說說卷首語

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說說卷首語
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《卷首語》作為《書法》雜誌的一個門面，期期精彩，在廣大讀者中享有較高的聲譽。
《卷首語》我也期期必看，並且在第一時間看。儘管如此，筆者認為《卷首語》微有瑕疵，不足之處有三。其一，作為《書法》雜誌的《卷首語》，其編排形式不佳。《卷首語》文字內容是橫式排版，而卷首語三個字雖是橫式排版的，卻又位於扉頁右上角。這種“頭”與“身”錯位、違反視覺習慣的排版與《書法》雜誌的文字整體豎式編排不和諧，有一種說不出的彆扭。其二，每期《卷首語》都沒有文名（題目）。每當與書友談及《卷首語》中的內容時，只好說哪一年哪一期《卷首語》中哪一句，實在不便於交流。其三，《卷首語》一月一篇，由主編一人撰寫，實為“霸道”。寫《卷首語》，必須有感而發，否則，寫出來的什麼也不是。寫出精品《卷首語》，除了有感而發，往往要幾個月，甚至更長的時間去字斟句酌，才可寫得豐滿、精闢、到位。一個月一轉眼就過去了，又到寫《卷首語》的時候了。長此以往，每月一篇，雖說主編大人才高八斗，難免有忙有煩的時候，恐怕有時也是疲于應付吧？
2008年第一集《書法》雜誌有個《稿約》，或許是上述“其三”的緣故吧，第一條就是Pk卷首語。且不說 Pk這個詞用得不準確，單從字面上看不中不洋的Pk卷首語，就十分不舒服。如果把一篇精品《Pk卷首語》用毛筆抄寫成手劄的形式，不論Pk怎麼書寫都會刺人眼球！再看看2008年第三集《書法》雜誌上的第一篇《Pk卷首語》（上述“其二”出現），文章當然寫得很好，豎式排版也不錯。可到下一期時，又得這麼說：2008年第四集《書法》雜誌上的《Pk卷首語》。如此這般，有點繞口令的味道。由此看來，《卷首語》和《Pk卷首語》每篇都應該有個文名或題目為好。
《Pk卷首語》是一次嘗試，是一副新面孔，但這種提法出現在權威的《書法》雜誌上，很不規範，極為不妥。“Pk”是Player Killing或penalty kick的縮寫，它本身就是個不倫不類的辭彙，英文字典裏面也沒有它的解釋。在英語國家中，幾乎是沒有人使用。也不可能出現在正規的報紙、雜誌上。中國特色的 “pk”，對於很多講英文的人來說，也完全是“丈二和尚摸不著頭腦”。“pk”屬於純粹中式英語那一類，記得有個笑話，一個人到商店買鋼筆，他說： “我要買pen（盆）”，售貨員拿來一隻盆，他又說：“no（漏）”，售貨員說：“不漏”。諸如此類的中式英語常常令人哭笑不得，Pk卷首語是否也有點搞笑？
我們有五千年燦爛文明，漢語辭彙異常豐富，搞書法的人多少也算是文化人，況《書法》老編乎？隨便挑一個詞就把“Pk”Pk了。央視不就有一個類似“Pk”主持人的節目叫《挑戰主持人》嗎？
順便補一句，《稿約》中說：卷首語演變成一種特殊文體，怎麼沒看出特殊在哪？什麼文體？想必Pk卷首語也一定是屬於特殊文體一類吧？
                                                                  

                                                                       2008年4月2日
此文，《书法》杂志主编胡传海先生在2008年第5期卷首语中以下面一段文字予以回复。
最近安徽有一警察“叔叔”给我写了一封信，里面主要谈了几点：卷首语老是我写太“霸道”，其实，我和领导谈过好几次，希望有饭大家吃，有戏大家唱。领导坚决不答应，我也没办法。不过你放心，我早晚要滚蛋的，但现在还不行。他还谈了横排和竖排以及标题的问题，有的我们采纳了，有的考虑下来还是维持原状。最后，他说卷首语凭什么能成为一种特殊的文体？这是我们的希望，难道你没看出来，以前所谓的书法文章就是谈书法，或谈书法历史和美学，哪里有和你身边杂七杂八的事联系起来的？这就是卷首语的特点，就是说明书法在你的生活中。特此作答。

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暧昧的书法——关于当下书法运动的简明报告

作者：胡传海 　来源：江苏国画院

一个不容争辨的事实是，自改革开放以来书法的运作模式始终没有改变过，这对书法的现代化进程产生了重要的影响。中国的书法与政治格局基本相同，领袖人物的作用至关重要，可以说，直至今日的书法，其操控和运作方式始终是政治化而非学术化的。我们大致可以将其划分为周志高时代、刘正成时代、刘炳森时代三个阶段。周志高时代的重要标志是创办《书法》杂志和举办全国首届群众书法大赛。文革结束，一种操作简便又能极大满足人们表演欲望的艺术形式一一书法便很快地进入人们的精神领域，各种身份的人掺杂在一起，最主要的一点就是官僚层也贫民化地参与了。比如当时的上海市副市长宋日昌就担任起了书法协会会长。当然在此之前，赖少其担任上海画院院长就已经开了政治官员担任艺术团体领导的先河。在这种时代胆量与魄力是最重要的。周志高虽只有中专学历，但正处在上海书画出版社编辑的位置上，于是就和当时的一批海上书画同仁包办了《书法》杂志。包办之初的印数就达四十万左右。影响之大，波及面之广可说是前所未有，接着，且有更大影响的首届全国群众书法大赛拉开了帷幕，一大批至今活跃于当代书坛领导层的人物也就在那时脱颖而出。这两个举动的意义在哪里呢？就在于它确立了书法的“群众性运动”的特点，模糊了知识阶层与非知识阶层的界线。这在中国历史上也是少有的。在古代，平民百姓也可喜欢和参与，但不握有书法的话语权，一个人的书法成就必须通过科考制度的确认并获得相应社会地位后才能彰显出来，但随着科举制的废黜，“五四”时期提倡的是德先生与赛先生，对科技的向往取代了对文艺的热爱，于是艺术也被边缘化。而此时，只有用“比赛”取代“科考”，稍有差别的是原先科考时的文化附加值取消了，对书法的单纯关注成了惟一标准，这也就造成了日后的所谓“书家学者化”的认识的产生。而我所选的三个人仅仅是符号和代码。因此，周志高时代发明了一种现代煽情手段，那就是书法大赛。由于周志高学识有限同时也缺乏一定的政治智慧，当然更重要的一点就是他并未处于政治的核心层面上，所以，他的能量很快就挥发一空，当时，北方处于权力集团的某些书法家及爱好者，很快就认识到在这种群众性基础上要加以权力统辖，于是，借助于北京首都这一政治权力中心之便，中国书法家协会作为领导阶层的隐喻性就应运而尘。周志高随之被淡化，使命也由此而终结。 　　这时，需要一个更加具有文化内涵，同时，更具有政治手腕的人来使书法机器向最高速运转。于是，刘正成开始进入人们的视线。他所主持的《中国书法》很快就超越了上海的《书法》，牢牢把握住了书法的话语权，并随之慢慢地进入权利核心。他的作家身份以及对书法的聪慧的领悟力帮了他大忙。同时，他很快发现周志高手中的煽情武器——“书法大赛”是件好东西，在无法操控“全国展”的情况下，自创了“中青展”，一届比一届办得红火，青年人的热情达到了空前高涨的程度，“中青展”在一定程度上压倒了“全国展”，在此基础上，刘正成还发明了一系列副产品，出《中国书法全集》，办“二十世纪书法大展”，并请到了江同志出席开幕式，探讨“现代书法”的可能性，并从《书发研究》的“中国书法文化笔谈”中受到启发，请各领域的专家学者来座谈，引起他们对书法的关注，并敢于投入“舒同书法真假案”的笔墨官司。同时，他还在全国各地培植新人，占据书协有利地位，一个个成为地方“诸侯”，他俨然是“盟主”，一呼百应。刘正成时代是将权力、学术、金钱、热情、艺术完美地结合的典范，也是书法高度泡沫化的时代。使中国书坛出现了“中兴”的局面，时间长达二十年之久，在他那个时代人们几乎是“失语”的，几乎没有一个知识分子对他的那种方式提出过质疑，因为他将各种东西有效地揉合在一起，其实，他是将人们对自身利益的关注提到了首位，遮蔽了人们对其合理性、公证性的诘难。而同样，刘正成时代的突然终结是政治角逐失败而导致的，这一点他是始料未及的，同时，也反映政治的影响力在艺术领域有不容忽视的作用。通过他的事件人们开始认识到加强权力基础是非常重要的，各地的书协“宝座”之争此起彼伏，艺术的作用开始弱化，人们将地位与金钱看得高于一切。刘正成时代结束后又引出了他那个时代的艺术副产品，也是一种艺术梦想，他的一批追随者举办了一个由老板出资，有影响的书法家主持，特邀性质的“流行书风”展，并在全国引起轩然大波，也是刘正成时代的回光返照。 　　刘炳森时代的符号性在于带有官员身份但对书法或一知半解或有极大爱好的人开始介入领导层。在艺术倾向上以更保守的姿态出现，刘炳森的一句“烂柴火垛”，将刘正成时代的一切试图创新的努力化为灰烬。刘炳森时代的操作者以回归传统为旗号，书法又回到了起点。一切惟有书坛才具备的怪现象又不断浮出水面。而在操作方式上，将大赛的节奏加快，只要各地有实力申请举办有中国书协名义的大赛，随即批准，这种情况已类似于音乐笔会“同一首歌，走进某地”，这批官员几乎像赶集般地忙来忙去。“同一支笔，走进某地”已成了书坛反讽的重要符号。在这种主流状态下，书法艺术上纯学术以及纯艺术的探讨几乎变得毫无可能，书法制度的建设也就变得刻不容缓，人们期望能以一种更为明智而合理的方式处理书法事件以及书法实践。我们在思考书法的发展战略。由书法运动而催生的协会体制，既将广大书法爱好者有效地管理了起来，同时，运用权力对每位书家定位，作品的艺术价值不再是惟一标准，论资排辈、论官定位成了重新洗牌的重要依据，什么样的职位决定了他作品的市场价值，诸如：山东画廊老板都有一张中国书协理事名单；有的省书协领导接过罢免通知，眼泪夺眶而出；还有的地方书协秘书长对来自外省市的书家或新闻机构人员说，你们以后要通知我，这是我的地盘；河南某地冠以中国书协名义举办大展览，获奖二十多人均为有一定级别的领导；八届全国展的举办方将新闻机构的人像孙子一般看待，等等，不一而足。一种缺少有效监督机制，同时又缺乏公平、公正、透明的书法制度其实对当代书坛造成了极大的损害。关键在于，权力不再用作管理服务，而是用在了利益分配上，再加之民间的策展人制度、画廊制度、批评家制度的不成熟，所以，书协体制的权力泛滥已成了这个时代的重要标志。如果说，周志高时代书法仅仅是一种热情，那么刘正成时代书法则是一种狂热，而到了现在，书法已逐渐成为某些人腐败的工具。各色人等，不问来历与出身一股脑儿往书法堆里钻．一是其操作简易，二是出于利益所在。这就是“书法运动”所引发的一系列后果，当然这期间不乏社会因素，在这种文化氛围下，书法要获得一种较为纯粹的学术性立场变得尤为艰难。 　　书法在此文化背景下也逐渐形成几大格局，而这种格局又是受制于书家对书法的认识，守成派的观点创新是在传统基础上的叠加，同时也是一种由量到质的自然而然的变化。对经典主流予以格外的关注，重帖抑碑，强调笔精墨妙的艺术效果，关注于技法，具有直接承传的特点，如曹宝麟于米字，孙晓云于王字，与取法的母本距离反差不大，由于其视觉造型是一种经过反复检验的成熟造型，所以也容易为大多数人所接受。虽创新成份不大，但进入市场的保险系数大，由于守成派是一种渐变型的改革，比较符合国人的心理，故其始终是艺术市场的主流，这种以先贤为旨归的指导思想，直接导致了在现在的“青年展”上设立了“功力奖”，这个奖的设立其实是很滑稽的，其潜台词是获奖的人可能是有功力的，但可能在风格表现等方面是不行的，其实“功力”是一个基本的综合概念，临摹得像叫功力？还是点画精到叫功力?那一幅作品表现得很完整叫不叫功力?我以为功力是体现在多个方面的，单纯的功力是不存在的，什么样质感的线条是为什么样的表现风格服务的，就像《石鼓文》线条就不太适合表现“王字”的行云流水之美。守成主义在恪守古典规范上有其独到而鲜明的立场，但在如何将书法纳入视觉艺术的范畴上是远远不够的。守成是一个民族稳健而保守的心态的体现，中国书法能够维持至今，倒不是创新主义者的功劳，而是守成主义的业绩。在此基础上对历史上“冷资源”的开发和利用就成了自乾嘉以来的一部分人的想法。创新派开发的资源是所谓两汉及六朝碑版，还有一部分古代的民间书法，这和当今世界流行的历史考古学的想法是重叠的：对一些原先并不受人们关注的材料加以重新检视，给出其新的价值意义。这里面更多的是对隶书入行的方法的探讨，此派也被人们称之为新古典主义，隶书的原先横向取势现在要将其改变为纵势，于是就出现了“流行书风”的写法，它势必要打破字的方正布局，先要七歪八倒，然后才可将势往下带。这情景就有点像酒瓶倒酒，不倚侧何以溢出?于是守成派就骂其为“丑书”，其实，在“流行书风”队伍里的人，基本可以代表当代中国书法创作的最高水准。但流行派队伍中的球员文化学养并不是太高，比较专注于书法本体的形式构成的变化，对于其如何形成的理论依据则阐释得不够明晰，但由于他们的致力创新也确实给书坛吹进了一股清风。像王镛取法《石门铭》，孙伯翔取法六朝碑版、于明诠取法北朝墓志，周俊杰取法《褒斜道》，的确让人重新认识这些流离于主流状态下的作品的价值。相比之下，流行书风中的沃兴华、白砥等则显得更有想法些，他们接受了一些日本现代派书法的创作方式，将其引入到传统书法的创作格局中来，于是造型的基本原素被瓦解了，强调整体的章法构成，更突出书法作品中的块面感，使线条的意义得到了弱化。使原先和谐统一的布局充满了紧张和刺激，这于原先对书法有认识模式的人，是一种打击。咒骂不己。两个人之中：沃兴华显得很纯粹：而白砥则显得比较油滑，一方面他不愿意放弃搞守成书法的好处，另一方面他又要挤进现代书法的领地，分得一杯羹，其实他对于书法的现代性所知甚少，看他给作品命名的方式就可知一二，什么《音乐与雕塑的平面合成》等。流行派还创造了一些书写的符号，如小脚捺，蟹爪钩等，流行书风的最大特点就是敢于张扬书写的时代性，这和守成派的“没有新旧之分，只有奸坏之别”的观点是截然相左的。由于流行书风不是权力运作者，所以受到打压也就势必在情理之中，故沃兴华在给王镛的信中说：“当今书坛，当官不成者有之，做学问不成者有之，经商不成者有之，绘画不成者有之……看上去海纳百川，有容乃大，实际上藏污纳垢，集一切不成之大成。”其实他说的也有些道理。一种由普泛民众组成的艺术团体，其艺术修养、认识胸襟均不在同一层面上，那种带有纯粹探索性的作品又何以能为人们所接受呢?其实在传统书法层面的探索中，最值得重视的都是文人派书法的探索，他们是以沧浪书社的成员为核心，具有较高的文化学养，不少是知名学者，如白谦慎、华人德、丛文俊、黄悼等，他们更强调综合文化对书法的渗透，除了保留传统意义上的“书卷气”和人文情怀，更能体现当代人的文化品位，他们往往能将书法与研究有机地揉合在一起，使书法纳入了学术的轨道。他们的作品取法比较多样化，触角也延伸到各个领域，在表现手法上，以内敛静谧的方式为主，古典趣味浓郁，但由于作品趋向于传统的文人书法，所以，其探索性不及流行书风。 　　当书法被看作是一种当代艺术形态，那么，以视觉艺术的眼光去审视它的合理性，同时，运用西方当代美术的手法，对其资源的合理开发和利用也就势在必然了。于是以放大，拼贴、拆解，组装等一系列西方框架上绘画的手法被引入到书法领域，以求获得某种主题性，而且从事这一探索的是以中国美院的青年教师与学生为主体对象，被称之为“学院派”，与其名称的古典性意义完全不同。由于这一派作品更突出其观念的主题性，所以，作品中的想法是至关重要的，它试图通过一种联想、隐喻、象征等艺术手段，来使人们通过这种独特的画面来感知创作者的诉说，但是由于其创作手法比较简单，方式有点类似于图解与猜谜。加之传统因素弱化，而现代手法又不到位，故也受到人们广泛质疑。当书法主义出现后，人们觉得在传承传统书法有效资源方面，其意义的深刻性似乎不亚于学院派，书法主义一方面承接日本的可识读的少字数，只是造型上比传统书法形式的追求者拆解得更为彻底，这一类书家是依赖于传统书法中文字造型的概念来书写的，所以，可以说，其并未真正进入现代书法的观念形态，而是一种伪现代书法，其中邵岩的作品就是如此，较为强调笔势运动，激烈而奔放，书写中的激情一览无余。但其中的思想内涵极为有限，人们更多地是感受书写过程中的那种笔墨张力；与其相反的，有一种用水墨方式来处理书法作品的，文字已不可识读，更接近抽象水墨画，将东方的笔墨意韵与西方的境界识相融合，由于其太贴近水墨画，故已经达到书法的最边缘状态，与抽象水墨画相衔接，难以区分。如洛齐和邢士珍的作品就是如此。更有甚者，越过书法的边界，跨入美术领域，用行为和装置的美术方式来展现书法，如王南溟的《纸球》，徐冰的《天书》，朱明的人体书法等即是如此，他们试图与西方艺术对话，用一种大美术的语言来让东西方人们共同感受书法线条及墨色的无穷魅力，山于其已完全游离书法的本体概念，人们已不再将其看作是“书法”了。 　　当下的书法是一种暖昧状态的书法，为什么如此说，因为，书法主流形式并未因此而改变，这是由于拍卖方式取代了官僚阶层的认同，所以，在相当一段时期内，这种现状不会改变，而流行书风由于权力层支持的断阻也逐渐变得步履维艰，至于现代书法更可以说在中国领域里并没有真正出现过。正是从这种角度出发，书法的前景显得嗳昧不清，前途莫测。但有一点已经可以肯定，书法阶层的分化将开始显现化，掌握理论话语将在今后成为至关重要的因素。虽然当今的协会制度是一种权力制度，但随着人们对书法价值意义的重新认同，知识水准的不断提高，人们对书法作品及作者将重新定位，那些鱼目混珠者将逐渐边缘化。 　　因此，加强文化投入，以一种全面而综合的文化情怀介入到书法的现代进程中将是今后书法的主要维度，随着理论研究者对古代与当代理论研究的深入，人们会对书法制度的建设有新的定位，今后书法的价值将由市场决定，故而，新一轮的炒作与重新运行将不可避免，这种无序也孕育着希望，一种学术的态度、理性的方式、合理的阐释将重新规范书法，某些因素将会被淡化并成为一个时代的标志，而一种成熟的铨选机制将取代现今的书法体制，为书法艺术带来希望。

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现代都市里的中国古典情结
——读胡传海先生的书法
刘  星

在近代中国艺术史上，十九世纪末于上海形成的海派艺术，实在是一个奇特而饶有趣味的文化现象。本来，那里是欧美现代文明在中国的第一中转站，在普通人的心目中，他们对欧美现代文明的崇尚，一般要远远地大于其对中国传统文化的崇尚的；可是，偏偏在这样的一个地方，却一代一代地涌现出了像吴昌硕、郑午昌、沈尹默、白蕉、吴湖帆、谢稚柳等十分醉心于中国传统艺术，并在传统上达到的功力，往往要令其他受殖民文化影响较小、保存中国传统比较多的地区的艺术家所叹服的艺术家。他们虽然身居现代化大都市，但却能耐得住寂寞，不为名，不为利，勤奋治学，孜孜疙疙，实实在在地在为中国传统艺术的发扬光大默默地奉献着自己的人生。在当代海派书法界，像方传鑫先生、刘小晴先生、胡传海先生等，就是很有代表性的。
胡传海，1956年7月5日生于上海。二十世纪70年代初，由于受家住隔壁的海上著名收藏家张力川先生的影响，胡传海对中国古典艺术产生了浓厚的兴趣。1978年，他曾以优异的成绩考入上海第四师范美术专业。毕业不久，又以优异的成绩考入上海华东师范大学中文系。在大学期间，他多次问学于当代著名学者、美学家施蛰存先生，受其影响，他遂在美学上打下了很好的基础。二十世纪90年初，一个偶然的机会，使他加入了《书法研究》的编辑行列。从此，胡传海便走上了书法研究和创作的道路。
中国书法，缘于汉字的形体而本于中国人独特的文化心理，它是汉文化在几千年的发展过程中，逐渐形成的一门高级的艺术形式。由于书法和汉字的特殊关系，书法现在常常被外国人看成中国文化最为典型的传统和代表。也正是由于书法和写字的特殊关系，书法和非书法、书法和写字的界限在很多人的眼里，都是非常模糊的。而随着对书法研究的深入，胡传海意识到：学习书法不能只停留在真、草、隶、篆、行的技术层面上，而必须是“志于道”，并使“道”、“德”、“仁”、“艺”在“技”的层面上，达到完善的统一；否则，他最多只能成就为一名书匠。于是，睿智的胡传海选择了学者性书家的路子。他一方面潜心研究历代书法理论，并结合西方近现代美学的新成果，积极地探索现代书法理论的拓展与建构工作，从而完成了一篇篇具有新的理论意义的学术论文和一部部书学著作；另一方面，他又勤于案头的创作实践，既以笔墨说明自己对书法艺术精神的理解，又以神命笔，通过他自己对书法艺术之道的理解，来创造新的点画形质。当然，他也认识到，“道”是靠悟来达到的；而“技”则需要一定的积累。所以，他在理论研究的同时，对周、秦、汉、唐以来的经典传统，是很下了一番学习工夫的。比如他的行草书条幅《临王羲之“二谢帖”》，其行笔走势的一板一眼，就十分契合晋人的形式趣味。行书《辛弃疾“清平乐”》条幅，其点画风神在吸收了五代杨凝式的《韭花帖》之形式特点后，又放纵己意，任情为体，从而使这幅字的点画形质在有古意的同时，又超越于古意，放出今之“我”之神采。石鲁在论及创新与传统的关系时曾说：对待传统，也要“贵在似与不似之间”。“似”乃有传统、有根基、有血脉的传承；“不似”乃有我意、有风格、有创新的表现。“似与不似”，既有传统又有创造，艺术之树才会不断发出新花，结出硕果。有人认为，胡传海精于行书，行书最能代表他的创作实力。而我则认为，他最拿手的是他那绵延不断的草书。因为他这个人非常感情用事，也非常机敏，非常善于在瞬间的变化中，审势舵式，创造出出乎意料的笔墨佳境。如草书《书苏轼“望湖楼醉书”》条幅，感情之充溢似飞流之直下；中锋运笔又偏、侧灵活；时儿跌宕以自然，时儿抑扬以转侧；总之，聚聚散散，虚虚实实，节奏明快，意趣盎然。从草书《郑板桥“为无方上人写竹”》这幅条幅可以看出，胡传海在深究过张旭、怀素的草书格式之后，也吸收过黄庭坚、黄道周、倪元璐等人的草书格式。但从总体上来看，却又是他自己的风格。这说明胡传海在对待传统上，是非常擅于消化和吸收的。
胡传海的艺术道路给我们说明，只有深深地扎根于传统，持之以恒，刻苦努力，德化其品性，广博其学识，并勇于创新的人，才能在书法的艺术道路上，一步一个脚印地登上艺术的高峰。