藝術與生活的邊界在哪裡？

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藝術與生活的邊界在哪裡？

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2010-06-07

編者按：近日，中央美術學院院長潘公凱的個展《錯構轉念——穿越杜尚》舉辦，一場名為『藝術的邊界』的學術研討會同期展開，大家就這一問題展開了激辯，以求促進當代中國藝術理論與批評的學術建設，更好地服務於教學。本期刊發的是與會專家對『藝術與生活的邊界』的看法，下期將發表有關『藝術何為』的討論。 　　『藝術與生活沒有變成一個東西』 　　中央美術學院院長潘公凱認為，所謂藝術的邊界，主要是藝術和生活的邊界。上世紀90年代初，他在美國時，感覺藝術和生活之間的界線已經越來越模糊了。但他覺得，藝術和生活並沒有變成一個東西，還是有界線的。 　　『首先，我把生活的形態分成常態和非常態兩種。在非常態當中，我把主動的、自覺的、有意為之的稱為藝術作品，把非主動的、非自覺的、非有意為之的排除了出去。第二，非常態應該有一個結構——非邏輯結構，某個時刻，非邏輯結構就有可能成為藝術作品。』 　　那麼，這個非邏輯結構有哪幾種形式呢？一個是錯構，比如把一輛廢棄的小汽車放到水壓機上壓兩下，變成一塊『壓縮餅乾』，原有的合理結構改變了，這就是錯構；另外一種是錯置，把一個東西放在不該放的地方，脫離了正常的邏輯關系；還有一種是錯序，對時間進行了『倒錯』，比如人倒著走，拿著攝像機拍下來，這也是一個作品。 　　潘公凱總結道：『非常態就是錯構、錯序、錯置，藝術與生活的邊界就在於「錯」和「不錯」。』 　　中央美術學院《美術研究》副主編殷雙喜認為，潘公凱在努力確定藝術的邊界，但是作為藝術家，他也在模糊藝術和生活的邊界。這個邊界是動態的。當潘公凱討論藝術邊界時，是從理論的角度去討論的。作為理論家的潘公凱和作為藝術家的潘公凱，既想確定邊界，又想突破邊界。他的意思是說，『藝術和生活沒有邊界，我的人生就是藝術』。它表現了作為藝術家的工作方式和作為理論家的思維方式之間巨大的差異。 　　潘公凱說：『藝術家和理論家思維方式的確有所不同。我現在兼著雙重身份，帶博士生教理論，自己又做藝術家，采取的方式就是畫畫時要忘記理論，搞理論研究時不能想著自己是畫家。』 　　『西方人做不到的，中國人能否去推動？』 　　談到藝術的邊界問題，難免要談到杜尚。中國藝術研究院研究員王瑞雲認為，杜尚的意義在於他扭轉了西方藝術的方向，然而，實際上西方當代藝術並沒有達到杜尚的高度，盡管他們花樣很多，流派很多。 　　『西方人想模糊掉藝術和生活的邊界，實際上他們根本都沒有做到。西方人做不下去了，中國是不是可以有一種方式來彌補它、推動它成為一種可能？我認為，潘公凱的作品提供了這種可能性。』 　　『中國人向來認為做人比做藝術重要，人品高了，畫品纔能高，這在中國是很自然的事情，其實，做人和做畫就是生活與藝術的關系問題。但是對於西方藝術家來講，它會成為一個問題：既然提出了藝術和生活要模糊界線，就要把它做出來。於是，他們做了大量的試驗，但結果並不是很好。實際上，潘公凱做的裝置藝術，其內涵是把自己的整個人生做成一件藝術作品，這一點西方人是做不到的。』 　　王瑞雲認為，我國的思想資源非常豐厚，西方藝術在上個世紀五六十年代就吸收了許多東方的文化資源，比如禪宗。當時在哥倫比亞有禪宗講座，教授和學生都不去聽，只有藝術家丹托一個人去聽，說明什麼？『第一，西方人不會隨隨便便接受陌生的東西，尤其是這些教授們，他們的體系很完備，但是藝術家好奇，他們發現禪宗好，然後開始傳播。第二，中國有自己的思想資源，並且博大精深。第三，我們不要試圖用自己的文化引導西方，拯救西方，我們自己做到位了，西方人自然就過來了。』 　　潘公凱也認為：『中國的文化傳統和資源，對於審美超越的確有特別大的優越性，這是中國文化或者東方文化中的一個特色。如果發揮好了，對於世界的藝術發展都會有重大貢獻。』 　　『邊界還可以從作品 之外去尋找』 　　藝術家、批評家邱志傑認為，藝術需要有創造性閱讀能力的讀者或觀眾，有審美經驗發生，纔有藝術產生，因此，要更多地從觀眾身上來尋找藝術邊界的可能性，而不僅僅是在作品本身。 　　北京大學教授朱青生對邱志傑的說法做了回應，他認為，觀眾面對這個作品，不僅看到了作品本身的意義，而且看到自己與作品的聯系，『作品是哪位藝術家做的並不重要，關鍵是誰在看它』。 　　廣州美術學院美術史系主任李公明認為，特殊的觀眾其實就是圈子裡的人。另外，他認為，藝術有了邊界，其他的人就會容易進來，如果沒有邊界，想進來根本找不著門，這纔是關鍵問題。當藝術和生活邊界模糊了之後，沒有接觸過藝術的普通人成為藝術家的可能性有多大？很小。因為他們覺得比以前更困惑了。 　　另外，李公明還談到作品的環境問題，『比如說，把潘公凱的這個作品放到科技館，它能不能成為藝術品？咱們是把一個藝術的定義、邊界交給了一個環境，試圖用環境來說明。但是，這個環境本身只是概念上的，並不表明它的本質。比如，一個場館今天改了匾牌，成了美術館，美術館就是一個發音，是一個名詞，它根本不存在天生必須是美術館或者不是美術館這樣一個問題。從一個空間挪到另一個空間，根本不能界定它是不是藝術品。觀眾無法界定，環境也無法界定。』 　　批評家、策展人盛葳有著與李公明不同的意見，他認為，像杜尚將小便池放到廚房裡面，它是一個錯置，但它本身不是藝術作品，它只能被放到一些特定的環境當中纔能稱為藝術作品，比如說藝術家的工作室，或者博物館，或者畫廊，錯置是有條件的。藝術的邊界還是應該從外部來展開，比如社會、媒體、公眾。 　　『把藝術裝到了一個悖論的盒子裡』 　　中國美術學院美術館館長王璜生說：『我感覺潘公凱想建立一個新的敘事結構，在這樣一個結構裡發現問題。』民生當代藝術研究中心主任郭曉彥認為，藝術家創作的藝術作品，與公共空間或者社會記憶有關，是為了建構一種社會符號，或者是社會記憶的『考古學』。 　　中央美術學院副院長徐冰認為，潘公凱做的這個裝置作品很有意思：一個蛋殼為主的形象，然後又有一個蛋殼，蛋殼裡面還有蛋殼，這幾層東西套在一起，實際上跟他做院長的工作很相類。他做院長要處理很多技術問題，比如涉及到審美問題和施工問題，比如怎樣完成美術館牆面的弧度，不論是工作，還是生活，還是裝置藝術，實際上是一回事兒。 　　『我倒不覺得後來的人沒有超越杜尚，他給藝術家留了一個特殊的地位和藝術的貴族地位。這個悖論在於把藝術拉平的同時，又把藝術和生活之間的距離拉得非常大。因為我是藝術家，所以我做什麼東西都是合理的，都是價值連城的。它實際上把藝術裝到了一個悖論的盒子中。』徐冰說。 　　『只有取消了藝術，人人纔能成為藝術家』 　　中央美術學院美術館學術部的王春辰認為，潘公凱希望藝術和生活有一個界線，但是，他提到了這是相對的，不是絕對的。『比如，美術館應該是展示藝術的地方，但是現在有很多自然博物館、歷史博物館，也會邀請藝術家們來展覽，他們希望通過新的視角來展示他們的作品。如果說潘公凱老師的作品放到科技館，至少會表明另外一種對話和交流。』 　　《藝術時代》副主編趙子龍認為，藝術屬於精神狀態、心靈狀態，或者靈魂狀態。說人人有佛性，但是不一定人人都是和尚，人人有藝術精神，但是不一定人人都是藝術家，條條大路通羅馬，萬事萬物在最高道理上是一致的，即使藝術與生活的邊界在學術上消失了，但是在本質上也不會消失。它本身的存在是絕對的。 　　而藝術家展望認為：『我把藝術創作看成是我這一生要跟上帝溝通的一種方式。』 　　趙子龍說：『柏拉圖認為藝術是生活的影子，藝術源於生活，但高於生活，「高」在什麼地方？將生活進行提煉，將思想進行物化，提煉出來一些「道」來。當藝術與生活沒有邊界的時候，纔能談人人都是藝術家，當然，我覺得，顯然不是現在。』 　　本報記者江繼蘭