名流，怀远的桓氏家族（桓荣、桓温、桓玄等），宋代寿县的吕氏家族（吕夷简、吕公著、吕祖谦等）、合肥包拯，明代朱明王朝，清代独占全国鳌头的桐城文派（包括哲学家、数学家、天文学家等），徽州以戴震反对理学建立起来的“新安学派”，至近代则有李鸿章、刘铭传、吴长庆、丁汝昌、段祺瑞，至现代则有陈独秀、胡适这样开创新文化的领袖。如此等等，安徽将近三百个文化世家及其人物彪炳显赫的历史贡献，载在史册，灿然生辉。 　　生活在这块文化丰厚土地上的作家，在思维方式、行为方式和创造能力上必然受到安徽地域文化的深刻影响。安徽中青年作家的小说创作证明，安徽的地域文化已经深深地烙印在他们的作品中。他们有力地反映了生于斯，长于斯的地域文化的特色。其代表作家如反映江淮文化的潘军、许春樵，反映淮河文化的许辉，反映新安文化的程鹰。青年作家舟扬帆、曹为、曹多勇、贾鸿斌、钱玉贵、郭明辉、李平等，也都在反映地域文化的特色上各显身手，做出了自己的努力。 三 　　潘军、许春樵的小说创作具有在现代文明和现代观念指引下深刻反映地域文化的共同特点。 　　潘军的小说创作以先锋的背叛与不承认的理想主义和浪漫主义的现代观念，把眼光投向未来，作为他小说创作的指向，用“远离权威意识形态的中心话语和民间的公共话语”来建构他的叙事文本（这其中带有老庄思想的因子），从而贡献出如清风明月，造化悠远美妙的叙事风格的作品。潘军的小说创作，大部分取材于长江沿岸的故乡。长篇小说《日晕》《风》《独白与手势》三部曲和许多中短篇小说都体现了这一地域的文化特色，并在他的背叛和不承认的现代观念烛照下变得格外令人思考，也同时表明他对地域文化思想理解的深刻。长篇小说《日晕》取材于长江洪水爆发的抗洪斗争，用“日晕”作为符号，写出了历史的梦幻和现实的交替，用“心理实验文本”的方式，用心理结构来反映人与社会、与自然偏离的状态，表现了多种文化心理，写出了人们面对生活、面对洪水的思维方式、行为方式，写出了人们柔韧坚强、柔情似水的性格和行为，写出了人与人之间种种生与死、爱与仇、是与非的矛盾纠葛，写得悲壮，写得自然，写得柔情，写得洒脱。长江沿岸的民风、民俗、生活习惯如马头昂扬龙凤呈祥的徽派建筑，戏文盛行的浪漫故事，婚丧嫁娶的风俗，以及桃花寨镇水的安平塔、安平塔下的传说等等的描写，充分展示出浓烈的文化色彩和文化环境。长篇小说《风》是怀疑历史和现实的真实的作品，写的是多年前在罐子窑发生过的一件英雄被杀疑案的故事。《风》是将心灵与历史与现实的真实剥离开来的成功实验。其中偶然性与必然性、理性与非理性、现实与传说、真实与虚构，错综复杂，纷至沓来，人物、事件、场景都像“风”一样飘忽不定。历史的真实性如何确定，在改变了的现实环境中已经变得扑朔迷离，难以捉摸。正是这样的构思，使得大别山区、长江北岸的文化风情得到了五彩斑斓的描写。罐子窑的烧制方式及其传说、青云山上道教的盛衰史、阴阳界上的人鬼分殊以及人情物事的变迁等等，都得到了精彩的展示。《重瞳》从《史记》的楚汉相争取材，贯彻着深刻的怀疑精神，着眼于项羽个性的多重性，将项羽写成诗化的富有人情味的形象，更是颠覆历史的成功的小说。《独白与手势》“蓝、白、红”三部曲，以“我”的经历作为叙事的主线，贯彻着“怀疑和宿命”的观念，当然也更鲜明地体现着地域特色。 　　许春樵的小说创作的现代观念集中体现在对“世界的荒谬”的思考上。这种“世界的荒谬”并非观念上的“荒谬”，而是现实世界真实的荒谬，并且是荒谬的难以解决。所以在他的小说中，许多人物都是体现老庄思想的“出世”的悲剧结局。《季节的风景》《跟踪》《找人》《天灾》《谜语》，包括近期的小说《骨头》、《生活不可告人》，甚至长篇小说《放下武器》等，大多取材于他熟悉的故乡的生活。在这些小说中，洋溢着文化风情的诗意描写，充满着浪漫的激情和对于生活深层思考的诗意表达。他绝不停留在生活诗意的表面，而是深入其中，看到生活的荒谬，在生活的荒谬中表现出生活的斑斓与严酷、灿烂与腐朽、欢乐与痛苦，对故乡的美丽、人情的淳厚以及坚忍不拔的精神品质等等，也通过“世界的荒谬”这种观念作出形象的刻画来实现。许春樵用这种现代意识观照生活形态的丰富性和复杂性，观照人性善与人性恶的扭曲，予以解剖与剥离，从而抽绎出形而上的生活形态和人生形态，表现了深刻的主题。例如，《天灾》中所写时代痛苦的烙印与改革年代生活变化的巨大反差形成的“荒谬”，具有深刻的认识意义。《谜语》也是，从历史文化的积淀入手，说是“历史就像一个付了小费的三陪小姐任人把玩。”历史总是写着“荒谬”，令人生疑。例如，司马迁将刘邦写成泼皮无赖，清嘉靖年间主持编修长乐县志的黄延训，竟然把唐代为长乐县做出巨大贡献的县令张萧写成“好大喜功”“不恤民情”的“张萧张狂”的恶人。黄延训比司马迁的眼光还要黑暗。现实也是如此。生活荒谬得令人啼笑皆非。官场“谜语”的真真假假，亦假亦真，其中藏着许多玄机，许多人生“密码”，令人琢磨不透，也因此将官场的复杂性和体制改革的艰巨性揭示了出来。更为精彩的是，他将“世界的荒谬”转化为美学意义上的崇高与悲壮，作了诗意的表达。这是小说艺术更高的境界。这在他近期的小说《骨头》、《生活不可告人》，特别是长篇小说《放下武器》中，将这种包含诗意的“世界的荒谬”作了自觉的提升，取得了很高的成就。在《骨头》中对乞丐与舅舅作了虚化的处理，乞丐是不是舅舅成了一种疑问，将农民维护自尊的悲壮扩展为社会性的一种普遍行为，深刻地反映了农民对欺骗的荒谬的反抗精神。《生活不可告人》对于职称与实际才能的不对称的荒谬作了透入底里的文化考察。《放下武器》则深入到腐败分子的灵魂深处，剖析了一个由正直无私走到贪得无厌、人格分裂与异化者的灵魂蜕变，是将崇高与悲剧糅合在一起的更深刻意义上的荒谬。许春樵以“出世”的观念，摒弃了线性叙事和对价值观、道德观、生存观的简单判断，深入到生活和人性扭曲的荒诞，进行多层次多侧面的审视，从而实现了形而上的超越本事的审美判断。 　　值得一提的是，曹为近期贡献的《苦难如歌》《马越檀溪》《后遗症》等小说也是对地域文化思考深入，特点把握准确，人物形象鲜明的作品。 四 　　许辉是自觉开掘“淮河文化”的文化积淀在现实生活中表现的作家。许辉一向以冷静沉思的独特视角关注历史人文与现实的紧密联系，总是在不断地寻找，予以形象的展示，以表现恢弘博大的时代气象。他的创作能够在出入现实与历史的同时，始终关注现实，捧出令人思索的深刻的作品。他的小说具有不动声色，平实平淡，包藏火热激情的叙事风格。《夏天的公事》《焚烧的春天》《库库诺尔》《碑》等中、短篇小说和长篇小说《尘世》《王》《没有结局的爱情》，大多都取材于淮北乡村。这些小说无论是直接表现现实生活还是从历史作为切入点展示文化意蕴，都力图对我们这个时代的时代精神、审美意识作出独特的认识与反映，都企图对民族的、个体的命运与灵魂作出深入的拷问与反思，从而给我们提供的是泛化的社会生活图景和精彩的形象体系。即使是他笔下的帝王生活也被泛化为普通的社会生活。这对热衷于“帝王情结”的小说创作无疑是一个有力的反拨。他的长篇小说《王》，表明了他对“淮河文化”独到的理解。 　　长篇小说《王》仍然代表着他目前创作的最高水平，值得重视。这部长篇小说是他对于历史、对于时代的深入认识和理解所达到的深度和广度的一个标志。这部长篇小说从古老的《尚书》取材，以上古生活作为叙事对象，根据的却是“淮河文化”的现实形态。这是一部别开生面的创作。这部长篇小说以现代意识为指导，根据的历史事实是堪称“佶倔奥牙”的《尚书》所提供的历史资料，从商周时代发生的真实故事，切入中国封建政治和文化的内核，复活了传统文化精华的魅力与威力，错综地展示出了传统文化制约下的政治的伎俩，统治者战争的胃口，活在阴影之下的芸芸众生的种种表现，揭示的是集中代表或违背人民意志的两种文化思想的激烈交战，以及对政治清明的歌颂，对政治野心和权詐阴谋的揭露等等，从而剥开了其中的大王、小王、中原的王、边区的王等等光明磊落和阴暗交织的内心世界，褫去了他们的华衮，打掉了罩在他们头上令人仰视的光环，揭示出他们内心世界的光明、阴暗、暴戾和行为方式的真实。这对于我们深刻认识历史的和现实的文化形态和人际关系具有深刻的启示意义。这又不是一部简单地反映历史或是简单地反映现实的长篇小说，而是将历史与现实紧密结合起来，有意识地用现代眼光对商楚文化的历史的和现实的表现形态予以烛照，历史和现实相互转换、相互交错，从而拉近历史与现实、历史人物与现代人之间的距离，以完成历史与现代的统一的作品。这两者的的转换、交错，落实到现实生活之中，密合无间，是这部小说叙述方式的独特之处。这部长篇小说又不是单纯地反映历史生活的作品。这其中，叙事视角的选择、确定、开发起到了决定性的作用。小说中历史人物的姓名被有意地加以置换，从而带来了整部作品内蕴的变异，即既具有超越历史本事的意义，又使这种置换能够引领人们很自然地深入到传统在现代的遗存和在现代的转型，去思考当代我们所面临的种种时代课题。总之，这是一部反映商楚文化的历史人文方面内涵丰富，耐人咀嚼，令人思索回味的长篇小说。许辉最近出版的《没有结局的爱情》也是取材于淮河流域文化特色鲜明的作品。 五 　　程鹰也是有思想有追求的作家。特别可贵的是，他对老庄思想情有独钟，进行过深入的研究。他的创作鲜明地体现着“新安文化”的特色。程鹰的小说反映了20世纪90年代以来社会底层生活中的文化失落和衰败的种种现象，特别是普通群众高尚的精神追求受到严重侵犯的状况，从而有力地谱写出了一曲又一曲“新安文化”中隐藏在民间的变奏曲。程鹰在作这种叙述和描写时，主要以老庄思想作为思想的内涵。其具体表现就是他的小说中涉及到的是逸民文化或者说是小民文化的具体形态——“隐逸文化”。这种文化流散在民间，表现在生活在社会底层普通小民身上，起着积极的或消极的作用。程鹰小说中的人物大多是一些或是在绘画、或是在书法、或是在音乐、或是在垂钓等方面具有特殊爱好的人。在他们身上无一例外地散发着随时付诸实施的传统文化精髓的文化气息。他们深受这种文化形态的熏陶，其中不乏精神境界高尚的人，也不乏精通某种技艺精湛的高人，更不乏生活情调、艺术情趣高尚的高雅之士。但他们处在社会大变革时期，在市场经济的冲击下，都无一例外地遭受着精神上和物质上痛苦的煎熬。他们无法实现个人的精神追求。他们物质上十分贫乏，却又受到物欲横流的夹击与威胁，无一例外地受到来自外部的各种世俗的、庸俗的、金钱铜臭的排斥、挤压和打击。他们在精神上遭受更多的痛苦和折磨。他们遭受社会的白眼和蹂躏，被碰得头破血流，遍体鳞伤，变得或者是更为坚强，或者是更加狼狈，或者是无所作为。 　　精神的高扬和物质的贫困这两者之间激烈的矛盾冲突，使他们的欲望难以得到满足和调谐，因而他们都不得不在“隐逸文化的变奏”中挣扎和接受困惑的煎熬。在《神钓》中，有理想，有追求的叶开明、汪清亮和“我” 无可奈何地忍受着恶劣粗俗的社会空气的抑制。文化的力量、世俗的力量是强大的。他们在生活的混浊之中看透了“隐逸文化”包括钓鱼文化的局限，感叹“钓鱼本是为了断欲，而天下钓者俱有孜孜求鱼之心，岂不有悖于钓鱼之本色”，从而摆脱了世俗的缠绕，更加精神昂扬起来。在《余韵》中，余残这个切纸工人，“除了上班之外，一直潜心于他的绘画、书法、篆刻”，以及京剧这些高层次的精神追求。但他生活在一个低层次的文化环境中，首先遭遇到的是社会变革带给他的痛苦。他下岗了，他无法实现自己的爱好、兴趣和特长。社会的污浊使他“预感到自己将濒临绝境，但他想不出一个好的办法可以把自己解救出来，他越来越强烈地意识到生活的可怕。无聊、下流和媚俗充斥了社会的每一个角落，且日益成为生活的主流。”这形象地告诉我们，一方面需要正确引导、大力扶植优秀的文化传统，另一方面需要提倡高层次的精神追求，以抑制甚至打击低俗文化的蔓延，才能实现民族精神和民族文化旗帜的高扬。这部小说是他小说创作水平的精品力作。而在《仿古》和《裱画》这两个短篇小说中，程鹰将思考的目光投到艺术领域上来，揭示的是“点绿”裱画绝技的精妙是在“无为有处有还无”，现在却已经被无限地商业化了情况。其结果必然走向它的反面，成为绝大的虚假，也就必然失去它的艺术价值。这两篇小说刻展现出“隐逸文化”的变质和变味的鲜明图画。 　　同时，我们看到，老庄思想给程鹰小说选择“隐逸文化”的喻体提供了方便。如在《神钓》中力行“道钓”的老林头、“鸡爪疯”老头、黄颡老太和她的疯儿子。他们对于钓鱼之道可谓一个比一个精通。《仿古》中的“点绿”高手“铁拐仙”则是“仿古文化”的喻体。《余韵》中的红鼻子老头缠夹不清的婚姻理论、司马小家一套又一套的炼丹理论、文成剪不断、理还乱的囫囵吞枣的参禅悟道和酒品、茶品理论，则使他们都成了道家文化的喻体。这些喻体的精心选择，使得“隐逸文化”有了具体生动的形态，也使渲染人物活动的环境有了着陆点。 　　程鹰小说的艺术经验告诉我们，在深刻理解老庄思想和传统文化方面下大功夫，花大力气，可以帮助作家深刻理解民族文化、民族精神和民族心理，从而更深刻地反映现实生活。这就是我特别赞赏和推崇程鹰小说对于“隐逸文化”的成功描写的原因和理由。也因此，虽然程鹰的小说在叙述和描写“隐逸文化”的消极面和被打压方面具有洞察本质的敏锐和独到，达到了一定的深度，但在表现传统文化在现实生活中的积极力量方面却注意不够，这就影响了小说的力度。 六 　　安徽地域文化是深厚的文化传统的综合。作为一种文化模式，深入到社会生活的各个领域，具有内涵丰富、生命力旺盛、形式多姿多彩的特点。从这里，我们可以了望到群体的生活方式和行为方式。因此，对于小说创作具有特别重要的意义不言自明。可以说，这种认识越是深刻，越是可能创造出独具特色的作品来。 　　以上说明，安徽地域文化在小说中深刻反映都与作家的出生地紧密相连，也与作家具有现代观念紧密相关。具有现代观念，才能使作品不趴在泥地，才能站高一层，才能有力地打通生活的厚壁说话；同时，具有对安徽地域文化以老庄思想为核心的思想的深刻的理解和认识，也才能更加深刻地予以反映。这两者缺一不可。 　　与此同时，我们当然应该看到地域文化对小说创作的制约与局限。除了老庄思想需要我们深入认识以外，需要我们摆脱的是地域文化的局限，并且要警惕这种局限束缚了自己的手脚。 　　这种局限表现为，地域文化主要是在深厚的农耕文化的基础上发脉生长，随着社会的不断进步和发展，也在不断地增添新内容，但仍然以传统的方式，以一种惰性的力量影响着人们的生活，也影响着安徽的小说创作。这特别值得我们警惕和思考。我们经常听到关于安徽缺乏重量级的小说创作的议论。个中的原因当然很多，有外在的也有内在的，但从小说创作现状去寻找，我们看到的，却正是受到安徽地域文化的局限的结果。 　　我们注意到，安徽的小说创作大多以反映乡村生活为主。按其描写方式和叙事视角来划分，可以分为“都市视角下的乡村”、“都市中的乡村”、“乡村中的乡村”几大类型。 　　“都市视角下的乡村”，是指以都市视角观察乡村，表现农村或小城镇人的苦难，为他们大声疾呼，为他们的苦难而悲泣呼喊。这种同情和怜悯是可贵的，也是作家社会责任心和人道主义精神的体现。但不能不指出，仅仅停留在这一步仍然是远远不够的，甚至尖锐一点说，这仍然是停留在俯视乡村、同情乡村的角度，并没有深入乡村，从揭示社会发展规律的视角去表现乡村的变化和现代化必然在乡村到来的趋势。 　　“都市中的乡村”。随着新时期改革开放，大量农民进入城市，成为“农民工”、“打工者”，成为都市中一道独特的风景。对于他们在都市中生活的艰难和不公正的待遇，越来越受到各方面的关注。我们看到了反映都市边缘人生活状况和遭受的痛苦，对仍然生活在社会底层的这群人寄予深切同情的小说。这些小说展开了都市底层的混乱、污浊、血腥、人与人之间的尔虞我诈，为争夺生存而进行的欺骗、斗殴、厮杀的种种图景。生活其中的这些人们各种各样，都是因各种原因或是主动进入城市的，或是被社会、被家庭抛弃的，或是自己混入其中的，在精神上和物质上都遭受着一般人难以忍受的被侮辱被损害的折磨。这样的描写当然是我们需要的。但我还是要是说，流于生活的表面，停留在揭露与痛斥的层面仍然是远远不够的。从文化层次上说，仍然缺乏的是现代观念，只是充当了都市边缘人的代言人，影响了小说创作的水平的提高。 　　“乡村中的乡村”。我们看到了专写农村题材的小说，企图开掘地域文化对于农民生存方式和行为方式的描写，但成功之作似乎不多。这些小说对地域文化的认识缺乏思考的深刻，因而虽有追求之意，仍有力不从心之感。 　　总之，上述这些小说中只是站在乡村之上或乡村视角来反映现实生活，仍然难以见到现代都市文明和现代观念对于乡村的烛照。这种状况当然不能令人满意。 七 　　这种种局限清晰地告诉我们，安徽小说创作的水平是符合安徽的现状的。 　　首先，安徽都市的发展水平是不高的。安徽最大的城市合肥市，三代以上的人大多数都是从乡村来的。因此，都市的农民和市民意识仍然十分强烈。这不能不影响到作家的创作思维。 　　其次，由于都市文明程度不高，也影响到小说的取材偏重于关注乡村生活。这说明，小说创作题材方面的这种偏向，正是由于安徽的经济发展水平不高的一种反映。 　　其三，不能迷惑于地域文化的表面现象。仅仅停留在地域特色、风俗民情、自然风光的层面上的反映和描写地域文化特色，是远远不够的。 　　第三，安徽小说创作的优势与局限说明，我们不可能脱离地域文化的制约与影响，因此，深刻地了解和认识地域文化的特点，仍然是小说创作能够取得较高水平的源泉和动力。沉浸其中，不迷恋其中，摆脱其局限，跳出窝臼，以现代眼光加以审视，从而做出新的创造，可以结出硕果。同时，需要特别指出的是，老庄思想是安徽的地域文化思想的核心，对此缺乏自觉的认识、理解和研究，就不能不深刻地影响到对安徽地域文化的认识和理解的深度，也就不能不影响到小说创作的深度。