写作将如何进行下去——关于90年代先锋诗

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写作将如何进行下去——关于90年代先锋诗


_唐晓渡





　　9O年代诗歌有别于80年代的特征之一就是看不出有什么清晰可辨的“潮流”，把考察范围进一步限制在似乎负有“领导新潮流”天职的先锋诗歌范围内，这种悖谬会变得更加显豁。当然也可以干脆以悖谬对悖谬，说这里无意于“潮流”恰好是某种“新潮流”。
　　然而为什么总是绕不开“潮流”？是不是因为凡事一旦被命之为“潮流”，就同时意味着大势所趋，不可抗拒？就意味着攻取了某一话语的制高点，自动获得了某种不言而喻的价值？就意味着不仅可以顺应“潮流”，而且可以“反潮流”，进而成为这方面的“英雄”？假如真的是这样（我相信许多人宁愿是这样），那我首先要做的就是将这个词加上括号，将它悬置起来，以便让时间清洗掉积存其间并散布在语境中的毒素。
　　因此，本文对9O年代先锋诗写作的描述、阐释，以及对由其所提出的若干问题的探讨，都和“潮流”无关。或有同仁对继续沿用“先锋诗”这一概念提出质疑，甚至不以为然，对此我深表理解；但为了在与8O年代的对比中更有力地揭示出某种内在的变化，只好暂时存而不论。如果你愿意，不妨也把它打上括号。
　　1．中断和延续在整个80年代一直保持着强劲势头的先锋诗写作，至1989年突然陷入了不可名状的命运颠踬之中。首、先是3月26日，海子以25岁的年纪在山海关卧轨自杀；仅仅时隔两个月多一点，另一位在朋友间享有盛誉的诗人、海子的挚友骆一禾，又因突发脑溢血不治去世；然而，这两起事件所引发的震惊和、伤痛不过是悲剧的序幕而已。
　　我无意为先锋诗在9O年代的境遇勾勒一幅灾难性的背景，事实上，当代中国向现代社会转型过程所具有的、往往以戏剧化方式呈现出来的复杂性，已经令我无法在原初的意义上使用“灾难性”一词。这不是说灾难本身也被戏剧化了，而是说人们对灾难的记忆很大程度上浸透了浓厚的戏剧色彩。在强迫性遗忘机制和急于摆脱巨大的精神屈辱经验（包括道德上的不洁感）所导致的欣快症倾向的双重作用下，它似乎不再具有被遮蔽的、可供探寻和汲取的现实内涵，更谈不上凝聚力和灵魂的净化作用了。它既不能唤起恐惧（由于有太深的恐惧），也无从令人振奋（一种太纯粹的诉求），其功能介于颓唐和亢进之间。当意识形态的主流地位和经济活动的优先权巧妙地合纵连横，从而使权力和金钱的联手与大众媒介的商业化操作所诱导的拜金主义和消费主义潮流彼此呼应，成为无可争议的社会性支配力量，而这一切又和人们对现代化生活的迫切向往纠缠在一起时，我们甚至难以确切地勾勒出所谓“灾难性”的边界。在这种情况下，如同欧阳江河在一篇文章中所尝试的那样（欧阳江河：《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》，《今天》1993年第3期，第178页。），从“专注于写作本身”的角度论述先锋诗以1989年为契机实现的“历史转变”，或许更为正当。不过，有些问题因此也就变得更需要深究。欧阳江河写道：对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的后果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新建立它们的阅读和阐释的努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。
　　确实，“深刻的中断”当时是一种普遍的感受。作为“后果”的后果，这使得本来就非常可疑的写作的意义在一些诗人那里几乎是转眼间就沉人了虚无的深渊；而对另一些诗人来说，”写作将如何进行下去”已不只是某种日常的焦虑，它同时也成了陈超所谓“噬心的时代主题”。然而，把造成这种“中断”的肇因仅仅归结为一系列事件的压力是不能让人信服的，除非我们认可先锋诗的写作从一开始就是对历史的消极承受。时过境迁，在最初由于尖锐的疼痛造成的幻觉有可能代之以较为平静的回顾和反思后，我们或许可以更多地根据诗歌自身的发展，说它们充其量起到了某种高速催化的作用。另一方面，这种“中断”无论有多么深刻，都不应该被理解成一个嘎然的突发事件。它既很难支持“开始”和“结束”这样泾渭分明的判断，也无从成为衡量作品“有效”或“无效”的标尺，关于这一点，只要阅读一下欧阳江河自己的两个组诗，即《最后的幻像》和《致友人》，就不难得到映证。这两组诗同样不缺少他所说的“那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式，具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作”资质；但前者尽管写十1988年11～12月间，却己通过标题透露出足够鲜明的告别意向；而后者尽管写于1989年9～1O月间，却非但没有结束漫长的告别，反而一再撞响那“有时比一个时代的终结更为辽阔”的“弥留之钟”。更有说服力的是，它们即便在今天读来也仍然令我们感动，甚至比当初更感动；换句话说，它们并没有因为与一个业已逝去的时代，或某种已成昨日黄花的写作方式的致命关联而“失效”，至少在阅读层面上如此。
　　但这样一来，所谓“深刻的中断”岂非被抽空了意味？对此我的回答是，必须在同时考虑到“延续”和“返回”这两种倾向（不仅仅是相对于8O年代，但“回到诗本身”正是先锋诗在整个8O年代一以贯之的响亮追求）的前提下，并基于三者的互动关系，才能更深刻地领悟“中断”的意味。并没有从天上掉下来一个9O年代，它也不会在被我们经历后跌入万劫不复的时间深渊。这里作为历史的写作、写作的现状和可能的写作之间所呈现的并非一个线性的过程，而是一种既互相反对，又互相支持的开放性结构；其变化的依据在于诗按其本义在自身创造中不断向生存、文化和语言敞开，而不在于任何被明确意识到的阶段性目标－－－不管它看上去有多么重要。不妨落实到具体的有关问题，例如，从“对抗”这一先锋诗的传统主题在9O年代是否具有新的可能性问题继续我们的讨论。由于这一问题牵涉到对先锋诗极为敏感，在前苏联和东欧发生剧变、全球性“冷战”时代宣告结束后又显得格外不可回避的所谓“意识形态化写作”，诗人们就此表现出高度警觉是必然的：因而，可以把欧阳江河于此所持的否定态度理解成某种“过度阐释”式的策略。但断然宣称对抗主题的可能性“已经被耗尽”则是另一回事。正如不应把在当代现实和精神生活中普遍存在的对抗因素和“意识形态幻觉”混为一谈一样，我们也应该仔细甄别使对抗主题在向变化着的历史语境敞开的过程中焕发出新的活力，和简单地重复早期“朦胧诗”那种意识形态对抗之间的差异。饶有兴味的是，欧阳江河本人恰恰属于率先寻求这种“新的活力”的诗人之一，并且很可能走得最远。写于199O年的《傍晚穿过广场》表面上没有涉及对抗主题，实际上却巧妙地借助“广场”这一被从不同方向、以不同方式反复强调的时代“圣词”所唤起的有关记忆和期待，从反面不着痕迹地直接进入了主题内部。这里，新的可能是通过对“广场”作为传统的对抗场所被赋予的神圣性，以及主题本身在意识形态框架内历来具有的、黑白分明的僵硬对峙色彩的双重消解获得的。这种消解伴随着另一个似乎越来越令欧阳江河着迷的主题，即时间主题的呈现；因为正是时间揭示出，“从来没有一种力量／能把两个不同的世界长久地粘在一起”。然而，使对抗成为不可回避的道德和良心的界限并没有因此归于消失；甚至相反，由于诗人从一开始就放弃了以道德和良心的主体自居的话语立场（这正是所谓“意识形态化写作”的特征之一），它变得更锋利了。它像一柄双刃剑，在生命既短暂易逝又追求永恒的悖谬中，在一个“幽闭时代”的深处，同时劈开了那些“坚硬的石头脑袋”和人们心中珍藏着的“影子广场”。它提醒“两手空空的人们”“在穿过广场之前必须穿过内心的黑暗”，从而重新体会“生存的重量”，并且有可能换一种眼光，重新看待被“石头的重量减轻了”的“肩上的责任、爱情和牺牲”。
　　欧阳江河的双刃剑在某种意义上也同时劈向了写作和阅读。它同样要求一种与“新的可能”相匹配的新眼光。这里，对形形色色的诗歌成见的警觉，较之对“意识形态化”的警觉并不显得更不重要——二者有时简直就是一回事。就“对抗”主题而言，像王家新的《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》，或周伦佑的《刀锋二十首》，或孟浪的《死亡进行曲》那样作尖锐而集中的正面处理，往往标示了人们的接受边界，充其量可以扩人到例如陈超的《博物馆或火焰》那种融忏悔录与升阶书于一炉，在个人宿命和“两个时代脱钩”的龃龉间展开的命运交锋；而像《傍晚穿过广场》那样致力消解的反面处理，或像翟永明的《颜色中的颜色》那样，使其融人另一个平行的主题及其变奏的更大织体中，则很容易遭到忽视乃至无视。就不必说王寅《灵魂终于出窍》式的秘响旁通，或像西川的《致敬》、《厄运》那样充满着细节和反讽，看上去更琐屑、更具中立色彩的陈述了。我不知道这样说是否会给人留下竭力扩张某一主题外延的印象；但我的本义却是要指出其内涵的深化——既然我们不愿意使对抗在诗歌中“意识形态化”，我们就应该首先做到“非意识形态化”地对待这一诗歌主题。正如它不必然导致“群众写作”和“政治写作”一样，它也远非仅仅指涉对社会现实的介人。随着对抗的所指在现实中越来越具有匿名的。非人格的性质，它也越来越成为一个更内在、更多和写作自身相关的诗歌领域。也许我们最终应该如布罗斯基所说的那样理解“对抗”之于诗歌——反之亦然——的意义，即：“一首诗是不服从的语言形式。它的声音挑起的疑窦远远不限于具体的政治制度。它究诘整个存在秩序，它遭遇的敌手也相应地更加强大。”（布罗斯基：《文明之子》，引自《从彼得堡到斯德哥尔摩》，漓江出版社1990年版，第470页。）
　　我之所以为辨析一个问题花费如许的笔墨，是因为在我看来它如此重要，以致任何不必要的混乱都会损及先锋诗存在的依据：它怀疑的、批判的、冒险的灵魂。此外也是想借此澄清自己的有关困惑（譬如，我能理解臧棣在论及“作为一种写作”的“后朦胧诗”时对写作主体形象所作的“反叛者”和“异教徒”的微妙分别，却不明白，为什么非要将这两种形象对立起来，而不能视为同一形象在不同的上下文中，或语义的不同层面上的呈现？同样，我赞同说“在后朦胧诗那里，写作有意避开对峙的话语系统，拒绝成为带有任何意识形态神话色彩的艺术仪式。也不妨说，写作幻想在意识形态的话语系统之外，创造出种独立的自足的权力话语，一种将审美的功利性缩小到极限的新的艺术仪式”，却不明白，为什么“对峙”只能纳入“意识形态话语系统”？为什么在例如王家新的近作中“激昂地实现着”的“诗歌对峙主题”只能被视为对旧的艺术仪式的“借用”，而下就是“新的艺术仪式”的一个有机因素？臧棣的有关观点及引语见《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗选》No.1，成都科技大学出版社，第345－346页。）。当然，时代变了，语境变了，甚至诗歌写作的性质也有所变化；但从根本上说，诗人作为“种族的触角”、“历史和良心的双重负重者”而应该“在种族的智慧和情感生活中”担起的责任并没有变。追问“在经历了那么严酷的误解、冷落、淘汰以及消解之后，实验诗歌究竟有多少能够幸存下来的作品？这些幸存的作品又能够对精神或语言的历史贡献些什么”（欧阳江河：《对抗与对称：中国当代实验诗歌》，见《磁场与魔方），北京师范大学出版社1993年版，第256－257页。）也未必已经过时。对9O年代的先锋诗来说，继续保持“对抗”与“对称”的平衡或许和“重新夺回某种永恒的东西”（福柯评波德莱尔语）一样重要，或许本身就属于需要“重新夺回”的一部分。
　　2．个人写作读者或许已经注意到我一再涉及到欧阳江河的理论和创作之间的矛盾，但愿这仅仅是因我的阐释所致。无论如何，这使得我们有可能换一个角度，再次回到他所说的“深刻的中断”。立足这一角度，我倾向于将其看成是两种冲动的混合表达。
　　首先是追求“现代性”的冲动。这种冲动自“五四”前后起就从内部紧紧攫住了中国诗人，并在历经坎坷后导演了从“朦胧”到“后朦胧”，贯穿了整个8O年代的先锋诗运动。现在，当历史又一次显得暧昧不明时，它也又一次站出来申明自身，申明一个与社会的现代转型既彼此平行，又互相颉颉颃的、独立的现代化进程。这就是为什么在欧阳江河的表述中、“中断”不是发生在诗人与历史之间，而是发生在“已经写出和正在写的作品”之间，并且多少有点令人奇怪地宣称，因之“失效”或“难以为继”的，不仅是那种具有旧时代人文特征的“乡村知识分子写作”，也包括“与此相对的城市平民口语写作，以及可以统称为反诗歌的种种花样翻新的波普写作”，甚至包括“被限制在过于狭窄的理解范围内的纯诗写作”的原因－－－浑然无告的精神受挫感就是这样，经由追求“现代性”冲动的改造，被转述成了某种并非从头开始，却更像从头开始的新契机。在这个意义上，所谓“中断”或可视为构成“现代性”主要内驱力的“革命”观念及其“决裂”传统的曲折隐喻（参见拙作《五四新诗的“现代性”问题），《文艺争鸣》1997年第2期；《重新做一个读者》，《天涯》1997年第3期。）。
　　但它同样可以视为追求“现代性”的冲动受到强大制衡的曲折隐喻。这种制衡与其说来自写作与语言现实之间的亲和力，不如说来自另一种更古老、更原始的冲动，即致力于去蔽破障，使那些沉默（或被迫沉默）的事物从黑暗中站出来，发出声音和光亮的诗本身的冲动。这种冲动决定了先锋诗的写作从一开始就具有的自省和自否维度，因为“现代性”意义上的先锋和“诗本身”意义上的先锋毕竟不完全是一码事。如果说8O年代前者占了上风，其更多诉求的运动形式及其集体性质（“把一生中的孤独时刻变成热烈的节日”）明显带有“革命时代”的遗风的话，那么同样明显的是，对这种倾向真正有力的质疑、牵制和挑战也恰恰来自先锋诗内部，来自那些持有更坚定的“诗本位”立场、在写作方向和方式上更自主、更具个体色彩的诗人及其作品。事实上，作为“运动”的先锋诗至8O年代末已呈颓势，强制性的中止只不过使它的终结平添了某种悲壮而已。就此而言，“中断”不妨说就是“了断”：既是对一代人青春情结的了断，也是对2O世纪中国新诗关于“革命”的深刻记忆，或“记忆的记忆”的了断，是对由此造成的“运动”心态及其行为方式的了断。
　　从这里出发，我们或可围绕为9O年代先锋诗人普遍认同的“个人写作”问题，进而讨论先锋诗在9O年代的“历史转变”。
　　考虑到艾略特的“非个人化”作为公认的现代文学，尤其是现代诗歌的经典尺度在今天差不多已成常识，而哲学和社会人类学意义上的“个人”也早被当作一种神话遭到反复解构（其在文学理论和批评上的延伸，就是相继为“作者”和“读者”发出了讣告），首先对所谓“个人写作”进行必要的澄清似乎并不多余。我的意思不是要给它下一个确切的定义，而是要提请注意聚集在这一概念上的若干“踪迹”和“投影”。这样的“踪迹”和“投影”包括：意识形态写作、集体写作、青春期写作以及对西方现代诗的仿写（和对整个西方文学、文化的服膺），或许还得加上近些年大行其道的“大众写作”和“市场写作”。所有这些都有助于我们意识到“个人写作”在一个缺少“个人”传统的历史和现实语境中的针对性，及其更多从反面被界定的语义渊源。
　　这其中值得多说几句的是所谓“青春期写作”，它是“个人写作”的直接“涂擦”对象。作为一个借喻，“青春期”在这里意味着：对生命自发性的倚恃和崇信、反叛的勇气和癖好、对终极事物和绝对真理的固执、自我中心的幻觉、对“新”和“大”的无限好奇和渴慕、常常导致盲目行动的牺牲热情，以及把诸如此类搅拌在一起的血气、眼泪和非此即彼、“一根筋”式的漫无节制，暗中遵循雅罗米尔（米兰·昆德拉小说《生活在别处》中的主人公）所谓“要么一切，要么全无”的逻辑。尽管不能一概而论，但回头看去，8O年代的先锋诗写作在许多方面确实表现出浓重的“青春期”特征。此外还应该考虑到，这是一种因长期压抑而被迟滞了的、曾经严重受损并仍然一再受损的“青春期”，其结果是往往为写作带来了格外的颓伤、怀旧和晦涩色彩，或者在绝望中使语言的狂欢有意无意地蜕变成语言的暴力。
　　“青春期写作”的根本弊端在于以最富于诗意的方式悬置了诗本身。尽管如此，不能脱离特定的语境来评价“青春期写作”。正如它的浮躁、情绪化和急功近利很容易在与集体无意识的致命纠缠中诉诸“运动”这种意识形态行为一样，它的感性、挑战欲和不断被刺激的创造渴望也天然地具有“个人化”倾向，从而在相当程度上满足了时代对诗歌“非意识形态化”的要求。无论是怎样的“破绽百出”，一代诗人正是经由“青春期写作”发现和检验了自己的写作才能，锻炼和修正了自己的诗歌抱负，并在私下完成的、每每把模仿妄称为创造，或二者兼而有之的学徒生涯中，逐步领悟和掌握了写作这门古老技艺的秘密。
　　但更重要的也许是与此同时日臻成形的“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”。我相信这既是使真正的“个人写作”成为可能的前提，也是它区别于“青春期写作”的主要分野。
　　所谓“个人诗歌知识谱系”尽管广泛涉及诗歌史和相关领域，但并非是指具备这些方面的完整知识－－－这在一个知识爆炸的时代几乎是不可能的事，就诗歌写作本身而言也无必要——而是指与具体诗人的写作有着密切的精神血缘关系。包含着种种可能的差异和冲突，又堪可自足的知识系统。其显著特征在于它的非常规性；或者不如说，它是往往被常规的知识所忽略。无从进入其谱系的非常规知识（尤其是相对的、难以通约的个人观察、感受、想象和反思的经验），和可以征诸史实或典籍，却又被具体诗人的洞见、曲解与误读改造了的常规知识，二者混而不分的特殊知识系统。如果你愿意，不妨说它是某一诗人独享的材料库；但它更主要的价值却在于构成了使这一个诗人的写作有别于另一个的独特的上下文：一个仅供其出入的语言时空，一套沟通外部现实和文本现实的独一无二的转换机制。
　　“个人诗歌知识谱系”具有显而易见的自我相关性质。”它既是诗人写作的强大经验和文化后援，又是他必须穿越的精神和语言迷障；既是布鲁姆所谓“影响的焦虑”的渊薮，又是抗衡这种焦虑的影响，并不断有所突破的依据。使这样一个本身充满悖谬的系统具有可操作性，而又相互生成的知识，我称之为“个体诗学”。其特质并不在于理论上的新颖奇特或宏大严整，而在于可以有效地处理诗人感兴趣的主题和题材的实践品格；不在于某一诗人公开表述自己的诗歌观点时参照常规诗学提出的或激进或保守的原则主张（更不必说关于诗歌的宣言了），而在于能够参证其作品加以辨识，但在实际写作过程中往往具有随机性和难以言传的私密性的具体诗歌方法：语言策略、修辞手段、细节的运用、对结构和风格的把握，以及其它种种通过语词的不同组织，迫使“诗”从沉默中现身的技巧。

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