视觉化的困惑与反思

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视觉化的困惑与反思
                         

        梁培先

[内容提要]   当代书法创作中的视觉化倾向一方面与当代书人对于陈陈相因的旧的书法创作模式的不满有关，另一方面，这种视觉化也表达了书人们急于从传统中“突围”的强烈愿望。但是，由于视觉文化所构成的当代文化语境的影响，以及我们对于现代性自我设计的迷茫，书法视觉化碎片式的“拿来”与模拟并不能为书法未来发展指出一条明径，相反，书法视觉化本身的混乱倒是忠实地反映了这个文化碎片化时代的中国人心灵的悬空与无着。
   
就视觉艺术的历史和视觉文化的形成而言，它们是与西方哲学的认识论传统相互平行的。中国书法自身的文化本源以及艺术特质决定了它不可能走西方视觉艺术已经走过的道路。对于书法视觉化的问题，我们既要从现代人的艺术需要、书法现代生存的角度看到它的合理性和必要性；又要站在中国人现代性的自我塑造的高度，认识到书法视觉化本身的严重局限，认识到当代中国文化所面临的两难局势。

[关键词] 视觉文化
书法视觉化
视觉艺术
书法现代性

      种种迹象表明，我们正在进入到一个视觉文化的时代。
   
这里所说的视觉文化包括两个方面的内容，其一是作为当代最主要的文化形态，视觉文化景像的大量生产带来了视觉景像的泛滥，即“作为当今不可缺少的装饰，作为制度的理性的总体展示，作为一个直接塑造不断增长的形象物品的发达经济部门，景像成为当代社会的主要生产。”（1）我们正生活在一个被各种人工的、审美化的视觉景像包裹的世界里。其二，依据美国学者w.j.t.米歇尔《图像转向》一文的说法，继语言学之后，当代西方思想界、学术界正在经历一次“图像转向”，一套新的学术研究、文化批判的方法正在构建之中。显然，后者的方法论、学术研究与前者是紧密相连的，它说明从高深精微的学术思考到大众流行粗俗浅薄的生产制作，以图像为中心的视觉文化正在深刻地影响着我们今天文化的每一个方面。（本文所讨论的视觉文化主要侧重前一部分的内容）
   
按照米歇尔《图像转向》中的观点，这种视觉文化的蔓延是全球化的，其中自然也包括处于第三世界的中国。随着当下中国经济文化空间的逐步开放，工业化、城市化步伐的加快，以及大众流行文化的蓬勃发展，视觉文化赖以发展、成熟的生存土壤已经具备。不难看到，在接受外来文化冲击与选择文化消费的过程中，由传统的电影、电视、录象、广告到网络技术、电子复制，工业化、现代化的视觉传播手段在生产各种繁复的视觉形式的同时，已经在改变着我们的文化格局。大众流行的视觉文化从文化消费到文化心理已成为我们今天的必须——一种生活的主宰。因此，可以说，视觉文化正在全面地塑造着我们的文化，塑造着我们今天的“人”，并构成了当代中国文化存在的基本事实和重要的文化语境。
   
当代书法创作中强化形式的夸张、装饰，追求视觉愉悦、视觉冲击力的趋向即所谓的书法视觉化与这种文化语境息息相关。人们已然发现，无论是艺术认知、创作心理还是表现形式、材料语言，当代书法创作都在发生着一系列与视觉化相关的转变。对于这种转变，有人欢呼，美其名曰：形式探索；有人扼腕，斥之为流行书风。这种简单贴标签的方式固然都可以找到一些证据，但皆无法应对书法视觉化这一驳杂、纷乱的文化艺术现象。道理在于，书法视觉化的问题不仅牵涉到这门艺术现代变革的形式选择，更关系到它的文化定位、艺术定位。前者与我们对于这门艺术的理解、对于未来书法在当代艺术中的自我设计有关，后者则与当代中国文化转型、传统与现代的取舍——即如何实现自身文化的最大值的价值建构休戚与共。
   
由此可见，书法视觉化决不是一个只属于当代书坛的艺术现象，而是一个非常复杂的当代文化个案。必须审慎地从当代中国文化转型的意义上、从历史、现实的角度以及书法自身基本特色的层面上展开全面的分析，才能对这一现象的正反面影响提出中肯的建议，为书法在当代社会的生存提供有价值的理论构想。
本文只是对此问题的一次莽撞的扣门，希望在扣门之后能听到更多有意义的回音。
（一）
克莱门特·格林伯格在谈到现代绘画与古典绘画区别的时说：“在欣赏古典派大师的作品时，看到的首先是内容，其次才是一幅画；而在欣赏现代派作品时，看到的首先是一幅画，后一种方法是欣赏任何一种绘画——无论是古典派大师的作品还是现代派的作品——的最佳途径，只是现代派把它变成了唯一必要的方式”（《现代派绘画》）
    类似的情况在当代书法中也初露端倪。中国书法的传统虽然依旧在当代延续着，但，古典时期象《兰亭叙》、《黄州寒食诗》这些作品文学性与书法性合一的现象，对于现代人来说，正在逐步地失去其先在的必然性，成为一种古典的理想——一个现代人可望而不可及的遥远过去——文学书写内容对于一幅作品尺幅、境界、格调的统治意义因此而发生动摇。正如格林伯格所说的：“现代派绘画要求文学主题在成为绘画主题之前，必须被译成严格的视觉、二维平面的术语，通过这样的翻译使原主题失去它的文学特征。其实，这样的一致性并不能保证绘画的美学质量与美学效果。”（同上）书法的艺术性是否天然的必须是文学特别是古典文学的奴仆？古典文学作品的意境构造、思想情感对于书法的视觉创造到底是一种怎样的需要？为什么一幅作品的基本尺幅要由所书写的文字内容的字数多少来决定？文学作品预定的不同文字的先后组合是否必然符合书法点线面组合的要求？离开了文学作品的文字造型的支撑，书法又该依从什么？这些在古人那里从来先验自明、无须讨论的问题，今天一下子凸显出来了。随着古典文化时代的远去、当代人古典文化修养的日趋贫乏，人们越来越倾向于把书法当作一门视觉艺术来看待，文学性书写内容的文字组合也越来越遭遇人们基于视觉考虑的挑拣——文学与书法之间原本平衡的天平开始滑向视觉的一翼。人们之所以选择某一文学作品作为书法书写的内容，已经很少考虑这一文学作品本身的文学性，以及如何用书法视觉语言阐释这些文学性；而是大多从适合自身书写习性、作品视觉表现的角度寻找与之对应的文字组合——文学性书写内容有可能弱化为最基本的文字组合，仅剩下最后的视觉造型功能。在古人那里，“惟观神采，不见字形”——以肉体的眼睛服从于心灵的眼睛的主次秩序在现代人看来已不再和谐。肉体的眼睛的地位提升使得原本和谐的秩序面临新的安排。
   
这反映出今天人们观看书法的方式与古人的不同。产生这种不同的原因是多方面的，首先，传统文人在现代社会不中的消亡，使得书法原有的“道——器”模式日益失去其承载的主体，当代书法人在传统文化修养、人格修炼、艺术风格上已很难接近传统文人的全面标准；其次，当代书法的艺术定位（虽然这种艺术定位到底定位在哪里尚不明确）为书法人疏远传统的“道——器”模式提供了一个名正言顺的理由，朝向艺术的各种可能的尝试已经或正在获得它们的合法性。最后一点是最重要的，就是毕竟我们的现实生活、我们今天文化艺术的生存语境已与古人乃至任何时代的人不同。概括地说，这种不同植根于人们与书法设想建立的关系改变，更植根于人们与这个世界所欲建立的关系与古人的巨大差异。它来自人们对于旧的世界观、艺术观的疏离，来自人们世界观、艺术观的正在发生的变革。眼睛只能根据人与世界关系的改变而改变其原有的视觉方式。
   
而回顾西方现代艺术的历史，十九世纪和二十世纪初许多艺术运动也都是以探索视觉新形式为基本目标的。新艺术产生的动力往往来自新的视觉观看方式，并最终落实到新的视觉形式的形成。仅就此而言，当代书法创作由心灵的眼睛到肉体的眼睛的转变——即书法视觉化运动蕴涵着必然的、合理的内核。它植根于人们世界观、艺术观的现实而不是古人先验的原则，其本身就是对人的一种尊重。
但是，问题的复杂性还在于，强调肉体眼睛的同时，我们如何安顿自己心灵的眼睛？如果没有心灵眼睛的关照，一味地强调肉体眼睛的满足，书法作为一门艺术、一种文化的价值又该如何体现？这些问题不但是书法视觉化应当解答的，而且也是从现代人的本体精神的角度对书法的一种必须的关照。而当代中国人作为现代人的本体精神又在哪里？当代书人对于书法视觉化的精神指向是什么？就目前的情况来说，书法视觉化对这些问题尚无真正的自觉，虽然视觉化本身与我们对于书法现代性的期待有关，但二者并不是一回事。
（二）
在风格、流派交织错杂的当代书坛，我们既可以看到精工细作、形式考究的“学院派”，也会发现以制作、变形为能事的“流行书风”，以及不乏反讽、自谑意味的所谓“民间书风”。（2）凡此的努力，除了共同表达了对于陈陈相因的旧的书法创作模式的不满以及共同的视觉化追求之外，更是在述说这样一个思想观念、艺术形态纷繁复杂的时代里书法人的困惑与急于从传统的阴影中“突围”的强烈愿望。这种困惑与愿望本身无可厚非，但没有自我本体精神的关照、没有明确的艺术观的统摄，困惑如何得以消解？愿望又如何得以实现？毫不讳言，书法视觉化对此问题尚无明确的自觉，这使得书法视觉化的进程陷入到一种没有艺术理想烛照、漫无目的的自发境地。
   
当然，在一个急剧转型的社会里，在一个主要由视觉文化构成的文化语境中要求书法视觉化扛起书法“现代性”的理想大旗是不现实的。毋宁说，书法视觉化本身就是一个文化碎片化时代的产物，它的直接经验来源与其说是书法传统、现代艺术，不如说更主要的是当代视觉文化。事实也是如此，无论是传统文化还是真正的现代文化对于当代人来说都是“异在的”、“碎片化的”、“非本体的”，所谓的书法“学院派”、“流行书风”、“民间书风”它们之间的差异只在方式、方法和风格上，在对艺术资源平面化利用的态度上、在对作品的视觉化追求上，它们是相同的。那种在视觉上缁铢必较的书法创作理念固然强化了创作的严肃性，丰富了书法的艺术表现手段，但它隐含的视觉文化的“制作化”的生产理念也使“创作”与“制作”的界限变得模糊——书法“创作”成为一种视觉的“拼盘”式的生产性的建构。它改变了传统书法的形式等级秩序，诸如纸质、纸色、钤印、装潢等只与艺术背景的衬托物有关的装饰性成分——这些与笔法、结构、章法等本质性语言相比，原本属于非本质性、边缘性的成分，现在却僭居显位，与本质性语言一起甚至超过本质性语言成为决定一幅作品成败的关键。本质与非本质的界限变的模糊，中心与边缘的差异被抹平，它暗示的是一种视觉文化平面化的思想背景。
   
这种视觉化还反映出一种中国式误读的“现代性”的认同——即对工业时代、后工业时代“仿真”文化的趋奉。所谓“仿真”文化，最主要的表现形态就是摄影。通过摄影对于客观世界惟妙惟肖的复制，复制品潜移默化地代替了客观世界的原型。而由摄影发端，摄影、电视、电影等视觉手段的急剧扩张，以其“真实”而又丰富、不可抗拒的视觉诱惑，在人与世界之间构筑起一个视觉化的图像的世界。复制品替代了世界的原型，图像遮蔽了现实，成为客观世界真正的意义载体。卡西尔说，人总是要通过一定的文化符号系统才学会认识客观世界，“天真之眼”是不存在的。图像代替现实的直接后果就是图像化之后必然的符号化。这种符号化不仅包括图像在内，还触及到太阳底下一切可及的物象与概念，乃至包括政治、神话、上帝。这个帝国是庞大的，一旦完成了与客观世界的符号“兑换”之后，这个符号的世界随即摆脱与客观世界的联系，成为客观世界之外的另一种“幻像”的“真实”，另一个“世界”。因此，它也是自足的、封闭的、循环的，它只在这个符号组成的体系中进行着自身的交换。同时，由于交换的无所不在，这个符号的“世界”事实上遮蔽了客观世界的，使之失去“真实的”质量，并以“客观”、“真实”的名义使人们陶醉在审美化的虚幻中，在不自觉中自失了对于真实体验能力。
   
书法视觉化对于传统书法以及其他艺术形式平面化的利用与此相仿。尽管视觉化不断地强调自己对于书法传统如何一往情深，但人们发现，所谓传统不断的“脐带”实则不过是确认、验证视觉化依然符合书法之“真实”的一个参照物而已。视觉化与传统之间不再是“类似”的模拟与复制，而是一种“仿真”的符号的堆积。而且，随着视觉化流行的推进，这种符号堆积已经形成了一套自我、封闭的体系，足以提供所须的符号、手段以保证在这个体系内再生产的延续。也就是说，视觉化已在传统的“真实”之外建立起另一个“真实”。视觉化的“真实”巧妙地将包括传统书法的超越品格即所谓的“文人气”这些可感而不可见的东西掏空、悬置，从根本上废弃了包括传统书法在内所有真正艺术必须的“十年磨一剑”的痛苦修炼历程，把书法引向了一个技术化、符号化生产的“快车道”。这样，原本精英化费力吃劲的书法之“真实”就变得简单方便，乃至成为稍具书写经验即能触手可及的快乐行为。
    在此，书法视觉化把自身在艺术观、方法论上的混乱暴露无遗。从艺术观的角度来说，视觉化将古典书法形式语言从其意义本源中剥离出来，使其摆脱具体语境的历史纠缠，这种非历史的做法无疑是诚实而又虚幻的。说其诚实，是指它准确地揭示了当代人与书法古典之间的“异在性”，忠实地反映了现代人对于继续维持古典的不信任，折射出这个特殊转型期的中国人心灵的悬空与无着；说它虚无，是指它不仅是对古典书法理想的背离，也是对艺术现代性的一种戏谑。无论是传统书法以形式压抑生命的形式主义，还是生命与形式相冲突的现代艺术精神都看不到任何存在的痕迹。它的生存依照的是当代视觉文化流行的时尚模式。在这种流行的轮回中，任何艺术理想都无法找到生根之地。
   
而就方法论而言，视觉化强化作品的视觉表现，把对书法视觉形式的重视提高到一个前所未有的高度，借助现代的形式分析、形式训练的方法、手段，使当代书人的形式敏感度、形式认知水平产生了不小的飞跃。其中虽然鱼龙混杂，但也的确积累了不少新的艺术经验。这些新的形式理念、艺术经验可能是片段的、碎片化的，但从未来的角度着眼，却有可能是真正成熟的新艺术到来之前的必要准备。
推而言之，这种艺术观与方法论的混乱恰恰是这个特殊转型期的中国人所特有的。我们拥有比任何时代人都要丰富的知识、观念、信息，但却无法有效地将这些有利的东西融合在一起，找到真正属于自己的东西。所以，视觉化虽然寄托着我们对于书法从传统中“突围”的强烈愿望，却无法把这种愿望变成理想化的追求。
（三）  视觉化能够成为未来书法的主要方向吗？我想，这不光要看这门艺术的历史与现实，更应对视觉艺术与视觉文化的历史进行一番剖析，当然，还应当考虑到书法本身与其它艺术相区别的自身特色，才能有效地就书法视觉化的未来展开讨论。
   
关于视觉一词的界定，鲁道夫·阿恩海姆认为“视觉即视知觉”、“知觉与思维错综交织，结为一体。”这段话可以概括西方视觉艺术、视觉文化与西方哲学认识论的共生关系。当代德国学者沃尔夫冈·韦尔施对此问题分析的最为透彻。在韦尔施看来，视觉意味着光明、洞见、证据、理念、理性，因此，对于视觉的强调是理性主义的产物。韦尔施说：“视觉的优先地位最初出现在公元前五世纪初叶，进而言之，它主要集中在哲学、科学和艺术领域，故而赫拉克里特宣称眼睛‘较之耳朵是更为精确的见证人’”，“到了柏拉图的时代，已完全盛行视觉模式。”“存在的基本决定因素自此被称做‘理念’，即是说，它们通过语词变成了视觉的对象。”（古希腊的理念论和西方的共像论认为，完美的图形只能心领神会而无法模拟，图像只是心中形象的拷贝。）“亚里斯多德的《形而上学》以颂扬视觉开篇……新柏拉图主义和中世纪光的形而上学是单纯的视觉本体论，基督教的形而上学甚至以视觉隐喻来阐释神言，圣人们都有一个漂亮的视觉形象。”这种视觉的中心地位到了启蒙时期，不仅没有发生动摇，而且“启蒙运动将光和可见性的隐喻推向了极致。”(3)自笛卡儿强调主体的“我思故我在”之后，从中世纪虚构的神话枷锁中走出来的“人”，在对世界的不懈追寻的过程中发现的是自我“解放”的力量，他们强调的仍然是“看”的哲学。康德认为人的精神不是被动的受纳，而是主动、积极地去认识的器官；洛克把人类的心灵设想为一个白板，说明人类的正确认识是可以通过对后天经验中混乱的删除来获得的；即使是后来的胡塞尔、维特根斯坦，也反复强调要直面事物本身或不要想，只要看——“看”的认识论习惯在西方哲学中可谓根深蒂固。
   
与此相对应的是西方的视觉艺术。中世纪的圣像学与基督教“天启之光”的合一是不必说的，文艺复兴以来的艺术主流也是以形而上的视点来观察世界的。达·芬奇称视觉是神圣的，并以它为世界的基本真理的知觉；塞尚则怀疑人们天生知觉的混乱，认为只有在视觉的范围内才能获得结构的秩序；布朗库西宣称任何人想通过模仿事物的表面表现事物是不可能的；贝尔提出艺术是有意味的形式；毕加索认为艺术必须在形式中得以生存……凡此，皆验证了赫伯特·里德的那句话：“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史。我们所见的东西并不决定于固定不移的光学规律，而是决定于发现或构造一个可信的世界的愿望。”（4）现代艺术将中世纪以来以“上帝”为中心的视点转换成为“以自我为中心”，把对“上帝”所给结论的描述转换成为“人”对世界的提问、“人”对于世界的重新设计，把视觉形式的翻新看作是对视觉盲点的征服，其实质仍然是在“看”。尽管这种趋向直到20世纪后半期才有所改变，但随着现代主义理想的破灭与现代科技的快速发展，在大众流行层面上“看”的认识论哲学却被现代社会物与形象的大量过剩所淹没，被视觉文化拒绝不断发现的“看”所代替，被引向了一个平面化、浮浅化的景像泛滥的极端。
   
由此可见，西方视觉艺术、视觉文化的实质就是“看”世界的哲学的另一种演示。视觉艺术、视觉文化不是作为文化和哲学的一种反映，而是它本身就与文化、哲学在心理上同构，与西方人不停地认知世界的观念合一。这也可以解释，为什么西方艺术特别是西方现代艺术其作品视觉形式的巨大差异，奥秘在于他们不是信守单一的认知模式，而是在理性的启示下，不断地变换着观看世界的角度，不停地打开一扇扇未曾认知的门。而由传统视觉艺术到当代视觉文化歧变，视觉文化的实质不过是对不断发现、不断认识的认识论传统的一次调侃，一个现代主义权威向后现代大众告别经典的还贷，它是视觉艺术走入穷途末路之后的一种逆反。它仍然来自西方文化本身。依据韦尔施的看法，视觉文化的审美化和生活化可以从古希腊找到源头。美学一词的词源是古希腊语的“感知”，其本身并不包含美和艺术的意味。审美行为并不只针对艺术，它可以面向生活的每一个方面。由此可见，视觉艺术和视觉文化的皆植根于西方人不断认识、不断否定的文化本源，服从于西方文化的历史上下文。
   
相比较而言，中国传统书画艺术虽然博大精深、不乏视觉美感，却没有西方意义上的视觉艺术。传统中国人信守的是一种心智模式：把艺术当作人生修炼的功课或体道的手段。在天人合一的认知模式的统摄下，传统中国人在精心编织艺术程式的同时，还要经常提醒自己千万不要坠入到惟形式是从、在形式上逞强的境地，因为这样会使自己丢掉最为重要的与“道”的亲密接触，沦为艺术的工匠或者玩物丧志。基于这种认知习惯，传统书法美学推崇的也是一种泯灭一切“火气”、“俗气”，不事视觉张扬，却又能曲尽微妙、“虚”而“隐”的艺术。这种艺术处处体现了传统中国迂回式的进入（法国学者于连语），隐喻式的论道风度。换句话说，传统书法与传统中国哲学的基本语言结构同样是共生的。
   
通过以上的比较我们不难发现，当代人对于书法变革的要求实质是以西方的认识论来回看书法传统的一种比附。这种比附在全球化的当代是必要的、合理的，但问题是在这种比附中我们如何找到自我，如何实现自我价值的最大化。由此，我们可以大言不惭地说就像现代性的追求凝聚着我们的尴尬一样，书法视觉化本身也凝聚着当代书法的尴尬，这种尴尬体现在，我们在接受西方视觉艺术、视觉文化样态、理念的时候，无法具备它们的历史上下文，我们对于它们的解读肯定是片段的、支离的乃至歪曲的、一厢情愿的，同时我们还肩负着保护自己文化本源的任务。而这二者却分别来自不同的文化系统，彼此之间的差异甚至抵牾是不言而喻的。如何保护自己的文化本源不致于流失，自然是应该考虑的问题；但是，我们的文化已经被“做”成今天这个样子，我们在自我保护的同时更应当考虑当代的事实，更应当考虑传统的语言结构带给我们的历史重负以及当代人变革的正当要求。从这层意义来说，书法视觉化无法承担起中国书法在夹缝中求生存、求发展的艰难。说到底，它只是西方视觉文化影响下的当代中国文化的一种直接的反映，如同视觉文化不能成为未来中国文化的代表一样，书法视觉化也无法超越当代中国文化碎片状的现实，无法成为我们解决这一尴尬的有意义的答案。
    接下来的问题是，如果就当代书法的传统“突围”来说，书法视觉化的尝试有其合理性、必要性，那么这种视觉化的限度在哪里？中国书法是否也必须像西方艺术一样走向视觉艺术？我的回答是，接受视觉艺术的洗礼是必要的，但中国书法不可能成为真正的视觉艺术。撇开西方视觉艺术赖以存在的文化意识本源不论，单就书法自身的视觉特性而言，有一点是应当首先明确的，就是书法说到底是一种用水质的墨汁书写的非具象的黑白艺术，单纯从视觉上考虑，书法无法与其它视觉门类相抗衡。比如与油画相比，油画所用的油彩是所有艺术中色彩最为丰富、层次最为鲜明的一种，书法的笔墨茵蕴是不可能与其在视觉的煊赫、华彩上形成对垒的。（4）至于其它的如广告、摄影、电视、电影、网络等视觉形式，也大多可以借助现代科技手段的运用，在视觉的天地中争的一席之地，而书法却不能——这注定了中国书法的未来出路的狭窄——一方面，从价值的意义上必须保持书法的作为一门艺术的特色；另一方面从现实生存的意义上中国书法又不能一味的在视觉文化、视觉艺术的舞台上与其它视觉门类拼杀。这种有点骑墙味道的两难局面，实际上就是当代中国文化的命运。

结语
  
  通过以上的分析，我们对书法视觉化问题的认识大致可以梳理出一个简单的眉目。但就像我在文章开始时所说的，书法视觉化决不仅仅是一个与书法有关的问题，它已经触及到当代中国文化问题的核心，触及到传统/现代、中国/西方的现代性的历史叙事，以及我们对于这种历史叙事的困惑与反思。因此，本文的探讨肯定是不完整的。我衷心希望有更多的书坛人士关注这一问题，并把问题的研究引向深入。

[引文出处、注释]
1、（法）居伊·德波《景像的社会》
见《文化研究》第三辑
天津社科院出版社2002年1月版
2、实际上这三个书法流派之间的区别并不截然，特别是“流行书风”与“民间书风”二者存在着一定的重合。本文遵从一般性的说法。
3、（德）沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》
陆扬
张岩冰译
上海译文出版社2002年5月版
4、《欧美当代绘画艺术》
江苏美术出版社 1992年1月版
5、这一观点参酌了洪惠镇《试论中国画笔墨传统及其现代化》一文中关于中国画水墨特质的论述。详见《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》
浙江人民美术出版社 1997年3月版