当代艺术理论体系与视觉文化(段炼)

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当代艺术理论体系与视觉文化(段炼)视觉, 艺术

当代艺术理论体系与视觉文化研究 2011-7-13 摘要：对21世纪初中国当代艺术理论与批评的学科建设来说，其大任一是发展并完善现有的理论体系，二是探索并建设新的理论体系，而所谓当代艺术理论体系，则是两者的合一。在此前提下，今日视觉文化研究具有特别的意义和价值，因为这既是有待建设的新学科，又以现有理论为基础。 （原载《批评家》第8期） 　　对21世纪初中国当代艺术理论与批评的学科建设来说，其大任一是发展并完善现有的理论体系，二是探索并建设新的理论体系，而所谓当代艺术理论体系，则是两者的合一。在此前提下，今日视觉文化研究具有特别的意义和价值，因为这既是有待建设的新学科，又以现有理论为基础。 　　本文在20世纪西方艺术理论的历史语境中，描述当代艺术理论体系，以视觉文化研究和图像理论为描述的着眼点。本文的行文逻辑，是从现代艺术理论进入当代艺术理论，由此探讨视觉文化研究的学术位置，并落足于当代图像理论，且以再现的概念为中心。本文无意于详述各派理论的具体观点，而着意于描述当代艺术理论体系的基本框架，展示其同心圆式的结构模式。 　　一、艺术理论的体系 　　理论体系的构成，在西方的学术传统中有三个方面：认识论、本体论、方法论。这是后人对前人之繁杂理论观点的描述，是对前人理论的分析、归纳和条理化，也是对前人的认识和理解，以及由此而建立的体系结构。在此，“结构”是关键词，其要害是结构的“关系”。理论体系之各部分间的关系体现着结构，而结构则使体系得以完整，也使理论得以呈现。理论体系的呈现一般有两种方式：学术写作与理论教学，二者皆是描述，或曰阐释性描述，包括评介和总结。就写作而言，通常有理论专著和论文选编，就教学而言，其教材要么是专著，要么是文选。前者多是主题性的专论，后者则偏向一般性的综合。今日西方艺术教育学中的“教程大纲研究”(curriculum study)，将学术写作和理论教学化而为一，为我们对艺术理论之体系的认识和研究，提供了方便。 　　第二次世界大战结束不久，西方学者就陆续推出了对两千多年艺术理论的历史描述，由此构建了西方艺术理论的体系，包括诸家学说的具体细节。那时还是现代主义时期，占主导地位的理论是形式主义。战后西方学者对往日艺术理论之体系的描述和阐释，多从形式主义立场出发。其时，构建艺术理论之体系的基本框架有三大部分：渊源、形式、目的，或曰三大着眼点。 　　西方艺术理论的渊源，可以追溯到古希腊柏拉图和亚里士多德的模仿论，而后人对这两家观点的辩驳，则奠定了西方两千多年艺术理论之体系的基础。以此为主线，西方关于艺术形式的理论，从古希腊到中世纪的宗教美学和文艺复兴美学、从启蒙主义到浪漫主义和现实主义美学，最终达于现代主义时期的形式主义美学。关于艺术的目的，西方理论的发展也有类似过程，而学者们描述艺术目的，也从形式主义观点出发。 　　但自20世纪60年代起，后结构主义思想出现，尤其是70-80年代解构主义思潮兴起，西方学者对艺术理论之体系的认识和描述发生了变化，形式主义观点退居其次，后现代主义渐成主导。我们且看一部用作教学参考的文选，《艺术史的艺术：批评文选》[1]，1998年牛津大学出版社出版。全书分九章，前半部分探讨艺术理论的历史沿革、古典美学的兴起、风格学说的出现、史学研究的理论与方法，后半部分探究20世纪的艺术理论，例如符号学与图像学，并超越形式主义，由现代性问题而转入对解构主义和文化理论的研究。在进行历史描述的过程中，选编者的视角是20世纪后期的后现代理论。 　　进入21世纪，后现代主义式微，以文化研究为代表的当代艺术理论渐为主导，成为学者们描述现代主义和后现代主义艺术理论的出发点。我们且看另一部类似的文选，英国开放大学的《现代文化中的艺术：批评文选》[2]，费登出版社2003年修订版。该文选的导论定下了文化研究的基调，全书的文选遂分四大部分：其一“资本主义与文化”，其二“再现中的性别、种族与政治”，其三“历史方法与批评视角”，其四“审美理论与社会批评”。这就是说，当代艺术理论不仅以文化研究为主，而且对当代艺术理论之体系的描述，也从文化研究的立场和视角出发。 　　在此，体系一词有两个含义，一指被描述的理论，二指从事描述的理论。前者可举出被现代主义理论所描述的西方古典艺术理论，后者可举出对后现代主义进行描述的当代文化研究理论。换言之，所谓理论体系，涉及被描述的体系，以及进行描述的体系。 　　二、视觉文化研究 　　有了上述历史语境，我们从西方两千多年的艺术理论史、从现代主义和后现代主义的艺术理论而进入当代艺术理论便有了逻辑通道，并得以抵达当代文化研究中的视觉艺术领域，即视觉文化研究。 　　什么是视觉文化和视觉文化研究?简单地说，人眼所见的文化现象便是视觉文化，例如建筑、雕刻、绘画、影视、视觉传媒等等。视觉文化与人类文明同时出现，而视觉文化研究也与艺术研究同时出现。不过，当代学术并非如此简单，在21世纪的今天，所谓视觉文化研究，是当代文化研究之理论语境里的视觉现象研究。由于大众传媒和商业消费成为今日文化研究的重要对象，当代视觉文化研究便出现了艺术领域之外和艺术领域之内的两大分野。 　　在当代西方学术中，学者们对视觉文化现象的认识、对视觉文化研究的探索，已有20多年历史，这段历史记载了学者们对视觉文化和视觉文化研究的理解过程。从认识论的角度说，这个过程是当代视觉文化研究之理论体系的建构过程。这个过程迄今尚未完成，也不会完成，但会愈趋完善，会愈加丰富我们对视觉文化现象的认识，会促进视觉文化研究的发展。 　　从本体论上说，艺术理论家和批评家们所关注的视觉文化现象和视觉文化研究，大多在艺术领域之内。可是这样一来，视觉文化研究的对象便与视觉艺术研究的对象无异，结果视觉文化研究便徒有其名。然而，由于有文化研究的理论语境，视觉文化研究便不仅在文化研究的视野中探讨艺术，而且关注艺术的文化意义，尤其是所谓“视觉性”(visuality)和“视觉化”(visualization)特征。一方面，由于关注点不同，视觉文化研究与视觉艺术研究有异，另一方面，由于关注视觉性和视觉化，视觉文化研究也与文化研究有异。 　　在一定意义上说，这两个“有异”是个方法问题。就方法论而言，照权威的《视觉文化》一书作者马格丽特·蒂柯维茨卡娅(Margaret Dikovitskaya)的说法，艺术研究与文化研究的区别主要在于方法[3]。于是我们可以这样引伸：视觉文化研究与视觉艺术研究的区别，在于前者采用了文化研究的方法，而视觉文化研究与文化研究的区别，则在于前者采用了艺术研究的方法。换言之，今日视觉文化研究的方法，是文化研究与艺术研究之方法的综合与翻新。 　　由于方法论如此重要，我们便有必要从方法角度来描述视觉文化研究的理论体系。同时，由于视觉文化研究的方法与文化研究的方法以及艺术研究的方法如此相通，我们便有必要先从文化研究的角度来观照艺术研究的方法。且看两位西方当代学者的方法论教学专著，《艺术史研究方法导论》[4]，曼切斯特大学出版社2006年版。全书12章，分为两部分，第一部分是对现代艺术批评的历史叙述，从黑格尔讲到形式主义，从图像学讲到马克思主义。第二部分则从马克思主义的社会批评转入后现代和文化研究，专注于当代批评的主要方法，计有女性主义、精神分析、符号学、后殖民理论。实际上，这四大方法，不仅是当代视觉艺术研究的主要方法，也是视觉文化研究的主要方法，而今日视觉文化研究的理论体系，也以这四大方法为基础。当然，传媒理论、商品消费、全球化及本土化理论也为今日视觉文化研究提供了方法论的支持。 　　在视觉文化研究的方法中，现代图像学是一种解读图像的具体操作方法，由潘诺夫斯基在20世纪前期发展起来，而当代图像学则不局限于解读，它涉及了认识论、本体论、方法论三者，也超越了视觉艺术研究。可以这样说，当代图像学是今日视觉文化研究的理论中心。 　　三、图像理论的演进 　　潘诺夫斯基图像学是现代图像学的代表，专注于图像解读，其读法有三个层次或步骤[5]。第一层为“前图像志”(pre-iconographical level)，旨在辨认并描述艺术作品里的图像，例如解读达芬奇名画《最后的晚餐》，首先便要辨认出画中有十三人沿桌就餐。此一解读，依据一般的生活经验，不需要专门知识。 　　第二层次为“图像志”(iconographical level)，解读图像所再现的故事，例如十三人就餐的画面，再现了圣经福音书中耶稣与众门徒的最后一次晚餐，隐藏着背叛与出卖的暗示。这一层次的解读，要求宗教和文化背景的知识。 　　第三层次是图像学(iconology)，解读画中图像的引申意义，探讨具体作品与当时文化语境的关系。例如，《最后的晚餐》透露了达芬奇的个性、文艺复兴盛期意大利的文化成就、时人的宗教态度等等。潘诺夫斯基称这些为作品的综合性象征价值，具有普遍意义和文化共性。 　　在这三层解读之后，潘诺夫斯基还有个求证的步骤，称“纠偏之举”(corrective measure)，旨在确认他对作品之象征价值的判断。例如他对德国画家丢勒作品的解读，就引入了新柏拉图主义哲学，以求证解读无误。 　　对艺术图像的多层次解读，构成了潘氏图像学理论的体系。虽然潘诺夫斯基也涉及图像的认识价值和本体意义，但在大体上说，他的现代图像学是一个关于读图方法的体系。 　　到20世纪后期，学者们超越潘氏方法论，致力于建设当代图像学，其代表性理论家是美国芝加哥大学教授米歇尔(W.J. Thomas Mitchell)。早在70-80年代，米歇尔就对潘诺夫斯基图像学进行了挑战，他以“图像转向”为号召，力图使图像研究成为后现代以来之文化研究的一个重要内容，并致力于完善当代图像理论的体系。 　　米歇尔的当代图像学涉及三个关键词，颇能说明“图像转向”及当代图像理论的主要内容。第一个是潘诺夫斯基的iconology，用以对中世纪和文艺复兴之宗教艺术的阐释。第二个是普通词汇picture，以其通俗化和大众化而具有后现代之平民化色彩，这不仅是对潘氏术语的颠覆，也是对其图像学理论的颠覆。第三个是image，涉及当代图像学之认识论、本体论和方法论。米歇尔用比较的方法来阐说他对图像本体的认识：一个picture就如一张画片，可以用电脑软件来修改，也可以涂毁，但画片上的原初图像image却无法被改变或涂毁，因为它以不同的方式存在于不同的地方，如以数码方式而存在并传播。也就是说，picture指图像的物理(physical)特征，而image则是原初图像本身，超越了物理特征，以基因密码的方式存在着。 　　米歇尔的当代图像学关注image怎样显现为picture，关注image所携带的信息，以及image经过了加工或人为的扭曲而成为picture后，这picture所具有的信息传播和宣传功能。在此，米歇尔对图像的认识和解释，涉及到柏拉图的“理式”概念，以及理式与摹本的关系，为图像的“再现”概念留下了伏笔。 　　我们不难理解，任何图像一旦经过传播，无论是image还是picture，都会失真。传播是一个大规模复制并散发的过程，处于传播之一端的图像，与原初图像有时间和空间的距离，这使复制和传播的图像失去了它原初的语境。图像携带的原初信息，在相当程度上被其语境所制约，一个失去了自身时空语境的图像，只能是一个失真的图像，这就像本雅明所言，失去了该图像产生时的“光晕”(aura)。因此，无论以何种方式传播图像，都是无根漂浮，没有原初的本真。 　　但是米歇尔却认为，本雅明所说的图像复制是机器复制，与今日数码复制完全不同。数码复制所传输的是图像的生物信息，而不是机器复制所传输的图像的物理外观。生物信息虽然脱离了原初的“光晕”，但所携遗传密码并未改变，因此不存在失真问题，这是今日数码传输的要义[6]。在此，米歇尔对图像的认识转入了技术层面，他绕过了图像与语境的关系，其理论有可能成为形而下的理论。 　　四、再现的概念 　　正如开篇的历史叙述所言，两千年的西方艺术理论，起自古希腊的模仿论，这使再现的概念不仅贯穿了整个西方艺术理论的发展历程，而且成为艺术理论史的发展主线。从柏拉图和亚里士多德之模仿论出发，本文欲作这样的解释：“再现”既指模仿的行为，也指模仿的结果。换言之，作为动词的“再现”(represent)指模仿的行为，而作为名词的“再现”(representation)则指模仿的结果和模仿这一现象。在汉语中，这名词的“再现”有时也译作“表象”或“表征”。但我们必须清楚，表象并不仅仅是模仿的结果，它也可以是天然的原始呈现。所以，汉语中的“再现”一词，比“表象”和“表征”更确切地传递了西文representation那丰富而微妙的本意[7]。 　　当然，20世纪以来，西方艺术理论中的“再现”已不再仅指模仿，而牵涉到更多更复杂的问题。现代符号学涉及图像再现和语言文字的再现二者，更涉及二者的关系。当代图像学貌似仅涉图像再现，实则还涉再现者和被再现者的关系，而“再现”正好存在于这两者之间。 　　在后现代和当代文化研究的理论中，“再现”的概念主要涉及两大问题。其一，由于画家对客观物象的视觉感知是个人化的，于是这一客观物象在画家头脑里的心象(mental image)便面临了准确性甚至真伪性的质疑。其次，与此相关，画家在画布上绘出的视觉图像，究竟是他头脑里的那个可靠性尚未获得确认的心理图像，还是他双眼所见的那个客观物象?这两个问题都可以追溯到古希腊的模仿说，尤其是柏拉图对“摹本”与“理式”之关系的考问。 　　传统的模仿论认为，再现即复制和传播，现代主义的再现理论则强调艺术家对被再现者的个人感受和认知，认为不同的艺术家有不同的再现[8]。但是后现代和文化研究的观点则不同，认为再现与文化语境相关，再现具有文化性，不同的文化决定了不同的再现，而不同的再现也可以反过来揭示不同文化的心理特征。在这些各不相同的再现理论中，有一点相同，即认为再现是一种指示和表意行为，其一端是能指，另一端是所指，再现的符号系统就存在于这二者间。 　　在此，符号学将我们引入了再现的方法论问题，我们有必要言及一部描述再现理论之体系的专著性教材，英国开放大学的《再现：诸种文化再现与指示的若干实践》。书中述及再现的各种理论时，从方法的角度进行了概括，认为有三种方法被用于解释再现怎样传递意义：反映论、意向论、构成论。 　　反映论乃再现的传统理论，一如模仿论，认为事物的意义存在于事物本身，而语言和图像则像一面镜子，真实地反映着客观事物及其意义。但是，按照符号学的说法，作为能指的图像并非所指，而仅仅是代表所指的符号，因而反映论的真实性并不可靠。 　　意向论正好相反，认为事物的意义不是来自客观事物，而是来自艺术家，因为艺术家在制作图像时将自己的个人意见植入到了事物中。也就是说，符号系统中所指的意义来自能指，是由能指的制造者赋予的。这种理论是现代主义的个人主义观点，但从传播学角度看，符号系统绝不是个人化的，而是社会化的，是由社会群体共享的，否则人与人之间便无法用符号(语言和图像)来进行交流。 　　构成论得益于传播学观点，强调语言和图像作为符号而具有的社会性。也就是说，事物的意义既不仅仅来自客观事物本身，也不仅仅来自作为能指制造者的艺术家，而是来自符号系统的构成，来自系统各部分间的互动关系，也即来自再现的行为过程。构成论认为，正是这一过程，构成了事物的意义。 　　再现的上述三种方法论，尽管观点不同，但都针对并试图回答同样的问题：意义来自何处、我们怎样才能把握文字或图像的真正含义?[9]本文对这三种方法的描述，存在于再现理论之发展的历史语境中。历史的纵向叙述和方法论的横向呈现，为再现这一概念构建了理论的体系。这是一个当代艺术理论的体系，其逻辑起点虽是古希腊时期的模仿论，但与这古典理论已不可同日而语。 　　五、结语 　　再现的概念是当代图像理论的核心，图像理论则是今日视觉文化研究的核心，而视觉文化研究更是当代艺术理论的核心。这样的关系，构成了当代艺术理论之体系的基本框架。在结构上说，此框架是一个同心圆式的理论体系：外圈是当代艺术理论所涵盖的学术领域，中圈界定了今日视觉文化研究的范围，内圈是图像理论，而圆心则是再现的概念。这一概念具有历时性，从古希腊的模仿说发展到今日的构成论，并在这历时的过程中生发开去，催生了西方两千多年艺术理论史上的诸多学派和学说。今天，共时的同心圆与艺术理论发展的历时主线相会，构建了当代艺术理论的体系。 　　这个同心圆是我对此大框架的概略描述，而不是对具体流派的细节阐释。此一家之说仅为学术尝试，谬误难免，还望学界同仁赐教。 　　2010年8月，蒙特利尔 　　[1] Donald Preziosi, ed. The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford and New York: Oxford University Press, 1998. 　　[2] Francis Francina and Jonathan Harris, eds. Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts. London: Phaidon Press. 　　[3] Margaret Dikovitskaya. Visual Culture: the Study of the Visual after the Cultural Turn. Cambridge: the MIT Press, 2006, p. 64. 　　[4] Michael Hatt and Charlotte Klonk. Art History: A Critical Introduction to Its Methods. Manchester and New York: Manchester University Press, 2006. 　　[5] Erwin Panofsky. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Harper & Row, 1967, and Meaning in the Visual Arts. Chicago: University of Chicago Press, 1982. 　　[6] 关于米歇尔之当代图像理论的具体内容和观点，可参见笔者拙文《视觉文化与当代图像学》，北京《美术观察》月刊2008年第5期。 　　[7] 对“再现”之汉译的讨论，参见笔者拙文《误读福科论宫娥》，北京《批评家》杂志，2009年第4辑。 　　[8] Keith Moxey. The Practice of Theory: Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History. Ithaca: Cornell University Press, 1994, p. 29. 　　[9] Stuart Hall, ed. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London: Sage Publications, 2009, p. 24.