张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]

神舟8号

作者简介
　　张其俊：湖北黄梅人。1934年2月6日出生。教授、诗论家、中国作家协会会员、中共党员。求学：从小学、中学、中师读到大学；任教：亦从教小学、中学、中师教到大学。以教师为终生职业，致力于诗论研究，兼及业余诗歌散文创作。已在各级各类报刊、诗文选集中发表百余万字诗文作品。作品多次荣获全国性大赛金奖及多种奖项。荣获中华诗词联艺术终生成就奖。专著有《诗歌创作与品赏百法》、《诗艺纵横》、《诗趣百味》、《诗艺管锥》、《履痕心迹——张其俊诗文自选集》等。



“一篇珠玉是生涯”
——序张其俊教授《诗艺管锥》
丁国成

　　“不羡千金买歌舞，一篇珠玉是生涯”，这是宋代大家苏轼《绝句》中的诗句，用来说明张其俊教授的晚年写作，是再恰当不过的。

　　张教授退休之前，一直从事教育工作，以教书为业；退休之后，始终热衷创作活动，以写书为乐。他在职时，坚持业余创作；不在其位，则全力投入写作。唐代白居易有诗道：“新篇日日成，不是爱声名。”（《诗解》）说的是写诗，作文亦何莫不然？张教授主要致力于诗论研究，兼写诗歌散文，属于纯学术研究和纯文学写作，在重利轻文的市场经济条件下，自然不大可能声名鹊起、一夜走红。他写诗为文，也不是为了求取声名。诗圣杜甫诗说：“文章一小技，于道未为尊。”如今有人甚至认为，舞文弄墨不过雕虫小技而已，壮夫不为也。诗文不受世俗重视。既然如此，那就不必奢望写作能给自己带来什么声誉。借用两句古诗：“如今不重文章士，莫把文章夸向人。”

　　然而，张教授仍然乐此不疲，难道写作会是有利可图吗？非也。诗仙李白也有诗说：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。”（《答王十二寒夜独酌有怀》），现代社会有所进步，诗文偶尔或有稿酬，尽管微不足道，倒也聊胜于无。但如依此为生，那就难免陷入冻饿；倘若赖以发财致富，则更是缘木求鱼，南其辕而北其辙了。唐代司空图说：“自古诗人少显荣，逃名何用更爱名。”（《白菊三首》）显赫荣耀，轮不到诗人；尊崇富贵，数不上论者。纵然著作等身、汗牛充栋，也照样穷困潦倒、贫寒相伴，即所谓“千首富，不救一生贫”（宋•戴复古《望江南》）。宋代陆游诗说：“诗家事业君休问，不独穷人亦瘦人。”（《对镜》）。由于勤奋笔耕，累得形销骨立、体瘦如柴，诗人文伯多半只能困厄终生。

　　有鉴于此，我们的先人，包括中外文人学者，都学乖了。中国唐代白居易《感兴二首》说：“名为公器无多取，利是身灾合少求。”因为一旦处置失当，“贤而多财，则损其志；愚而多财，则益其过“（宋•朱熹《小学》）。英国哲学家培根说得更为直截了当：“我把财富看作德行的累赘……”（《人生论•论财富》）。德国哲学家尼采也说：“人生的幸运，就是保持轻度贫困。”极度贫困，一文不名，怎么生存？如何写作？因而任何教授、作家必须挣钱维持生活，而后才谈得上写作。但是，写作仅只为了捞钱，则断不可取，因为那就必然走到为富不仁的邪路上去；无论他们打着多么冠冕堂皇的招牌，都是自欺欺人。

　　显而易见，张教授沉溺于写作，主要不是为着赚钱。恰恰相反，他写书、出书，还要搭钱——赔钱的著作，纵使再有价值，也难出版。即如这部《诗艺管锥》，我敢断言，其学术价值不容否定，但得教授自费出书；否则，没有出版社肯于接纳。那么，张教授究竟为何而笔耕不辍呢？张教授虽未明言，却在《后记》中有所透露。据我理解，其一，就是“传道、授业、解惑也”（唐•韩愈《师说》）。张教授热爱教育事业，为了传播知识、宣扬真理，一生诲人不倦。退休之后，虽然不再教书，但育人工作从未稍停，只是方式略有改变：不在教室授课，而在研讨班讲座，或在报刊上发表宏论；传授对象也有不同：不再限于莘莘学子，而扩大到了芸芸众生，诗词老人、普通读者居多。总而言之，仍然是名师出高徒，桃李满天下。其二，教授本色是文人。文人爱文，亦如战士爱枪、农民爱地，顺理成章，天经地义。更何况张教授爱诗成癖、为文入迷，已经到了如醉如痴、欲罢不能的地步，可以说是要我登天易、劝他戒文难！而且，写作虽然苦不堪言，却也乐在其中、妙不可言。人到老年，依然能够文思似水、佳作如泉，所谓“不堪岁月如流水，赖有文章似涌泉”，实在是种幸福，自然让人甘之如饴、乐不可支。古人都有这种体验：“相门相客应相笑，得句胜于得好官。”（唐•郑谷《静吟》）。“诗万首，酒千觞，几曾着眼看侯王。”（南宋•朱敦儒《鹧鸪天》）。“高声咏一篇，悦若与神遇。”（白居易《山中独吟》）……有此乐趣，谁肯弃之！

　　世上万事万物都充满了辩证法。名利问题，也是如此：争者不足，让者有余。张教授不求名利，但逃名而名随，避利而利来。主观上并不在乎的东西，客观上却不求自至，你说怪也不怪？唐代齐己有两句诗：“锵金铿玉千余篇，脍吞炙嚼人口传。”（《读李白集》）张教授的文章，还不能称之为字字玑玑、篇篇锦绣，尚未达到脍炙人口、遍传天下的程度，但其数量超过千篇，说理透彻、深刻，见解新颖、独到，合乎听众口味，符合读者需要，既有学术性，又有实践性，堪称锵金铿玉，能够振聋发聩，可以雅俗共赏，因而很受听众、读者包括一些专家学者的热烈欢迎。或者呼吁出版其文，或者寻求争购其书。张教授的声名已经超出校园，传向社会，售书之利自然也就随之而来。这就叫作实至名归、功到利成。也许不足挂齿，而郁借以舒、愠为之解，张教授本人差可自安，他的亲朋好友也聊感欣慰。

     如今张教授已年过古稀，却仍然身强笔健，诗兴正浓，文思尚酣，处于“身外无余事，唯应笔研劳”（唐•张籍《和左司元郎中秋居十首》）之际，时不时地便有论发心中，文成笔下，吐纳珠玉之声；动不动地就会吟出肺腑，诗凝纸上，舒卷风云之色。真可谓穷毕生之力，极笔墨之功，建诗文之厦，为美丽之观。对于广大读者来说，张教授“旧德醉心如美酒，新篇清目胜真茶”（宋王安石《详定幕次呈圣从乐道》）。大家都在分享，并将永远期待。
　　2009.4.23于北京

　　丁国成：编审，当代著名诗论家。国家出版局版本图书馆原副主任，中国作协《诗刊》原常务副主编。现任中国作协全委会名誉委员兼理论批评委员会委员、中华诗词学会副会长、《中华诗词》常务副主编、《诗国》主编之一、《中华诗词文库》编委会副主任。享受国务院颁发的政府特殊津贴。著作等身，主要有诗论集《古今诗坛》、《吟边谈艺》、《诗法臆说》、《诗词琐议》、《诗学探秘》等。主编《中国新时期争鸣诗精选》、《中华诗词•十年评论集》等。

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　　　　　　　　　　　　中西含璧 解析诗词脉构技艺
　　　赋、比、兴，是我国从《诗经》起就数千年来一直沿用的传统诗艺技法，在历史的长河里，总处于不断发展、丰富、完善进程之中。而发展到今天，亦自当与时俱进。因此若将赋、比、兴等传统的诗艺技法与西方意象派的意象系列诸法相结合，就会如虎添翼，视赋、比、兴而为不同形式的意象示现，即：赋，是描述性的意象示现，多以主谓(或主谓宾)式陈述句出现；比，是比喻性与比拟性的意象示现，常以主谓宾式的描述句出现；兴，则是象征性的意象示现，即通过联想和暗示将其意图通过相关的意象示现出来，句式亦如“比”。若能如此中西合璧，将中国传统的赋、比、兴三种意象示现的基本手法同西方现代派中意象派的意象系列诸法(诸如：意象叠加、意象密聚、意象脱节；意象组合、意象并列等)挂起钩来，两相结合，共同解析中华诗词的意脉结构技艺，便更会柳暗花明，别开生面，另辟新境，就象找到了一把打开诗词艺术宝库的新钥匙那样，获得了那种迎刃而解新的审美愉悦。而这对于品鉴诗词艺术和从事诗词创作，或许也颇有裨益的。
　　为了便于更好地阐明这个论题，须得先从弄清意象系列诸法的基本概念及其间的联系与区别谈起：
　　在诗歌中，诸意象按照各不相同的方式组建联系起来，就构成了意象系列的种种诗艺技法。而各不相同的诗艺技法之间既有区别、又有联系。各个相对独立的技法之间，又可以彼此渗透、相互交叉。因此，即使运用意象诸技法来解析同一首诗歌，也可以选取不同的视点，从不同的角度来鉴赏它，从而获得不同的审美感受。
　　下面就意象系列诸诗艺技法间的区别与联系进行比较：
　　先说意象系列诸法之间的区别：概括地说，意象叠加、意象密聚、意象脱节诸法，主要是着眼于个别诗句内部诸意象之间（即局部）不同的联系方式；而意象组合、意象并列、则是从全诗整体（即全局）的角度来考察诸意象间通盘的联系方式。而意象示观则是将内在的抽象心态以外在的具体意象示现出来。
　　具体说来，意象叠加：乃是着眼于个别诗句内部是由两个或两个以上的意象（包括物象、事象、时空意象等等），通过动词谓语（或隐含动词谓语）以重叠交加的方式联系在一起的；抑或如“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月的”互为隐喻式的（意谓：少女如花，花如少女）意象叠加，叠加后遂造就出一种新的复合意象（或曰：构成了意象单元），而这种新造出的复合意象，远比尚未叠加之前的原单个意象其内涵要丰富得多了。诗中上下句之间、或律诗、绝句的前后联之间，还有可能更进一步构成二重或多重意象叠加呢。意象密聚：是由个别诗句内部几个前后互相关联的意象及其与各自谓语之间构成的紧缩复句关系表现出来的。该诗句至少是由两个主谓式短句（或主谓宾式短句）紧缩而成的，抑或是由三个短句紧缩而成。这是一种使诗句浓缩凝炼的表现手法之一。意象脱节：系指诗句内部全用实体性的名词意象（主要是物象意象）并排密密地挤在一起，排除了其间的联系词语，而成为高度浓缩、凝炼、精粹、厚实、容量极大的诗句，有如“压缩饼干式”的精神粮食。这类诗句在诗中往往是以上下句连带出现的对偶句（有如律诗中的一联）。这是一种最为精粹的诗句，多是以警句的形式出现于诗中。而着眼于诗中全局的意象组合和意象并列，其间的区别则是显而易见的。意象组合：是以时间为经线，将诗中诸意象按其在时间上的关系作纵向联系。意象并列：则是以空间为纬线，将诗中诸意象按其在空间上的关系作横向联系。这样，牵经织纬，开合纵横，就编织成了诗歌的网络构架。诗歌是偏重于言情的，而情思意趣，又往往是无形无态、无影无踪，既看不见，又摸不着，却又提不起、放不下，排不开、甩不掉的，这种心态只有当其移情于物，外射附着于某种（或某些）具象之时，才能通过具象的载体反映出来，这就是意象示现。诗人的情思，只有通过意象示现了，才能被囊括于由意象组合与意象并列牵经织纬所编织的网络之中，充实诗歌的内涵旨趣。还有那种与意象示现密切相关的全意象：乃是诗人将自己全部情思意趣都隐藏在诗中诸意象的背后，全方位地通过诸意象示现出来，而诗中之意境与旨趣亦凭借诸意象示现得以体现出来。全意象在山水诗、咏物诗、题画诗中体现更为明显。（有如陆游的《夏日六言》：“溪涨清风拂面，月落繁星满天。数只船横浦口，一声笛起山前。”）
　　在论及关涉到诗的全局或整体建构的意象组合、意象并列，和移情赋物的意象示现与全意象等宏观的意象诸法时，已经不可避地涉及到意象诸法之间的某些联系了。只是还没有把诗中作用于局部或个别诗句的意象叠加、意象密聚、意象脱节等微观的意象诸法归纳进来，一起作出综合的解析。
下文就再来说说意象系列诸法间的联系吧：由于一首诗作，毕竟总是一件完整的艺术品，在它形成的过程中，往往不只是单一地采用某一种诗艺持法，而通常则是多种诗艺技法的综合运用。意象系列诸法则是用于解析诗中间架结构的诗艺持法，在同一首诗中往往是综合运用，互相通融，彼此渗透的。若与关联多种意象示现的赋、比、兴等三种中国传统诗艺技法相结合，更是中西合璧，珠联璧合，如虎添翼，相得益彰。下文试以唐人张继的《枫桥夜泊》为例综合解析之：
　　月落乌啼霜满天，  江枫渔火对愁眠。
　　姑苏城外寒山寺，  夜半钟声到客船。
　　诗的首句：“月落”、“乌啼”、“霜满天”是意象密聚。是由三个短语紧缩而成的紧缩复句。次句：“江枫、渔火”“对”“愁眠”是意象叠加，诗人的“愁眠”（活动）是在“江枫渔火”的映衬与映照之下进行的，因而就是景象（物象）与事象相关照的意象叠加。第三句：“姑苏城外”、“寒山寺”是意象脱节，是由两个地名名词拼合而成的，其间除了添了个方位词“外”没有其他任何联系词，而方位词与地名处所的名词又可结合成一个整体的名词。第四句：“夜半钟声”“到”“客船”，也是意象叠加，是“夜半钟声”传“到”了“枫桥夜泊”的“客船”上正在“愁眠的诗人的耳朵里。再从诗的整体上看：既是横向的意象并列，诸景观物象从空间上的联系是：从天上写到地上，又从水上写到陆上，既有色象，又有声象，视觉、听觉、感觉，都全方位地调动起来了，感受是如此地丰富。又有纵向的意象组合的因素，诗中首尾都嵌入了前呼后应的从“月落”到“夜半”的时间意象的相互关锁。而诗中所有的景观物象、声象，又都是紧紧围绕着烘托渲染“愁眠”这一中心事象的。乡愁旅思，彻夜难眠。孤单冷寂之愁情与冷清凄凉之境界融为一体，足以激起历来多少背井离乡的骚人墨客、他乡游子的深切共鸣。若再从意象示现的角度来审视：则主要是运用赋笔作描述性的意象示现，通过周围景物描写，来渲染烘托诗中主人公孤独凄苦的旅思乡愁，特意制造出那种环境气氛，足以领人宛若置身其中，感受那种典型环境中的典型感受，领略此中之审美境界。这也就是这首小诗千百年来广为人们所传诵的审美价值之所在吧！
　　而于词，则试以毛泽东的《如梦令•元旦》（一九三○年一月）为例解析之：
宁化、清流、归化（今明溪），路隘林深苔滑。今日向何方，直指武夷山下。山下山下，风展红旗如画。
　　这首革命战争中史诗性的词作，抒叙了刚刚开过“古田会议”后的红军，正以革命乐观主义精神粉碎了蒋介石组织的“三省（赣、粤、闽）会剿”，取得了反第二次“会剿”胜利的喜悦之情。题中的元旦系当年阴历大年初一（公历为一月三十日）。词的首句：“宁化、清流、归化”，是闽西的三个地名，均属纯名词，意象脱节。次句：“路隘林深苔滑”，是由三个主谓式（谓语都是形容词）短语构成的意象密聚。第三、四两句，则是描述性的意象示现，属于赋笔直陈其事。第五句：“山下山下”，是名词带方位词的意象脱节。末句“风展红旗如画。”“风展红旗”是意象叠加：“……如画”则是比喻性的意象示现。而“红旗”，则更是象征性的意象示观：象征着工农革命事业在一定的历史时期和一定范围内所取得的局部胜利——“武夷山下”“风展红旗如画”。再从整体布局和构架看：既是按时间顺序流程纵向推进的意象组合（这是主流）；又兼含将地名、物象景观作横向关联的意象并列。因此，纵观全词，较为全面地运用了赋、比、兴三种意象示现手法和多种多样的意象表现手法。除此而外，还用了叠词、摹状，遣词造句准确精当，清新明快。从而构成一幅意境清新优美、情韵谐美欢快的动人战斗生活画面。
　　诚然，一首好诗就是一件完整的艺术品。鉴赏者若是里手行家，就须从意象诸法与传统的赋、比、兴相结合（如同中西医结合治病那样：西医长于局部对症下药、外科解剖；而中医则长于综合治疗，辩证施诊等），中西合璧来解析具体的诗作，既要能拆得开，又要能拼得拢，即是既能微观地解剖，又能宏观地把握，开合纵横，得心应手，方算是“入得虎穴，擒得虎子。”既能入其堂奥，又能登高回望，领略诗中无限风光。当然，各个欣赏者由于其所欣赏的角度不同、审美情趣与艺术鉴赏能力等诸多因素的差异，就会站在各自不同的层面、不同的角度上去观赏诗中的“西林壁”，就让他们去“横看成岭侧成峰”吧！
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（载《中华诗词年鉴》2003年卷）

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善用“不即不离”，打造诗词精品      ——“虚实相生”与审美“心理距离”说
　　晚唐司空图在《与极浦书》中曾借用戴容州（叔伦）的话来表述：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。这种由现实中的“蓝田良玉”在日光照射之下所蒸发出来的紫“烟”，则是一种可望而不可及的虚象幻景。以此喻诗美之境界，诚可谓一语道破了天机。若再以清人钱泳的理会则是：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”（《履园丛话》）假以苏轼的《水龙吟•次韵章质夫杨花词》中的“似花还似非花”来表述，则处于“似与不似”之间的那种境界便是诗美的某种重要境界。
　　其所谓“不即不离”，也就是“虚实相生”。“即”，就是“实”，“不即”，也就是说：不专指的就是那个（或那群）实体意象；“不离”，但却又不可完全脱离那个（或那群）实体意象而去捕风捉影，凭空捏造。因而“虚实相生”，则是虚中有实，实中有虚，你中有我，我中有你。兼容互补，对立统一，如斯而已。而要真正臻于此境，则又非易事。“虚实相生”，原本是中国画的传统技法之一，然诗画同源共理，一脉犀通。清代著名画家方薰说：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间，虚实使笔生动有机，机趣所之，生发无穷”（《山静居画论》）。古典诗歌就借鉴了国画中的这种传统技法并加以发扬光大之，其所谓“实”（“即”），乃是诗中所摄取运用的可见可闻、可触可感的实体意象景观物象；而所谓“虚”，则是由之而生发的原本属于精神领域里的情思意趣理念。“相生”，则是互相联系互相渗透乃至互相转化。
　　“虚实相生”之论，还可与西方的某些相应的美学理论遥相呼应，产生异曲同工的审美效应。瑞士心理学家爱德华•布洛在他那篇题为《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”》的论文中提出：“距离乃是一切艺术的共同因素。”（《美学译文》（二））布洛认为：审美活动不纯粹是主观的、理想的，也不纯粹是客观的、现实的，而是这两方面的“距离”这个基本概念上的综合。这个“距离”，也就是心理与客现现实所保持的相对距离——即“心理距离”。他还更进一步具体指出：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产之中，最受欢迎的境界，乃是把距离最大限度缩小，而又不至于使其消失的境界。”（《美学译文》（二））此说与唐代司空图所说的“近而不浮，远而不尽”以及明代王骥德巧借禅语解诗时之所谓：“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略得其风韵。令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得”。（《曲律•论咏物》）皆是彼此相通的。借用“不即不离”这个禅家语来表达保持相对的审美“心理距离”，也就是要求审美心理距离适中，既不远又不近，恰到好处。譬若“雾里观花”、“水中望月”、“望梅止渴”，总还要站在“适中的距离”，朦胧中还隐约看得到花，恍惚中还依稀望得见月，迷茫中还依稀望得见梅林。此间所特意设下审美“心理距离”的机关窍门，其实乃是某种创造美学和鉴赏美学中的“审美期待”的心理机制在起作用，而通过这种“审美期待”便会创造出某种“机趣所之，生发无穷”的“审美空间”。而那种“审美空间”，乃是尽可充分发挥诗人与读者审美想象力的广阔艺术空间。而这种通过“审美期待”所创造出的“艺术空间”，甚至还会较之描绘现实的生存空间还要美得多呢！记得鲁迅曾在给挚友许寿裳的一封信中提及他回故乡时的感受说：“虽然所见事状。时不惬意，然兴会最佳者，乃在将到未到时也。”而这“兴会最佳者”，乃是由“审美期待”中所激发出的审美想象力最活跃的时期。而尔后在小说《故乡》中所写到的在半封建半殖民地双重重压摧残下的农村破败景象和闰土等人物的形象变化等等“所见事状”便是“时不惬意”的了。较之“将到未到时”的“兴会最佳者”，则有着天壤之别。然则，在诗词佳构中又是为何去操作“不即不离”，“虚实相生”，以构建“审美期待”所特设的艺术“审美空间”，给人留下耐人寻绎的韵味的呢？下文且不妨略举其隅，以便与吟友举一反三：
　　其一是：联类取譬，变形陌生：就是对诗词中的某种意象通过联类取譬作适当的变形处理，使之陌生化。俄国形式主义者施克洛夫斯基曾经说过：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”（转引自孙子威主编《文学原理》第175页。华中师范大学出版社，1989年7月第一版）陌生变形的目的，就是使之新鲜化。而通常使用的手法，多是运用丰富多彩的比喻（尤其是曲喻，还有借喻、反喻、博喻）比拟、夸张、反说、通感、移就等等，这样就变此形为彼形、变无形为有形，使熟悉的对象陌生化了、新鲜化了。有如当代著名诗人王巨农的《无题•有序》诗尾联：“行舟欲系千斤石，又怕寒生隔岸衾。”“千斤石“，将这对阻隔海峡两岸的原配夫妻自红颜阔别到衰老重逢又骤然作生离死别之际的沉重心思作了如此动人的陌生化处置；而“隔岸衾”则又从黄姓女的角度以博大的襟怀易位思维，推己及人，体谅而今仍滞留台湾的继室之孤单等待丈夫归来的热切情怀，再作若此变形的巧安排。足以给人无尽的回味。而在古典诗词中的范例，则尽可信手拈来，即如：“酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）；“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（秦观《浣溪沙》）；“莺啼如有泪，为湿最高花。”（李商隐《天涯》）；“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）；“知否？知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）；诸如此类，不胜枚举。此间皆为“距离”适中，皆有虚实神形之间相互关照。
　　其二，更为常见的则是体物托喻，比附象征：咏物诗词，皆非止于即物吟咏，多是体物明志，别有怀抱。即如前之所云，苏轼《水龙吟》（杨花词）乃托杨花以寄闺中思妇之春怨，或可更寄不遇之怀抱。而毛主席之《蝶恋花•答李淑一》则高屋建瓴，借“杨柳轻飏，直上重霄九”，以赞颂烈士忠魂高风亮节，以畅抒革命豪情。当代诗人董澍的《芦沟落日》后半：“五百醒狮桥上立，凭栏齐喝满江红”象征着中华民族的觉醒。而刘静松的《贺新郎•咏火柴》，则移情于物，体物寄兴，通过体察描抒小火柴的形象特征、功能，以体现“位卑未敢忘忧国”的一群小人物，却敢于仗义执言，成仁取义，不怕牺牲，前仆后继的精神。并以打火机作映衬对照，侧击旁敲，揶揄冷嘲，以强化其高尚情操。又梁宝琦的《蜘蛛》诗云：“千丝万缕腹中抽，纵结横联有大谋。全仗层层关系网，一方墙角作王侯。”咏物寄意，巧妙联想，从蜘蛛常在屋檐结网的自然现象生发开来，影射某种不正常的社会现象，指刺时弊。如此联类比附，可谓贴切精当，惟妙惟肖。清代“扬州八怪”之一郑板桥毕生画竹咏竹偏爱于竹，据晚清王国维之论：“夫绘画之可贵者，非其所绘之物也，必有我焉以寄于物中”“故古之工画竹者，亦高致直节之士为多”。“观爱竹者之胸，可以知画竹者之胸，则爱画竹者之胸亦可知也。”（《王国维文学美学论著集》）且看他的《竹石》诗便可了然：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”这“竹”，俨然便是诗人清廉自持、高风亮节、自我形象生动传神的写照。屈子吟香草（兰），渊明赏秋菊，放翁咏寒梅、敦颐独爱莲、李纲赞病牛，于谦咏石灰，均皆移情于物，托物明志，融“我”入物，化物为“我”，物“我”浑融，形神化一。宛若庄生之梦蝶，于冥漠中幻觉蝶亦我，我亦蝶。从“离形得似”到“境生象外”，从而使诗人在客体中关照了自我，并完善了自我，充分体现了“美是人的本质力量对象化”的审美原则。
　　其三，是“欲露还藏”，以小见大：也就是藏中有露，露中有藏，“欲抱琵琶半遮面”。若从诗学的创造美学与鉴赏美学双向关照来审视，则不妨以“捉迷藏”的游戏来比方。创作者总是像躲迷藏那样挖空心思，千方百计地把“象外象”巧妙地安放在“象内象”中某个隐秘之处，让它和鉴赏者保持适当的“距离”；而鉴赏者则又像去捉迷藏那样，从“象内象”中流露出的若干蛛丝马迹的暗示与诱导中，发现破绽，找到突破口，从而三回九转、曲径通幽地发现所要寻觅的目标——躲迷藏者。而当一旦发现所要寻觅的目标，则如登高回望，豁然开朗，从而获得了难以言状的审美愉悦，这也就从“象外象”那里体悟出其“味外味”了。
　　在西方美学中，有一种颇为形象的“冰山理论”。也可以和我们东方的虚实相生，不即不离理论相互印验。若按“冰山理论”来诠释，则那种虚实相生、神形兼备的“象内象”与“象外象”“意境两浑”有机结合的完整统一体，就像是那漂浮在极地附近海面上的冰山，其露出于水面的很小的那部分便是“象内象”的实象部分，而隐藏于水底下的那很大的部分则是“象外象”肉眼看不见的“虚象”，则要到想象中去寻觅、去探求。其实，“象内象”与“象外象”原本就是一个“虚实相生”的完整艺术统一体。而于“可见”与“不可见”之间便留下了相对的“不即不离”的“审美距离”。唐人司空图有所谓“超以象外，得其环中”。岂不正是与此说犀通的么？！有如南宋叶绍翁《游园不值》所展现的：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”正是由于诗人那次“游园不值”，吃了闭门羹。而于花园围墙外留连之际，忽尔喜见这“一枝红杏出墙来”（这便是“冰山理论”之所谓露出水面可见到的冰山很小的那部分）实象，然而透过这一点新春的信息，诗人充分发挥“审美期待”所想象的艺术空间，神游于春色满园之中，那园中万紫千红、争奇斗艳、繁花似锦、生机盎然，竟至于“关不住”，而将这“一枝”红杏“挤”出墙外来。（这便是冰山理论中之所谓藏于水下未可目及的冰山中的绝大部分，想象中的虚像）实际上这“出墙红杏”与“春色满园”乃是一个不可分割的意境两浑的完美的艺术整体。当代诗人黄毅顺的《毽子》诗云：“几片鸡毛想上天，结交借重小铜钱。举头更羡风筝好，平步青云一线牵。”诗中巧借题咏毽子，以小见大，揶揄暗刺“结交借重小铜钱”的钻营者们的狼子野心与惯用手段；进而又以“更羡风筝好”，更进一层深入揭露还有某些人更有能耐，竟能倚仗“一线牵”的人际关系，而“平步青云”，高高在上。婉讽时弊，以小见大，露中有藏，颇耐寻绎。又郭庆华的《近视感悟》，则是透过诗人自身的体验与感悟，表露出：却原来对美丑与是非的难分难辩，乃是源自于“浮云已自眼中生”的人生哲理。推己及人，言外寄意，欲露还藏。
　　

神舟8号

　　其四，“睹影知竿”，“背面敷粉”；清人刘熙载有谓：“正面不写写反面，本面不写写对面，旁面，须如见影知竿乃妙”（《艺概•诗概》）。吴乔也说：“诗意大抵由侧出”（《围炉诗话》）。都是诗中造就“虚实相生”，“不即不离”审美距离的很好的运作技法，这在西方与此遥相呼应的则有格式塔心理学派的“完形压强”论。“完形压强”是格式塔心理学派提出的一个著名的概念。他们认为：“在艺术活动中，只有心理上的‘完形’，才能唤起美感，而这‘完形’就是格式塔（Castalt，德语音译。其意义是：整体和完整的图形）”（转引自重庆炳等合著：《中国古代诗学心理透视》），它是建立在打破原有的心理平衡与和谐，而又于不平衡不和谐中再去求得新的平衡与和谐的一个极有概括意味的创意。在格式塔心理学家那里，空白比盈满，不规范比规范，侧面比正面等等，都拥有更大的“完形压强”（同上）创作者对生活的原生态进行必要的“偏离”、“变形”、“间隔”、“陌生化”等艺术加工处理而成为一种新的、具有很大张力与弹性的浓缩体——“完形压强”。由此可见，西方的格式塔学派的“完形压强”论与我们东方的“见影知竿”、“不即不离”论之间皆不谋而合，有共同的锲合点。有如正面不写写背面的：晚唐陈陶的《陇西行》（其二）：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”诗中正面写实景战场只是充作导语铺垫，以之反托起诗的后半“春闺梦里人”虚幻的梦境，这便将沙场春闺两重景，夫妻生离死别两样情，写得入木三分。而由这个“距离”生发的美感，诚足以震骇人心！而“本面不写写对面”的；则如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干”。这是诗人在“安史之乱”中一度被困于叛军盘踞的长安，遂于八月中秋前后，因思念鄜州家中的妻儿而作。诗中不写自己月夜如何思亲，却变换了一个角度，从对面写来。写妻子今夜如何于夜阑人静，独伫月下，乃至于“云鬟湿”、“玉臂寒”。透过诗人设想虚拟情境的抒写，更显得其怀乡思亲之情而倍增。末尾更寄以重逢的希冀，则更是虚实相生，“距离”生美感。至若侧写取影，更足以激发读者的审美想象力。汉乐府《陌上桑》中对采桑女秦罗敷的美艳动人的描写，诚令人过目而不忘：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着巾肖 头。耕者忘其耕，锄者忘其锄。归来相怒怨，但坐观罗敷”。这段侧面描写，虽未径直具体描摹罗敷是如何美艳出类拔萃，而以以周围的观者对她的美貌如何动人、乃至勾魂摄魄的审美效应烘染，便足以充分调动读者的情绪，就因为这样写更有利充分发挥人们的审美想象力，尽可以以自己最理想最完美美人的形象去想象秦罗敷美艳动人的形象。还有那种借典婉讽，心领神会，这也是一种“虚实相生”、“不即不离”之法。即如北宋南宋相交之际李清照的《夏日绝句》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”作者得于心，览者会以意。这种颂古非今，侧刺婉讽南宋投降派当权者之寓意，较之正面指责当朝时政，则更耐人寻绎回味。当代诗人郭万擀的《雨中登庐山有感》，通过侧写映衬，背面敷粉。从现实的雨中登庐山实感出发，抒写“庐山秀色笼云烟”，以至于“或岭或峰”实难辨清。促使人们不禁会联想到：当年庐山会议的政治风云岂不也是“笼云烟”么？！进而又以“唯有苍苍松柏劲”自然而然地联想：“教人长忆（彭）大将军”。以侧衬正，睹影知竿。而女词人奚晓林的《临江仙•长发为君留》，则是透过其夫君婉言相劝她莫剪短发，说他“喜她纤似柔肠”。从而使她改变了主意，从此以往“长发为君留”。既然他“根根知我意，寸寸用心量”，那我就从今而后，“一根一寸为君长”，且用它来“朝来霞绾髻，夜晚束星光”。如此背面敷粉，则其情益发倍深。还如刘庆霖的《北疆哨兵》中的“秋山才褪军衣色，白雪先沾战士眉”。则是先从军人切肤感受出发，恰到好处地对绿色作了个性人的陌生变形处理，再对战士继而经秋历冬，又在顶风冒雪坚守哨位，进一步作了“雪沾眉”的“背面敷粉“的技巧安排，诚足以耐人品味。凡此等等，未可穷举。
　　由是观之，诗之美贵在“不即不离”之间。由“虚”与“实”之间所设置的“审美距离”——审美空间，相当广阔，尽可驰聘纵横。明代屠龙有谓：“……诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”（《与友人论诗文》）“虚实使笔生动有机，机趣所之，生发无穷”（方薰语）。就看我们是否能得心应手地驾驭它，利用它来打造异彩纷呈的诗词精品来。

[注]：本人中所引用的当代诗人的诗，除梁宝琦的《蜘蛛》和黄毅顺的《毽子》而外，均系第一届“华夏诗词奖”获奖作品，原文请见《中华诗词》2007年第七期。
（载《中华诗词》2008，2）（又载《全国第十九届中华诗词研讨会论文集》中国文史出版社）。

意象示现
　　意象示现，就是以特定的意象作为载体，将某种难以言状的心态（情思意趣）通过这些具有可感性的鲜活意象载体生动具体地再现出来。换句话说，也就是诗人故意把自已所欲表达的某种情感思绪，象躲迷藏那样隐匿在特设的某些意象背后，而让读者们好象捉迷藏那样，从那些意象的背后去寻觅、去探究、去发现其中的奥妙与隐秘。黑格尔《美学》中说过：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”这种将“心灵的东西”“借感性化而显现出来，”也就是我们所说的“意象示现。”亦即我国古代诗论中之所谓“状难言之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修：《六一诗话》引梅圣俞[尧臣]语）。我国古代诗人擅长运用这种艺术表现手法，移心于象，化无形而为有态；移情于物，化无感而为有情。诚如欧美意象派主将、美国诗人埃兹拉•庞德所说的：“有些中国诗人，满足于把事物表现出来而不加说教和评论。”这也还和把自已的感情外射到客观物体上的西方“移情说”是犀通的。中国古代诗歌的传统艺术手法是赋、比、兴。广泛地被用于赋事、状物、言情之中。赋、比、兴，实质上也就是不同形式的意象示观。赋，是描述性的意象示观。多以主谓式陈述句出现；比，是比喻性与比拟性的意象示现，常以主谓宾式（或隐含主语的谓宾式）的描述句出现；兴，是象征性意象示现，即通过联想和暗示将其意图通过相关的意象示现出来。句式亦如“比”。由此可见：意象示现囊括了赋、比、兴三种传统的艺术手法。若能将中国传统的赋、比、兴三种意象示现的基本手法与西方现代意象派意象系列基本手法（诸如：意象叠加、意象密聚、意象脱节、意象组合、意象并列等）挂起钩来，两相结合，就能对一首完整的诗作从局部到整体构架的艺术手法灵活自如地予以解构处理，就好象找到了一把打开诗歌艺术宝库的钥匙那样，获得了那种迎刃而解的审美愉悦感。
在诗歌艺术中的意象示现百态千姿、异彩纷呈，既丰富又复杂，还有它的历史沿袭性。
　　一、意象示现的丰富性。下面先从一首小词谈起，。且看秦观的《浣溪沙》：
　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。  自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。
　　这首闺怨小词，以清新淡雅、含蓄蕴藉的笔调，描摹一位春闺女子，在连绵春阴的日子里索寞无奈和淡淡哀愁。上片：描抒女主人公生活的环境及其对时序气候的感受：在一个绵绵细雨、丝丝阴冷的暮春的清晨，这位百无聊赖的春闺女子独上小楼（或作：轻寒悄悄地爬上了小楼。亦可通。）感到这鬼天气实在反常：暮春时节倒象阴雨绵绵的晚秋了。回看卧室内空空荡荡，唯见那幅屏风上画着的山水画：淡烟流水，淡雅清幽。下片：写她又回到空闺收拾房间，无精打采地将宝帘闲挂在小银钩上，却又分明从窗口窥见“自在飞花”、“无边丝雨”，不禁浮想联翩：那轻�称�忽，纷乱无序的柳絮杨花，宛若昨夜那无拘无束、忽东忽西的相思梦境一般；而那丝丝缕缕、细细切切的无边丝雨，却又像绵绵不绝、无边无际的莫名惆怅那样教人心神不定。“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，乃是一种别有韵味的倒装的比喻性意象示现，其意谓：梦似自在飞花般轻，愁如无边丝雨般细。这是这首小令中最精彩的警句，亦是重心之所在。而此后赋笔，则是必要的铺垫与交代，或起到渲染环境气氛的作用，属于描述性的意象示现。词中写到的“梦”和“愁”等看不见、摸不着的心理活动、却能通过“自在飞花”和“无边丝雨”这两种鲜活的意象生动具体地示现出来了，就能给读者留下了十分深刻的印象。在古典诗词中，诗人们以丰富多彩的意象示现复杂纷纭的愁情的，堪与这“无边丝雨细如愁”媲美。诸如：“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”（李煜：《乌夜啼》），赋予了“愁”以某种难以割断、理清的形态和别样的滋味；“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观：《江城子》）“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜：《虞美人》），赋予了“愁”以巨大的数量；“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”(李清照：《武陵春》)赋予了“愁”以重量；“请君试问东流水，别意与之谁短长”（李白：《金陵酒肆留别》）、“相恨不知潮有信，相思始觉海非深”（白居易：《浪淘沙》）、“忧端齐终南，�６床豢啥帷保ǘ鸥Γ骸蹲跃└胺钕认赜交澄迨鬃帧罚�，赋予了“愁”以长度、深度、高度和宽度；“愁云惨淡万里凝”（岑参：《白雪歌送武判官归京》）、“夜雨闻铃肠断声”(白居易：《长恨歌》)，更是赋予了“愁”以惨淡的色调与断肠的声韵。等等。甚至还有“不着一字，尽得风流”的（司空图《二十四诗品》）。即如李白的《玉阶怨》：
　　玉阶生白露，  夜久侵罗袜。
　　才下水晶帘，  玲珑望秋月。
　　这首古乐府体的小诗，除题名上标有一个“        怨”字外，全诗却未见“愁”、“怨”之类的词出现。只写这位幽闺独处的少妇，在一个深秋的夜晚，由户外望月已久，乃至于白露濡湿丝袜，于是又转至空闺，放下了水晶帘，正准备歇卧，却仍旧难以入眠，于是仍旧伫立在窗前，隔着帘儿，从帘缝中窥望玲珑的皓月。诗中看来只是运用赋笔描述性的意象示现这位幽闺少妇由户外望月已久再转回闺中仍在隔帘望月的行为举止。少妇缘何老是望月呢？原来此中却有“含不尽之意见于言外”的另有寄意：在古代音讯难通、信息不灵的社会里，思妇与游子两地相思之情，往往只能通过望月怀人来表达。因之“月”就成为象征性的意象示现。“望月”就是在“怀人”，夜静更深，皓月挂中天，“天涯共此时”，两地相思之人同瞻此月，月就成了传递双方相思之情的信使或中介媒体。望着，望着，眼傻了，发呆了，此时之“月”乃至就转化、借代成了所思之人的象征体，因而也就成了象征性的意象示现了。如此“背面敷粉”，从旁落笔，尽管“不着一字”，却能“尽得风流”。
　　由是可见，赋、比、兴就都是不同角度的意象示现方法，这不就将我国古代诗艺三种基本手法同西方意象派所称道的基本诗艺技法挂起钩来了么?!
　　

神舟8号

　　二、意象示现的复杂性。且从三个方面来谈谈：
　　一是某些象征性的意象往往具有朦胧性和歧义多解性。晚唐李商隐的无题诗《锦瑟》就是如此：或言咏物，或言身世，或言悼亡，莫衷一是。而一般多取后两样。然“诗无达诂”，但求其通达而已。
二是不同的意象并置于同一首诗中，可以共同承担起示现同一意旨与旨趣的任务；而同一意象分置于不同的诗中却又可以示现不同的意旨与旨趣。前者有如马致远的散曲小令《天净沙•秋思》中的“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳”，就用这一系列脱节的意象，共同承担起“秋思”之载体的任务，满载着“断肠人在天涯”深沉的乡愁旅思之情。后者则有如“东风”这个意象，在多数场合是作为喜情的载体；而在特殊场合下则是作为悲情的载体。有如苏轼的“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声“（《新城道中》）；辛弃疾的“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”（《青玉案》）；李贺的“东方风来满眼春”（《江南府试十二月乐词》）。而作为悲情载体的，则有如李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”（《无题》）；李煜的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”（《虞美人》）；陆游的“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索”（《钗头凤》）。
三是某些诗作中的意象示现还具有表里双重性。一般说来，诗中的题旨意蕴有浅层的，也有深层的（或可称这为“表层的”和“里层的”）。表层的题旨意蕴往往从描述性的意象示现（赋）和比喻性的意象示现（比）中便可获得；而里层的题旨意蕴，则须透过表层意象与意蕴，从中获得启示，并将它作为整体的象征性意象示现方可曲径通幽地获得之。有如中唐诗人朱庆余与张籍的唱和之诗。朱庆余的诗题作《闺意献张水部》（亦题作：《近试上张水部》）：
　　洞房昨夜停红烛，  待晓堂前拜舅姑。
　　妆罢低眉问夫婿，  画眉深浅入时无。
　　这是一首干谒诗。唐时应进士科举考试的士子有向名人行卷的风气（即有所求而以诗文晋见），以希求其称扬并向主持考试的礼部待郎举荐。朱庆余的这首诗便是敬献给当时在诗坛享有盛名而又乐于提携后进的水部员外郎张籍的。诗中表层意象示现的乃是一位刚过门的新媳妇次日凌晨即起梳妆打扮，准备拜见舅姑（即公婆）的事。写得含蓄蕴藉。而实则是：诗人以新娘子自况，以新郎比附张籍，而以公婆比附主考官大人。这首诗则是以试探口气，征求张籍的意见。按当时的风俗：新媳妇是要在头一天晚上结婚，次日清早才去拜见公婆的，这首诗的重点乃是写她去拜见公婆之前的心态。作为“闺意”是表现得相当完整、而且优美动人。但这只是表层的意象示现与表层意蕴；而作者的良苦用心则须从其里层意象示现去求之，才能得知其临试前向张籍试探的意图，这才是此诗的里层意蕴。张籍在读到此诗后很高兴，很快也以同样的手法回复了一首《酬朱庆余》的诗：
　　越女新妆出镜心，  自知明艳更沉吟。
　　齐纨未足时人贵，  一曲菱歌抵万金。
　　朱庆余是越州（今浙江绍兴）人氏，那里多出美女，还有个很美的镜湖。故诗中将他也比附为镜湖采菱的“越女”，说她既“明艳”（漂亮）又“沉吟”（谦逊），还有“一曲菱歌抵万金”的好歌喉（文采才华），这是那些身著齐纨（当时产自山东地带的上好丝绸做的时装）华贵服饰的冶艳女子们所无法媲美的（系指那些徒有华丽词藻而内容干瘪空泛的诗文作品无法与之相比的）。暗示你的文采才华定会受到主考官赏识的，你也就不必再为这次考试担心了。后来，朱庆余果能如愿以偿进士及第。而这则文坛佳话也就广为流传了。
　　由此还可见：这类具有表里双重意蕴的象征性意象示现，因其带有整体包容性质，也就关涉到诗的意境——关涉到意境中的“象外象”与“味外味”了。一般说来，意象只是意境的基本构件，而象征性的意象其示现功能则大大地扩展了，它具有双重性。这也是意象示现复杂性的另一个侧面。
　　三、意象示现的历史沿袭性（或称为：递相沿袭性）。即在我国古典诗歌中许许多多意象，一经前人创造出来，后人觉得它们好，就会承袭沿用，其基本意义也就相对地稳定下来了。后人除了对前人的成语典故加以点化、翻叠，使之点铁成金、或翻出新意而外，还将许许多多意象代代袭用。即以“月”的意象为例：从《诗经》起，就有：“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮……（《陈风•月出》）。其意谓：“月光一出明晃晃呀，美人儿长得真俊俏呀，慢慢走来，身材多窈窕呀,害得我心头突突跳呀！……”——译文引自周锡�叮骸妒�经选》）。从这组对月怀人寄托相思之情的诗篇，到汉魏乐府古诗中的“明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊“（《明月何皎皎》），到盛李白的”举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》）、“思君不见下渝州”（《峨嵋山月歌》）、“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），到杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》），到苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”（《水调歌头》），再到清代纳兰性德的“粉香看又别，空剩当时月。月也异当时，凄清照鬓丝”（《菩萨蛮•悼亡》）等，这只不过是古代咏月诗词中之九牛一毛而己，即此亦可瞥见历代咏月诗作中“月”的意象的基本意义：或借月以寄托对故乡及亲朋故旧之思，或借月以示现痴男怨女相思恋情，或托月以充任传递信息之红娘信使和见证人。尽管在不同历史年代不同诗人、不同的诗词作品中，还会有着千差万别，但借“月”充作思乡怀人的载体这一基本意旨却一直未变，千百年皆为历代许许多多诗人们所袭用而代代传承下来了。概而论之，在古典诗词中代代相传沿袭使用过的诸多意象以示现相关意旨的，有如借以示现归思旅愁的，常用月、杜鹃、芳草等；借以示现离情的，常用到杨柳、歧路、长亭、短亭、南浦等；借以示现边愁的，常用到边关、边草、边月、边声、胡笳、笛、归雁、烽烟等；借以赞颂正面形象的，常用到松、柏、梅、兰、竹、菊、石等；而借以贬抑反面形象的，则常用鬼蜮、鸠雀、蝼蚁、蛇蝎等等。
　　对于意象示现的历史沿袭性，我们一是要正视它，因为它毕竟是诗歌发展史上无可抹煞的客观事实；二是要以不断创新的态度来对待它，即使要用到前人用过的意象，也一定要以创新的精神变通使用它，赋予它以新的审美视角，赋予人们以一定的新鲜感，而未可仍落入前人的巢窠。只宜利用它来唤起人们的某种回归亲切感，而不宜产生重复感。
　　意象隐现：则是另一种隐晦曲折的意象示现。它突出了意象示现的朦胧晦涩性的那一面，在示现过程，诗人常以朦朦胧胧、捉摸不定的意象隐隐约约地示现出来。那些朦胧诗中的意象示现多是若隐若现、亦真亦幻，仿佛是在雾里看花、云中窥月一般。唐人李商隐的那些歧义多解的无题诗中的意象，往往就具有这种性质。还如白居易的《花非花》：
　　花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。
　　这首朦胧词中的意象，的确是朦朦胧胧、隐隐约约的，很难具体地说得清楚、道得明白。诗人在诗中所追求的某种美好事物，抑或是巫山神女式的朦胧美好印象，抑或是某种难以言状的怅然若失之情思。似乎只可意会，却难以言传。意象隐现的艺术特征大略如此。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（载《中华诗词》2004，7）

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张其俊先生著《诗艺管锥》全文。


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神舟8号

欲露还藏

藏和露或称之为隐和现，这对矛盾的统一是艺术的辩证法。而矛盾的主导面则是藏（隐），也就是含蓄吧。因为艺术的特征总是要通过个别典型形象来反映一般的，大千世界，未可作穷尽的反映，故只可能以少总多，，以小见大：“言尽而旨远，辞浅而义深”（刘知几《史通•叙事》）。历代诗词评论家，几乎都侧重和强调了藏或隐（含蓄）的一面。从刘勰的《文心雕龙•隐秀》，到沈德潜的《诗说晬语》，差不多都把这“含吐不露”的“文外重旨”、“弦外之音”的“寄言”作为诗词之要诀。“寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余。”（刘熙载《艺概•词曲概》），所寄之处，往往也就在一定程度上“露”了。是故“善藏者未始不露，善露者未始不藏”（唐志契《绘事微言》）。“善言情者吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限”。（陆时雍《诗境总论》）。这就是藏与露的艺术辩证法。这种以藏为主、以露为辅、藏和露之间关系的大体表现为如下几种形式：
1、藏中偶露   即是从整体上看是藏的，但在关键的地方偶露了一点信息。这又可表现为如下几种：
①命题露：通篇藏，命题露。即如朱庆余的《近试上张水部》（“洞房昨夜停红烛”）、朱熹的《观书有感》（“半亩方塘一鉴开”）等，如果不是从诗题中透露出“近试”、“观书有感”的信息，读者又从何而得知诗中的妙趣呢！
②典故露：诗词曲中用典，往往包蕴着丰富的内涵，还可婉转曲折地表达诗中的旨趣。李商隐的诗爱用典，如他的《嫦娥》诗云：
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
前半部着意描写主人公室内外的凄清环境，来映衬其孤寂凄凉、彻夜难眠之心境，两相映照，倍觉凄清。后半部则巧借“嫦娥偷药”的神话传说透露出题旨的信息：后羿的妻子，因为偷吃了后羿从西王母那里讨来的灵丹仙药，便飘飘然羽化而登仙，成了月宫里的嫦娥，结果却在广寒宫里过着夜夜孤寂凄清的生活。这里巧妙地插上“应悔”这揣测之词，乃设身处地透露出诗中主人公内心深处的隐情，并将这一神话传说翻迭出新的妙趣。他在《和韩录事送宫人入道》诗中曾将女冠比作“月娥孀独”；又在《月夜重寄宋华阳姊妹》诗中，以“窃药”喻女子学道求仙。晚唐道教盛行，女子入道成风。而入道后才体验到宗教的清规戒律对正常爱情生活的束缚而产生的精神苦闷，后半则正是对这种处境和心情的真实写照。从诗人对诗中女主人公的深切同情中也还流露出诗人孤高自伤、顾影自怜的心境，这又近乎以香草美人自况的《离骚》笔法。同样，杜牧《泊秦淮》诗中的第三、四句“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”，就是通过南朝亡国之君陈后主创制并沉迷于亡国之音“玉树后庭花”的典故，来影射寄讽晚唐那些沉迷于声色的达官显贵、公子王孙们。“前车之鉴”的题中旨趣，也便昭然若揭了。
③双关露：通过“言在此而意在彼”的双关语中的此一端推及彼一端，便露出题中的旨趣。《乐府诗集》里有一篇江南民歌《青阳度》：
青荷盖绿水，芙蓉披红鲜。
下有并根藕，上生并目莲。
这首从表面上看来是写景咏物的诗，却通过谐音双关，婉曲地表达了一位女子对爱情的美好追求。诗中以“芙蓉”谐“夫容”，以“藕”“偶”，以“莲”谐“怜”。借水乡的风物，表达了水乡姑娘的绵绵情爱，景美而情浓，洋溢着诗情画意。又如《子夜夏歌》：
春倾桑叶尽，夏开蚕务毕。
昼夜理机缚，知欲早成匹。
这首描写蚕乡姑娘劳动的民歌中，不仅以“匹”音谐“配”，且以织成“布匹”暗喻结成“匹偶”，一语双关，得其妙趣。
④暗示露：即通过关键词语作某种程度的暗示，从旁点出题旨。例如中唐诗人韩��的《寒食》诗：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
寒食节是我国古代一个传统节日，一般是冬至后一百零五天，清明节前一两天。又称“寒食”。由于这时正是阳春烟景，景色宜人，在唐宋时代，往往成为春游踏青的最佳时期。诗中只注重描写寒食的景象，首句即展现出长安城中春风习习、柳絮翻飞、落红如雨的迷人风光；二句又由全景转入特写境头：点明御花园中的柳条在风中飘拂，这是在为下文作铺垫。当时有寒食折柳插门的习俗，故特意点明；并关照下文“以榆柳之火赐近臣”之意。三四句转写夜景：本来寒食节是家家禁火的，夜景自当是满城一片漆黑的，而汉宫（唐宫，以汉喻唐）则不然，却能得到皇帝的许可：“特敕街中许燃烛。”（元稹《连昌宫词》）。除了皇宫，宠臣显贵等特殊阶层大员们的府上，也能荣幸地享受到这份恩惠。“五侯”本指东汉外戚梁冀一族五侯或宦官单超等同日所封五侯，此处借指宠臣显贵。一“传”一“散”，烛火轻烟映入夜空便特别醒目。通过与诗题自相矛盾的“传烛”、“散烟”活动的两相对照，更暗示出题中的揶揄旨趣。
2、且藏且露   就是在本句中或上下句之间边藏边露，而且多是先藏后露的。即如王安石的诗句：“含风鸭绿（藏）鳞鳞起（露），弄日鹅黄（藏）袅袅垂（露）。”（《南浦》）。通过两句中的一藏一露，便可想而知，这第一句是写绿水，第二句是写嫩柳。又如中唐无可上人的诗句：“听雨寒更尽（藏），开门落叶深（露）。”（《秋寄从兄贾岛》）。前一句写听“雨”，后一句见落叶，前呼后应，便会恍然大悟：原来隔夜的“雨”声，乃是落叶之声。这通过听觉上的错觉造成“藏”，真是得其天籁，妙趣无穷！也还有先露而后藏的，也颇有耐人寻绎之趣。如韦应物的诗句：“把酒看花想诸弟（露），杜陵寒食草青青（藏）。”（《寒食寄京师诸弟》）先说自已在寒食节把酒看花想念在京师的诸弟，后一句则由“想”进而生发出：今日正是寒食节了，此时此刻诸位弟弟也许正在长安的游览胜地杜陵寻芳踏青吧。思乡之情同家乡的具体景象交融在一起，更见情深意切。
3、深藏而朦胧露   也有某些诗人刻意求深，诗中多运用那些捉摸不定的意象或用象征手法，朦朦胧胧地表达出某种诗的旨趣。因此读者读起来就很费解，甚至感到吃力。像李商隐、李贺的某些诗，尢其是某些特别朦胧、很难确切地说出它的旨趣来的无题诗。金代著名诗人元好问《论诗三十首》之十二，就是评论李商隐的这种诗风的。诗云：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”这是诗人读李商隐的《无题》（锦瑟）诗后的感叹。看来，他就是因为没有读通而感到遗憾。“西昆”本是北宋初诗坛一批只顾片面追求诗的形式华美、标榜作诗宗法李商隐的诗人。他们自已将其彼此唱和、粉饰太平之作编成《西昆酬唱集》，后学者争效之，称之为“西昆体”。此处专指李商隐的诗歌。“郑笺”指东汉著名经学家郑玄曾以慎重态度为《毛诗》所作笺注，此处借指给李商隐的诗作注。李商隐的某些无题诗的确很费解，后来人多以爱情诗解之，也有兼及寄身世之慨的。如《无题二首》之二：
重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长。
神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。
风波不信菱枝弱，  月露谁教桂叶香。
直道相思了无益，  未妨惆怅是清狂。
这首律诗首联意谓：室内重帷深垂，女主人公（以古乐府中的莫愁女作借代）独卧床上，在静静的长夜里自伤身世；颔联意谓：回顾过去，爱情上的遇合原是一场“巫山云雨”似的梦幻，如今仍是独处深闺，无可托身；颈联则自伤有如菱枝般的柔弱，却偏偏又遭到风波的摧残，虽然像桂叶一样具有芬芳的美质，但却得不到月露的滋润使之飘香；尾联意谓：即便料到自己的相思全然无用，也无妨惆怅终身以执守自已的一片痴情。就诗中表层意象而言，似乎可以止于作为爱情诗解的表层意蕴。如若通过表象深入开凿其象征意义，则透过“风波”一联中所朦胧微露的那么一点信息，仍可窥见爱情生活的画面，也寄托着身世之慨和政治上的抱负。因为诗人一生悲剧的命运和执著的情怀，同被描绘的诗中主人公的爱情悲剧与其执著追求是息息相通的。因而像这类的无题诗，固然可作爱情诗来读，又不能排斥其中也可能还会有更深一层的寄托。也许还会由于历史的风云、岁月的尘垢，使得当时尚“露”、而今却已被掩“藏”了其本来面目的。就像在沧海桑田的变化中偶尔被发掘出来的出土文物那样，还得悉心地考究一番。
总的来说，深藏还是要有一个原则：总以不致晦涩、难以捉摸为限，也还是以藏中有露、欲露还藏的为好。  
（载《中华诗词》2001，4）

神舟8号

诗宜曲径暗通幽
                     ——从杜枚的《赤壁》诗说到闺怨诗

    唐人杜枚《赤壁》诗云：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”此诗曾引发诗界一场笔墨官司。宋人许觊《彦周诗话》对此颇有微词，以为“杜枚之作《赤壁》诗……意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战。社稷存亡、生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”后世对许论多持非议。《四库提要》云：“（许觊）讥杜枚《赤壁》诗为不说社稷存亡，惟说二乔，不知大乔乃孙策妇，小乔为周瑜妇，二人入魏，即吴亡可知。此诗人不欲质言，故变其词耳。”这是颇有代表性的秉持公论，余不赘述。其实这恰巧是杜枚《赤壁》诗的高明处：以小见大，微词以婉，曲径通幽，耐人品味。设想若是按照许觊的意见将其末句改作：“国破家亡在此朝”，尽管语意平仄、韵脚皆合，那还有诗味可言么？还有谁愿意去读它！与此相仿佛，若按许觊的思路，再将唐人的两首诗稍作改动，看看其效果如何？一是宋之问的《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”如将其后二句只改动三个字，改作：“近乡情更切，急欲问来人。”二是李绅的《悯农二首》其一：“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”如将其末句改作：“丰衣又足食”。皆为明言直道，顺理成章，且又都能入律。然而，即此一改，诗味尽丧，岂不也是味同嚼蜡了么？！
    是故，清人袁枚以切身的体验道出了一条生活与艺术的真理：“凡作人贵直，而作诗文贵曲。孔子曰：‘情欲信，辞欲巧。’孟子曰：‘智譬则巧，圣譬则力。’巧即曲之谓也。”（《随园诗话》卷五）清人遥游亦云：“文似看山喜不平。若如井田方罫（格），有何可观？惟壑谷幽深，峰峦起伏，乃令游者赏心悦目。或绝厓（崖）飞瀑，动魄惊人。山水既然，文章正尔。”（《李觉出身传评语》）古往今来为诗为文之道，莫不如是。有如捉迷藏游戏那般，诗人作家总要把题旨、旨趣适当藏在某处暗道机关里，而读者却要三回九转、千方百计将它找出来，一旦找出，则如登高回望，豁然开朗，获得了饶有兴味的审美愉悦。这都是通过“使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度”（俄国•施克洛夫斯基语）而取得的。
    在此，且以历代闺怨诗中巧用曲笔之例简析之。诚然，在古典诗歌中，闺怨之作比比皆是。或标题点明，或诗中流露，或自抒，或代言，或“不着一字，尽得风流”，皆不乏细腻传神之作，然而，能让人反复吟咏，流连回味的上乘之作，多是曲笔写成，含英咀华，委婉蕴藉，颇耐人寻绎。
    周在的《闺怨》诗：“江南二月试罗衣，春尽燕山雪尚飞。应是子规啼不到，故乡虽好不思归。”这首以代言体抒写闺怨的相思曲，分明是在写江南故乡家园闺中之思妇因深切怀念远戍燕山边塞的征人而积思成怨，然而却又不直言其怨，反而以宽慰体谅之软语婉转曲达之。前半对举江南故乡与燕山边塞在时令上的巨大反差以作为后半之张本，为后半的反说铺平垫稳。后半出其不意地用暮春杜鹃鸟“不如归去，不如归去”的声声啼唤，来反托远戍燕山边塞的征夫因无由听得，以致于尚“不思归”，虽是浓浓深情，却又淡淡着墨，显得委婉含蓄、新颖别致。江南二月春来早，闺中少妇试罗衣，惜春怀春之情不言而喻。子规声声唤，亲人却未归。痴情于是化为憨语，竟移怨于燕山之春来迟，故而“子规啼不到”，致使良人误佳期。其实不然，此时此刻远戍燕山塞北的的良人又何尝不是在“笛中闻折柳”、“一夜征人尽望乡”呢？“子规啼不到”、良人“不思归”，这显然是“倒辞”反说了。
    “七绝圣手”王昌龄的《闺怨》，则是以“反起”的姿态出现的：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”诗题分明标作《闺怨》，有“怨”自必有“愁”，却为何这闺中少妇反而“不知愁”了呢？原来这就是从反面起笔，更有助于突现这位思妇情思微妙变化的过程，反说这位与丈夫阔别经年、深闺独处的少妇，似乎已习惯了躲进这与世隔绝的封闭式小院子里的生活，反而精神麻痹了，已“不知愁”了，难道她果真“不知愁”了么？非也。而当她一旦于“春日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色”之后，便强烈地感受到这番良辰美景的巨大诱惑力，触景生情，油然而生红颜易老、青春难再的闺怨之情，后悔当初真是不该推波助澜地怂恿丈夫去从军以求取功名，却辜负了如今这番美景良辰。一个“悔”字恰好道出了这位少妇的“闺怨”浓愁。“春色恼人”撩拨得少妇春心荡漾，“乐景”反衬出浓愁。诚可谓不言愁而愁绪倍增。运用反起，即以反说起笔，从题意的反面入手，反而会强化题旨，别开生面、独辟蹊径，使得行文波澜起伏、跌宕生姿，更能引人入胜。尚须注意的是：反起之后，仍须适时转入正意。一个“悔”字便巧妙地收结到题旨旨趣上来。一纵一收，开合纵横，别有妙趣。
    还有以因果逆挽之法挽挽出闺怨来的。唐人金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”即是如此。起笔即以反常之举出之，出其不意，读毕方知却原来是由于吱喳啼叫的黄莺儿，把她从美梦中惊醒，使她再也无法重圆与远戍辽西的丈夫团聚的美梦，故此便迁怒于黄莺儿，正是由于这种特殊的原因，才会产生那种反常之举动。由果推因，以因挽果，虽出人意表，却又在情理之中，反常合道。
     又有以闺怨之情反托题意的。则如晚唐陈陶的《陇西行》其二：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”这首诗的本意是在于揭露唐代频繁的边境战争给人民带来深重的灾难，却以闺怨之情反托之，从而更加浓重地渲染了该诗的悲剧气氛。诗的前半：从正面抒叙这场致使唐朝全军覆没的激烈悲壮的战争场面；后半则峰回路转，另辟新境，用闺情反托题旨，反而要比一直以正面直接写下去艺术效果更要好些。后半以“可怜”承上，又以“犹是”启下，巧妙地将疆场与“春闺”两重景叠印在一起：那早化为白骨的丈夫，却仍然栩栩如生地活跃在妻子甜蜜的梦乡里。就这样，从反面托起正意，将死别生离两重景、离合悲欢两样情交叉叠映在一起，形成鲜明强烈的对照，益倍增其悲凉与凄怆，足以产生强烈震撼人心的艺术感染力。反托题意往往需要有一定的正意作铺垫，才便于与反托的部分相互比较对照，从而使得反托之意味倍增。
    更有通篇“不着一字，尽得风流”（司空图：《诗品•含蓄》）的闺怨诗作，李白的《玉阶怨》便是：“玉阶生白露，夜久湿罗袜。才下水晶帘，玲珑望秋月。”诗题虽标着“玉阶怨”，而通篇却不曾见得一个“怨”字，只写了这位闺中少妇望月的情事，乃由户外望月又再回到闺中继续望月两个细节组成，而前者还是通过蒙后省才体现出来的。月华团圞，良宵美景，闺中少妇，户外望月，对月怀人，情思绵绵，乃至于白露生玉阶，寒露湿罗袜，“香雾湿云湿，清辉玉臂寒”（杜甫：《月夜》），足见已在月下伫望之久。尔后，又回到闺阁之中，还是月色恼人眠不得，即便放“下水晶帘”，却又在依依不舍地隔着帘子从隙缝中窥望那轮玲珑透剔的秋月。这个细节写得特别动人，委婉蕴藉。在那音信难通的古代社会里，游子与思妇，静夜相思，一月同时照两地，因此，明月在他们彼此之间的设想中，往往便成了似乎可以传递相思之情的中介，游子与思妇往往尽可以通过互相望月、默念、托月以寄无限相思之情怀。因之，望月怀人，往往便成为古代闺怨诗中一种重要表达方式，只是因人、因时、因地、因事而异而已。上诗的妙处就在于只写思妇流连默默望月，而将无限的相思与闺怨之情，尽蕴于这一“望”中，特别耐人寻味。言近而旨远，这正是李白举重若轻才智过人之处。
    曲笔之法千变万化，以上数例，仅从“反”字“逆”字上做点文章，还不妨从旁侧高低远近上再多做些文章，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”嘛。文似看山喜险突，诗宜曲径暗通幽。云横岭断溪桥现，水复山重特一途。愿与吟友共勉之。
            （载《中华诗词》2005，8）

神舟8号

诗词炼眼

     诗有诗眼，词有词眼，“诗之有眼，犹人之有目也。”（刘铁冷：《作诗百法》）人之眼目，乃“心灵之窗”，诗词之眼，则是洞察诗词旨趣之窗。晋代大画家顾恺之的人物画极有名，他画人物时特别注重画眼睛。他自己深有体会地说：“传神写照，正在阿堵（这个）中。”鲁迅也说过：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我认为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”（《南腔北调集•我怎么做起小说来》）诗词之眼也往往是警策精妙之所在。陆机在《文赋》中说：“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”警句在诗词之中往往扼据要津，提挈全篇，使全篇增辉。当然也不是所有的警句都是诗词之眼。诗词之眼在有些篇幅较长的作品中，也不限在某一处。究竟什么是诗眼呢？前人多以某字、某句警言为眼，因此提倡炼字炼句。如说：“诗要炼字，字者眼也”（元•杨载《诗法家数》），“盖句中有眼也。古人炼字，只于眼上炼，盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也。”（宋•魏庆之《诗人玉屑》）“词中句法，要平妥精粹……句法中有字面……须是加深锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。……字面亦词中之起眼处，不可不留意也。”（宋•张炎《词源》）当然也还有反对这种观点的，如明人胡应麟就说：“昔人谓石之有眼，为砚之一病。余亦谓句中有眼，为诗之一病。”（《诗薮•内编》）而真正对于诗眼、词眼作比较全面而精当解释的当推刘熙载：“诗眼有全集之眼，有一篇之眼，有数句之限，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。……‘词眼’二字，见陆辅之《词旨》，其实辅之所谓眼者，仍不过某字工，某句警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映，若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”（《艺概》）这也就是说，诗眼词眼乃是诗词中最能开拓题旨意趣和表现力最强的关键词句，是足以使全诗生辉、通体发亮的聚光的焦点。
    如何炼就诗眼、词眼？则宜从炼意、炼真、炼新、炼活、炼藏等诸多方面入手。
    1、炼意。“意”乃篇中之灵魂。意高则格调高，意深则旨趣远，意雅则情韵超凡脱俗。炼意主要从提高思想境界入手，而不只是单从文字入手。这也许是陆游所说的“功夫在诗外”吧。但由于“语言是思想的直接现实”，炼意又必须通过炼字炼句才能表达得好。因此沈德潜说：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”（《说诗晬语》卷下）。清人薛雪也说：“篇中炼句，句中炼字，炼得篇中之意工到，则气韵清高深渺，格律健雅雄豪，无所不有，能事毕矣。”（《一瓢诗话》）。如毛泽东同志的《沁园春•雪》炼意则炼在结处：“俱往矣，数风流人物，还看今朝！”表现出以解放全人类为已任的当代无产阶级英雄人物继往开来、顶天立地的崇高形象。前面的文字都是在蓄势，自“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”过片承转而来，犹如浩浩长江，水出三峡，自葛洲坝奔腾而下，一泻千里。意深格高韵雅，前无古人后启来者。杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这一名言也是从炼意上着力，高度概括了在阶级社会里严重阶级对立的严酷现实，上句以吃概穿，下句以穿概吃，仅用十个字就从全篇出发炼出了诗词的大眼。
    2、炼真。“真”是真情实感，本色天然。真情乃是诗的生命。“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。”（清•叶燮《原诗•外篇上》）“词之言情，贵得其真”（清•沈祥龙《论词随笔》）。炼真，就是把诗人骨里的话——诗词中的精髓熬出来。清人龚自珍在《己亥杂诗》中谈到自己创作经验时写道：“少年哀乐过于人，歌泣无端字字真，既壮周旋杂痴黠，童心未复梦中身。”此皆痴情入骨之语。文天祥的“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”（《金陵驿》），“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（《过零丁洋》）；鲁迅的“我以我血荐轩辕”（《自题小像》）；皆情至而格高之语。而于词则如“换我心，为你心，始知相忆深！”（五代花间派词人顾夐：《诉衷情》）；“明月高楼休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》），皆铭心刻骨之词，而陶渊明的田园诗，反朴归真，得乎天籁：“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有真意，欲辨已忘言”；“清晨闻叩门，倒裳往自开”。如非切身体验，是吟不出这些佳句的。
    3、炼新。“新”就是：“意新、语新而又字句皆新……新而妥（珠圆玉润），奇而确（贴切精当）”（清•李渔《笠翁余集》）。“新”中出“奇”，出奇制胜。王安石的《泊船瓜州》中的“春风又绿江南岸”，已是脍炙人口、传诵不衰的千古名句。好就好在炼就一个“绿”字上。据宋人洪迈《容斋随笔》五集八卷中所载：“吴中士人家藏其草。初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’。复圈去而改为‘入’。旋改为‘满’。凡如是十许字，始定为‘绿’”。
    4、炼活。“活”就是生动活泼，呼之欲出。王国维在《人间词话》中评点宋祁《玉楼春》和张先《天仙子》中的两个警句时说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出矣。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”因为“闹”字不仅可以理解为杏花开得很繁盛，而且还可以理解为在那花枝丛中边叫边跳的黄莺儿在戏闹的动人情景，鸟语花香，有声有色，更是着意渲染了新春一派生机勃勃的景象。这就把境界写活了。至于“弄”字，则意在点明从云缝中透出来的月光照射在娇花之上，晚风中的娇花摇曳生姿，正摆弄她那娇柔的倩影。这不正是“春宵一刻值千金，花有清香月有阴”的良辰美景么?!这些美好的形象都极富有动感，新活跳脱，婀娜多姿，呼之欲出。
    5、炼藏。“藏”是“藏眼”。刘熙载说：“单炼字句则易，对篇章而炼字句则难。字句能与篇章映照，始为文中‘藏眼’。”（《艺概》）这也许就是“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品》）。这种“藏”实际上是一种深邃的含蓄，甚至有点近乎朦胧的味道，但仍以不晦涩为好。钱钟书先生说：“画之写景物，不尚工细；诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默知未道之情事。”（《管锥篇》）古代有些悟道参禅的山水田园诗作或某些表现爱情与身世之慨的无题诗中，常能见到这种含而不露的藏眼法。鲁迅生活在旧中国最黑暗的年代，常在诗中用这种藏眼法委曲婉转地表达自己的情思。如：
    惯于长夜过春时，  挈妇将雏鬓有丝。
    梦里依稀慈母泪，  城头变幻大王旗。
    忍看朋辈成新鬼，  怒向刀丛觅小诗。
    吟罢低眉无写处，  月光如水照缁衣。
    这首诗是为了纪念“左联”五烈士的牺牲而作的。诗中处处指刺反动派的黑暗统治对进步文人的摧残，字里行间寄托着诗人的激愤之情，警句在颈联：“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”更集中表现了诗人决心前仆后继，继续拿起作为“匕首”、“投枪”的笔来同反动派战斗到底，虽然行文比较隐晦曲折，但诗中旨趣（诗眼）却仍隐约可见。总之，不要为“藏”而“藏”，而要当“藏”则“藏”，“藏”中有“露”，有迹可寻，曲径通幽。
                                                           （载《中华诗词》2002，2）

神舟8号

理  趣
    诗歌中的理趣，乃是寓某种社会生活中的哲理于生动具体的意象、意境之中。钱钟书先生在《谈艺录》中说：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。”周振甫先生在《钱钟书<谈艺录>读本》“前言”中进一步解析说：“钱先生认为‘理趣之旨，极为精微’，……诗贵有理趣，反对下理语。理语是理学家把说理的话，写成韵语，不是诗。理趣是描写景物，在景物中含有道理。理趣不是借景物作比喻来说理，而是举景物作例来概括所说的理，……以事拟理，还不是理趣，理趣要即事即理，事理凝合。”清代著名学者沈德潜说：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”①由此可见，理语与理趣之间有一条根本的分界线，那就是理语的作者是有意识地借助某种事物的形象来说明某种道理，犹如得鱼可以忘筌（捕鱼的竹器），得意可以忘形；而理趣的作者则非有意识地借助客观事物以明理，而是自然而然地于具体物象、事象之中生发生活的哲理，理寓于形象之中，妙合无垠，难分难解。自钱钟书先生论理趣与理语的高论一出，从而也就廓清了清人沈德潜《说诗晬语》中有关“带情韵以行”的“议论”的观点。就是说：并非所有“带情韵以行”的“议论”都具有“理趣”，其中就有一部分仍是“取譬于近”的理语。如唐代诗僧寒山讥刺道士追求长生的《昨到云霞观》，诗中说：“但看箭射空，须臾还坠地。”以高箭终落地，喻追求长生者仍然必死，谁也逃不脱这条自然的规律。这不是理趣，还是理语。
     而诗中局部呈现出理趣的，则如陆游《游山西村》中的颔联：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”这本是陆游晚年闲居家乡山阴时，应友人之邀乘小舟造访山西村，抒写一路上美丽风光和诗人喜悦的心境的。南国的春天，山明水秀，桃红柳绿，令人赏心悦目。诗人初次来访，地形不熟，途中竟至于“疑无路”，但到了似乎是“尽头”的地方，却又豁然开朗，发现了新天地——那正是“柳暗花明又一村”的山西村。后来人们常借以表达经过一番努力，克服前进道路上的困难，终于胜利地到达目的地的思想。人们从中受到启发，得到激励，这也就具有了理趣。通篇的自然表露的理趣诗（而非专门有意而为之的哲理诗）虽少，却也有之。如苏轼的《饮湖上，初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”这首曾被后人推崇为吟咏西湖诗中独占榜首的纪游诗，道出了诗人在游西湖时先晴后雨中的感受：西湖的风景不论晴天雨天，各具美姿，各有奇趣；诗人由此神思飞越，想到西湖美得就像西施那样，不论是淡妆素束（自然美）还是浓妆艳抹（妆饰美），看上去总是那么相宜！意谓：本质是好的，总是好的。这是从自然景观中生发出来的理趣，妙就妙在把西湖的“山水美”人格化了。若再根据“形象大于思想”的接受美学的原理来探索，在那些意蕴十分丰富的诗歌艺术形象之中，甚至还可能蕴藏着诗人自己始所未料及的另一层理趣。即以苏轼这首小诗为例，南宋末遗民诗人方回在一首《问西湖》的诗中这样写道：“谁将西子比西湖，旧日繁华渐欲无。始信坡仙（苏东坡）诗是谶（预兆、预言），捧心国色（指西施的那种病态美）解亡吴（她哪里知道她是怎么使吴国灭亡的么）？！”②方回把苏轼的这首诗当成了预言诗，说他料事如神，竟能预见到南宋的这帮统治者如此迷恋西湖，也就像当初吴王夫差迷恋西施那样，西施又哪里知道她竟有那样大的能耐会使吴国灭亡呢？！方回从苏轼这首诗的意象和意境中悟出国破家亡之路！不以前车为鉴，后车定会继而倾覆。这该是生活在北宋中叶的苏轼始所未能料及的吧！
       理趣广泛存在于各类诗词之中，咏怀诗、咏物诗、咏史诗，山水诗中均不乏例证。
       （一） 咏怀诗中的理趣
      1、有饱含着诗人深刻人生体验的结晶的：如苏轼的《和子由渑池怀旧》诗云：“人生到处何所似，应是飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还知否？路长人困蹇驴嘶。”附苏轼自注：“往岁马死于二陵，骑驴至渑池。”这是苏轼唱和其弟苏辙的《怀渑池寄子瞻（苏轼）兄诗》。诗中回顾当年赴汴京（开封）途中的艰辛历程，感叹人生与仕途的坎坷，高度概括了诗人自己的人生体验，寄寓着深刻的人生哲理：诗的前半把人生的道路比作“雪泥鸿爪”，的确是非常生动形象而又贴切精当的。诗中的后半便进一步用一些人世沧桑、仕途坎坷的具体事象作印证，前呼后应，相得益彰。
      2、有愤世嫉俗的抗争呼号的，如晚唐诗人杜枚的《送隐者》诗：“无媒径路草萧萧，自古云林远市朝。公道世间惟白发，贵人头上不曾饶。”这是诗人对归隐者的送别词，也是诗人深刻的人生体验，它道出了剥削阶级统治的社会毫无公道可言的客观现实和不可抗拒的自然规律，而于聊以自慰的幽默言词之中，发泄出愤世嫉俗的满腹牢骚，以达到心理的平衡。
      3、还有吟哦自己创作体会的经验之谈的，如清人袁枚在其《遣兴》（之一）中写道：“爱好由来着笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女（女子刚成年盘发插簪子曰初笄），头未梳成不许看（kān）”诗中借女子初次梳理成年人的头发的新颖贴切的比喻，道出了自己的创作体验，表明创作须取严肃慎重的态度。尽管咏怀诗中也还包孕着多种多样的理趣，未可穷举，也无须穷举，但大多是通过促人联想的比附象征手法表现出来的。
      （二）咏物诗中的理趣
      这类诗实际上乃是托物明志，借物寓理。如明代民族英雄于谦有一首《咏煤炭》的诗：“凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。鼎彝之赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。”诗借体察煤炭的功能来抒写心志，体现了这样一种理趣：愿为国为民献身的志士仁人，才会有崇高的人生价值。在富有理趣的咏物诗中，“物”只不过是外壳躯体，“理”才是其内核灵魂，“物”与“理”的巧妙结合，便会产生理趣。
      （三）山水诗中的理趣
      这类诗往往是审美主体（诗人自我）对审美客体（山水景观）从某个角度所作的审美关照，并从中顿悟出某种生活中的哲理来。如苏轼就有不少相当精彩的山水理趣诗，《慈湖峡阻风》（之五）便是其一：“卧看月落横千丈，起唤清风得半帆。且并水村欹侧过，人间何处不巉岩？！”诗中由自然界的山岩崚嶒，联想到人生道路的艰难险阻；又由越过山间巉岩，引申出人们应有克服困难的信心和勇气，富有启发性。至于他的那首有口皆碑的《题西林壁》诗：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”堪称理趣诗中的典范之作。诗人高瞻远瞩，深入浅出，句句有景，处处明理，不即不离，天衣无缝。诗中通过从不同的角度去看庐山西林壁，便有各不相同的景观与感受，道出了观察事物、研究问题务须全面、周到，决不可以偏概全这一内涵相当丰富的生活哲理来。古代日本学者遍照金刚说：“凡景语入理语，皆须相惬，当收意紧，不可正言：”③这些山水诗中的“理”与“景”妙合无垠，相惬默契，便会理趣横生。
        （四）咏史诗中的理趣
         这类诗，意在借题发挥，以明事理。诗中往往寄寓着褒贬之情，有一定的思辨因素。如晚唐杜枚的《题乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”项羽垓下兵败，乌江自刎，一向被人认为是豪侠义士之壮举，而杜枚此诗却用翻案法，一反常论，提出了异议，大不以为然。并通过贬抑项羽来说明一种道理：胜败乃兵家之常事，不以成败论英雄；包羞忍辱，能屈能伸，方可成大器。所谓“君子报仇，十年不晚”嘛！这也是一条人生的哲理。在咏史中往往隐含着一根思辨的意脉。此法若能同逆向思维结合起来，更会推陈出新，意新理惬。
其他类别的诗中也常含有这样或那样的理趣，但都宜“带情的韵以行”、恰到好处地寄寓于某种特定意象与意境之中。
      在赏析诗中理趣时，尚须注意到两点：
      一是要注意弹性。
      某些诗词所寄寓的理趣，还具有一定的弹性。这种弹性指的是诗中题旨的多义性和不确定性、对此尚须掂量比较，斟酌取舍，择其善者而从之。比如晚唐李商隐的《登乐游原》诗云：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”前两句只作铺垫，后两句写观赏傍晚景色时的感受便具有一定的理趣，其意蕴也很丰富，一般可有三解：一是慨叹李唐王朝日薄西山，好景不长；二是慨叹年华迟暮；三是一曲“满目青山夕照明”的黄昏颂。根据前两句中所提供的一点线索，结合当时的历史背景和诗人的身世来看，宜以第一解为主，结合融进第二解，即将个人身世之慨融入王朝末日的时代之悲。
       二是要慎取。
      对待古代诗歌中的理趣，还要用历史唯物主义的观点进行科学的评价，取其精华，弃其糟粕，古为今用。因为古代诗人词家毕竟有其历史的局限性与阶级的局限性，因此对于他们在诗中所寄寓的理趣，就必须具体分析，去伪存真，决不可囫囵吞枣。即如明代罗念庵的《改组诗》其十云：“有有无无且耐烦，劳劳碌碌几时闲？人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。古古今今多变改，贫贫富富有循环。将将就就随时过，苦苦甜甜命一般。”这首诗句句用叠词，四联都用对仗句，应该说在艺术上是很成熟的。诗中寄寓着诗人的人生体验，并表达了他的处世哲学。诗中第二联“人心曲曲弯弯水、世事重重叠叠山”便很富有理趣，确是作者人生体验的结晶，也是诗中的闪光点，即所谓“民主精华”之所在吧，宜于吸取。而第三联中的后一句“贫贫富富有循环”便是唯心的历史观了。又尾联“将将就就随时过，苦苦甜甜命一般”的处世哲学和唯心史观，虽在当时的历史背景下也织进了诗人的几多苦涩与辛酸，然而我们今天再来读它，就须提防它的消极影响而应加以扬弃。因此我们应该“慎取”！这才是历史唯物主义的态度。

注释：
注：① 沈德潜：《别裁诗别裁集凡例》（《见唐诗别裁》）。
② 《桐江续集》卷二十四。
③ 遍照金刚：《文镜秘府论》。
○4 本文曾获首届“名星杯”全国文学大奖赛金奖（1998，12）
   又获中国作家世纪论坛全国作品评比一等奖（2001，4）

                                      （载《中华诗词》1998，1）