肩负培养学者书家的使命

教师之友网

肩负培养学者书家的使命

———浅论丛文俊教授的书法教育观

向  彬

    笔者在2010年获得的山东省社会科学基金重点项目《当代书法人才的类型与教育——中国古代书法教育的启示》这一课题论证中提出：“根据目前的书法教育状况，我们可以将具有书法专业或研究方向的高等院校大致分为三类：其一为艺术院校，如中央美术学院、中国美术学院、南京艺术学院、山东艺术学院等等；其二为综合性大学，如北京大学、中国人民大学、吉林大学、山东大学、暨南大学等等；其三为师范院校，如北京师范大学、首都师范大学、南京师范大学等等。这些学校中的书法专业由于所依附的大学性质不同，大学中所具有的教学资源和办学理念不同，书法专业的定位、书法人才的培养目标和书法教学的方法等诸多方面存在很到大差异。根据这些情况，我们可以大致将当代的书法人才类型划分为‘艺术型书法人才’、‘学者型书法人才’、‘文人型书法人才’、‘师范型书法人才’、‘应用型书法人才’、‘综合型书法人才’等几种类型，针对这些书法人才类型，不同院校应根据各自的资源优势确定培养目标和设置教学计划，构建出合理的课程模块，以便更为有效地培养书法人才。”无疑，以丛文俊教授领衔设置在吉林大学古籍研究所的书法研究方向就成为了培养“学者型书法人才”的成功试验田。

    丛文俊教授凭借自身广博的知识面、科学的书学研究方法、严谨的治学态度和独辟蹊径的育人观念，在书法教育方面和书法人才培养方面，成绩卓越。他从一九九四年开始在吉林大学古籍研究所招收书法方向硕士研究生，而后相继招收博士研究生和博士后，培养了一大批学术基础扎实、创作水平较高且发展潜力颇大的高端书法专业人才。近十年来的全国书学讨论会和全国性书法展赛中，丛先生的弟子屡屡获奖，被业界誉为“丛家军”。探索其中的秘密，我们不妨从以下四个方面了解丛先生的书法教育观。

    一是科学的课程设置。丛先生的学问得力于他博大清深的知识，在培养学生方面也朝着这方面不懈努力。对于研究生的课程设置，丛先生统筹兼顾，可谓用心良苦。他认为中国书法有极为丰富的内涵，只有抓住这个关键，才有可能触及到书学研究的本质。他提倡以知识养学术，打破就书学研究书学的局限性。丛先生立足于吉林大学古籍研究所的独特优势，在课程设置上大胆进行创构：将《中国古代文化史》、《训诂学》、《古文字学》等课程纳入学生的必修课，并对所有研究生都开设《版本目录学》、《古籍整理概论》等课程，力争让学生大开学术眼界，为以后作大学问、深学问创造了条件；同时，在课程设置中，要求研究生对《中国书法史》、《古代书法文献与书法理论》、《书法批评》、《中国传统美学》等进行细致系统的学习，让学生在占有大量一手资料的基础上，最大限度地调动其主观动性去发现并解决问题。此外，还将书法技能的系统教育贯穿于研究生教育的全部过程，弥补研究生教育阶段书法技能课程设置的不足，全面提高学生的学术研究能力和书法创作能力。

     二是因材施教立体发展。一般导师在教学的过程中，着眼于自己研究的小圈子，学生大都成了教师的影子，致使学生的知识面狭窄和研究能力低下而作茧自缚。由于多方面的原因，考入吉林大学估计研究生攻读书法方向的硕士生或者博士生，学术背景、学术基础和学术研究方法不尽相同，有的侧重于史论，有的侧重于考证，有的侧重于艺术风格的研究，丛先生以贯穿于中国三千年书法史的能力，根据学生自己的特点而因材施教发挥其特长。学生们的毕业论文在史学上遍及各朝各代，在风格上或主攻中国古典美学，或中西结合，全面扶持，让其健康发展。此外，丛先生根据学生学术研究和书法技能基础的优劣，经常采用个别辅导、重点扶持的教学法则，力争让每一个学生在毕业时在学术研究和书法技法两个方面达到基础扎实、方向明确、成绩突出的效果。也正是这种要求，不少研究生被延期毕业，博士后被延期出站，这种严进严出、因材施教的育人原则，是打造书法“丛家军”的秘密武器。

    三是严谨的治学态度。丛先生不喜欢多言浮夸，主张多做实事，要求学术研究要能解决问题。在教学上同样要求学生作真学问，不要不懂装懂，提倡“板凳要坐十年冷，文章不说一句空。”特别强调写作上的锤炼，反对花拳秀腿哗众取宠。有时学生的一份作业要反复修改五六次才能过关，促使学生在学术研究上逐渐步入正途。丛先生告诫学生：“知之为知之，不知为不知。”文章中的每一句话都精心推敲，要求言之有物，确凿可信，避免自欺欺人。他说：“我的书学研究与学习经历、专业特点有关，一直在下笨功夫，我觉得笨功夫可靠。书法研究兼乎文史哲及艺术，内涵信息量极大，不下笨功夫是搞不好的。”他教育学生说：“笨功夫指两个方面，一是读书不厌其多，不厌其熟，既多且熟才能思想活跃发现问题；二是对发现的问题兼作证实和证伪，证实是广泛取证，以使观点成立。证伪是对自己的观点、所用的每条材科，所说的每一句话进质疑，不怕反复修正。”他经常要求学生读书时要善作笔记，要从积累了大量的研究素材中抽绎出论文题目，同时附上比较详细的观点和文献资科，并在以后的读书思考中不断的补充修订，再经过反复锤炼推敲，这样，一篇优秀论文便可产生。所以有不少学生的作业都能成为学术论文发表，且得到好评。

    四是以技法补书学。丛先生认为要想真正研究好书法，必须要对书法本身即书法创作要有深刻的理解。丛先生六体具擅，他要求学生认真临帖，并针对于书法史中各个阶段书体进行深刻体验，他经常教育学生：“作为研究书法的硕士生、博士生或者博士后，在系统地学习上述课程的同时，一定要扎扎实实地临习古代的经典法书，要把对古代书论的理解充分运用到书法技法的临摹与创作中，要成为既有学术又擅艺术的真正书法人才。”他一再强调，古代的书法理论为我们明确了书法学习的方向和方法，我们要弄清楚先哲们是如何给书法定位、如何领会书法的奥妙、如何在继承中求创造，只有这样，才能领悟到书法的真谛。同时，他教育学生，加强书法技能的学习，不是为了急功近利在大展中获奖、入展，而是要深刻地理解书法本体内深厚的内涵，做到书法创作和书学研究互相促进。他提倡书法创作上要以学养书，向学者型书家逼近，反对好高骛远。他提倡书法的学习和人才培养要水到渠成，要成为真正意义上的文人或者学者型书家。

    丛先生一再认为，当前的书法教育虽然初步建成了从本科升、硕士生、博士生到博士后的人才培养梯度，但就书法人才的培养质量和书法学科建设的内涵而言，任重而道远。据悉，在教育部即将颁布的新的学科目录中，艺术学极有可能上升成为一个门类，并下设基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学与广播影视学等四个一级学科，书法学也极有可能成为美术与设计学一级学科中的二级学科。在这种学科目录进行大变更的背景下，书法学作为一门新的学科，其学科建设的任务非常繁重且十分重要。丛先生几年前就书法研究与学科建设的关系写过多篇文章，提出了不少建设性观点。而且，自从他开始指导研究生以来，就一直按照自己的育人原则实践自己的书法人才培养方案。我们有理由相信，作为一个能够给书法人才准确地位的学者，作为一个具有极高综合素养的学者型书法家，作为一个敢于履行严进严出育人原则的研究生指导教师，丛文俊先生对于书法教育和书法人才培养所起的作用与影响将在当代的书法教育史上写下光辉的一页。



    丛文俊，男，汉族，1949年1月22日生于吉林市，祖籍山东文登。1981年毕业于吉林大学考古专业，获学士学位；1984年毕业于南京大学汉语文字学专业，获硕士学位；1991年毕业于吉林大学古籍所考古学专业（古文字学研究方向），获博士学位。现为中国书法家协会理事、篆书委员会副主任，中国艺术研究院中国书法院研究员，吉林省书法家协会副主席，吉林大学古籍研究所教授、博士生导师。他以书法研究、创作上的卓著成就，先后三次获吉林省政府“长白山文艺奖”，获首届“中国文联各文艺家协会中青年德艺双馨优秀会员”称号，中国书协首届兰亭奖理论奖；第三届中国书法兰亭奖教育一等奖；当选2009年“中国书坛十大年度人物”，当下最具市场潜力的十大书家，多次应邀到韩国、日本、美国及我国台湾地区参加学术会议并进行讲学活动，为当代中国最负盛名的学者、书法家、书法理论家之一。



    本文作者：向彬，博士（后），聊城大学美术学院副院长兼书法系主任、教授、硕士研究生导师，主要从事书法史论和书法教育研究。

教师之友网

学问 涵养 文化：丛文俊还岁书法展开幕

时间：2010-04-19 提交者：吉大新闻 撰稿人: 杨颖 袁浩然

4月16日上午，由中国书法家协会、中国艺术研究院书法院、吉林大学共同主办的吉林大学教授丛文俊先生个人书法展在长春开幕，书法展取名《还岁》。中国书法家协会副主席、江苏省文联副主席言恭达，原省委副书记、省人大副主任谷长春，原省委常委、省人大副主任任俊杰及吉林省委宣传部副部长许云鹏等为《丛文俊还岁书法展》开幕式剪彩。书法、文艺、教育各界单位及友人纷纷发来贺电。
　　来自文化艺术界、教育界、书法界的领导和嘉宾出席了书法展。中国书法家协会副主席、江苏省文联副主席言恭达先生对丛文俊先生在艺术创作、学术研究等方面的贡献给予高度评价，他说：“丛文俊先生代表了一种文化符号，体现了仰望星空、坚守精神家园的可贵精神，为中国传统文化带来深深的影响，是当代书坛难得的学者”；吉林省文学艺术界联合会党组书记杨延玉高度赞扬了丛文俊先生关注时代、关注理论研究的治学态度；吉大副校长吴振武肯定了丛文俊先生在学术上的成就，并希望年轻书法爱好者以丛文俊先生为榜样。
　　《丛文俊还岁书法展》展出作品涵盖行草隶篆、碑志造像题跋及各种风格、各种书体的作品140余件。形式多样，内容丰富，是吉林省书法界二十余年来最高水平与规格的个展之一，充分展示了丛文俊先生深厚的书法功力和多年的丰硕成果。
　　丛文俊先生文化造诣发起于吉林大学考古学专业，发展于南京大学汉语专业，现为中国书法家协会理事、篆书委员会副主任，中国书法院研究员，吉林大学古籍研究所教授。目前已发表书法研究文章150余篇，多次应邀到韩国、日本、美国及我国台湾地区参加学术会议并进行学术交流，在书法、文艺、教育界享誉盛名。（杨颖 袁浩然）

教师之友网

丛文俊：我与经典



　　

      在《书法》2005年第一期的专题介绍中，我写了一篇《学书自叙》，主要讲学习书法的历程和学术研究的助力，既是体会，也为备忘。基于同样的想法，这里接续再谈几个话题，可以和前者并观。需要说明的是，体会只限于个人的认知与实践，不一定正确或有什么道理，读者如能指摘其中谬误，我将不胜感激，此先致谢忱。

     1.摸石头过河

     我读过很多美学的书，自然不缺少求新意识，但在用来说明书法问题时，总是不能契合，原因即在于古人从不这样看问题，也从不这样阐述问题，而书法研究又不能割裂历史。大概是国学的东西装多了，我总是认为学术研究应该走本土化、民族化的道路，书法是国粹，讲中国人自己的话和道理应该能讲清楚，深不深刻要看是否能解决问题，而不在于引用了多少西方人的词汇话语，保持原汁原味也许会更好。很明显，我们治学思想、方法影响到书法的学习和创作。

     书法要有个性，讲道理谁都清楚，但怎样寻求个性，确认其风格的意义，就不容易了。具体说来，它可以包括：怎样认识并明确艺术个性？艺术个性与作者的天资、性情、学养、胸次有什么必然联系？个性风格是怎样统摄不同书体、不同作品及表现形式的？如何明确个性与学古、时尚的关系？选择什么样的技术、风格来诠释作者的个性？能否证明个性风格的独立性与唯一性？等等。现在看起来问题有点复杂，实际上它原本就很复杂，我在充分认识到它的复杂性之后，已经经历了一个漫长的探索和思考过程。也可以说，我是摸石头过河走到今天的。

     我在《学书自叙》中讲过，曾有一段时间需要时尚和认同感，但很快就发现了其中的“作意”，模糊了书法根基于“写”的基本原则，越是想追求什么，就越是觉得远离本心，很矛盾。后来，我从学术研究中受到启发，觉得自己想要的和想给人看的不一样，自己感觉好和想让别人说好不一样，自然生出来的风格和为了达到某种戏剧性效果而作出来风格不一样，如果想做到真实，就只有由乎性情，顺其自然。由乎性情，指努力发现自己与哪些东西亲和，别看他人，别勉强自己；顺其自然，指不预为制定框框，想象什么效果，只问学习所得。

     我把读贴、临贴与读书、学术研究的体会相结合，上起甲骨文、下讫清代，博瞻约取，循序渐进，可谓工程浩大了。今天看来，这种笨工夫不笨，值得。我的通读、通临以书法史和书法传统为参照系，其好处多多。一是掌握各种书体的特征和书写要领，关注其演讲规律，做到司马迁写《史记》的“会通”，苏东坡论书的“通其意”；在融会贯通古今书体的基础上，再大量地抄录记忆各体字形，以仿效《书谱》所言“规矩阁于胸襟，自然容于徘徊”之意。二是从诸体兼善到诸美毕集，追求《书谱》“镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方”的境界，开拓了视野，丰富了创作经验。三是系统了解古代名家楷模和作品，寻绎楷模与经典构成书法传统的文化根源，把理念和学术研究落实到临贴、创作的每个细节，可谓双赢。事实上，中国古代书论大都来自经验体会与哲理认知，可以自由地往来于笔法，点画体势、风格和理论之间，简洁明快，生动传神。在语言悬隔、知识结构发生重大变化的今天，人们对古人的表达方式和意义已经不甚了了，很多精华都被忽略掉了，当然也就不再具备古人解读书法的智慧和能力。我所做的尝试旨在复原历史，重新使古代书论为人们所了解并善加利用，这项工作进行了十多年，到收获季节了。四是从古代名家身上和书论当中找到如何寻绎个性风格的原理、方法和经验，确认其在当代书法创作的取鉴价值，可以具体到临贴、出贴、创新的诸多方面，有着重要的理论与实践意义。就此而言，等于借到一双能够通观古今的慧眼，还得到许多昔日不曾梦见的书写与学术研究的能力。这些东西在别人看来，也许算不了什么，但对我而言，无疑是一个重要的提升过程，甚至有了脱胎换骨的感觉。尽管来得迟了一点。

     这期间，学会了寂寞，恢复了平常心，在摸石头过河的体验中自足自乐。我希望有朝一日会成功。但从没有奢望达到一种什么境界，只要能做到不断地进步，于愿足矣。借用苏东坡《定风波》词“此心安处是吾乡”的话来说明我的感受，大体近似。

       2.书法经典

      考古发现和传世文字遗迹数量太大，不能乱学，我的做法是首先证明它们是“作品”，代表了不同书体的不同风格类型，取之有益，成之在我。一句话，学什么都要达到一定的目的，而目的一定是现阶段所必须的。我采取的方法是广泛读贴与学术研究相结合，临贴则选精择要。以二者相辅相成。读贴从笔法体势、字形篇章，到判断作品的性质功用、考察作者身份，明确它们在书法史上的位置，仿效或借鉴的可行性和角度等，包罗颇广。我觉得，只有看得深入，看得明白，读贴才能起到应有的作用。

     临贴在我而言，有为艺术和为学术两个目的。为艺术重在个人是师法，选择自己喜欢的有代表性的作品，也就是书法史上的经典系列。为学术属于实验性书写，例如二王作品究竟是怎样体现“骨势不及父，而媚趣过之”的？光看不行，只能讲空道理也不行，自己要尝试体验一下；学北碑要弄清楚哪些现象代表或接近书写状态、凿刻如何改造书写原貌、“刻风”的存在及其作品类型和地域差异等。同时，还要进入前人的著述当中，总结其是非得失，以有助于自己的取法。

     临帖要明理得法，在取得所临对象的全部信息之后，临贴就会变得很容易。例如甲骨文，历时二百余年，出自数十个契刻者之手，风格各异，争奇斗妍，有如后世一个朝代所能看到的书法格局。但是，有些人对它的理解似乎一成不变，摹写都是以笔是师刀，单调肤浅，使原本生动多变的契刻书法概念化、程式化，认识水平还停留在半个多世纪以前的状态。应该明确的是，贞人不是契刻者，契刻之法别有传承，根据个体差异进行风格分类是完全可行的。从个性风格入手，从传承线索和变化中寻找其构形结体的规律，甲骨文书法必然大进。金文书法情况复杂，问题也更多。现存有铭青铜器作品绵延千载，为数逾万，精品佳作层出不穷，而能进入学书者眼界者，不过散盘、中山王三器等寥寥几数种而已。其中周秦一系，东南各国一系，西周、春秋、战国又各有其时尚书体和风格特色。如果加上秦汉金文，则其书法蔚为大观，可以取法借鉴者正多。那么，是什么原因使学书者的眼界如此狭窄呢？这种情况反映了书坛两种颇具代表性的心态；要么选择破坏性，以丑拙来抒情见性；要么循装饰一路， 以极工极饰，迹近描画的形式来表达作者对前者的逆反。二者间还有一种衍生物：即托意丑拙、草率而增加装饰，美术化倾向比较明显，新意虽多，但优劣互见，且不免雷同。我认为，先秦两汉金文是一个有待开发的宝藏，如果多看多临，使线条达到银钩铁画的程度，内美自生；字形变化只要多记，弄懂原理、学会使用也不会太难。金文书法面目繁多，变化出贴也较后代其他书体为易，如果学书者能掌握一定的古文字学知识，则光大篆法是完全可能的。李瑞清曾倡言“求篆于金”，极有见地，很值得投入。

      简读帛出的大量问世，推动了古文字篆李的学习和创作，但至今仍有隔膜，又以肆意改作和依样葫芦最为常见。例如，号称楚简者字形，风格全然不似，肆意改作使奇诡浪漫的楚国书法风采不再。其实，楚文字数量很大， 足资取用变化，但楚文字自成体系。没有相应的古文字知识很难掌握，对其书法艺术精神的解读也需要文化的助力。客观地看，古文字书法属于古代书论的空白，我们无可参照借鉴，用后代很少的篆书知识上推拟说是远远不够的。所以，想学好古文学各体书法，就得借重学术研究。再如汉代的简牍帛书，书体、书写者身份、作品的内容和功用、艺术特色与学术涵义、简牍制度与文书学等，相关的问题多而复杂，如果仅据粗浅的理解去阐释和摹习，肯定会出问题。具体地说，同一烽随遗地听出的简读，按内容可以包括上级下达的文件、上呈文书草稿、巡哨日记、籍簿、识字简和习字简、尺牍家书等多种类型；按书迹包括不同阶层和不同身份的作者，不同书体与不同功用，体现文字规范与拙于书写，善书者与普通人的日常用字等各种别异。其中有的可以代表书体溃进的环节，反映书法时尚，有的相当滞后，或为诸体杂陈的“四不象”状态。面对汉字简牍帛书，如果笼统地以“民间书法”称之，即等于对后代书家及作品和普通人的用字遗迹不能辨别，即学不明白，也讲不清楚。其他如北朝刻石、晋唐写经、隋唐墓志、古代文书等，也都有类似的问题。

      总之，临贴不能没有辨别，不能没有学术关怀，要选择经典，也得明了经典之所以被奉为经典的全部意义。对魏晋以后的经典，大体可以按照名家作品来选，不出以钟王为代表的贴学范围；先秦两汉的作品如何确认其是否为经典，则需要从传统上溯，要有学术的支持与证明。选取精典即意味着选取精华，由精华而进入传统，由书法传统进入文化传统，但不等于经典作品没有缺点或局限，也不能完全采用古人的标准。至于如何选取，还有个人志趣和认知能力、学术水平的问题。例如，甲骨文契刻成熟、以刀代笔的典型是何组、黄组的小字作品，虽然流媚劲爽，但刀味太浓，习之缺少涵容，更难生出字外意韵。我在普遍尝试后，最终选择了武丁时期的宾组卜辞，取其字太简约，概括性强，体势开阔雄伟、气度恢宏，是甲骨文中的鹤立鸡群之作，习之能开拓心胸，发人意气。我的方法是先求字内功以备形神，后求字外功取韵益神，形则在乎似与不似之间，内得于心，外异于人。我写金文大篆用力较多，临习亦广，基本能做到奇不失正，正能含奇。意在西周王室作器的雅正，韵从各诸侯国作器小品的变化灵动，泯灭痕迹，移形换神，随心所欲，古而能新。我所警惕的是，写金文太像散盘，写石鼓太像吴昌硕，尤其不能与时尚雷同。所以，我从不使用厚笔涨墨，而以筋骨为本，以变化为用，意从经典，不主故常，追求个性而谨避习气。其他书体的学习与创作也都恪守这一原则。

     3.教学相长

    “为人师表”是当教师最经常听到的话之一，它有点像孙悟空的紧箍咒，很束缚人，从正面理解是高标准、严要求。当书法教师，不仅要讲好学术，还得随时指导学生的习字和创作，什么问题都会碰上，嘴上功夫、手上功夫都得过硬。从小时候起，母亲就经常告诫我，宁可皮肉受苦，不能让脸上受热，至今不敢或忘。如果教师对学生的提问、要求总是说“不知道”、“我不会”，或者不得已信口开河、随手涂鸦，将会是十分难堪的。家训和尊严都不允许有失误，想不难堪，只有加倍努力。我至今还保持当学生的习惯，还敢说比学生用功，即缘乎此。学生私下里说我活得太累，我倒乐此不疲。

      例如，“风格”一词本于古人论文，论书则用“风味”、“风骨”、“风神”、“风韵”、“风气”，现代才用以说书。那么，古人是怎样认识书法风格，怎样描述风格的？这是我讲传统书法批评的基本内容之一。对各种书体的代表性书家和作品，我通常都是统一二字例进行分析，务使古人的描述评论在视觉形式上，验体味上一一得以对应，把抽象、玄妙的书理具体化，之后再一步步提升复原至形而上的层面。从开始想到这样做，到能够比较从容熟练地做好，再推扩到学术研究当中，是经过反复思考、验证提纯、逐渐完善，发展起来的。其结果不再局限于孤立的个性解析，而是能够归纳分划风格类型，风格类型又各自统摄数量不等的个性，描述则表现为词群结构和词群谱系，总括则可以尝试建立书法艺术风格学。做到这一步，还得益于古典文学，语言学，修饰学与传统书法批评研究的打通。反过来，临贴与创作的许多技术和审美问题，都可以上升为理论阐释，或者得到原理的说明。在此基础上，如何明确风格意识、做好个性出新，都可以成竹在胸，剩下的就是工夫积累与修正、提升了。

     我这种尝试是把书法和学术建立在本土化的基础上进行的全新研究，为艺术课题如何搞好学术研究做出成功的个性探索，将大有裨益于创作实践。如果为之推广，则可以进入古代画论、印论研究当中，而且必将有新的突破。李白诗有“君不风高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”句，是他对负才无用，蹉跎人生的慨叹，我现在的头发也花白了，心里却觉得年轻，还有很多的事要做。

      4.心远地自偏

      时尚的浮燥喧嚣、人际关系的复杂，都使我望而却步。自忖无力角逐短长，又不喜欢做无谓的感慨，只有关起门来读书。好在大学是一个可以做事的地方，只要自己能安静下来，没有人会来打扰。陶渊明有“心远地自偏”的诗句，讲的就是这个道理。我有三个斋号：一是“两可斋”，孔子讲“无可无不可”，我是可与不可均可，自觉翻唱得很好；二是“适有馀斋”，苏东坡在扬州时，每日饮酒至午，“客去解衣，般薄终日，自谓欢不足而适有馀”，这个斋号是因为理解而照搬；三是“丰草堂”，取嵇康《与山巨源绝交书》“羡长林而老在丰草”之义，同时我也好养兰花，可以说是名至实归了。

     在长期的读书和临贴当中，我逐渐悟出一个道理，即在工夫这外，不同书体和不同风格各有其对应的心态和投入，只要善于感悟并相应地调整心态，临贴和创作上的风格变化都不难做好。一个好的演员，能够随着剧情变化喜怒哀乐，自然知道，声情并茂；如果火候不够，就免不了夸张做作，费力而不讨好。书法也是如此，例如清人小篆，临邓石如心若不坚则笔不劲健，临赵之谦心若不柔则笔无流媚，临王澍、钱坫需要恭谨用敬，临徐三庚则须矫情。诸如此类，研味自知，在创作上，经常体验自我心态的调整变化尤其重要， 不仅有利于技术的充分发挥，而且可以启发灵感，善于利用任何来自外部的“介入因素”，以助成其事。黄庭坚自述宿上兰寺，夜半有鬼出相助，作字尤奇崛，即深会此理。

      类似的体验还有很多。当夜深人静、万籁寂寂的时候，我的思维处于最活跃的状态，自由自在地冥想驰骋，但用于学术研究多，留给写字者少。如果退休以后不再著述，我的字还会有进步的。

      5.失之东隅，收之桑榆

     年轻时想学，而家里总有干不完的活，没有时间，没有教师，只能断断续续地自学。上大学以后，心里只有学术，一直到读博士，书法仍处于业余爱好的位置。及至1993年所里要办学创收，论证建立了古代书法文献与书法史研究方向，才从业余转为专业，我对书法的态度也发生了重大改变。

     我做事比较认真，但怎样设置课程，把学办出特色，颇费踌躇。当时还没有成熟的学术思想和学科建设规划，所幸我已初步尝到立足国学的甜头，于是在此基础上分科统筹，明确办学方向，走一条与美院、师院都不相同的道路。后来虽然有所调整改易，但大框架没动，硕士、博士、博士后都要循此路子学习并写作论文，创作也比较传统。十几年下来，办学取得一定成绩，我也从中得到煅烧和提高。回想起年轻时读王勃《滕王阁序》，对“东隅已逝，桑榆非晚”两句印象特别深，现在却喜欢其出典的《后汉书?冯异传》原文“失之不隅，收之桑榆”，觉得更为贴切。

    《古谱》评王羲之“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，虞和、陶弘景也都讲到王氏书法未年时乃臻佳妙的情况。不过，孙过庭是据他人的评价敷衍为说，还是出于目验，尚不得而知。陶弘景还讲到王氏晚年使用代笔人，书法可以乱真，惟笔势缓异。如果孙氏听见为代笔人作品，或唐摹本，则其所评不免有理想化的附加成分。如果抛开学术问题，我倒是很欣赏“思虑通审，志气和平，不激不后，而风规自远”的境界，虽不能至，而心向往之。这种感觉也许和我已近日垂桑榆的年龄，心境不无关系。

      6.学者型书家与文人书法

     有人说我是学者型书家，或把我的字列为文人书法。翻检史籍即可知道，书法本是文化的产物，由作为文化主体的文人士大夫独领风骚，还真罕见没有文化的书法名家。把我视为能够接续传统香火的书家，无疑是一种很高的评价，值得浮一大白。套用古人的话说，是所愿也，不敢清耳。

     大约从办学开始，我就把书法转向传统。我觉得，今天的文人学者已经有了太多的新思想，而根基却很浅薄。返回传统，弄懂国学，就可以自由地往来于古今之间，做出和古人不同的学问，写出和古人不同的字来。我不怕学古人出不来，而是怕不能真正地进去，与古人的精华失之交臂。如今 ，我既然能借助古代书论做出与古人迥然不同的学问，且有别于时尚，那么书法也应该能走出自己的路。所以，我无论写哪种书体经典，都能把握在似与不似之间，在字外功方面，和古人的艺术精神保持一致。

      就古代书法而言，学养、胸次等字外甸占有重要位置。我在《丰草堂题书法?自序》中曾说过：“况且书道本由国学涵养，能之固属本分，形之理所当然。若张颠不文，何以跻身八仙；醉素等伎，安得干谒公侯。傅青主故托丑拙，事出有因；徐文长率性驰纵，意存字外。是以资学乃能妙其笔，锻炼始得申其志。灵台清明，使转有馀；意气长发，运用无竟。所幸余近岁已渐知书，亦知其所需及如何充实。此无他，全赖学术之进益耳。”这些话，代表了我的观点和近年学习书法的体验，以及尚待努力的目标。今天学者热衷于时尚的例子很多，能够延续传统者寥寥，我不知道自己是应该归入遗老遗少一类，还是时尚中的一个品流，大概只能由历史来定位了。不管怎样，我还是相信自己的选择，相信自己还能进步。

教师之友网

关于书法史研究的若干讨论

——张公者对话丛文俊



时间：2010年5月16日

地点：吉林·长春



汉字空间感

张公者：汉字是书法艺术的载体。人类创造出各种文字，只有汉字发展成为艺术（日本假名也可进行“书法艺术”创作，但它亦属于汉字体系）。汉字可以衍变成为一种艺术门类，与其独特的性质有关。汉字的构成是立体的，汉字又具备空间感。因单个字的不同而出现万千结构变化，也就具有了空间构成的丰富性。汉字的空间感落实在书法作品中的最直接体现便是字的间架结构。而于整幅书法作品而言，字与字、行与行、干与湿等等，又形成了全篇的空间感。



丛文俊：讲汉字空间感是借助西学的一种审美理论，不完全适用于书法。就视觉所见，字形和作品都处于平面、或称之为二维空间；就书写经验和审美感受而言，还有上下运动的提按，包括视觉所见和作品中没有而可以凭经验复原的部分，如“笔断意连”、“笔方势圆”、“空中盘旋作势、打笔（或筑锋）入纸”之类，于是有了不同于西学的心理空间，一种藏有无穷奥秘和美感的特殊空间。由于书法美是抽象的，心理空间又有无限的可塑性和张力，流贯于作品始终，于是人们试图竭尽智慧和语言去描绘审美感受，又有了各种不同的表达方式，为这种特殊的空间增添了朦胧感。在前些年关于书法性质的讨论中出现的种种观点，均由此生出。

我从不使用空间的概念来论说书法，怕引起误会、与西学的空间概念等同起来。古人论书是不讲空间的，但在空间、尤其是心理空间的把握上，创获极富，把它们发挥出来，对建立书法艺术独特的空间理论，十分有益，很值得尝试。



张公者：引用西学概念谈书法确实容易产生误解，这一点我很赞同您的观点。用西学的概念来论说书法也往往难以深入说明问题。关于书法的空间感，我自认为还可以借用。我们的生活中有很多是与空间有关联的。实际上，书法的空间感就是书法的立体感，书法在平面中体现了层次、远近，视觉上产生了空间感。汉字成为书法艺术除了其所具备的空间感之外，单字的笔画组合同样也是多样性的。古人归纳“永字八法”，八法又衍变成多法，又增加了汉字的丰富性。



丛文俊：汉字各种书体都有一套基本的点画形态，变化组合，形成各自独立的美感。在书家选择了个性化的变革之后，于是点画形态具有了个性风格与新的、和而不同的美感。他人再向名家楷模学习，于是化身千万，带来更多的流派和个性风格、美感。所有这一切，大都在心理空间中进行并完成。考察作品，视觉印象中只有平面的点画形态；复原书写，经验感悟中则有了上下左右各个方向的笔法运动和空间感，姜夔《续书谱》中讲：“历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”的话，就是这个道理。就此而言，书面表达中的所有见解都是在平面和心理空间同时展开的，但古人不善于逻辑分析与表达，今人读古代书论就有了许多障碍，很难借鉴和使用这份宝贵的遗产。



张公者：欣赏者书法知识积累的程度往往决定其对被欣赏作品水平高低的评判。“复原书写”是考验欣赏者的水平高低的。有无实践经验、实践水准也都决定了对一件作品的评赏。

汉字空间感是其成为艺术的最为重要的条件。结构、笔画是空间感的构成元素。另外的重要因素还包括书写工具，毛笔、墨、宣纸?毛笔是使汉字能够形成艺术的物质条件，“惟笔软则奇怪生焉”，变化无穷。墨的五色变化，以及中国独特的宣纸，更是起到丰富作用。



丛文俊：在书法艺术的工具和材料中，毛笔是根本，是锥形的动物毛束使书法焕发出无穷的光彩。“惟笔软则奇怪生焉”的“奇怪”，是指点画形态可以比拟天地万物，是与之有着相同逻辑的生命形式，也就是古人讲的“物象生动”。宣纸出现很晚，和晋唐麻纸不太相同，和早期的竹木简牍、绢帛为书写材料的区别更大。现在讲的宣纸，以宋代宣城产的书写用纸为代表，而今天多见的生宣，明清以后书家才逐渐采用，并且主要用来写大字。墨色的变化与被关注，也是就生宣产生的晕染效果而言，与绘画的墨法有点近似。我近十几年来一直关注古法，主要是晋、唐、宋三代名家笔法，所以小字大都不用生宣，以防止涨墨。如果写甲骨文、金文大篆、战国古文、篆、隶，则视风格需求而定。



张公者：对不同字体、书风、大字、小字，所使用的工具应随之变化。常见人用长锋羊毫加生宣与墨汁写王羲之一路的字，在令人“佩服”的同时，也令人担忧。同为毛笔、纸，其变化又是多样的。用最合适的工具才能更好的表现出所要追求的风格、所要达到的效果。我们在研究古人作品的同时，对其使用工具也要考察研究。







字体与书体



张公者：书法创作依赖汉字。汉字发展至今形成了篆（甲骨、钟鼎、石鼓文、小篆）、隶（简、牍、汉隶）、楷、行、草五种字体。字体的形成丰富了书法艺术风格的多样，历史上出现了众多的具有独特风貌的书家。而字体与书体存在异同。



丛文俊：字体与书体的概念，古人不加分别。近代才有学者说字体指篆隶草行，书体指欧颜柳赵，与古人不同。我认为字都是写出来的，所以只使用书体的概念，书家的个性面目用风格一词以明之。

    关注书体，是学习书法的起点。书体问题主要有四。其一，是从象形字到近体楷草行的自然演进序列，主要是把握书体演进的动因、线索和规律，从而实现纵向贯通，达到苏东坡提倡的“通其意”的目的。其二，了解汉字正体、草体、装饰性书体的不同性质、特点，以及彼此相互的交错作用和变化。今天，人们大都只了解篆隶楷正体和行草体，对历史风行的上百种装饰性书体所知甚少，这是一个缺憾。其三，由于传统文化观念和历代的文字政策，两千多年来一直是古今书体并行共荣，诸体兼擅也就成为书家自觉的努力方向和书法批评关注的一个亮点，其影响至今犹存。其四，从古今书体并行到诸体兼善，又派生出各种书体相互取法借鉴的审美旨趣，如《笔阵图》讲楷法要借鉴的六种基本用笔，《书谱》讲楷草的“铸虫篆，陶均草隶”和“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，宋以后提倡楷行草的“篆籀气”等等。可以说，不了解书体，学书法就很难有大的成就，研究书法亦然。



张公者：“字体”与“书体”容易混淆，用“书体”与“风格”来划分似更妥。您谈到历史上“装饰性体”，这种体在当时如今天的美术字，不把它们划入“书法艺术”范畴内。而实际上这些“装饰性体”是可以借鉴、化之增加创作的广度。







考古与书法创作及书史研究



张公者：考古的发掘，“新字体”的出现，扩大了书家创作空间。20世纪简牍的出土，使得隶书的创作出现了前所未有的多样化，丰富了书法艺术。



丛文俊：由出土新的文字遗迹带动书法风气，已经有几百年的历史，例如清人写石鼓文、金文，近代写甲骨文等。20世纪简牍的大量问世，极大地推动了书法的发展，例如汉简、帛书和隶书，楚简帛书和古文，至今仍有大批的作者在学习与创作，可谓长盛不衰。其他如敦煌写经、楼兰残纸等，也都发挥了重要作用。可以这样说，20世纪的中国书法，是各种书体全面学习借鉴出土文字遗迹的黄金时代，其次是传世墨迹，而传世刻帖的学习已经很少有人问津了。所以，考察近百年书法，关注出土文字遗迹是一个很好的切入点。







考古与书史研究



张公者：传世刻帖在印刷术不发达的时期，对书法的复制传播使用学习发挥了重要的作用。20世纪以来，人类在印刷术方面的发展突飞猛进，印刷术在今天，可以做到乱真的程度。这真是当代学习书画者的幸福之事。

    对于书法的临摹学习，最好还是以古人墨迹为范本，刻帖经过多道工序早已走样。墨迹又可见笔路锋芒，可以直接古人、古意、古法。

新资料的出现，对于书法史的研究提供了更多的资料，同时也增加了研究的难度。新资料是实物性的，对其研究前不见古人。



丛文俊：新资料的不断涌现，对丰富、提升书法史研究大有助益，但前人没见过或没有评价过这些出土文字遗迹，今人也无从借鉴。所以，如何正确解释新资料，是当代书法研究者面临的一大难题。例如著名而持久的“兰亭论辩”，讨论的基础是建立在对新出土魏晋南北朝文字遗迹的错误解读上的，可谓教训深刻，对此我已有专题文章发表，可以参看。再如我负责撰写的七卷本《中国书法史》中《先秦·秦代卷》，可以参考的东西十分稀少，又多已过时，三十多万字的内容全是靠自己一人之力构筑起来的。我所借助的诸多学科知识有：考古学、古文字学、简牍学、先秦两汉文献、上古史、原始文化、艺术起源、宗教学、艺术理论、美学、思想史等等。搭起框架之后，还要一一落实各种书法现象和作品，还要加以理论概括，确实称得上是一项前不见古人的艰巨工作。其他如研究写经书法，得先研究佣书人和写经市场，才能弄懂写经为什么会简化笔法、写别字俗字，为什么会使其书法自备一格，而与名家写经迥然有别。研究楼兰残纸中的文书，必须得搞清楚当时官文书起草和誊写制度，确定哪些是誊写的正本，哪些是草稿，之后论说书法才会有所依据。研究简牍书法，先要弄懂汉代的简策制度，了解简、札、策（册）、牍、觚、方板等名物异同，分辨书籍、遣册、文书、籍簿、签牌、巡哨日记等种种不同形式和功用，理清哪些是上级官署下达的文书，哪些是烽隧上报的文书，哪些出自佐吏之笔，哪些出自士卒之手，等等。有人对汉简情况不甚了了，统称为“民间书法”，进而发挥议论“民间书法”与名家书法的关系，都是无的放矢。其他如大量的砖文、瓦当文等方面的研究，也是如此。



张公者：“民间书法”的提法缺少学术性，在与白谦慎先生的对话中我曾毫不掩饰地批评过这种提法。当代一些书法作者借鉴这些所谓“民间书法”进行创作而不加考证，直接拿来使用，结果会出现错误。尤其在文字的写法上，古人已经错了，我们再拿来用，以讹传讹。文字虽有约定俗成的成分，但有些字无论如何都不能借用的。

    考古与书法史研究存在怎样的关系?



丛文俊：说到考古与书法史研究的关系，远不像出土文字遗迹与如何利用新资料以说明书法问题那么简单。考古学包含很广，有很多值得借鉴的学术思想和理论、方法，研究书法史课题越早，借鉴意义越大。例如考古讲文化谱系，其先夏、先商、先周文化的发现与研究与夏商周三代文化研究的成果，有助于探索文字起源、原始书法的状态与性质、书法与文化的象征关系及商周书法异同的合理解释、楚文化传播与楚系书法、周秦书法的一脉传承与礼乐文化的秩序精神等等，不烦称举。考古讲分期断代，早期的甲骨分期与近年的甲骨分组研究、商周青铜器断代，都可以直接为书法史研究提供参照。考古讲不同种族、地域文化的传播与融合，其思想方法对我们在大的空间范围把握文化中心区与边远地区、周天子王室作器与各诸侯国作器、六朝与十六国北朝书法，也有很大的启示。至于遗址、墓葬、都邑聚落等各种考古学研究成果，如果善加利用，还会有更多的发现。就我现有的先秦两汉魏晋南北朝书法史研究成果而言，借鉴考古学的地方正多，可谓受益匪浅。







甲骨文之前的文字



张公者：我们目前所能见到的可称为书法作品的，最早的实物是甲骨文，而甲骨文之前的文献记载和出土资料都很难与甲骨文“衔接”上，甲骨文不能突然蹦出来。



丛文俊：甲骨文已经是比较成熟的文字体系，最早的作品可以追溯到商王武丁初年，与同时的金文字形相近，仅风格略异。往前追溯，商代早期金文只有个别的类于文字的符号，而陶文中能够比类甲骨文的符号也寥寥无几。再上溯至夏代，几百年间的考古文化中没发现一种可以和甲骨文对应衔接的符号。至于更早的新石器时期的陶器、甲骨刻划符号，目前都不能确认它们是文字，并且与现存汉字属于同一符号系统。



张公者：能否做出一个推测：甲骨文的“母字”会是什么样子？想象中的与甲骨文有“血脉”关系的文字会是什么样子？



丛文俊：甲骨文以前的文字是什么样子，目前还无法想象，有待于地下的发现。如果据理做一个大胆的推测，我认为仍然是一象形符号系统，只是更为原始一些。有学者把文字起源与阶级社会产生相联系，推测夏王朝时应该有文字产生，我则认为文字的产生与原始宗教的发展有关，是人们想和鬼神进行沟通的欲望催生出文字，而只要是记录语言，一开始就不可能只有少数的单字，这可以从甲骨文研究中得到支持。







当代书法史研究现状



张公者：古人对书法史的研究远不如当代人的研究“科学”，也不系统。但古人的书史研究文字为我们今天的书法史研究提供了资料。



丛文俊：说到书法史研究方法，清以前的书法史大都是小传加评论，唐代张怀《书断》对书体略加考述。宋代在崇尚学术的风气影响下，对碑帖作品的考辨较多，著述仍是沿袭前人。清代考据学、金石学的兴盛，也像宋人一样，局限于碑拓。真正有理论、有较高学术价值的是阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》和康有为的《广艺舟双楫》，也就是碑学，但问题也不少。真正成体系的书法史著述，应该是李瑞清、胡小石一脉相承的前期书法史研究，从此开始了书法史研究著述的新风气。

    如果讲学术思想、方法和成果，还是近30年的工作比较显著，其领域之宽广，发掘之深入，论说之精审，方法之科学，都已超过前人。而要讲到创意出新，值得肯定的还不够多。换言之，可以代表当代学术水平的书法史研究理论、方法还没有成熟，研究者的素质提升和经验积累，尚须假以时日。



张公者：请您谈谈当代书法史研究现状。



丛文俊：如果谈当代书法史研究现状，我想有几个问题值得注意。其一，研究书法史的人很多，却有一半以上集中在明清，其次是宋元，再其次是隋唐，递减到两汉，已经所剩无几，先秦基本没人做。这种力量分配的不均衡与资料的多寡和学术难度有关。苏东坡讲，“分科而医，医之衰也”，从长远的观点审视当代的书法史研究，我也有这种担忧。如果谁想寻找几个能贯通三千年书法史的学者，是十分困难的。其次，古代书家的知识结构、生活情趣、文学能力等方面都很突出，影响其审美的因素也很多，而今天书家研究不外乎简历、作品、评论三项，有明显的简单化、程式化倾向。如果去掉姓名，都差不多了，就算不上好的研究。第三，是因循。明清人说晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，在当时固属真知，但今天要按这个框架去研究，就没有灼见了。例如讲宋代的尚意书风，都是苏黄米，那么其前的近百年尚什么？尚意书风怎么形成的？有什么明确异于前人的考察标准？（为之定义）尚意是后人认定的，还是宋人自己提倡论说的？在宋人书论中，“意”的义项非一，使用的频率也不比“韵”或其他词语高，那么何来之“尚”呢？第四，缺乏新意。研究一个历史名城或地区的断代书法，不能只有书家群体，以及政治、思想、文化、典章制度、大事记的简单罗列。要想以一个具体的城市地区的断代书法史为研究对象，首先要明确其选题的性质和学术意义，从其特殊的地方来着眼，切忌浮泛。例如研究某一历史时段的都城书法，得首先明确张怀《评书药石论》讲的“京师翼翼，四方取则”的意义，以突出其楷式天下的导向地位。要研究明代中晚期的吴门书法或清代的扬州八怪，首先要了解历史文化名城是怎样增加新的名称—新兴经济中心城市的。发达的经济活动会给古城带来哪些变化？变化中的古城如何影响着市民，包括士大夫、文人、商人以及全体艺术文化受众的？他们的需求如何影响到书家？书家的努力又如何反作用于受众？想搞清楚这些问题，只有一般的书法史研究能力就不够用了。要拓展学术视野，提升我们的研究能力和水平，虽然不是一朝一夕的事情，但先要有一个清醒的认识，并开始尝试，有创意才能进步。第五，在当代的书法史研究中，使用古代书论大都是为了评说书家和作品，很少能广泛资取，充分利用其证史的学术价值。或者说，古代书论的营养还远没有被完全吸收和利用。同时，古代书论的写作背景相当复杂，应该学会在可以复原的话语情景中去解读和使用，以避免屈说误会，有时也会有新的发现。  











丛文俊艺术简历

    丛文俊，祖籍山东文登，1949年生于吉林省吉林市。1981年毕业于吉林大学历史系考古学专业，获学士学位；1984年毕业于南京大学中文系汉语文字学专业，获硕士学位；1991年毕业于吉林大学古籍研究所考古学专业（古文字学研究方向），获博士学位。1997年被评为首届“中国文联各文艺家协会中青年德艺双馨优秀会员”称号，2000年当选为第七届全国文代会代表，2002年获中国书法首届“兰亭奖”理论奖。现为中国书法家协会理事、篆书委员会副主任，中国艺术研究院中国书法院研究员，西泠印社社员，吉林省书法家协会副主席，吉林大学古籍研究所教授、博士研究生导师。发表书法研究文章一百五十余篇，出版有《中国书法全集·商周金文卷》、《中国书法全集·春秋战国金文卷》、《碑帖导临·散氏盘》、《丛文俊书法研究文集》、《中国书法简史》（光盘版）、《揭示古典的真实——丛文俊书学学术研究论集》、《中国书法史·先秦秦代卷》、《书法史鉴》、《篆隶书基础教程》等。





张公者艺术简历

张公者，曾署弓者，号容堂，1967年生于辽宁兴城。现为《中国书画》杂志副主编、中国国家画院张公者工作室导师、中国美术家协会会员、中国书法家协会篆刻专业委员会委员、西泠印社社员、中央民族大学美术学院客座教授、四川大学客座教授、中国传媒艺术委员会副主任。曾在“第四届全国中青年书法篆刻家作品展”中获“优秀作品奖”，在“第五届全国书法篆刻展”中获“全国奖”。多次策划主持学术论坛、书画活动与展览评选，主编艺术类图书。曾发表数十万字的学术论文及创作随笔。著有《艺林人物》（商务印书馆）、《面对中国画》（上海书画出版社）、《一印一世界》（中华书局）、《坐而论艺》（文汇出版社）、《容堂艺语》、《张弓者篆刻选》（荣宝斋出版社）、《张公者书法篆刻作品精选》（荣宝斋出版社）、《张公者画集》、《北京大学书法研究生作品精选——张公者》（荣宝斋出版社）等。