形象思维特性在诗词创作中的应用

管季超0712

形象思维特性在诗词创作中的应用
　　——浅论吴光权先生诗词创作方法
　　作者：刘兴林

　　在哲学理论上，我们知道有两个非常重要的、有关于思维模式的概念，即逻辑思维与形象思维。逻辑思维，指的是人们对事物进行一般性的认识过程，它更多于理性的理解和慎密于对事物进行逻辑性的认识，而很少用于对事物形象的感受或体验。形象思维，则是人们在对事物形象信息传递的客观形象体系进行感受、储存的基础上，结合主观的认识和情感进行识别（包括审美判断和科学判断等），并用一定的形式、手段和工具（包括文学语言、绘画线条色彩、音响节奏旋律及操作工具等）创造和描述形象（包括艺术形象和科学形象）的一种基本的思维形式。
　　自古以来，在文学艺术创作过程中的思维方式，就是借助于形象思维来反映现实生活，运用典型化与合理化想像的方法，塑造出一个个美好的艺术形象，从而以表达作者的思想感情。我们将这种“表达作者”思想感情的形象，称之为“艺术形象”。也即是我们所说的形象思维。
　　形象思维作为人类认识和反映世界的两种最基本思维方式之一，与抽象（逻辑）思维的差别是显而易见的。尽管二者都是以感觉、知觉和表象为起点的，但与抽象思维相比，又具有下述一些基本特点：一、形象思维始终不脱离活生生的感性材料，它总是与事物的感性形象同起伏、共始终，常以形象、典型和意境来显示事物的本质；二、在形象思维过程中，想像、联想和幻想具有突出的意义；三、形象思维常常伴随着强烈的情感活动。
　　毫无疑问，这些特点也正是文学思维的基本特点。但是，文学思维是一种融形象思维与抽象（逻辑）思维为一体的综合创新思维。一般认为，形象思维所特别致力的，是作品题材内容的生动和丰满；抽象思维所特别致力的，是主题思想的深刻与鲜明。在文学创作过程中，形象思维与抽象（逻辑）思维，是鸟之双翼，车之两轮，它们同体异用，异能同功。可以说，作家的创作过程既是形象思维的过程，又是抽象思维的过程。作家在创作过程中运用的是形象思维的方式，遵循的是形象思维的规律，但并不仅仅限于形象思维。实际上，抽象（逻辑）思维常常如盐在水、不露痕迹地融化在文学思维之中，并在塑造形象、典型和意境的过程中发挥着重要作用。
　　在此，我们不难看出，形象思维具有的形象性、非逻辑性、粗略性、想象性等四个基本特点对文学创作的影响。也即是说，没有形象思维，就没有文学艺术的创作；有文学艺术的创作，就必有形象思维的存在。文学艺术的创作依赖于形象思维而得以展现。诗词创作属于文学艺术创作的范畴，这也就无有例外了。下面，我们就利用形象思维的四个特点对吴光权先生诗词，进行粗浅的探讨。
　　一、形象思维的形象性与诗词艺术创作的形象性
　　哲学理论认为，形象性是形象思维最基本的特点。形象思维所反映的对象是事物的形象，思维形式是意象、直感、想象等形象性的观念，其表达的工具和手段是能为感官所感知的图形、图象、图式和形象性的符号。形象思维的形象性使它具有生动性、直观性和整体性的优点。
　　诗词创作追求的是意境创造。何谓意境？清王夫之在《姜斋诗话》里说：“意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合”,“烟云泉石，花鸟苔林,金铺锦帐，寓意则灵”。比喻、拟人的修辞手法，固然有利于启发人的联想和想象，但并不是刻意雕刻出一个取巧句子就是佳句。钟嵘：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”“若专用比兴，患在意深，意深则词踬”。“比”是“借物以寓其意”的，比兴互陈，方为佳句。诗词意境从何处而来？意境是我们诗词创作者，通过对所感知的图形、图象、图式和形象性的符号，用语言来表达，用文字来创造出来的。例如吴光权先生游思南县龙腾峡千佛洞感赋《二路一悟》诗：
　　观音弥勒坐厅堂，右遣阴风左遣阳。
　　冷暖凝成奇幻雨，化成人世泪千行。
　　这是一首写景诗。谁都知道，千佛洞前厅内塑有观音、弥勒诸佛像，在厅堂后面有两条通风道，一条吹的是热风，一条吹的是冷风。这种很普通、很自然、很原始的表象，作者却通过直感的观察、感知和想象，对其分解、加工，重新把它组合成新的“殿堂”，俨然灵山宝殿一样。当你读完“观音弥勒坐厅堂，右遣阴风左遣阳”两句时，一种立体的、有棱有角的物像（意境），就会浮现在你的眼前。在大自然中，冷（阴）空气与暖（阳）空气相遇，即变成云雾，生成雨水，而我们的作者却把这种自然的冷暖，又形象性地转化成为人间世态的“冷暖”，从而得出“人世泪千行”的结论。从而也把佛家所讲的善（阳）恶（阴）报应关系，形象化地展露出来，使整首诗更具有生动性、直观性和整体性了。我们再来看吴光权先生的《睡莲》诗：
　　一池碧叶应时描，朵朵朝阳情致高。
　　为避轻薄无赖汉，不待黄昏自闭娇。
　　 二00九年五月二十四
　　这是一首咏物诗。据作者介绍，在铜中校园里，养有一小池睡莲，每到夏天，一派生机，满池碧叶，映衬着朵朵娇艳无比、楚楚动人的花朵。每天清晨，这一朵朵的鲜花就迎着朝阳而怒放，但当黄昏临近之时，她们又各自紧紧地关闭，又成为一朵朵待放的花苞，就这样地“朝阳避暗”，日复一日。因为美丽而受到人们的爱怜；因为动人，却也遭来麻烦。“轻薄”的“无赖汉”会偷偷地摘上一二朵带走，甚至会把它揉碎而弃置水面，让人痛惜，让人难受。就这种事物表象的自然特征，作者紧紧抓住不放，通过形象性的思维方式，利用拟人的手法进行形象性的描摹，让睡莲自然生机，转化成人的情志，使荷花的自然生态，转化成人的品格心态，从而突出其精神品质，让形象更加鲜明生动，使诗的意境更加深邃而优美。
　　二、形象思维的非逻辑性与诗词艺术创作的非逻辑性
　　非逻辑性是形象思维的第二个特点。哲学理论指出，形象思维不像抽象（逻辑）思维那样，对信息的加工一步一步、首尾相接地、线性地进行，而是可以调用许多形象性材料，一下子合在一起形成新的形象，或由一个形象跳跃到另一个形象。它对信息的加工过程不是系列的，而是平行的，是面性的或立体性的，它可以使思维主体迅速从整体上来把握住问题。形象思维是或然性或似真性的思维，思维的结果有待于逻辑的证明或实践的检验。
　　什么叫非逻辑性思维？非逻辑思维，就是用通常的逻辑程序无法说明和解释的那部分思维活动。直觉、灵感、想像等是其主要表现形式。一般认为它在创 造思维的关键阶段起着重要作用。特别是许多有高度创造体验的科学家，往往认为思维由经验材料到理论的飞跃环节并不通过逻辑的桥梁，而是通过直觉、灵感等非逻辑思维来实现。 其实，所谓非逻辑思维作为人类理性的表现，并不是无规律的或不符合逻辑的。非逻辑之名意指它不能用传统的形式逻辑来解释和说明，但它却可以用以辩证法为基础的辩证逻辑来解释。在我们的诗词创作过程中，会经常利用这种非逻辑性的方法，对所感知的图像，进行非逻辑性地形象性组合，让我们的诗词体更趋完美；但这种非逻辑性地形象性组合，又经得起实践的检验。例如吴光权的《红籽吟》诗：
　　绝壁横枝几多俏，霜欺雪妒芳心邈。
　　敢凭针刺绣千红，寄语相思哭饿殍！
　　这同样是一首咏物诗。如按照简单的一般逻辑性来叙述的话，我怎么的来到山崖之下，抬头看见绝壁横生着几棵红籽树枝，是多么的俊俏，它浑身长满针刺，秋天来了，结着红红的果实；它不怕风霜的欺凌，不怕雪水的妒嫉，仍然怀着一颗芳心，为生活困难时期的人们送来温暖。但是作者并没有像拍照一样，按部就班地去做，而是将这种看似逻辑性的条理揉碎，然后进行非逻辑性的组合，形象、生动地给我们描绘了一幅红籽图。让我们活生生地、亲切感受到“红籽”树就生机勃勃展现在眼前。我们再来看吴光权先生《蘑菇寄语》诗：
　　赢得逸兴上寒冈，笑看流云着意忙。
　　天摞经书谁解悟？露浇菇朵我闻香。
　　携妻拍照圆耋梦，驻脚凭栏问上苍：
　　何以高柯争下界，芸芸草辈护山梁？
　　诗中的“经书”，指万卷书岩；“菇”，即蘑菇石。此二物均系梵净山著名景点。与上述同理，在诗中，作者不是按照首先怎么“上寒冈”，然后“驻脚”下来观看景色、浏览风光的时间顺序来写，而是先把上到山冈之后，游览的景点进行描写，再写“驻脚”之后的一些动作及感悟。这种非逻辑性形象性地布局，并不会让我们的读者感到凌乱而无序。恰恰相反，通过对诗的解读与品评，一幅神奇的梵净山图像，就会深深地刻印在脑际。
　　三、形象思维的粗略性与诗词艺术创作的粗略性
　　形象思维对问题的反映是粗线条的反映，对问题的把握是大体上的把握，对问题的分析是定性的或半定量的。所以，形象思维通常用于问题的定性分析。抽象思维可以给出精确的数量关系，所以，在实际的思维活动中，往往需要将抽象思维与形象思维巧妙结合，协同使用。
　　在诗词创作的的过程中，我们如何来把握这种形象思维的粗略性性呢？首先，我们所接触到的事物，是一种直观映象在我们头脑中的反映。那么，我们的诗作者，就利用这种直观性的客观素材，进行定性的或半定量的分析，把握它的基本特征。然后，再把这种定性的或半定量的分析结果，利用大脑所储存的图像，展开丰富的想像，让它血肉丰满，使我们面对的物象，形象化地活跃起来，进而用诗词语言来进行刻画与展示。如吴光权先生《文革后首次登机遇雨》：
　　破雾穿云发浩歌，且将愁绪洒天河。
　　上边红日下边雨，难怪人间血泪多！
　　吴光权先生一生都在教育战线上工作，十年浩劫当中，与其他千千万万人一样，受尽了折磨，历尽了辛酸。但随着“四人帮”的倒台，拨乱反正的不断进行，真正的科学教育春天来临了，多年的冤屈得以平反，被“革掉”了的职务，也得到了恢复。在这种背景之下，他去参加省里的教育先进工作者会议，国庆节乘上飞机回来，其振奋的心情，我们完全可以理解。首句的“破雾穿云”写的是乘坐飞机的直观感受（实），通过这种直观的定性分析之后，便有了“发浩歌”的粗略性地想像（虚）心境与心情，充分展示了他获得新生后的气势与精神。第二句紧承首句，粗略性地仅用了“愁绪”二字，就把先前所经历的一切苦难浓缩在一起来进行表述，“洒天河”虽是他的一种心愿表露，则更具粗略性。第三句“上边红日下边雨”的转，则更是精彩的直观，艳阳高照，金碧辉煌，密密麻麻的雨层，在阳光的照射下，变得七彩斑斓，不断地洒落在人间。结句“难怪人间血泪多”，是通过上句的半定量的分析，以“难怪”作为支撑点，把自然的“雨”，联想到了人间的“泪”。这种由作者对客观事物得到的“境”，通过定性的或半定量的分析而得出来的“情”，完全符合哲学理论粗略性的特点。又如：
　　雪花树寄语
　　惯以豪情洒雪山，更邀青女美容颜。
　　花开一树朝天笑，傲骨从来不畏寒。
　　诗的起句“惯以豪情洒雪山”，“豪情”二字，作者没有点出这是谁的“豪情”，没有说明“豪情”是因何而起，平地一声“惯以豪情”，足以展示了作者诗句的“粗略性”。承句“更邀青女美容颜”却又回到了实“境”的物像当中。青女：传说中掌管霜雪的女神，《淮南子·天文训》：“至秋三月……青女乃出，以降霜雪”。高诱注：“青女，天神，青霄玉女，主霜雪也”。南朝·梁·萧统《铜博山香炉赋》：“於时青女司寒，红光翳景”。清·姚鼐《问张荷塘疾》诗：“今年青女慵司令，九日黄花未吐枝”。借指霜雪：唐·寒山《诗》：“屡见枯杨荑，常遭青女杀”。宋·王安石《红梨》诗：“岁晚苍官纔自保，日高青女尚横陈”。清·纳兰性德《浪淘沙·秋思》词：“霜讯下银塘，并作新凉，奈他青女忒轻狂”。喻指白发：明·顾大典《青衫记·乐天赏花》：“繁华易陨，恐青女又侵青镜”。作者在这里，既不是借指霜雪，也不是喻指白发，而指传说中实实在在的“青女”，是一种实“境”。转句“花开一树朝天笑”同样地也是实，而结句“傲骨从来不畏寒”就不同了，作者通过上句的定性的或半定量的分析之后，粗略性的把雪花树的高尚品质展现出来。其实，雪花树的品质，也即是作者个人品质的真实写照。在诗词创作的当中，这种粗略性的手法，只要“粗略得”有样，粗略得合乎情理，会给我们诗词的意境提炼，有很大的帮助。再如吴光权先生的《金融危机得句》诗：
　　危机骤降乱金融，得势瘟君倍逞凶。
　　华尔商街顿无序，东京股市继增恫。
　　厂瘫人散秋波暗，梦断魂飞寒气浓。
　　驾驭风云凭锐眼，敢操胜卷看惊鸿！
　　在诗中，作者不是全面去写金融危机来临之时，天下大乱的景象，而是有计划、有意识的抽取“华尔商街”、“东京股市”、“厂瘫人散”的客观景象，粗略性的进行描述，进而理化、形象化的展示我国“驾驭”这种风险的态度、能力和“敢操胜卷”的英雄气魄。
　　四、形象思维的想象性与诗词艺术创作的想象性
　　哲学家认为，想象是思维主体运用已有的形象形成新形象的过程。形象思维并不满足于对已有形象的再现，它更致力于追求对已有形象的加工，从而获得新形象产品的输出。所以，想象性使形象思维更具有创造性的优点。这也说明了一个道理，富有创造力的人通常都具有极强的想象力。
　　诗词艺术的创作，有别于其它文学艺术的创作。其它文学艺术的创作，是把所获得的“多个”的、自然的客观形象素材，进行艺术化的重新浓缩，刻画，从而创作出一个新的艺术形象。厦门大学教授在中央电视台《百家讲坛》里评《评三国演义》时指出：艺术形象的人物或景观，是通过“多个”自然人物或景观的融合，创作出另一个人们所钟爱或喜欢的理想式的人物或景观，并不是人物或景观的翻版。他说，诸葛亮之所以被人们所称道或赞颂和敬仰，是集姜子牙的神机妙算、老子和庄子的遇事而泰然自若的神情等多个人的优点而艺术化的形象；历史自然中的诸葛亮，并非那么的神奇和沉稳。诗词的艺术创作，讲究的是语言艺术的表达，不像其它文学艺术（特别是小说的创作艺术）那样，对“多个”的自然与客观的素材，进行艺术化的浓缩与细腻的艺术刻画，它只能通过对作者所获得的、“单个”的、自然与客观的创作素材，进行高度的熔化和浓缩之后，以“凝炼”而又“自然”的语言艺术形式来进行表述，由此及彼地对“单个”的自然人物或景观或事件，进行艺术化的再现。吴光权先生经常告诉我们说，诗词的创作过程就是：物象——灵感——凝炼。物象是指客观事物的表象；灵感是指诗人对客观事物表象的观察瞬间，而产生的一种灵异感动和艺术化的升华。我们不妨再用吴光权先生的诗来进行分析和探讨。
　　诗祭诗翁臧克家同志
　　星殒诗坛举世哀，三山五岳祭灵台。
　　元宵朗月扶翁去，一路豪吟动九垓。
　　这首诗是悼念臧克家的。大家都知道，臧老是我们诗坛泰斗，是极富盛名的诗词大家，他的逝世，不仅是我们诗坛的损失，也是我中华民族的损失。为了表达对臧老的哀思与崇敬，作者利用形象思维想象性的特点，在首句“星殒诗坛举世哀”中，把臧老想象（比喻）成天上的星星一样，把臧老自然形象变成艺术形象。臧老的逝世，就是星星的殒落。星星的殒落时所覆盖的地域之广，影响之深，是可想而知的。第二句“三山五岳祭灵台”紧接着与首相呼应，对臧老的逝世，在我们被誉为诗国的土地上，山岳也祭起了了灵台，草木含悲，日月洒泪，举世哀痛。
　　从时间上来看，诗翁离我们而去，正值我们举国欢庆的元宵佳节，作者由此及彼的艺术化的想像着，嫦娥仙子一定会驾着月轮来搀扶和欢迎他；而我们的诗翁离我们也就“一路豪吟”地走去，使上天也为之感动。需要特别指出的是诗中的“九垓”，它有两层意思：第一层，亦作“九畡”、“九陔”。中央至八极之地。《国语·郑语》：“王者居九畡之田，收经入以食兆民。”晋·葛洪《抱朴子·审举》：“今普天一统，九垓同风。”《明史·韩爌传》：“念先帝临御虽止旬月，恩膏实被九垓。”第二层意思：亦作“九阂”、“九陔”，九层，指天。《文选·司马相如〈封禅文〉》：“上畅九垓，下泝八埏。”颜师古注引如淳曰：“阂亦陔也。”晋·葛洪《抱朴子·广譬》：“日未移晷，周章九陔。”唐·吴筠《秋日彭蠡湖中观庐山》诗：“董氏出六合，王君升九垓。”作者诗中的“九垓”，既有第一层意思的暗含，又有第二层意思的表述。在这里我们不难看出，如果没有艺术想象的形象出现，能够引起“中央至八极之地”之痛吗？他的“豪吟”能够惊动上天吗？所以正是因为有了艺术想象的形象出现，下面的表达才合情合理。由此我们可以得出结论，如果不是凭借形象思维想象性的方法，祭起比兴的，使“寄哀思”与“赞不朽”融为一体，使“形”与“神”融为一体的话，就不会有仙界与尘世的相亲相亲，诗翁的辽阔境界与高大形象也树立不起来。又如吴老的《七九敲韵》一诗：
　　不掩痴情舞教鞭，悟得甘苦闯诗坛。
　　登山炼胆怜峰险，祭水洗尘保血丹。
　　提笔试锋作枪使，纵情孵韵赋春还。
　　揪心日月休搔痛，百岁犹吟硬骨篇！
　　在这里，我不再对其它诗句进行逐一探讨，单就颈联的“纵情孵韵赋春还”来分析。我们知道，吴光权先生一生从事教育，退休之后还没有停下休息，还在舞动着手中的笔，谱写着时代的“春天”。是什么样的情，让他依依不舍？是什么样的爱，让他拥抱着一颗赤诚的心？世界上只有母亲的情最深厚，只有母亲的爱最伟大。那么，我们又怎样用诗词“凝炼”的语言来进行表达呢？作者的一个“孵”字，轻而易举的将这种“母性之爱”点化出来，同时喻示着作者本人对教育岗位的爱、对国粹文学——诗词楹联的爱、对身边所有人的爱的集中展现，也是作者人品的艺术性升华。
　　综上所述，可见形象思维的基本特点，对于我们诗词创作有着极其十分重要的作用。诗词虽是我们托物言志，反映现实生活的一种文学创作艺术，但它不是现实生活的翻版，不是现实生活的铺成直叙，而是现实生活通过形象思维的方法，使之得到艺术化的升华。改陆机的一句话就是：“意要称物，文要逮意”（陆机原话：意不称物，文不逮意）；要用思维形象的概念，让我们做到主观与客观的统一，崇尚物我交融，寓情于景，形神兼备。
　　吴光权先生是我们身边最熟悉、最普通、而又最具有影响力的一位诗词创作理论老师及诗词创作大师。去冬今春，他不顾八十多岁的高龄和辛苦，先后陆陆续续地亲自为我们广大诗友及爱好者开办了六次系列讲座，分别从诗词创作的“特”与“悟”、“形”与“神”、“小”与“大”、“美”与“刺”、语言的“凝炼”与“自然”，以及诗词的“阅读”与“欣赏”等方面，作了深刻而又精辟地讲解和论述，让我们受益匪浅。在诗词创作的的过程中，他提倡运用“形象思维”来指导诗词艺术的创作。愿我们在他的精心辅育和指导下，把诗词艺术的创作，跃上一个新的台阶。
　　 2010.9.22.凌晨于思南初稿
　　 2010.9.25.中午于铜仁修改