一代词人诗亦佳 [教师之友网]首发稿............

古今情思

           一代词人诗亦佳
                              ——南唐李后主诗艺浅说

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                           文/湖北省孝感高中  胡成佳

    李煜，南唐的最后一位皇帝，世称李后主。他天资聪颖，“精究六经，旁综百氏” 。又喜佛教，还“洞晓音律，精别雅郑”，工书善画，精于鉴赏，尤其擅长诗词，具有多方面的文艺才能。

    公元961年，他继中主即位时，宋已代周建国。南唐正处在北方宋朝的强大压力之下，国势奄奄不振。李煜一方面对自己小朝廷的存亡深感忧虑，每年用金银贡物去讨取宋太祖的欢心，以图幸存；另一方面，侈陈游宴，终日在宫中征歌逐舞。就这样，苟且偷安地做了十多年皇帝，而为宋所灭。此后他被俘到汴京，过了两年多的囚徒生活，便于978年的七夕，被宋太祖派人毒死。这种特殊的经历，明显地影响到他的创作。使他前后期的诗词呈现出不同的风貌。

    据徐铉为李煜所写的墓志铭说，李煜著有文集三十卷，杂说百篇。《江南别录》称道其“文有汉魏风”，《后主书》极赞其“杂说百篇，时人以为可继《典论》”，可惜书多散失。文章可考见的仅《大周后诔》等十二篇。诗可考见的仅《全唐诗》所录十八首，及存句三十二句。李煜的词已广为流传,为人们所津津乐道，并尊其为词帝。而其诗则知者寥寥，令人遗憾。为此，笔者才不揣浅陋，对其诗及存句作了些注释，浅解，以飨读者。

    在《全唐诗》中，这十八首诗的编列次序既没按写作年代为序，也没按题材内容或表现形式分类。同他不少版本的词一样，只是随得随编，未免杂乱。为方便阅读，笔者特将其按内容分为五类：感时伤怀诗三首，悲逝悼亡诗九首，叹病言愁诗三首，咏史诗一首，送别诗一首，赠人诗一首。就体裁而言，这十八首诗分别为五言律诗五首，五言绝句三首，七言律诗六首，七言绝句四首，全是格律严谨的近体诗。

     题材范围狭窄，诗体形式单一。这无疑是李煜诗的弱点。但瑕不掩瑜，公允地说，李煜的诗仍不失为我国古典诗歌的瑰宝。以下仅从题材风貌和艺术特色两方面略作些介绍。

一、从诗歌内容品味李煜诗的题材风貌


     王国维在他的《人间词话》中说：“阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”“故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君短处，亦即为词人所长处。”的确，作为人君，李煜实在是是一个昏君，其短处太多。囿于深宫，昧于世事，喜谄谀，好声色，乐奢侈，信神佛。据说他有宫女名窅娘，轻丽善舞。用帛缠足，纤小弯曲像新月，着素袜，在六尺高的金制莲花上跳舞，飘飘然有水仙乘波的姿态。人言中国妇女缠足之风即始于此时。试想，如此荒唐，不亡何待？他也知道国将不国，却仍与臣下日夜饮酒填词，赋诗谈佛，借以排遣忧愁。诤臣潘佑上书极谏，他一怒之下，投潘佑狱中，令其自缢而死。城破之日，据传李煜还在静居寺中听经。仓忙中肉袒出降，白衣纱帽，待罪于明德楼下。从此便被囚禁起来，受到百般凌辱，“过着日夕以泪洗面”的痛苦日子。


    而作为诗人，上述种种特殊经历，由帝王到囚徒的惨烈巨变，大起大落的情感冲撞，胸无城府的真实性灵，又是其长处。赵翼曾说：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”事实恰是如此，正是国家的不幸，人世的沧桑，使李煜的诗歌呈现出超乎寻常的独特风貌。

1、
感时伤怀
       ——“云笼远岫愁千片，雨打归舟泪万行”
   感时伤怀之作，有《渡中江望石城泣下》《九月十日偶书》《秋莺》等三首。


《渡江望石城泣下》写于肉袒出降，携眷属三百余口被押北上的途中。从南唐国主，一朝沦为北宋囚徒，使他突然从醉生梦死的生活中清醒过来，面对严酷的现实，痛切地意识到“三十年来梦一场”，一切都化为乌有，不能不“愁千片”，“泪万行”了。《九月十日偶书》写于子夭妻亡，历尽了人世的诸多悲辛，乃至“双鬓斑白”之后，发出了“不学安仁”——不再怜香惜玉，不再悲逝悼亡，而“自惊”行将就木的浩叹。《秋莺》从题目看似是写景咏物，实则是以“残莺”自喻，诗句“莫更留连好归去”，表达的是一种企图超脱于严酷现实之外的幻想，一种厌俗伤时、消极避世的愁情。

      上述种种愁和泪的浓重的沧桑感，及其无法排遣的苦闷，虽然都很难说有何积极意义，但所抒之怀，也决不是“少年不识愁滋味，为赋新诗强说愁”的浅薄之作可比的。它没有粉饰生活，与那些一味歌颂升平、毫无艺术生命可言的的“台阁体”“试帖诗”之类相比，也是容易争取读者，引起共鸣，打动人心的。它写亡国破家的悲痛，时迁事异的感伤，都是十分真实的心情的流露和抒发，因而具有很强的感染力。

2、
悲逝悼亡
       ——“前哀将后感，无泪可沾巾”
        悼亡诗有《挽辞》（二首）《悼诗》《感怀》（二首）《梅花》（二首）《书灵筵手巾》《书琵琶背》等九首。

        据载，乾德二年（公元964年）十月，李煜的次子——四岁小儿瑞保夭亡。其时，瑞保之母昭惠先病，哀苦增剧，不久亦病逝，时仅二十九岁。失子之痛，正如《悼诗》所言：“永念难消释，孤怀痛自嗟。”丧偶之悲，尤其使他心碎肺裂。这期间，他写的九首悼亡诗，除一首单悼其子，两首母子合悼外，其余六首都是痛悼亡妻昭惠的。可见其对昭惠感情之深，忆念之切。即便是述及那首哀悼儿子的诗，也还有着这样的记载：“仲宣(即瑞保)卒，后主哀甚，然恐重伤昭惠，帝常默坐饮泣而已。”四岁爱子不幸夭亡，地崩天塌的沉重打击，他无与诉说，独自承受，“孤怀痛自嗟”，“常默坐饮泣而已”，为的是“恐重伤昭惠”。左右之人见到这种情景，都“为之泣下”。而昭惠终于撒手尘寰之后，他“哀苦骨立，杖而后起，每于花朝月夕，无不伤怀”。“又见桐花发旧枝”，他“凭栏惆怅”，“不觉潸然泪眼低”（《感怀》）。合悼昭惠母子的两首诗，写得更哀戚，以至于“前哀将后感，无泪可沾巾”（《挽辞》）了。

        舐犊之情，夫妻之爱，可以说是人所共有的最纯真的感情；夭子之恸，丧偶之悲，则更是人皆痛悯的大不幸。这种爱与悲，正是人们在现实社会中最易感受到的，也就最易引发同感。这九首悼亡诗所表现的正是这种人所共感的至爱至悲，因而也就最易撼动读者，进而则体现出其顽强的艺术生命，乃至传之不朽。

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3、叹病抒愁
        ——“风威侵病骨，雨气咽愁肠”
        嗟叹病苦的诗有《病起题山舍壁》《病中感怀》《病中书事》共三首。

        俗话说“忧能伤人”，或曰“愁多焉得玉无痕”。事实上，在哀挽昭惠的《书灵筵手巾》中，后主由于哀戚过度，已有了“浮生共憔悴”之语，而在痛悼瑞保的《悼诗》中，更有着“愁引病增加”之句。可见后主的病苦的确多因忧伤所致。而要医好这种病，单靠药物诚然是不行的，必须从精神上给以解脱。因而这三首诗便都谈到了寄托精神的佛事。

         《病起题山舍壁》中，由“暂约彭涓安朽质”，转而发出的“终期宗远问无生”的感慨；《病中感怀》中，由“前缘竟何似”的思索，进而提出的“谁与问空王”的诘问；《病中书事》中，由“庸医懒听词何取”，而求神拜佛，居然感到的“赖问空门知气味”的欣慰，都是一种崇佛思想的体现。

          王维有诗曰：“欲知除病老，惟有学无生。”禅宗哲学历来是中国文人把握永恒，解脱病苦的一种方式。它以参破时空，破除我执，使主体进入无意识、无目的的“无生”状态，而超逸生灭和轮回。这正是王维、李煜等中国古代诗人病苦生死意识的归宿。作为人生观，它无疑是消极的，而李煜却执着躬行。如上所言，城破之日还在静住寺听经，显然是荒唐的，应该否定的。但从美学角度看，倒也似乎可以作为我们观察笼罩在历史烟云中的艺术世界的一个重要视点。

          此外，还有三首，分别为咏史、送别、赠人诗。

          咏史诗《题〈金楼子〉后并序》，虽然所咏的不过是一个城破焚书的传统题材，但“隐括本传，不加藻饰”，亦堪称“正体”（何焯《义门读书记》）。“不是祖龙留面目，遗篇哪得到今朝”的评论，“于唱叹写神理”（王夫之《唐诗评选》）尤佳，同时也反映出李煜对这一史实的一定的识见。

          送别诗《送邓王二十弟从益牧宣城》，除有着一般送别诗的依依惜别之意外，还把手足之情、兄弟之爱表现得无比真挚。“君驰桧楫情何限，我凭阑干日向西”等句融情于事，意境极佳，实是一篇不可多得的好诗。

          在十八首诗中，写艳情的，后主只为我们留下了一首赠人诗，这就是《赠宫人庆奴》。虽是写男欢女爱，但也远非南朝帝王淫艳轻佻的“宫体诗”可比。它同样洗尽铅华，不带脂粉气，且含蕴有致。“多谢长条似相识，强垂烟态拂人头”之 语，仍不失为摇荡多姿的佳句。

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二、就写作技巧浅探李煜诗的艺术特色
    普列汉诺夫说：“为了使形式服务于内容，就必须有‘技术’，即艺术技巧。”（《没有地址的信》）我国古典诗歌在长期的艺术实践过程中，创造了丰富的写作技巧。古代诗评家谈诗历来讲技巧，讲特色。这里从写作技巧入手，探索李煜诗的艺术特色，想来是必要的。只是这个题目颇大，涉及面极广。此处只能就个人极有限的一点肤浅理解，略述一二。

1、        深哀浅貌，短语长情。
        陆时雍评《古诗十九首》时，有“深哀浅貌，短语长情”之说，这里借用来谈李煜诗的艺术特色，确乎也很恰切。试看《书灵筵手巾》《书琵琶背》两首，都是为悼念爱妻昭惠而作。其“哀”之“深”，其“情”之“长”，都是无庸赘述的。然而，无独有偶，这两首诗都从小处着眼，“手巾”之类，皆是寻常物件，堪称“浅貌”；从“手巾”“琵琶”睹物思人，而展开的丰富联想，倾注的深沉哀思，却都以“五言绝句”这种寥寥二十字的诗歌形式予以表现，的确是“短语”。

       这种深哀浅貌，短语长情的艺术特色，得力于成功地运用了以小见大，以少总多的写作技巧。这两种技巧都吸收了绘画艺术以有限见无限，巧妙布局的意趣。如果说“以小见大”是诗歌形象化的重要方式，那么“以少总多”则是诗歌典型化的重要手段。
所谓“以小见大”，用刘熙载的话说是“以鸟鸣春，以虫鸣秋”，“借端托寓也”（见《艺概•诗概》）。李煜借“手巾”寄哀思，托“琵琶”诉愁怀，正是以实写虚，形象化地借小物述浓情；由“浅貌”言“深哀”。从而使读者从“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”（郁达夫《中国新文学大系•散文二集导言》），获得醇厚的艺术品味。
至于“以少总多”，是刘勰在他的《文心雕龙•物色》中提出的，紧接此语之后的一句是“情貌无遗”。这两句实是不可分割的一个整体，它存在着手段与目的关系，即运用“以少总多”的手段，为的是达到“情貌无遗”的目的。细品李煜的上述两首五绝，都是仅凭寥寥数语，便展示了亡妻生前的种种情态，抒发了自己悲逝悼亡的缕缕哀思。使人“睹一事于句中，反三隅于字外”（见刘知已《史通•叙事》），“尝鼎一脔，可以尽知其味”（葛立方《韵语阳秋》）。从而叹服其的确是凭“以少总多”的技巧，收到了“情貌无遗”的效果。

2、        情景交融，虚实相生。
       明代胡应麟在他的《诗薮》中说：“作诗不过情景二端。”另一位诗评家张德瀛则说：“词之诀曰情景交炼。”总之，古人认为情景融合，是诗的上品境界。

     《九月十日偶书》写感时的愁情，言借酒浇愁，“酒乍醒”之 时，正是“晚雨秋阴”之际；述“心绪备难平”时的目见耳闻，又是“黄花冷落不成艳，红叶飕飀        竞鼓声”。就情、景而论，当是“物色之动，心亦摇焉”（刘勰《文心雕龙•物色》），景因情设，情寓景中，“景语皆情语也”（王国维《人间词话》）。在这里，此诗的确做到了“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”（王夫之《姜斋诗话》）。
虚实相生是李煜诗歌的又一特色，也是我国古典美学的重要特征之一。

     所谓虚和实，一方面，就所写的对象说，理与情为虚，境与形为实；另一方面，就所用的方法说，抽象与省略为虚，具体与详明为实。不管是虚体还是实体，都可以用虚笔或实笔来写。要在虚实相生，“奇趣乃出”（包世臣《安吴论书》）。

        《送邓王二十弟从益牧宣城》有“且维轻舸更迟迟，别酒重倾惜解携”；“君驰桧楫情何极，我凭阑干日向西”之句，正是以实写虚，以虚言实，或曰“不以虚为虚，而以实为虚”（宋范晞文《对床夜话》引《四虚序》句）的佳句。诚如范晞文所言：“虚者枯，实者塞”（同上）。李煜这首诗，倘一味以虚笔写别离情，定然给人以枯燥干巴，抽象乏味之感；若始终以实笔绘别离境，又会使人觉得堆垛滞塞，沉闷无生气。只有将“君驰桧楫”的具体形象与“情何极”的感情抒发结合起来写，做到虚实相生，方入化境。

3、        喻巧典切，含蕴无穷。
        亚里斯多德《诗学》说：“比喻是天才的标识。”我国古代文论一向主张“以彼物比此物”（朱熹《诗集传》）“写物以附意”（刘勰《文心雕龙•比兴》），而比喻贴切，便能给人以“咀嚼有余味，百过良未足”（元好问《与张仲杰郎中论文诗》）之感。

      《挽辞•一》以“珠碎”喻视若掌上明珠的幼子夭亡，以“花凋”譬有着花容月貌的爱妻病逝，都堪称“以切至为贵”的“切象”（《文心雕龙•比兴》）之喻。

       钱钟书先生《谈艺录》云：诗“贵有余不尽”，妙在“见点红而知姹紫正无限在”。李煜诗用典之佳，正堪此评。

     《九月十日偶书》“不学安仁却自惊”句，用潘岳之典，其蕴意的确“有余不尽”，由此一“点”，而概其“无限在”之意。即以安仁自况，言其子夭妻丧，流干眼泪之后，便不再悲逝悼亡；“自双鬓斑斑白”，历尽人世沧桑之后，便不再怜香惜玉，而自惊衰朽，行将就木了。由此可见，李煜用典的确做到了“以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯”（见谢榛《四溟诗话》），含蕴无穷。

    一唱三叹，荡气回肠。李煜的诗，往往给人以一唱三叹，荡气回肠之感，之所以达到这种极致，当是综合运用了诸如以上谈及的多种艺术手段的结果。不过，与之关系最为密切的还是以下三点：

① 叠字叠词，双声叠韵。     
     通观李煜的十八首诗,叠字叠词如“役役”“迟迟”“斑斑”“沈沈”等等，俯拾即是。而双声叠韵尤富声情。仅《送邓王二十弟从益牧宣城》，一首诗，就使用了“荡漾”“乱山”“阑干”“向西”“咫尺”等五个双声叠韵词，还用了“迟迟”“凄凄”两个叠音词。这不能不说是作者着意为之，以造成语言的声律美。而其艺术效果则正如刘勰所言：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠。”

②由数见意，渲泄淋漓。                                                      
     由于数和形关系密切，又与事物的程度息息相通，因而数字用得好，对于诗的意境或态势便具有极强的表达功能。

    《渡中江望石城泣下》这首诗才八句，就有六处用到数词。如“三十年来梦一场”“兄弟四人三百口”两句，将“三十年”“三百口”之大数与“一场”“四人”之小数分别两两对举，年长梦短，佐少累多，交互见义，加强了悠悠三十年，浮生如一梦，今日家国破，助少拖累多蕴意的表达。再如“云笼远岫愁千片，雨打归舟泪万行”这联，将“愁”有“千片”，“泪”流“万行”，融入对偶句中。既以严整见工，更是借数达意。穷“千”尽“万”夸而不失其真；笔酣墨饱，渲泄恣肆淋漓，表现力极强。

③以问兴怀，宛转曲达。
       李煜的十八首诗，就有十首于十二处用了问句。若非对此道确有某种偏爱，想不至此。诗中提问，丰富了诗的艺术手段，扩充了诗的容量，增强了诗的情味魅力。“问”往往成了我们窥视诗人情怀的一扇重要窗户；“问”，还可把读者引入到一个究天地之变，探人生之道的广阔境界。下面仅就用于篇中不同位置的问句，略举几例谈谈。

     例如《秋莺》，篇首发问：“残莺何事不知秋？”当是无由而问。意在借问表达自己对炎凉世态的思考，从而展示自己牢骚满腹、消极避世的情怀。再如“秾丽竟何在？（《挽辞•二》）”是于篇中间以问语，，以此动人心目，激人思辨，于抒发伤妻痛子的沉重哀感的同时，进而唤起读者对“飘零事已空”的共识与悲叹。又如《梅花》，写自己与昭惠皇后共同移植的梅花开了，而昭惠却已病逝，诗人不实写直述，也不虚写借喻。而以篇末发问“谁料花前后，蛾眉却不全”的叹语出之，融叹于问，婉转曲折的抒发出催人泣下的无限哀婉之情和凝重悲戚之感，堪称问句中之尤佳者。

      但是，我们也应看到，这些诗因缺乏深刻的思想社会内容，而很难有积极的教育作用。有时甚至还可能把一些读者带入消极的感伤情调中去。还应看到，李煜作为诗人，在我国古代诗歌史上的影响，还不能同标志诗歌极盛时期的唐代某些杰出诗人相比，而作为词人，他却是我国历史上最优秀的一位。

       总的说来，作为一代词人的李煜，为我们留下的诗虽然仅此十八首，但无论从题材风貌或艺术特色看，大体堪称佳作；无论在生活感受的深度或艺忽视的成就，是处于领先地位的。一代词人诗亦佳，其诗术表现的力量上，都有其不可灼灼有光华！



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古今情思

                            九月十日偶书   
                                  晚雨秋阴酒乍醒，  感时心绪杳难平。
                                  黄花冷落不成艳，  红叶飕飀竞鼓声。
                                  背世返能厌俗态， 偶缘犹未忘多情。
                                  自从双鬓斑斑白， 不学安仁却自惊。

【注释】①乍（zhaā）：刚刚开始；忽然。  ②杳（yaǎo）：幽暗；深远。 　 ③飕飀（soōuliú）：风声。左思《吴都赋》：“风幼浏飕飀，鸣条律畅。”　竞鼓声：争着发出声响。　　　④背世：与世俗相违背，不同流俗。　　　　⑤偶缘：偶有缘分、机缘。　　　⑥安仁：西晋作家潘岳。
        
        这是一首抒发偶感的七言律诗诗。首联开篇“晚雨秋阴”四字，暗扣题目，点出节令正值凉气袭人的深秋。这晚，又凄凄飒飒地下着阴雨。就全句看，知诗人此前已借酒浇愁，酩酊大醉。而“酒乍醒”之后，更“感时”伤怀，“心绪难平”。颔联以“黄花冷落”“红叶飕飀”状寂寥萧瑟的秋景，是景语，亦是情语。是诗人对“难平”“心绪”的写照。
颈联上句承上而发，以“背世”“厌俗”直抒胸臆，顺便带出下句“偶缘犹未忘多情”。尾联笔锋一转，说是自从双鬓斑白之后，便不再“多情”，“不学安仁”，而“自惊”朽躯不久人世了。此联用典，贴切自然，涵慨深广。“安仁”即“潘岳”，有关他的典故很多。如“潘江”，是说他工于词藻，其才如江。后世因用作称美文才之典；“潘郎”，是说他曾任郎官，貌美多情，深受女子爱慕，后世便以其喻指女性倾心的男子；“潘岳瘗夭”，是说他有子不足七十天而夭，葬于路侧，后用来表现亡子之痛；“潘岳悼伤”，是说他有诗伤悼亡妻，表达了深挚的哀惋之情，后因用作哀挽亡妻的典故。而上述种种故实，都与李煜的禀赋经历极为相似。潘岳多才多情，李煜亦复如是；潘岳丧子亡妻，李煜同样如此。在李煜鬓发斑白之前，他是“学安仁”的，。他学安仁吟风弄月，惜玉怜香；学安仁哀子痛妻，悲逝悼亡。而“自从双鬓斑斑白”便“不学安仁却自惊”了。为何不学，是不愿学，还是不能学？应该说二者兼是。不愿学，是因已参透世情，心灰意冷；不能学，是因“前哀将后感，无泪可沾巾”（李煜《挽辞》）了。“却自惊”，自惊什么？子夭妻亡，已若许年，孤怀自伤，其能久乎？至此，真令人不忍卒读！


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