艺术书法大家谈（节选）

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艺术书法大家谈（节选）


韩羽（河北美协名誉主席）：

    强调字结构的夸张变形是当代书法的一种趋势, 但它需要一个度。字结构之所以夸张变形, 其因有三：

    （一）书法是“ 线” 的艺术。书法的“ 字” , 由形结构和笔画（点、线）组成。形从属于线。为了适应线的运行规律, 形有时不得不改变其常态。
    （二）章法由字相集结而成。章法是“ 纲” , 字是“ 目” , 章法是整体, 字是局部, 局部服从整体。为了章法的需要, 字与字必须此呼彼应, 如珠之走于盘而不出于盘。似此, 字不得不改变其常形。
    （三）作画, 妙在似与不似。作书, 妙在又熟又生。熟, 好办。只要按照既定模式的书体去写就可以了。生, 惟夸张变形, 别无它途。如谓以上看法不为大谬, 那么“ 强调字结构的夸张变形” 就不只是“ 当代书法的一种趋势” , 是自古皆然。

张景岳（四川省书法家协会副主席兼秘书长中国书法院研究员）：

    文学、文字学、史学、哲学的修养是不能去完全替代对书法艺术修养的。学识修养只有与书法艺术修炼相协调（成功的用书法艺术手段去实现全人格的体现）, 才能发挥出有效的“ 艺术书法” 创造。从这一意义上讲, 书法艺术学习与创作自身就是最重要的一种修养。文学家、文字学家、哲学家或者某个领域的大家, 他们成为书法家, 具备了比别人更优越的条件, 但绝不是说不通过书法艺术修养的一番功夫就可直接成为书法家。

    个性化“ 艺术书法” 创作有两种技术吸取途径一种为从个性出发选择约定俗成为我所需的传统技巧进行重组, 另一种在传统基础上进一步开发与创造。当今新生的一代书法家, 他们敏感, 具有全新的知识修养结构, 他们注意广义的传统, 同时将其与个性的发挥结合起来。特别使人感到惊奇的是,在“ 艺术书法” 创作上对传统高难度技巧的迫求和对新技巧的拓展都具有强烈的欲望, 并有着丰富多变的操控手法。特别是在技巧内涵的丰富性和成功地传达创作者的观念情感方面下了不少功夫, 使观者感觉到强烈的时代感。有人把重视技术看成玩弄技巧, 拓展新的技术是不合正统。这些看法与书法史上所呈现技术不断发展并经典化的事实相去甚远,这些思想与“ 法无法” 、“ 易不易” 、“ 无极而太极” 的传统辩证思维相去甚远, 更谈不上能深入当代而有所作为。

王澄(河南省书法家协会副主席, 中国书法院研究员)：

    ……这种与实用、仕途紧紧相连的现象, 至今仍在延续着, 只是味道有些不一样。君不见, 当了某级协会头头儿, 便可名利双收, 更可做些手段, 青云直上么？于是, 便有了“ 国展” 在即, 按着某些大人的喜好进行“ 创作” 的怪现象, 更生出了拿着字到处敲门的败类。何以谈探索？何以谈创新？面对这种种非艺术状态, 强调一下其艺术属性, 无疑是必要的。这算是社会学的原因吧。

    “ 艺术书法” 之提出, 就书法本体而言, 更为必要和紧迫。社会已发生深刻变革, 开放的、一体化的工业文明给人们带来的思想变化以及随之生发的多元审美意识, 为文化艺术注人了诸多新元素和新活力, 这在各艺术领域都有充分体现, 惟独书法界, 多数人对此麻木得很, 颇有些闺房独守的感觉。究其原因, 最主要的是书法人对书法之艺术意识很缺乏或者说很不到位, 因而导致很少有人对书法之艺术性进行时代的深人思考, 更少把书法置人当代大艺术的氛围中进行审视。

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何应辉（中国书法家协会副主席, 中国书法院研究员）：

    “ 艺术书法” 的提出, 是以中国书法在现当代的发展为背景的。我曾多次论到“ 艺术书法” 走向完全独立和主体对艺术创造的空前自觉, 是20世纪以来中国书法发展最重要的成果, 是近二十多年当代书法创作最基本、最重要的特征。这一特征最有力的体现, 就是“ 创作” 这一范畴在当代书法实践和理论领域中的确立。

    “ 艺术书法” , 即言“ 作为艺术的书法” , 它是区别于文字的实用性书写而突出艺术立场的。作为艺术的书法, 其自觉是在长期的文字实用性书写的基础上逐步衍生、脱胎、升华而成的, 而且在以后的很长时期里与实用性书写常相纠缠。只有进入20世纪以后, 随着西学东渐、汉字与日常书写工具的改革、科举制的废除乃至现代电子技术的广泛应用, 才最终使书法作为艺术获得本体的完全独立和主体艺术创造的空前自觉。但是, 直至今日, 长期的旧习惯观念和对书法传统的误解, 乃至大量的外行观众, 用实用性书写的标准来代替书法的艺术评价, 甚至部分所谓“ 书法家” , 仍以其对传统的误解来引导自己的书写并指责真正的书法艺术创作。

    因此, “ 艺术书法” 的提出, 在今天既具有认识的意义, 又具有实践的意义！

    谈论书法的现代转型, 前提是“ 作为艺术的书法” , 它的转型既是必须的, 也是必然的。这种转型的原则要求是, 既要体现主体的精神内涵转型, 又无悖于书法这门艺术特定的一般规律性, 从而实现目的性与规律性的统一。

    从文化素养与社会人生的历练, 到艺术家的作品, 其间必须经历两种转换其一, 艺术家必须善于从文化与生活的积累中化取养料, 以此来蒙养、陶冶自己的内心世界, 升华自己的灵魂。由此, 这些养料便成为“ 充实和陶冶心灵的物质, 它的价值是不可估量的” 。其二, 形成自己的艺术语言, 以此写出自己的精神来, 实现艺术家不同于常人的责任“ 他的行为、情感和思想与常人一样, 却必须用它们创造出一个精神世界来。” 现实中不乏这样的例子作者是学者兼书家, 但学问多, 性灵俗, 作品不见书卷气, 倒颇多庸俗气, 这是未能实现第一种转换有的学者学富品高, 作品虽无俗气但不入艺术创作之格,这是缺乏书内功, 无法实现第二种转换。

石开（中国书法院研究员）：

    文字内容在当代书法作品中仍然很重要。如果说艺术形式在书法中无可非议地充当主角的话, 那文字内容就是配角。配角可以大段台词, 也可以比较沉默。当我们的主角在卖力嘶喊的时候, 最好让配角安静地待着, 别让它搅了。但如果缺失配角, 戏是不够完美的, 但戏还是戏。

    我年轻时用比较工稳的碑体写了“ 兽性” 二字压在玻璃板下, 被我老师看到了, 他老人家直摇头。如今, 我知道当年弄混了, 让配角大翻斤斗, 歇斯底里, 犯了角色错位的毛病。

    给“ 艺术书法” 下个定义不是很难, 用学术语言选择适当的艺术手法来丰富书法创作的可能性,使之成为比较纯粹的书法艺术。用通俗语言更有艺术性的书法。

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沃兴华（复旦大学教授, 中国书法院研究员）：

    书法既然是一门自性完足的艺术, 就有必要强化它的独立性, 建立它的学科性。为此, 我觉得有三件事是当务之急。

    第一, 书法界必须自尊自立, 堂堂正正地搞书法。现在书法界当官不成者有之, 学问不成者有之,绘画不成的, 经商不成的, 集一切不成之大成, 谁都可以凭着种种关系打着种种名号到书法界来混得有头有脸。这原因除了现行体制之外, 与书法界中人的自轻自贱不无关系。无论官方协会, 民间团体, 甚至艺术院校都在“ 开门揖盗” 。在这种奴颜卑膝的氛围里, 还能谈什么书法艺术的独立性？

    第二, 必须反对“ 书法家要学者化” 和“ 学者型书法家” 的说法。我这样说并不是反对书法家要多读书多学习, 现在书法界文化素养不够, 确实需要提高。一些混迹于书法界的所谓“ 文化人” , 利用了大家的这种心理, 提出学者型、学者化, 目的是想掩饰自己低能的书法, 借大家对学问的崇拜, 显示自己的优越感, 并凌驾于书法家之上。事实上, 这些人既不懂学问又不懂书法, 脱离书法本体侈谈文化,不着边际, 迁阔缥缈, 与书法家的修养没有多大关系, 客观上起到的作用只是贬书法家低人一等。我觉得无论研究什么, 自然科学也好, 社会科学也好,所表达的都是对自然、社会和人生的看法, 只不过采用方式方法不同, 表现媒介不同而已。他们之间谁也不能取代谁, 因此没有高低贵贱之分。书法家在精神和人格上应当自立自强, 从书法本体的立场上去看待文化修养, 否则就没有书法艺术的独立性。

    第三, 必须加强对书法本体的研究, 切切实实从点画、结体、章法的研究入手, 建立相关的学科建设。否则的话, 被一些边缘学科所干扰, 就会影响书法艺术的独立性。举一个例子书法的考据与书法本体没有直接关系, 考据是非不是书法艺术的是非,考据学充其量不过是书法艺术的边缘学科。但是在今天, 书法界却将书法考据当作书法研究的主体, 甚至被奉为最高深的学问研究, 为考据而考据, 考据的鸡毛蒜皮和方法的繁琐细碎, 使所谓的研究与书法艺术没什么关系, 甚至毫无关系。同样, 不适当地强调哲学、文字和文字学等, 没边际地侈谈大文化,也都有害于书法艺术的独立性和学科建设。

    上面的话也许说得太重了, 因为现实的情况是书法界是个大杂烩, 书法家低人一等, 书法的本体研究被边缘化了。不改变这种状况, 书法艺术的独立性和学科性是建立不起来的。

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徐正廉（著名篆刻家）：   
     
    文字内容不仅在当代书法中不重要, 而且在古代书法中其实也不重要。所谓《兰亭序》的雅逸、《祭侄稿》的刚烈, 刚好是王羲之、颜真卿的书风与书写内容的高度吻合罢了。这当然是很完美的结合, 但如果二人换一下书写内容, 王羲之写《祭侄稿》, 大抵还是雅逸, 颜真卿写《兰亭序》, 也是难改刚烈的。文字内容于书法作品的审美效果基本没有关系。古代书法尚且如此, 则文字内容在当代书法中你说还重要不重要？当然, 当书法作品要承载某种政治宜传任务时除外。

    字结构的夸张变形是当代书法的一种共同点。要把握怎样的“ 度” , 可能是最难的关披, 从幽默到滑稽只有一步之遥。至于可以掌握的原则, 我以为程度上应该有一种“ 渐进性” 。我觉得颜真卿书法在初唐楷书中就有一种夸张变形, 线条上的夸张变形。往后元朝的杨维祯、明朝的张瑞图、清朝的郑板桥乃至到齐白石等等, 都有一种字结构上的夸张变形。因为是渐进的, 所以得到承认, 获得成功。我们如果忽略这种时序, 把郑板桥、齐白石放到唐代去, 就不可能得到承认。反之, 颜书到了当代, 恐怕没有人认为其间有夸张变形了。以时代性来衡量, 当代书法较之于齐白石, 更夸张变形了当然是合理的, 但渐进性并没有因此过时。以审美性质来衡量, 我以为“ 自然” 二字依然是重要的, 若不经意, 似有非有依然是比较高也比较难的境界。过于外露, 表现得很“ 故意” 感, 我觉得总是失败的。

    无论是“ 艺术书法” 还是“ 流行书风” , 主持者都要时刻警惕个人审美倾向的局限, 以及因为这种局限导致艺术书法和流行书风在风格上的雷同性和简单化。可以肯定, 字结构的夸张变形是当代书法的一大突破。但如果因此将其作为惟一选择, 则无论对于“ 艺术书法” 、“ 流行书风” 或者其他, 都不是吉音。