《汤文选艺术研究》学术内报创刊号七月出报

陈谷栋

《汤文选艺术研究》学术内报创刊号七月出报

    《汤文选艺术研究》是“汤文选艺术研究中心”主管的学术内报，“学习、研究、传播汤文选先生艺术”为其办刊宗旨，刊载相关学术研究文章、汤文选先生生平史料和留存于家乡的汤老画作等图文作品，是“汤文选艺术研究中心”研究员、相关研究人员发表研究成果的平台，是“中心”对外交流的纸媒载体。

■编委会：   
    顾问：陈立言    汤立    栾春海
    主编：陈军
    创刊号执行主编：管季超
    编委：李尚文    左剑桥    李忠华    杨建君    金春郊
          卢晓利    冯  弘    李  波    王顺华    管季超   
    创刊号由汤老家乡相关单位赞助印刷经费，陈立言先生题写报名。
    收稿邮箱：xnjyw123@qq.com        13971958105

■创刊号要目：   
    ——“研究中心”成立暨揭牌仪式全程报道。
    （讲话稿，现场图片）
    ——“研究中心”研究员介绍：“中心”研究员百字左右个人学术简历，附个人照片。
    ——“研究中心”近期研究课题细目。（管季超执笔）
    ——“研究中心”顾问陈立言先生、汤立先生5月9日下午在孝感学院讲座内容记录稿。
    ——摘要刊发《环球市场》杂志执行主编赖东平女士采访汤立先生的一篇专访。
    ——摘要转发《孝感日报》2011年5月25日所载管季超文章。
    ——从汤老历年来画赠家乡宗亲、同学、朋友、有关领导和文化界人士的作品中选刊部分作品。
    ——刊载“中心”研究员王顺华、李波、李尚文、冯弘国画作品各一件。


                                   汤文选艺术研究中心《汤文选艺术研究》编委会
                                                2011.6.8

管季超0712

教师之友网

怀念大写意

                                                                   余姚人

   大写意绘画肇始于唐代张璪、王洽，宋代米芾、石恪似乎有所承继。然而，真正意义上的大写意当自明代徐渭画泼墨葡萄图（1573年）算起，至二十世纪末，大约也就四百多年的历史。就在大写意绘画发展很短暂的四百年时间里，涌现出了众多的大家，毫不夸张地说，中国绘画史上顶峰极的大师都是在大写意这条路子上走出来的。要使笔者的这个结论成立，我们还得从中国的文艺史上说开去。

    在中国艺术史上，庄子的散文哲学名著《庄子》、屈原的《离骚》、司马迁的文史巨著《史记》、李杜的诗歌、苏辛的词、琵琶大曲《十面埋伏》、冼星海的《黄河大合唱》、郭沫若的《女神》，以及张旭、怀素、张瑞图的狂草等等，都以高度纯熟的艺术技巧和超迈生命的大写意文本图式，为中国艺术史矗立了一座座丰碑。阅读国画史，最具震撼力的必属大写意绘画，徐渭、八大山人的大写意花卉，髡残、石涛的写意山水，齐白石、潘天寿的大写意花卉，张大千、黄宾虹、傅抱石的大写意山水等等，相继在艺术史上都已成为光辉灿烂的篇章。对艺术品的风格取向，尽管创作者和接受者都在艺术类别的价值原则上有一定的理性相近值，风格的异同从理论上来说其价值虽然也是等同的，但历史证明这种理论价值观是不正确的。也许，从理论的法则上来说理论（真理）可以不受种族、民族之限制，放之四海而皆准，而在实际判断中却往往以民族特殊的审美心性做标尺，由是，也就出现了理论不一定就能合宜地指导实践的偏差，出现了某一民族艺术风格在审美上的特殊性，这种特殊的价值观在悠久的历史文化系统中始终体现出连续而又相对稳定的一面。中国艺术自身所秉持的最高判断标准，一直属阳刚大气一路。譬如，同是唐宋散文八大家，韩潮苏海远居其上；秦观、李清照词清丽绵密，比之苏辛差一等次；苏轼、米芾、蔡襄的行草写得温雅秀润，文人气息极浓，但若和唐代颜真卿、怀素相比较，位居其下；在绘画上，虚谷、金农作品精致剔透，文人意趣绝佳，就是当代的一些新文人画家们也刻意取法他们，并对他们推祟备至，但他俩在画史上的地位也就是三流画家，原因在于他们的画风太小气。艺术作品的审美价值还反映在艺术品种和形制上。在书法艺术的真、草、隶、篆诸体中，图式艺术层次最高的还属草书，书家有草圣而无篆圣、隶圣，原因就在这里；在绘画上，工笔画种尽管名家迭出，但没有几名能让人久久回味的；以近现代画史为例，于非闇、任率英、王叔晖等人无疑是工笔画上的巨匠，但他们在画史上的地位就是上不去，原因同样出在绘画形制的限制上。当今学院里所教授的以工笔画为主的教学体系，应该说弊大于利，学生青一色地在搞细密制做，在做手工照片，学院派绘画似乎把人都训练成了流水线上作业的工匠。历史经验证明，在中国几千年的文艺学统中，大气者必居其上，大写意——这是中国传统审美心性的最高流露，当然这也早已成为中国文艺美学中价值判断的最高标准。因之，在国画的发展上，大写意依然是我们今后继续述说的话题。

    在众所注目的当代美展中，假若我们把前辈大师所创作的大写意杰作（他人没有见过的作品，且要隐去代码）投稿于全国美展，这些作品能否获奖暂且不论，恐怕连入选都成问题。当代美展可以说把国画的风格引入了小脚女人一路，或者说是在竞选画的照片或窗花一类的应制之作。尤其是入选的人物画因借鉴了漫画形式，作品中人物似乎都得了营养不良症，这说明了什么问题？“文艺中不仅存在着古典的形式，而且也存在着古典的内容。形式和内容在一种艺术作品中密切关联，形式只有与内容的古典限度一致才能成为古典的。理性本身是具有尺度的，但若以荒诞不定的材料作内容，其形式便会失去尺度和形式，或变得卑劣渺小了”1。在中国传统绘画的发展流向上，国画业已受到美展导向性的冲击。我们深深感受到，我们的艺术传统迅速地在枯萎，在退步！在新的制作领域，有谁的作品以不可动摇的地位岿然不动？需要问及的是，哪些获得美展大奖的先生们：依据你们对中国画精神品性的深度思考，假使你们以批评家的态度来审视自己的作品，其对当下和将来艺术历史所体现的启示价值和艺术震撼力究竟有多大？当代美展也许留给接受者的唯一印象是：搞这样风格的绘画才有进入全国大展的可能！

    应该说，在当代媒体极为发达的今天，我们在实践上所犯的错误都因理论而起，当然还有对当下艺术发展有导向性活动的操作者。就在国画界这么浮躁的十多年里，从理论上来说，也没有多少让人产生深思的论述，对于主要承载艺术媒体的刊物来说，《江苏画刊》和浙江的《美术报》无疑以中国美术界的前卫意识兼容了国画优秀的传统，而且始终以批判的眼光时时关注了国画的现实。批判性，在任何门类的学术前沿上都能发挥出难以想像的巨大作用。偌大的拥有国画爱好者的国度，仅凭薄薄的《江苏画刊》和《美术报》远远解决不了问题，况且在我们如此经济不甚发达的国家，有不少读者对一些报刊确实订阅不起。而《美术》、《美术观察》、《美术研究》、《国画家》等虽然也刊登了一些比较好的文章，但学术批判价值存在着明显的不足。《国画家》按其名称来说应该是最接近国画者的，但它在大方向上总是围着美展转，给人确有一种“食之无肉，弃之可惜”之憾。我们发现，一些很有见地的批判文章恰恰出现在一些自办的小报上，因为这些编辑名声不大，他们不怕伤人。有必要追问的是，当代媒体，你究竟承载了多少应当属于将来历史的美！？

如果说当下美术批评有所亏空的话，那么，1997年在北京召开的“20世纪中国画：传统的延续与演进”国际学术研讨会上，著名学者、美术家范景中先生的发言稿《重新回到传统》确实有振聋发聩之作用，可以说，此文严厉批判了当代国画发展上的极端错误倾向，并指明了当代国画发展的内在理路，是难得一见的美文。此文首先被编入《97深圳市谷风画院院刊》，后又不断被《江苏画刊》、《国画家》转载2。在文中，范景中先生如是一针见血地指出：

    “在中国美术史上，也许没有哪个时期在创作自由上能和近十几年相比，艺术家获得了前所未有的解放。不仅他们本身兴奋鼓舞，就连批评家也欢欣雀跃。这的确是一种伟大的解放。特别是由于‘文革’的反衬，这种创作自由更显得倍加宝贵，令人珍惜。但是艺术却是无情的。如果艺术家本身不去限制自己，连传统留给他们的标准都不屑一顾的话，那么，自由越大，艺术性反而越小，创作的自由与作品的艺术性会形成反比。这里的确有一种分寸感的东西。……”3

    上述论点不但体现了作者对当代美术发展的隐忧，同时对当下美术界极为自由而没有节制的绘画语言的离乱做了深刻的批评。国画自八十年代以后，从表面上看来确实出现了多元格局；在传统的路子上继续探索的张仃、刘文西、方增先、曾宓、贾又福、于志学等，相继创造了一批力作，坚韧地延续着中国画的生命。在借鉴西画的路子上，继林风眠之后最成功的恐怕就是卓鹤君，然后才是吴冠中；卓鹤君的抽象山水大气逼人，传统功力深厚，很有异向绘画语系中康斯泰布尔的风致，但是把他的绘画按中国画概念来界定确实有些别扭。吴冠中对色彩的感觉确属大师级的天才，难怪他说国画的笔墨等于零，在他作品的空灵之中，我始终觉得在他娴熟运用色彩的隐蔽地带潜藏着一种偷机式的虚无倾向。派生于八十年代后的新文人画家群，其创作依然属传统国画的范畴，他们既为传统的衰落吊唁，又觉得前卫画家在犯错误，济世无力，只有练就“竹林七贤”的修务之功，操持着“世说”一路的雅士逸趣。象谷文达、刘子建式的水墨制作，主题相当玄乎，其目的似乎想要拯救什么的，其实他们大可不必操心，艺术门类虽然有别，而意趣同格，其美学指向各有侧重，各有不同；作为绘画语言来说，其表现毕竟很有限，功用只在读书人心性一路，这就是姚最所提出的“悦情说”，至如张彦远所说的“与六籍同功”那毕竟有些夸张过度；在反映社会问题上，不管你把绘画语言说得多么玄乎，在我看来总不如短短的几行文字顶用。谷文达、刘子建们画到头来，恐怕要比“竹林七贤”们在“桃花园”要落魄得多。至于学院派大一统的画风，忸怩于创作，自得于得奖，贫乏于学识；因为中国的学院派完全移植了西方绘画的图式，纯属于一种生吞活剥的忽视中国艺术学统和原则的越位行为。就在这纷乱而杂陈（据说是多元的）的“超”逻辑情境中，隐隐弥漫着一层貌似繁荣的创作上的浮气。在国画艺术的当下情境中，风格的多样化绝对不能成为我们逃避现实的遁词，借鉴西方的色彩学同样不能说明我们发展了国画，推进了国画。事实上，“说过去的伟大艺术家就是那些创造了新风格表现方式的人，是不真实的。首创性和新奇性是很高的价值，但是如果并非刻意追求而获得，那就更加伟大。不可能每个艺术家都是天才，风格也不是标准。作品所孕育于其中的风格是作品的一部分，正如作品所用的语言是作品的一部分一样；然而用什么风格表现，或者用什么语言写作，几乎与作品的质量全然无关”4。风格的独特面貌和繁多并不能成为艺术发展的进度计量工具，我们总不能说那一个小孩的字写得好他就是书法家，也不能说那一个书法家写的字是孩儿体就说这位书法家不会书法，小孩的字是未入书法之门就体现出的稚性，丝毫没有修养可言，而书法家的字尽管写的是孩儿体，但他只是借用了小孩字体流露出的源于自然的天性体格，加上书家对它的重新组合，包涵了作者对笔墨的深度体验和学养，是一种极能体现闲适与返回自然心性的字体，虽然有好多写孩儿体的书法家，造境都不雷同，不像历代文人所临《兰亭序》相差无几。孩儿体是一种随机字体，当然其水平因修养学识使然也不尽相同，譬如，徐生翁书法生涩而古怪，赵冷月萧散而秀润，虽都是孩儿体，但其风貌皆作别构。因而，作为风格问题，要深入到作者的主体世界和对历史的承继与启示价值中去探讨，不能把绘画题材极为含混、绘画标题玄之又玄而也许只有诗人可以臆绎的如法炮制之作吹捧（是相互交换的，这可以从任何一期杂志上都可以找到证据）为划时代作品。皇帝的新衣的故事在中国流传多年了，但中国艺术界的所谓“家”们，对此还是充耳不闻，也许这个故事有点太通俗了！这个安徒生先生，当初制造童话时，为啥给文化基础很深厚的中国书画家们不来一段很文言文的呢？

    从色彩方面来讲，国画的物质依据主要是毛笔和墨（法），说得在行一点，也就是国画艺术的主要构架是笔墨，色彩居其次，落款（印章）更次。稍有绘事经历的画家也许都能体会到，为何画一张纯水墨画要比设色画难得多？水墨画因其单调，更见难度。伟大的贡布里希表述到：“但是，对于我所说的‘屏幕’理解之深，任何艺术传统都有超不过远东艺术。中国的艺术理论讨论了笔墨不到的表现力。‘无目而若视，无耳而若听……实有数十百笔所不能写出者，而此一两笔忽然而得方为入微。……或许恰恰是中国艺术的视觉的语言有限，又跟书法是一家眷属，鼓励艺术家让观看者进行补充和投射。闪亮的绢素上空白跟笔触一样，也是物像有一部分”5。贡布里希对中国画“一两笔”的留白和接受者的补思说得很到位，至于说中国“视觉语言有限”那是东西方思维习惯不同所致。水墨画（书法）中黑白两色是一切抽象艺术中最深刻、最复杂的表现图式。中国艺术中这种艺术抽象是《易》学太极图像演化的审美推进。与设色绘画平行发展的水墨画的经久不衰，并在中国画体系内相对保持着一定的独立，是黑白二色单相完成艺术图式的原始色相与阐释者表达智识的最高结合。黑白二色是自然界中阴阳二性最高层面上的颜色，它色一旦引入绘画，在接受者的审美视境内马上就充当了确指（有限定作用）角色，分散并限定了接受者的审美思维，其深入程度当然很有限；由它色引入的确指性，滞人思维于定物，把接受者困在极为有限的框框内，没有主体思维外向延伸的可能，因而如此画作也就少了一些密度。日本著名画家、散文家东山魁夷对中国的水墨画推祟备至，他一生创作了不少水墨画精品，他在论画散文集里写到：“今后我要更加深入水墨画的世界。……但我认为，水墨画所秉持的深远的精神世界，比起色彩方面的，要远为深奥”6。范景中先生不无含蓄的反向表述到：“绘画越自由，手段越多，危险就越大。相反一个系统越简单，标准越明确，危险才越少。宋代画院中有差的作品，但是现在的差的作品不胜枚举，因为犯错误的可能性太多了，标准也太渺不可得了。……当然，手段的增多也开辟出了以前从未存在的可能性。例如，你可以减弱笔墨的地位，去发展出另一种类型，此外，彩墨画足供佳例。但是它究竟属于不属于中国画，则取决于我们的宽容程度，取决于它是否被传统的日后发展所接纳的程度，如果非要争论，那就只能导致无穷后退，在一个虚假的问题上逡巡不已”7。在艺术种类和风格的界定上，必然以“度”为界点，在设定的范围内，主体阐释者完全是自由的，你可以尽情发挥聪明才智，一旦越过界限，必然就犯错误了。

    艺术因有规定和界限，才显难度，更能体现出优久历史文化的深度。中国律诗因有严格的诗律和对仗，才知作诗之难，更能说明诗圣杜甫之伟大；体育比赛因设有许多规则，才使我们能看到夺冠者的超人技艺；反过来，假定世界杯足球比赛取消所有限制规则的话，那么，你想象一下，足球的魅力和当下盛况会成什么情形？当代国画在色彩上所鼓吹的无原则越位，已经远离了国画的本质规定，也就是，当代国画发展既在审美标准上有所误导，更对一些早已成为西方绘画囊中之物的画种也有“过户”的宽容。哪些所谓在色彩和图式构成上对国画有所突破的作品，究竟对国画的贡献有多大，这恐怕不是笔者的能力所能下确切结论的。

在世界历史文明的推进中，各国家、各地域、各种族文化之间的交融与碰撞，最终都无一例外地存在着某一文明衰落的两种可能：即不是被消灭就是被同化。英国著名历史学家汤因比的史学见地是很值得我们重温的：

   

“如果我们不谈实际的工程技术而谈一下建筑、雕刻、绘画、书法和文学方面的情况，我们也会得到同样的结论。例如，古代希腊的建筑风格为什么会在公元四世纪和七世纪间不再被人们采用了呢？奥托曼土耳其人为什么在1928年废止使用阿拉伯字母呢？为什么现在世界上的非西方社会差不多都废弃了他们自己的传统的民族艺术呢？同时，我还可以索性问问我们自己，为什么在我们的年轻一代中有那么多的人抛弃了我们传统的音乐、舞蹈、绘画和雕塑呢？

    对于我们自己的这个问题，是不是因为我们丧失了艺术上的技巧呢？我们是不是已经忘了意大利人及其他富有创造性的少数人在我们历史上的第二阶段和第三阶段时所创造的音韵学、对位法、透视学和比例概念呢？显然，我们并没有忘记。放弃我们艺术传统的这一个风靡一时的倾向并不是在技术上无能为力的结果；这乃是因为我们的年轻一代对于采取传统的西方办法来培养他们的审美观念已经失去了兴趣，因此就把这种风格随手抛弃了。我们坚决地把我们的前辈所熟悉的那些大师们从感情上驱逐出去了；然后正当我们陶醉在我们自己所创造的精神真空里的时候，有一种来自热带非洲的音乐、舞蹈和雕塑的精神结成了罪恶的联盟，侵入了这一座打扫干净了的装潢很美丽的屋宇。这个衰落的来源并不是技术性的，而是属于精神上的。我们放弃了我们自己的艺术精神传统，并因此而我们的才能降低到了极度贫乏苍白无力的水平，抓住了达荷美和贝宁的疯狂而原始的艺术，把它们看成是荒野里的珍肴，这不啻是在全世界人民的面前承认了我们的忘本罪行。我们现在放弃了我们的传统艺术技巧显然是我们西方文明的某种精神的衰老现象；这个衰老的原因显然是不能在它所造成的现象里找到的。”8



    作为现代性的中国画来讲，还不存在被西方绘画消灭的现象，与西方绘画相比，其差距应该说存在在以下问题当中：一是国画的价格比之西画相差甚远，这是画种在母国所处的经济状况决定的，如果中国的经济比现在强十倍乃至二十倍的话，国画的市场价位必然就会打上去。那些以改造国画为获得经济利益为目的的画家，让他们去抵达他们的目的地吧，大路朝天，各走一边，说是与世界艺术接轨，纯属一种谎言，目的是让别人为他们去壮胆，去表现他们的前卫狂想。对于真正的艺术家而言，当你在自己钟情的艺术领地里创造出能为伟大传统增添秀色的作品时，你必然为拥有伟大的母语所自豪。二是西方国家有雄厚的经济基础，生活于西方的艺术家自然把经济落后国家的一切都放不到眼里，以蔑视的态度看待。就是在我们的现实中，人与人之间，民族与民族之间，都存在着富人看不起穷人的偏颇倾向。就如我们对中南美洲（也有伟大的足球、还有伟大的魔幻主义小说家马尔克斯）、非洲的当代艺术持有怀疑态度或看不起一样。旅美文化学者梁燕城先生曾言：“我发觉那些西方学者都有些奇特的傲慢，从来不觉得有需要向中国文化学习什么。……我们从亚洲角度看，根本不必跟着这些思潮走，而可提出现在后现代之外的上帝眼界，或易学太极的整全思想，以及生生不息创造性本体的世界观。”9目前国画的不幸遭遇就是，一些本应受人尊敬的理论工作者和画家，极力倡导中西融和，不期之间，打乱了发展传统绘画的阵角，尤其是丢弃了优秀的大写意绘画，致使传统绘画泄漏了底气，顿显苍白无力。放弃传统，走出国门，就意味着走向世界了吗？我看还是四不象，唯一能肯定的一点就是：当代国画行将不“国”了！有时候，必要的回退必然能为再次前行积蓄力量。我们的国画爱好者能否重新回到传统，也许你将对自己的母语有一种全新的认识，在这一点上，范景中先生的出牌别有洞见：



“然而，回到传统，这种提法究竟意味着什么呢？在我看来，就是回到语言，相信‘我们的母语远胜于我们自己’〔OUR  MOTHER  TONGUE  SO  FAR  AHEAD   OF  ME〕。因为我有一种强烈的感觉：传统的命脉是靠语言维系的。语言中断也就意味着传统的中断。白话文取代文言文如此，西方画冲击中国画亦然：正是由于我们不再运用固有的绘画语言，中国画的传统中断了。不论20世纪中国画的改革家如何强调中西融合，其实他们不是嫁接西方语言创造出了新品种，就是展转地进入了西方现代绘画的世界。尽管每种语言都有吸收外来语言的能力，但是如果这些外来语言不能心甘情愿地屈居于被同化的地位，那么它们必然要破坏原来的语言，是不言而喻的。因此就中国画而言，也许只有像黄宾虹或潘天寿那样从中国画内部寻找问题和答案、相信传统绘画语言的创造力的人，才能延续中国画的命脉。可能在当今的效率时代，有谁能像塞尚那样，默默地然又坚定不移地相信传统的创造力呢？”



    曾记得鲁迅先生说过，中国自宋元以后便没有画，言下之意，也就是中国画衰落了，其实鲁迅根本就不懂得中国画，隔行如隔山，其不知真正意义上的国画大师都在大“写”之“意”上相继璀灿于明末以后。有趣的是，1985年李小山先生在《江苏画刊》上发表的那篇《中国画之我见》曾获得了和鲁迅先生谶言一样的喝彩，然而鲁迅始终没能看到大师们的“意”图，因而他根本就没有改弦易辙的机会，而李小山却以自己的修行和应变能力稳稳抓住了由他放行又收回来的本该属于他自己的际遇：“85年我提出‘中国画已经穷途末路’是针对当时非常沉闷的创作状态而言的……我们既不可能抛弃民族文化，同时又不能不向外来文化（主要是西方文化）汲取我们所需要的东西”11。直面绘画史上优秀的大写意传统，我们身后尽管峰峦高矗，但前面迎来的不一定就是死亡深渊。中外艺术史充分证明，凡是先验的最终总是失败的。大写意绘画无论在固有历史的延续上，还是在画路的广博性上来讲，我们还远远没有走到尽头，应该相信，艺术的发展是没有止境的，大写意毕竟是一种才发展了四百多年的画种，以她变化无端的随机性和符号化的“道”性学统，置身于世界艺术之林也是最优秀的。尽管我们在二十世纪中期以后纯然为历史留下了一段空白，但是，当我们承载并接受了沉痛的历史教训之后所勃发出的反顺序能量要比正常情况下来得远为巨大。既便我们继续恪守住自己优秀的国画传统，但这并不妨碍我们的国画并处于世界艺术等同的位置。在此，笔者很是赞赏德国哲学家卡西尔在其大著《人论》中对文化的那段颇为精辟的论断：

    “在所有这些阶段中，人们发现并且证实了一种新的力量——建设一个人自己的世界、一个‘理想’世界的力量。……这些力量不可能被归结为一个公分母。它们趋向于不同的方向，遵循着不同的原则。但是这种多样性和相异性并不意味着不一致或不和谐。所有这些功能都是相辅相成的。每一种功能都开启了一个新的地平线并且向我们展示了人性的一个新方面。不和谐者就是与它自身的相和谐；对立面并不是彼此排斥，而是互相依存：对立造成和谐，正如弓和六弦琴。”12

二OOO年七月十日于知闲山馆



注：

1、黑格尔《历史哲学》绪论33  。《西方思想宝库》P991，中国广播电视出版社，1991年6月。

2、笔者未能订阅《江苏画刊》和《国画家》。借阅《国画家》读至范景中先生《重新回到传统》一文，深感先生目光之犀利，遂把此文复印多份，让一起的画友奇文共享。阅二OOO年《江苏画刊》第三期祝斌先生文，始知范先生此文先刊于深圳所出文集，后又刊于《江苏画刊》和《国画家》。

3、范景中《重新回到传统》

4、波普尔语。[英]贡布里希著《理想与偶像》，P357，上海人民美术出版社，1997年8月。说明：笔者所撰《当下媒体：艺术个性泛化的可能之途》曾引用此段论述，并录入《全国第七届书法篆刻展论文集》（标题被编者篡改为《艺术个性泛化的危害》），由于笔者疏忽，误此语作者为贡布里希，谨向出版社荣宝斋及读者深致歉意。

5、贡布里希《艺术与错觉》P150、151。范景中等译，湖南科学技术出版社，1999年7月。

6、东山魁夷《水墨画的世界》P98，漓江出版社，1999年8月。

7、范景中《重新回到传统》

8、[英]汤因比《历史研究》中册P20、21。上海人民出版社，1966年6月。

9、王元化、李慎之、杜维明著《崩离与整合：当代智者的对话》P12、13。东方出版中心，1999年9月。

10、范景中《重新回到传统》

11、《江苏画刊》P18，2000年第三期。

12、恩斯特·卡西尔《人论》P288页。上海译文出版社，1997年6月。





                                                              2001年第2期《荣宝斋》杂志

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