文化，在九十年代汉诗中的处境

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文化，在九十年代汉诗中的处境
（李丽琴）




   现代文化学对文化一词的界定是很宽泛的，也是非常复杂的。这不仅是由于文化的概念难于统一，而且也是由于中国传统文化自身的复杂所至。比如我们传统文化中就有儒家、道家、佛教文化，就有“天人合一”、“内圣外王”、“道可道，非常道；名可名，非常名。”、“一生二、二生三、三生万物”等等。即使在这些文化中，它们也是相互影响，互为渗透的。正如丁守和先生所言：“……在历史上，东方（主要指亚洲）就有儒家文化、佛教文化和伊斯兰文化三大系统。同属一个系统的文化圈中，各个国家、各个民族又有很多差别。比如，尽管日本、朝鲜、越南、新加坡等都曾受到儒家文化的深刻影响，但各国在其自身发展中都各有异彩。（1）”
    文学作为文化的主要对象，是文化不可忽略的经验和记忆。在我们与经典文本的对话中，可以复苏我们被历史所掩藏了的珍贵记忆。从心理学意义上讲，诗歌的功能确实如此。正如德国文化哲学思想家恩斯特·卡西尔(Ernst  Cassierer)在《符号，神话和文化》（Symbol, Mythos  und  Kultur,  Essays  und  Vorlesungen)一文中所言，“诗人并不仅仅用词语描述，他还呼唤和激发出我们最隐秘的情感。”“人类创造的并非是一种崭新的实体性事物，而是对经验世界的一种展现，一种客观的描述。”甚或他还说：“我们得之于神话的是一种想像的客观化，得之于艺术的是一种直观或冥想的客观化，得之于语言和科学的是一种概念的客观化。（2）”
    1993年在成都出版的豪华精装本《后朦胧诗全集》，正如编选者潇潇所说，“80年代初，新时期诗歌开始进入繁荣阶段，到80年代中后期，中国大陆出现了近千个诗歌社团和上百个诗歌流派，当代诗歌在短期内猛然达到了‘超级繁荣’的颠峰状态。”基于此，《后朦胧诗全集》是为了客观地再现和记录八十年代这一历史狂欢时刻，“提供第一手客观的全面的参考资料。（3）”1994年2月，正在北大读博士的臧棣，在其长篇评论《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》给予《后朦胧诗全集》高度评价，称它是“对当代汉语文化中最为活跃的、最坚韧的、最富于探索精神的劳作所做的庄严的总结。（4）”然而四川诗人廖亦武却不这样认为，他对自己入选的3首诗多达80余处校对错误深为恼火和不满，他对编选者作为商人的粗制滥造、对艺术的亵渎加以严厉指责：“这种玩弄基本文化规则的商业强权比政治话语更加巧妙地阉割艺术家，从而涂改艺术史。（5）”这表明，不管是“第三代诗人”，还是被称之为“后朦胧诗人”，他们无论在价值观念，还是在文化观念方面都存在着巨大的差异。
     也就是在1993年之前，北大两位才子诗人海子和戈麦分别逝世，这给中国大陆八十年代现代汉诗提供了全面总结的机会，是神话写作全面终结的标志性事件。令人意外的是，于坚在1991年3月就提出“拒绝隐喻”的写作主张，“回到语言的路上去（6）”，也就是回到隐喻之前。这与韩东的诗歌主张“诗到语言为止”不谋而合。他们抵抗神话意识并对之消解。在《神话写作与反神话写作》中，李震认为，“1989年3月26日，神话诗人海子用自己的肉体祭奠完他的上帝，由此，他的诗歌成为汉语诗歌献给神圣的最后的祷辞，成为神话写作走向终结的第一个标志。”同时，他认为“1989年后于坚、孟浪、伊沙等一批青年诗人强化出的某种后现代状态，形成了一个与‘再造天堂’的神话写作相悖逆的写作倾向。（7）”
    在中国颇具争议的“非非主义诗歌”，其主要倡导者周伦佑在《第三代诗与第三代诗人》认为，“后现代诗歌写作在西方的主要策略是消解中心、拆除深度，本土化、口语化和对日常生活经验的重视等，在中国的‘第三代诗’则主要表现为‘非崇高’、‘非文化’、‘非修辞’及某些方面的神秘主义倾向。（8）”1996年的《中国诗歌》中，柏桦撰文认为，“非非主义”已经终结，他说“非非写作是不可理喻的……我很长一段时间困惑于他们为什么这么写，为什么要消解现实、抒情、经验、甚至一首诗的基本点——感受，我第一次真正目睹了什么是彻底反传统的诗歌。”在文章的最后，他进一步论证了“非非诗歌”是一种“不在”的中性写作，这种中性写作却在1993年10月，如杨黎所言“在坚决与温柔中解体了。（9）”
    艾略特（T·S·Eliot）在其著名的《传统和个人才能》一文里认为，“当一件新的艺术品被创作出来之前，一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响。现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系……于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了新的调整；这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致……即在同样程度上过去决定现在，现在也会修改过去。（11）”不管八十年代与九十年代汉诗有多少人为的“代沟”，正如丹麦19世纪宗教哲学家克尔凯郭尔（Kierkegaard）所言“愿意工作的人都会生出他自己的父亲。”作为支流，八十年代与九十年代汉诗，它们终会在当代中国诗歌史中汇流成河，承担“父亲”的重任。
    九十年代汉诗在八十年代混乱无序的状态里默默前行，就像朦胧诗当年默默前行、努力奋争一样。但九十年代汉诗毕竟有了经验和教训，八十年代诗歌内部存在的价值观与审美观的不同，并没有暴发出大的论争，直到九十年代末期终于暴发“盘峰论争”，诗坛一团和气的假像已不复存在，九十年代汉诗分崩离析已成为不争的事实。这一事件表明，所谓的“知识分子写作”与“民间写作”早已在诗歌内部的发展中埋下了战火，这是八十年代便留下的遗产。我们讨论的九十年代汉诗，到“盘峰论争”这里就该划上一个并不和谐、并不圆满的句号。一个新的诗歌时代将会出现。正如洪子城先生在《岁月的遗照》里所言，“当九十年代初，‘历史强行进入’使我们许多人的精神脆弱暴露了出来。（10）”同样，当我们面对九十年代汉诗“不知所终的旅行”（程光炜语），当我们面对新的诗歌时代的来临，我们的神经是不是又将变得紧张起来？但不管脆弱也好，紧张也好，当代汉诗本身的复杂性使九十年代汉诗具有多重解读成为可能。正是这种可能性，使我们在讨论“文化，在九十年代汉诗中的处境”这一命题时，格外充满悲剧色彩和象征意味。
    从某种方面来考察，我认为九十年代汉诗在主流上是朝向两个方向发展的。第一，是海子以降的抒情诗歌，这似乎占据了中国诗坛所有角落，成为94年以前的一道人工风景；其二是在“口语诗歌”的基础上演绎，整合与完善抒情诗歌，而逐步发展起来的“伪叙事诗”。很明显，“伪叙事诗”不拒斥抒情，也不拒斥叙述，在九十年代汉诗中呈现出一种文化记忆的客观化特征。在少数重要的诗歌文本中展现了与生存语境对话的可能性，但这种对话是建立在文化记忆的基础之上的。九十年代产生了许多优秀的诗歌文本，在我印象中最深的有：比如欧阳江河对爱情旅程的一次诗意的记录（《1991年夏天，谈话记录》）、西川对当代生活蠢蠢欲动的涉足与观察（《芳名》）、王家新对夫妻生活的怀念与因婚变带来内心的阵阵隐痛（《挽歌》）、伊沙对诗人命名的彻底消解（《饿死诗人》）、翟永明对现实与魔幻之中的轻浅感叹（《脸谱生活》、《十四首素歌》）、臧棣对性的深层次的追问（“维拉系列”）、肖开愚对动物与人的角色转换的潜在捕捉（《动物园》），对现实文化和生活场景的建构与消解（《向杜甫致敬》）、余怒对人、兽与世界的审判，极尽荒诞之能事（《猛兽》）等等，不一而足。这基本上可以代表九十年代汉诗的独特的文化意义，那就是个体对历史和现实独到的认知方式、个体独到的生命体验，是一种生活经验在诗人身上的投影。
    在为数不多的诗人那里，九十年代诗歌尤其突出的贡献表现为，坚持不懈地对日常事物的诗性描述，这似乎与马永波《电影院》（12）、西川《芳名》的公开发表有关。而于坚的《0档案》则是对历史话语的一次暴动记忆，是对历史情结的深层次的眷恋，是“为了努力反抗一种个人被体制化、格式化的境遇”（谢有顺语），是“九十年代的诗歌事故”（贺奕语）。许多读者和诗评家面对它已是哑然失语，茫然不知所措，传统的诗歌批评对它显然是无效的，这也是对传统的阅读心理和审美期待所养成的惰性的挑战。这是一篇尖锐而又犀利的诗篇，隐藏着多种诗歌写作和诗歌读解的可能性。而作为九十年代中国大陆汉诗“伪叙事”写作策略的倡导者，马永波的诗歌写作有着不可替代的重要意义。他受到过伊利萨白·毕晓普（Elizabeth   Bishop)和约翰·阿什贝利（John  Ashbery)的深厚影响，同时，马永波又是这两位美国诗人在中国大陆的主要翻译者。在这里，作为案例，我要着重谈一谈马永波的《电影院》。
    首先，作为一种读解方式，我们可以确认《电影院》是历史记忆在马永波个人经验中的复苏，在童年情绪的追忆中，历史记忆只是一种载体，在马永波的诗中，他使之更加具像化、更加经验化、更加个人化。马永波是这样描述的：

首先出现的是灰尘的锥形光柱，改变着半径
伴以电机的嗡鸣，从两个枪眼似的
水泥方孔中。退潮的人声和上涨的黑暗
一两个喘着粗气的人喝醉了一般
跌跌撞撞摸索着。有人揿亮了手电
有人把头埋入双膝吐出最后一口辛辣的烟

    对这样普通场景的描写，对这样一种集体记忆，马永波对它进行复杂的、完全是经验化的、个人化的处理，在诗中这种集体记忆正在变为一种更加独特的个人经验。马永波继续写道：

……那时我暗暗喜欢着一个
高个子女孩，她来自农村，狡黠、世故
她来晚了，在黑暗中她的喘息
一直到了我的旁边，沉重地坐下
一只柔软灼热的手落在我的腿上
“谁呀？”我不回答，仿佛冻僵了
直挺挺盯着银幕。手缩了回来
眼睛那么快便适应了，她找到
其他的女同学，一阵细细的低语和浅笑

    这时，我们注意到，个人经验在上升，而集体记忆退居到次要位置，集体记忆被个人经验所覆盖，诗歌的客观诗性被显现。在诗中，对少年情结的描述不再重要，重要的是事件本身，即少年时代对一次看电影的个人经验的表达。正如诗中所写：“……黑暗、音乐/和欲望混为一体。集体的色情过程/同时又高度个体化……”这也是后现代诗歌的经典策略。约翰·阿什贝利在其长诗《凸面镜中的自画像》里（13），片段式的个人经验的复杂技术被推向了极致,在对个人的文化经验和文化记忆的处理中，有着无限神秘主义倾向。例如：

某种像生命的东西出现，一个出自
梦的运动进入了它的编纂法典。
当我开始忘记它
它再次表现了它的陈腐
可那是一种陌生的陈腐，面孔
起锚，脱出危险，很快
去勾引他人，“与其是天使不如是人”（瓦萨利）
也许天使看上去像我们遗忘的
任何东西，我指的遗忘的东西是
当我们再次遇见时它们显得
陌生，被丢在讲述之外，
那曾经是我们的。这将成为
这个男人介入隐私的目的

    在这一片段中，阿什贝利赋予“梦”以成长的文化意义，同时也使“梦”赋予了一层阿什贝利式的个人化的命名色彩。同样，在马永波那里，观看电影成为一种个人化的成长方式，它隐喻着那代人被遮蔽了的文化心理，你不能武断地认定，这是不健康的，那是道德的。马永波在《电影院》继续写道：

那时我们一家常去看电影，父亲军装笔挺
高大威武，母亲刚过四十眼睛笑盈盈的
但现在从照片上看去，却意外地显露出
某种忧郁：笑意和忧郁奇异的混合
我总是羡慕她那件灰色棉猴。90年
父亲去世了，那个夏天格外燠热、明亮
仿佛到处撒满了卷曲的马口铁和石灰
热浪和悲伤毁了母亲，我们想起去看电影
一家人。虚弱的母亲勉强答应了

    在这里，看电影这一行为过程，不仅仅是马永波个人化的文化祈求和文化经验，实则上升为一代人甚或几代人的文化关怀和文化安慰。“母亲”在诗中不再是“虚弱”的和“悲伤”的所指的、当下的、此在的母亲，而是虚拟的、能指的、抽象的“母亲”，“母亲”在这里更多的体现的是一种精神和文化的象征，一种历史情结中的隐喻，一种滑向大众心理的符号。她忍耐着，却没有希望；她悲泣着，却没有眼泪。这样一个弱小却无比坚强的母亲，在马永波的诗中表达出来，是朴实而且可信的。即使在诗的后半部，比如：

空旷会冻僵你的自我。黑暗、音乐
和欲望混为一体。集体的色情过程
同时又高度个体化。你不能去看别人的脸
你只能用余光去看他发亮的鼻尖

    马永波似乎在极度个人化的经验世界中，高度抽象和概括出文化记忆的显在表达和隐性把握，按照马永波自己的说法就是：“电影院就是生活，在里面我们既是观望又置身其中，既在台上又在台下，既是遗忘又在唤醒。（14）”这也是巴赫金（Mikhail  Bakhtin）在对陀思妥耶夫斯基的小说研究中，所提出的复调理论。巴赫金认为，如果过去的小说是受到作者统一意识支配的独白小说，那么复调小说则是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调……不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；而是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，相互间不发生融合。（15）”关于复调，米兰·昆德拉（Milan   Kumdera）有着进一步的实践与理论，他认为“音乐上的复调，是指同时展开两个或若干个声部（旋律），它们尽管完全合在一起，仍保持其相对的独立性。复调的对立面是单线结构。小说从其历史的开初就企图逃避单线性，并在一个故事持续的叙述中打开几个缺口……伟大的复调音乐家们想出对应法和横向来削弱节拍的份量，把他们的音乐变为被围起来的‘时间之外的时间’。（16）”
    马永波在另一首《对应》（17）一诗中，写到了对他来说是提前到来的“晚年”，相对于《电影院》的成长经验，《对应》是不是在述说一种宿命的幻想？在诗后所附的创作谈《随便谈谈》中，马永波说：“也许是年龄的缘故，近年来我时常会有些怀旧，有些伤感也有些惊异：成长所伴随着的消亡令人恐惧。我们必须丧失掉许多东西才能成为一个成人……在有关童年和亲人的亲切伤感的回忆中，仿佛我已不再是单纯的我，一个叙述者，而是时间的一个洞察者，他曾经是一切人，是神，是荷马，是博尔赫斯，同时也是众生。在他的面前展开的不仅仅是个人的历史，也是时间的历史，人类的历史。这里面隐藏着的无疑是现实和过去的和解，是虚无和语言的和解。（18）”例如《对应》中有这样一节：

我想起一个活着的青年诗人，一幕戏剧的
配角，主角是两个死者。或者他们都是道具
是死亡在展示它和历史的同构。他尖叫：
“变了！一切都变了！”他错误地认为
所有诗人都在模仿死亡，追赶一列
烈焰熊熊的火车。他已不可能再有晚年
他提前进入了永恒，在世上活动的
只是一具尸体，被另一些嘹亮的尸体
推荐给读者。他的声音高过了高压线
虚幻、可疑，像大风把读者连根拔起

    《对应》一诗中的“死亡”是马永波文化记忆的修正，他的提前介入，是在无情地影射、抨击中国大陆九十年代汉诗的虚伪和轻狂。马永波发表在《山花》的《诗歌中的复调与客观化倾向》，在这篇诗学随笔中马永波这样写道：“也许是中国诗歌抽象的传统，使诗人们普遍沉浸在玄奥的形而上中不能自拔，常识反而成了少数人的秘密知识。当代若干诗人死抓住叙述不放，并高声宣布专利权，显然是权利话语的操作，这和八十年代另一些诗人将‘麦子’、‘黄金’、‘玫瑰’、‘光芒’乃至恨不能将汉语词典都据为己有的‘语言霸占’多么惊人地相似。”
    正是基于此，我以为九十年代汉诗写作最缺乏人性即人道关怀，人道关怀是建立在日常性基础上的，而九十年代汉诗写作普遍逃离日常性的诗意关照，远离现实和本土，没有直面生活的勇气和决心。正如梁漱溟先生在《中国文化要义》中所说，“中国是伦理本位的社会”，中国人注重家庭与现实，“随着一个人年龄或生活之开展，而渐有其四面八方若近若远数不尽的关系。是关系，皆是伦理；伦理始于家庭，而不止于家庭。”他进而说：“中国文化内缺乏宗教……在中国代替宗教者，实是周孔之‘礼’，中国以道德代宗教。（19）”
    伟大的人道主义作家列夫·托尔斯泰是一位挑剔的读者，他在1881年读到由屠格涅夫推荐给他的法国作家莫泊桑的小说《泰利埃妓馆》（Maison  Tellier)后说：“我对这位年轻作家反应十分冷淡。（20）”而当他读到莫泊桑的《一生》(Une   vie)时却说到：“《一生》是一部出色的长篇小说，不仅是莫泊桑其它作品不可比拟的优秀之作，而且或许是在雨果《悲惨世界》（Miserables）之后的最佳法国长篇小说。”这是为什么呢？这是因为在托尔斯泰看来，一个优秀的作家不仅要具备才华，而且还要具备三个条件：对待事物合乎道德的态度、形式美、真诚。（21）这也是托尔斯泰否定莎士比亚作品的原因。托尔斯泰认为：“莎士比亚的作品不符合任何艺术种类的要求，此外，其倾向是极为低劣和无道德感的”，他解释，“莎士比亚剧本的内容，正如从他那些极力赞美者的阐释中所看到的是一种极为低劣和鄙俗的世界观，这种世界观把强权者们表面的高贵视为人的真正优点，而对群俗，即劳动阶级，加以藐视，否定所有旨在改变现在制度的追求，不仅是宗教的，还包括人文主义的追求。（22）”正如刘再复先生在评论女诗人虹影涉及家庭与社会的自传体长篇小说《饥饿的女儿》所说：“今天我推荐和激赏《饥饿的女儿》也许与我对当代中国文学的期待有关。我愈来愈不喜欢刻意玩语言、玩技巧、玩‘诗意’、玩‘寓意’的小说，因为不喜欢这种创作流向，我甚至想极端地提出‘返回原始’的主张。……在这种期待下，看到《饥饿的女儿》这一拥抱时代抒写时代的作品，看到充溢于作品中作者对苦难时代那种准确的、具体的、令人叹息不已的描摹与感受，我真的心情难以平静。（23）”
    这说明，人道关怀不只是体现历史记忆和个人经验，它更多体现在对当下的文化祈求，它不是封闭的而是开放的，是现实场景在当下的文化祈求中的彰显与出场，是历史的文化记忆在个人的独到经验中的相互碰撞，具有深刻的互文性，通过一种“话语排斥和阉割机制”所压制的话语方式的表达，达到“超越其边缘经验的文化”的目的，从而再现“沉默着的反记忆”（福科（Michel   Foucault)《疯狂与文明》（24））。在我国，人道关怀这一主题，始终贯穿在优秀的文学作品当中，如《诗经》对劳动场景的吟咏，对爱情的眺望等等，无所不包；《楚辞》对国与家的爱恋，对生死的拷问，无不悲天怜地，令人动容；《红楼梦》对一个大家族沉浮的描写，简直就是一卷命运的场景图；当代作家如张承志、张炜、苏童、余华等对家族史的描写，都恋恋不舍，作为其文学精神的支柱。著名的人类学者林耀华，在40年代用小说形式写成的中国家族制度的社会学研究专著《金翼》的中英文版本的序言中，这样说：“这部书包含着我的亲身经验、我的家乡、我的家族的历史。”“在谈到帝国、家族或个人的命运时，我们探索的是人际关系。（25）”这种人际关系，按照梁漱溟先生的理论，就是中国文化的要义，就是中国文化中的精神。我想，在九十年代汉诗的写作中，为数众多的诗人之所以没有写出令人折服的优秀作品，恐怕就是人道关怀在诗中的迷失，恐怕就是本土文化在“西化”、“欧化”、“神化”中的丧失所致，使我们本没有原罪感、本没有宗教感、本没有救赎感的诗人们找不到自己的家，找不到自己回家的路。这就需要诗人们坚持本土地域的文化内蕴，又要以“他者的眼光”对外来文化进行不断整合。只有排除“非此即彼”的狭隘眼光、“偏食”的审美情趣、话语霸权的文化心理和价值取向，拥有“包容乃大”的广阔胸襟与文化视野，新的世纪、新的时代之中的伟大文化才不会在诗歌中重新面临尴尬的处境。我们拭目以待。当然，这又是另一个话题了。

(1)《东西方文化交融的道路与选择》第1页（四川人民出版社，1993年版）
(2)《二十世纪欧美文论名著博览》第110页（中国社会科学出版社，1998年版）
(3)《后朦胧诗全集》第3页（四川教育出版社，1993年版）
(4)《中国诗选》第337页（成都科技大学出版社，1994年版）
(5)廖亦武《废物的隐痛》，大型诗丛刊《诗》1997年总第2卷第172页（作家出版社，1997年版）
(6)《诗季（秋之卷）》第177页（百花文艺出版社，1993年版）
(7)《诗探索》1994年第2辑第6页，第8页
(8)《亵渎中的第三朵语言花—后现代主义诗歌》第1页（敦煌文艺出版社，1994年版）
(9)《中国诗歌》1996年总第1辑第365—第376页（云南人民出版社，1996年版）
(10)《岁月的遗照》“总序”第1页（社会科学文献出版社，2000年版）
(11)《艾略特文学论文集》第3页（百花洲文艺出版社，1994年版）
(12)大型诗丛刊《诗》1997年总第1卷第79页（生活·读书·新知三联书店，1997年版）
(13)《破啐的主观铜像—外国后现代主义诗选》第236页（敦煌文艺出版社，1996年版，马永波译）
(14)大型诗丛刊《诗》1997年总第1卷第81页（生活·读书·新知三联书店，1997年版）
(15)《陀思妥耶夫斯基诗学问题》第29页（生活·读书·新知三联书店，1988年版）
(16)《小说的艺术》第70页，第148页（生活·读书·新知三联书店，1992年版）
(17)、(18)《诗神》月刊第1999年1期第28页，第29页，第30页
(19《中国文化要义》第79页，第101页，第109页（学林出版社，1987年版）
(20)《托尔斯泰读书随笔》第29—第33页（上海三联书店，2000年版）
(21)《托尔斯泰读书随笔》第34页（上海三联书店，2000年版）
(22)《托尔斯泰读书随笔》第121—第123页（上海三联书店，2000年版）
(23)《饥饿的女儿》第315，第316页（四川文艺出版社，2000年版）
(24)《二十世纪欧美文论名著博览》第184页（中国社会科学出版社，1998年版）
(25)《金翼》“著者序”第2页，“英文版前言”第1页（生活·读书·新知三联书店，1989年版）                     
                                                          2000年8月—9月於攀枝花第一稿
                                                          2001年2月8日—9日於攀枝花第二稿