中国油画要注入中国文化精神

管季超0712

中国油画要注入中国文化精神作者：李建忠
　　当下谈及中国油画发展，说法有二：一是“消亡”说，二是要注入中国文化精神。“消亡”说没有建设性，何况西方油画还在继续发展；注入中国文化精神，则是目前中国油画的惟一选择。
　　绘画艺术是文化的重要组成部分，油画作为一种艺术形式体现了西方人文精神和认识世界的方式，和中国画是中国文化的一种表现样式一样，其产生和发展必然以社会环境和文化传统为生成和发展土壤，各自代表着东西方民族的审美习惯，都是人类文化的组成部分。作为生活在中国文化土壤里的油画家，体现中国文化精神是一种必然。然而，文化是一个民族物质文明与精神文明发展的综合体现。中国文化精神注入油画，其选择性是广泛的，资源也是丰富的，非一篇小文所能道明。本文仅从中西文化、绘画的比较视角切入，来浅论中国油画体现民族精神的一些看法。
　　从事绘画实践者都很清楚：绘画创作与风格的形成要涵盖诸多因素——特定时代的审美取向、图式构成、技法材料、造型手法、制作过程等。但目前我们有不少画家对其文化因素特别是哲学、美学观念在图式技法形成的内在因素上理解得不够深入，这就造成了中国油画一直处在种种束缚之中或追随西方或追随社会时尚或从政治跌入观念而建树不大。
　　中国文化精神注入油画，其着眼点在于对中国美学、哲学、宗教、民俗等，有较全面的认识。须对“阴阳”、“天人合一”、“心识”、“色空”等等中国传统美学思想进行全面深刻的理解与参悟，从而去把握中国文化、中国美学对绘画从认识到方法所产生的影响及在绘画中的具体体现。如“大道无形”、“以气化神”、“无相之象”、“无画之处皆成妙景”等文化观念所形成的中国传统的审美意识——“虚实”、“有无”、“刚柔”、“动静”、“疏密”、“藏露”、“浓淡”、“曲直”、“形神”、“意境”等技法图式语言中都直接体现了中国美学精神。同时，还要对西方油画传统形成的文化背景在图式技法等方面的体现进行较全面的理解。如“一神观”所形成的“再现说”；实证观念所形成的绝对化和科学化等这些观念贯穿着整个油画发展史，也形成了油画的图式技法语言和制作材料，这些都是文化因素的视觉体现。
　　由于中西文化、审美趣味的不同，各自所传达的精神方式表现出很大的差异性。中国的古代山水、花鸟就描绘对象的具体结构而言，表现得更现实更本质，几乎删除了物体之外的所有外在因素，直抵对象本身——其山石结构、枝干穿插、藤蔓缠绕等无不精到极致，且笔意贯通，笔笔见骨。这是西画很难企及的。但其精神却是理想化、人格化的，是一个纯粹的精神家园，既清逸荒寒且鸟语花香，物我俱化于自由大无之境，理想、自然、清新。真实达如此境地，又超乎景物之外，其视觉样式与技法锤炼已和中国哲学、美学思想融为一体，观之绝非人间之境，然树木、山石似曾相识，随处可见，这也正是“虚以待物”、“色空”、“心识”的图式体现，也是宗炳所论的“澄怀观道”、“以神法道”。西方的古典及写实绘画，在实证思想的影响下，则以再现自然为目的，其图式与技法皆为再现对象的各种因素寻求表现方式。从色彩到空间表现都以其科学理论为先导，如以数学为基础创立了透视法，实现了空间表现的绝对真实化，同时也形成了对物的认识的绝对化，此物及此物，甚至相似物体的个性化。可见东西方文化的差异导致绘画视觉图式的极大不同。总之，东方重整体（“天地与我并生”、“万物与我为一”、“天地一指也，万物一马也”）（庄子《齐物论》），西方重具体（即此时此景此物）。如在空间表现上中国画讲“三远法”，而西方则是“透视法”。中国画最讲意象空，“虚实相生”，讲“布白”、“布黑”，而西方讲具体空间，即有限空间、无限空间。在时间表现上中国画多表现春夏秋冬，日出、日落等大的时间概念，而西方则追究早、中、晚甚至更具体的时间；在色彩上中国画以墨色为主，“墨分五色”，最多也是“随类赋彩”的恒定色，而西方则追求到色彩的瞬间变化等——中西绘画之所以产生如此差异，其根本在于认识论的不同，从而产生了各自的表现方式，由此可以看出油画注入中国文化精神，认识论和方法论是我们研究的基础。
　　儒家的中庸之道、道家的逍遥思想等中国文化精神源远流长，文化阶层历来具有重精神的文化好尚传统，体现在绘画上，则是文人画、写意画的形成以至成为中国的主流绘画。自唐之后中国的绘画就逐步走向写意之路而发展至今并未走向抽象的极端，其文化因素是起决定作用的。由于意重于形（这只是相对写实而言，其实在“造型”上中国绘画也是登峰造极的），形只是达情达意的一种“符号”。“情”和“意”的传达，皆在笔墨图式之中。这同书法的字意和书法本身关系不大是同出一理，但这种“符号”又是其依附的必要条件，化抽象于符号之中正是写意画未走向抽象的美学因素，体现的也是道家的太极观念与儒家的中庸思想。因而，文人画要求“人品、学问、才情、思想”俱全，故有“画如其人”之说。文人画所体现的“儒雅”、“卷气”并非所有画者都能从之。所谓意，即画意、笔意和理想化的浪漫诗意，因其为情所致而画，从而体现了“游于艺”的美学精神，形成了诗、书、画、印一体的中国特有的绘画样式。中国绘画走向综合使其具有广阔的发展空间。这与西方单纯的绘画相比，抒情的余地要广泛得多，在技法中东西方的文化观念同样产生了各自不同的审美要求，中国画精研笔法、墨色，讲究功力、意念，渗透着“玄学”思想，笔墨本身即可体现其美学观念。而西画的用笔用色是服务于形体，并不独立体现其美学思想，故中国画只有败笔之说而无败色之说，而西画则以色形论成败。在线条运用上中国画讲究力透纸背，如锥划沙、屋漏痕等，其美在于向后圆，讲究宣纸平面之后的圆、厚度和向内的三度空间，也是意象空间的技法体现，美在节奏、秩序和神韵之高妙；西画则与其相反，讲究向外的三度空间，中国画在用色上虽有随类赋彩之说，而在黑色上精研而达极至，因宣纸墨色而幻化出无穷神化自然奇妙之情韵，正所谓巧夺天工。这些虽以视觉表象的样式进行传达，而文化已融进画理之中。这些也正是中国画的高妙之处，笔笔去品味，才能渐入佳境，展卷而陶然。
　　维系中国文人画、写意画发展至今而没走向抽象的极端的重要因素，源自于老、庄的“从苦修到自由、从济世到逍遥”的闻道、化道、悟道、得道而最终返璞归真的哲学美学思想，在于中国文化中的个体修为意识，它贯穿于技和艺的深化并进之中，讲究“精进精修”。由技化艺而至大无为之境，如“庖丁解牛”在技艺背后所体现的精神是“合于桑林之舞，乃中《经首》之会”的完美境界。达此境界是技艺双绝的合二为一。中国绘画注重传统养分，表现的是内在功力、修养积累、逐步成熟与走向自由，从有法到无法，从有形到去形，从有知到忘知从而走向天人合一的自然逸境。西方的哲学美学思想在绘画上的体现，从整体看在精神和情感的表现上和东方基本是一致的，即从写实到表现到抽象，也体现了追求精神自由的过程，但其发展确是整体性的变革与完善。是以科学为主导，以所处时代的美学思想为背景，呈现的是否定式发展的过程。中国绘画的发展是在同中求异，因而具有循环性，西方绘画的发展则是在异中求变，体现的是绝对性，因而导致印象派之后的绘画样式迅速走向绝境。
　　油画毕竟是西方舶来艺术，要注入中国文化精神，体现出自身面貌，首先是以中国优秀文化为根基，在此基础上先求同存异，后则各取所长，在不失油画精华的前提下融入中国文化精神，形成独特面貌，产生新的样式，使其良性发展，否则就可能走向表面化，用油画材料画中国画造成两种绘画的精华尽失。如果我们本着求同存异、各取所长的观点对中西绘画进行比较，虽文化观念差异很大，但也不乏相似之处。中西的传统绘画在功能上均与宗教、教化与审美、人生境界上有不解之缘。其早期的坦培拉绘画、素描、油画都有以线造型的因素，且很注重其基础训练和传统的继承，技艺并重的发展过程延续了几个世纪、情感表现和精神自由的追求，在不同的时期都有所体现。发展到表现性绘画阶段，也都同样走向了艺术的综合。其目的都是寻求最大限度的精神表现与自由。但综合的结果却大相径庭，中国的哲学、美学体系完善得较早。其表现性绘画的发展也是“风筝不断线”。对技艺合一的审美要求更加深化并完善。把线、笔、墨、图式完全融于文化之中，使精神因素进一步提升达至“忘我”、“无我”、“物化”、“上与造物者游”、“独与天地精神往来”、“天人合一”等精神状态，并把对它的探寻和求索作为艺术走向成熟走向自由走向自我的途径，作为个人走向“虚、静”，走向“畅游”，走向“去形、忘知”的捷径，作为个体修行、亲和与回归自然的美的旅途。
　　

管季超0712

由于西方绘画注重材质的视觉强度而技法方面体现的文化因素较少，进入表现性绘画之后，更重情感抒发和自由表现与视觉强度，其文化精神多体现于绘画形式之中，很快走向抽象、材料综合，解除技法的束缚，使情感抒发达至宣泄，使油画传统中技法的审美因素荡然无存，绘画也失去边界，把油画推向极端。由此可见，油画注入中国文化精神，也是其继续发展的一种可能性。西方也正在这样做。但我们必须很好地研究西方文化，同时不能盲目追随，吸其精华为我所用，以相同和相似处为切入点进行深化，不能求其表象。当今中国古典油画家之弊就在于多从表象摹拟入手，从而使古典大师标本化而失其精神与艺术内旨——由于缺少对西方传统油画技法美学理论、古典精神的理解，只在表面视觉因素上进行模仿，致使大多作品带有类似“工笔重彩式”的效果。除表面细腻，在技法上并没有多少实质性的古典因素，近看很细致，稍有距离便显无力而小气；而西方古典油画近观刻画细微生动，远观则气度宏大，其差异在于西方古典油画画面技法构造是形不滞笔的，这同中国画相通，其底层是交响乐般的恢宏、丰富，用笔潇洒自如，如伦勃朗、哈尔斯、委拉斯凯兹诸人的绘画作品无不气韵盎然。据说提香孩提时，五笔能画一个人物头部，从中也说明古典时期的画家的绘画过程，也体现着精神表现和自由的追求。
　　中国油画目前在理论上崇尚淡化技艺（技巧），强调表象视觉的效果和狭义的观念化，主张技术够用就可以了，技术能够表达观念就足够，而忽略了技和艺是并存的，任何一方的欠缺都会使品位降低，甚至毫无审美意义。这种观点是片面的对西方的追随，也与中国美学思想相悖。一个语言贫乏的人很难充分表现自己的思想，更谈不上推敲最恰当的词汇使其语言具有更深广的含义。质朴不等于贫乏，绘画中的质朴也应是提升之后的返璞归真，而不是技穷和无能为力所至。技艺是油画的语言要素。中国油画的发展不过近百年的历史，普及性的技法多为俄罗斯近现代的表现技法，在对色彩及造型手法的认识和理解上，充其量不过是印象派的二手货（因从苏联而来）。即使人们真正地认识印象派，也不过是认识了西方油画近代发展的六十年左右，况且也只是西方油画发展中间的一个流派。油画从引进中国到20世纪70年代末，在技法上多为现实主义之后的东西，况且一直是以直接画法为主，而在西方油画中没有任何一个画派单一地使用直接画法（前苏联除外）。20世纪80年代至今的二十多年我们才逐渐真正接触了西方油画艺术语言发展的全部历史，这对中国油画的真正崛起提供了可能。但中国油画家在不到三十年的时间里就学到了油画发展的全部历史的说法无疑是夸张得有点过分。其实我们在油画上目前不过是掌握了一些视觉造型问题，而造型的观念及文化意义我们所能解读的还远远不够。试想物体的转折分成若干面以类似渐变的方式进行推移式的变化，除勉强的转折变化外，还能产生什么节奏性的变化？这种方法只不过是理解表现形体空间的基础而已，如果把这当作油画技法的精要，则油画艺术层面上的精神也不过如此而已了。而西方表现和抽象绘画则纯属从天而降，无中生有了。
　　如果我们对油画的发展报以积极的态度，对西方油画深入研究，吸其精华，力避极端，使中西文化精神产生互补，逐步走向独立发展，形成能够充分体现中国文化精神的新的视觉图式和技法语言，这是中国油画走向辉煌的必由之路。
　　（作者单位：洛阳师范学院美术学院）