中国画的三大画科

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中国画的三大画科[zt]国画的题材 　
　 　　从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象和题材的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。
• 栩栩如生的人物画
　　人物画是中国画的三大画科之一，从人物画的题材来说，不外乎表现历史人物。宗教人物和现实人物三种，从人物画的艺术手法来说，有工笔重彩、写意、白描等形式。下面我们就根据历史的源流，来看看中国人物画的起源和发展。
　　中国人物画起源于何时呢？这在历史研究中还有待于继续探索。我们现在所能看到的具有中国人物画模型的是战国时代的两幅帛画。一幅是1949年在长沙楚墓中出土的《人物龙风帛画》，另一幅是1973年在长沙另一楚墓中出上的《人物御龙图》。这是我国现存最早的两幅人物画。这两幅帛画，用线描造型，笔致圆转流畅，形象刻画生动，人物都为正侧面，体型修长，基本比例正确。《人物龙凤帛画》中的妇女，显得庄重肃穆，画得较为朴拙、天真、富有浓厚的装饰性；《人物御龙帛画》中的男子，气宇昂然，神情安详，从容不迫，他那微微向后用力的姿态，正好与龙的奋力向前形成对照，表现得非常微妙。这两幅画的艺术性，在早期中国绘画中达到了相当的水平。这也说明，中国绘画的起源，应该推到战国前很远很远的时代。
　　战国之后，进入秦汉时代，大一统的中央政权已经形成，国势强盛，经济繁荣，人物画也有了较大的发展。据文献记载，汉统治者为了表彰功臣，激励后生，专门修盖了表彰功臣的建筑，称为阁，在阁的周围四壁画上历代功臣的画像，人们以此为荣。那些王公大臣有不在画上者，子孙耻之。地方机关也跟着效仿，在衙署里也画上历代地方官的肖像。生前往的房屋有画，死后的墓室也有画。在有地位的大臣的墓室四壁，也多画着墓主人生前的生活情况，而有的官僚甚至在自己死前就修好墓，并把自己的肖像画刻在正壁，旦自提赞颂之词。这一切，都促进了肖像画、人物画的发展。秦汉绘画一如它所处的时代那样，无不具有活泼的生命力。
　　魏晋南北朝时期，这是一个大动乱、大灾难的时代，但也是一个民族大融合，文化大融合的时代。大一统的局面被打破，封建礼教的束缚被松弛，文人开始有了较多的思想自由，艺术要表现主观情趣的要求被突现出来。画家们已不满足于描绘事物的外形，而把更多的注意力投放到刻画人物性格方面来。这一时期的著名画家顾恺之，明确提出了“以形写神”的主张，使人物画向着“神形兼备”的正确道路发展。
　　顾恺之，东晋无锡人，出身世族家庭。少年时代就以其天才的、多方面的艺术才能而闻名。后来当过世族军政集团的大司马参军，又担任了皇帝的“散骑常侍”。他是一个典型的士大夫专业画家，当时的人就称他是画绝、才绝、痴绝。这充分肯定了他在绘画及文学艺术方面的横溢才华，同时也披露了他同许多士大夫知识分子一样的“任性放达”，超越世俗的虚静态度和心胸。
　　根据古书记载，顾恺之的作品是很多的，《贞观公私画史》著录的共17卷，可惜都已失传了。现在我们看到的《洛神赋图》、《女史箴图》都是后人临摹的。《洛神赋图》是以曹植的文学作品《洛神赋》为脚本加以描绘的，它描绘了诗人曹植在洛水上，遇见了已成为洛神的旧日恋人的情景。在这幅画中，画家巧妙地再现了文学作品的精神实质，他把那位似来似去、飘忽不定，在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅而传情；而处于惊疑、恍惚中的曹植，在洛水之滨与洛神遥遥相对，留恋徘徊可望而不可及的样子，也十分传神，透出无限的惆怅和哀伤。《女史箴图》是根据西晋诗人张华《女史箴》的文章的意思来画的长卷。《女史箴》一共九段，内容是宣传封建礼教、赞扬古代宫廷妇女的节义行为，实际上是巩固封建秩序的道德箴言。
　　但是，画卷中的人物是画家所熟知的贵族妇女形象，真实地反映了古代贵族妇女生活的一些片段，人物的身份、仪态也掌握得很有分寸。这幅名画有两种摹本，宋代的摹本现藏北京故宫博物院，隋代的摹本在八国联军入侵时被掠去，现藏英国伦敦不列颠博物馆。
　　到了隋唐时代，随着社会安定，经济高度发展，人物画也得到提高。隋唐绘画中以人物画和道释人物画为主流，成就最为辉煌。特别是唐朝，真是名画与名画家辈出，我们这里介绍四个著名的唐代画家。
　　首先是初唐的阎立本。他是今陕西临潼县人，出身贵族，他的父亲和哥哥也都很善画，井供职于朝廷，所以他在艺术上的道路受家庭影响不小，阎立本一直追随唐太宗李世民，为初唐的政治事业和政权巩固的需要高唱赞歌。据记载，他曾画过许多开国立业的功勋大臣们的肖像，但他在绘画史上最为有名的还是他的《步辇图》。
　　《步辇图》以641年唐太宗派文成公主入藏，与吐蕃松赞干布联姻的事件为背景，选择了唐太宗在众侍女的簇拥下端坐在步辇车上，接见松赞干布派来的迎亲使者的场面加以描绘，记录下了这个历史性的情节，画家依靠神情举止、容貌服饰，生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。唐太宗的威严和睦，吐蕃使者的敬畏恭谦、礼仪官的肃穆、官女们的顾盼，气氛亲切融洽，却又严肃庄重。是一幅成功地描写古代吐蕃民族地区与中原地区友好交往的历史画卷。
　　初唐之后，进入盛唐，又出了个有名的画家，叫吴道子。吴道子是今河南禹县人，他与其他出身贵放的画家不同，他出身贫寒，旱年浪迹洛阳，后去当了画工和雕塑工，但他刻苦好学，很快就脱颖而出，才艺出众，被唐玄宗召入宫中，授以“内教博士”等职衔。
　　吴道子以绘制宗教壁画和宗教人物画而著称。据传他画的宗教壁画，在长安，洛阳两地的寺院道观中就有300多幅。而《地狱变相图》，是他佛教画方面的代表作品，被评之为“笔力劲，怒变状阴怪，睹之不觉毛戴”，竟使有些杀生为业的屠户和渔夫，也“见之而畏罪改业”。这说明画家观察的敏锐，造型的夸张，技巧的精湛，确有独到之处。而且吴道子的绘画技巧还惊人地熟练，据说他画丈余的人像，可以从手臂或脚部开始，都能画出完整生动的艺术形象；他画佛头部的圆光，转臂运笔，一笔而成。更绝的是他画人物的衣带，飘飘欲举，让人有微风拂面的感觉。故有“吴带当风”之誉。
　　吴道子之后，到了中唐，张萱和周肪成为这一时代的名画家。张萱是宫廷画家，他的人物画多以豪门贵妇和宫女为对象，代表作品有《捣练图》和《貌国夫人游春图》。《捣练图》描绘的是一群正在制作丝绢的贵族家庭妇女的真实动人场面。《孜国夫人游春图》是画的杨贵妃的三个姐姐与一群侍女乘马结队郊游的奢华场面。周肪，曾是张萱的学生，也多以宫女和贵妇人为描绘对象，他继承和发展了张萱的艺术风格。他的代表作有《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》等。张萱和周肪同被称为仕女画家。
　　唐以后，是五代、两宋时期，人物画无论从题材或技法方面看，都向多元化发展。而随着城市的繁荣，市民阶层的壮大，反映世俗生活的作品也有所增加，这一时期出现了许多著名的人物画家，我们这里着重介绍一下五代的名画家顾闳中和宋代名画家李公麟。
　　顾宏中是江南人，五代南唐的画院画家，他擅长人物画，设色浓丽，善于描摹神情意态。他最为著名的画是现存于北京故宫博物院的一幅《韩熙载夜宴图》。韩熙载本是北方后唐豪族，但由于唐政权内部的争杀，他投奔南唐，原想依靠南唐主完成统一全国的大业。初曾被重用，而后又由于南唐结党相争，国势不振，韩熙载的地位也升迁不定，根本无法施展抱负。于是他只好“纵情声色”，日日夜宴，以灯红酒绿、醉生梦死的生活来麻醉自己。据说后来南唐后主想起用他，但又下放心，便派官庭画家顾闳中潜入韩府，窥视其夜宴的情况，于是画家目识心记，回来凭记忆画成了这件作品。《韩熙载夜宴图》由听琴、观舞、休憩、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断组成画卷，画面表现出这样的场面，面阔肩宽、高冠长髯、表情沉郁的主人公，正在与满堂宾客和声伎们听琵琶演奏。
　　画家在画卷中细腻地描绘了众宾客与女伎们的听音乐跳舞、休息调笑的各种场景，画中乐曲悠扬、舞姿曼妙、觥筹交错、笑语喧哗，更突出了主人公的心事重重、抑郁无聊的精神状态。
　　五代称为人物画大师的有顾闳中，而宋代人物画大师则首推李公麟。李公麟是安徽舒城人，年轻时曾任过地方上的小官，后来厌倦仕途，隐居在一个称为龙眼山的地方，自号龙眼居上。
　　据记载，他的学识修养极深，精于文学书画，还善于鉴别古器物，他在绘画上表现范国之广阔也是历代文人画家少有的。据说他对道释人物、鞍马、宫室、山水、花鸟都是无所不能。《宣和画谱》说他能“集众所善为己有，更自立意，专为一家”。不过，他在绘画上最大的贡献还是在人物故事画中注入了文人的意趣，对作品主题进行了深入挖掘，表现出了深刻见解。李公麟的传世作品有《推摩洁图》、《五五图》、《西圆雅集图》、《临韦偃放牧图》等。
　　在宋代的画家中，我们还必须提到一个人物，就是张择端。
　　因为他是以反映城乡“市井小民”生活为题材的风俗人物画的杰出代表。他原籍山东诸城，早年游学汴京，后来在画院任职，自成一家。他的艺术成就，历来不被士大夫评论家所重视，因而有关他的史料极为稀少。所幸的是他的不朽名作《清明上河图》完整地保存至今。才确立了他在中国绘画史上应有的地位。
　　《清明上河图》所描绘的是北宋都城汴梁（今开封）和汴河两岸清明时节的市俗人事，画面规模宏大，结构严谨，从总体来看，可分为郊野、汴河、街市三大段。首段描绘城郊农村清明时节的田野景色：疏林薄雾掩映着农舍酒家，阡陌纵横、田亩井然。行人往来于途，或乘骑闲览，赏春踏青，或驱牲赶路。
　　以谋生计。中段画的汴河。河面宽阔，水势清缓，几十艘货船散布其间，或沿岸停泊，或驶于中流。一座巨型的木拱桥横跨河上，宛若一道飞虹，将两岸街市相连，有人称它为“虹桥”。
　　后段则是描写汴梁街市的景况，城内街市交错纵横，房屋鳞次柿比，酒楼店铺百肆杂陈，招牌幡幔目不暇接，饮食百货应有尽有。把北宋未期工商业发达的面貌，以及隐藏在这种繁华景象背后的那种有困者酒楼欢宴，劳苦者辛勤操作的贫富差别，表现得淋漓尽致。《清明上河图》通过这样三段组成了一个统一的画面，从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度，集中体现了12世纪我国的都市生活面貌，为我们考据研究宋代社会提供了一件具有综合性价值的形象化资料。
　　《清明上河图》被历代的鉴藏家们辗转收藏，多次幸免于难。
　　现藏于北京故宫博物院。
　　五代两宋时期可以说是中国人物画发展的一个鼎盛时期。
　　宋以后，进入元代，绘画艺术受到打击，聚集了许多画家的南宋画院也解体了，这个时代文人画兴起，画家们大多回避现实，把描绘对象转向那些花鸟竹石、水波烟云，很少有人再画人物，因此可以这样说，人物画在元代就开始衰落了，甚至影响到以后的明清时代。纵观元、明、清三代，在历史上很有成就的人物画家可以说是寥寥可数。只是在明清之际，历经了明清两大社会生活的大画家陈洪绶，以其独立坚强的性格和行动，又使中国传统的人物肖像画在画坛上放出异彩。
　　陈洪绶，浙江诸暨人，据说他从小就显示出相当的绘画天才，4岁时就画有关羽拱手立像，14岁时就可悬画市中卖钱。年轻时他本想通过科举在仕途上大显身手，但却屡试落第。可统治者却发现了他的艺术才华，44岁时被崇帧皇帝召入宫，临摹历代帝王图像，这使他受益匪浅，他的画也开始名声大震。明朝灭亡之后，他深感亡国之痛，曾一度皈依佛门。晚年，他性情变得放纵狂怪，时而吞声饮位，时而纵酒狂呼，在他55岁那年，这位明清时代难得的人物画大师，在凄苦悲愤中死去。
　　明清之后，中国画走进了近代中国社会。随着西方异质文化的潮水般的冲击，中国绘画也开始容纳了一些西洋绘画的特征，特别是在人物画方面，人们开始在透视、人体解剖、明暗关系、色彩变化等方面吸收西洋画的表现方法，使中国人物画的表现力更加丰富多彩。

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千年变局下的中国画大师(组图)2011-06-20 　来源: 海南日报(海口)

《桃石图》 国画 吴昌硕

《寿桃》 国画 齐白石

《墨荷》 国画 张大千

《钟进士斩狐图》 国画 任伯年

《双马图》 国画 徐悲鸿

　　文\海南日报记者 陈超

　　19世纪末20世纪中叶，中国社会面临千年未有之变局。任伯年、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、张大千正是中国向近现代社会转型时期出现的5位中国画大师级人物，他们对中国画传统的继承，对西方绘画的融合与革新，使中国画的艺术水准达到一个历史新高度，并对此后中国画坛造成深远影响。

　　2011年6月11日至7月10日，由天津博物馆与海南省博物馆联合筹划的“走近大师任伯年、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、张大千中国画精品展”在海南省博物馆展出，让我们一睹大师们的艺术风采

　　市场经济哺育下的“海派”绘画

　　海南博物馆陈列部林晖向记者介绍，此次选择这5位大师的国画作品进行展出，一方面是因为5位画家具有公认的大师级地位，另一方面，这些大师都与“海派”绘画有很大关系。

　　任伯年（1840-1895）和吴昌硕（1844-1927）是“海派”绘画的创始人，其后的齐白石（1864-1957），在题材选择、设色方式等各方面，都承袭了吴昌硕的风格。在一段时期内，张大千（18991983）也被划入“海派”画家之列。徐悲鸿（1895-1953）虽不属于“海派”画家，但他与“海派”名家有诸多交往，并流传下许多画坛轶事。

　　“海派”绘画的诞生，正逢中国步入社会近代化，开埠后的上海滩冲破了千百年来的思想禁锢，中国近代城市文化开始崛起。为适应历史发展，中国绘画进行了自觉的改革，从孤芳自赏的雅文化走向了世俗化。“海派”绘画逐渐形成我国近代第一个以市场为主导的区域画派，开创了中国画商品化的最佳形式，同时又是中国画从传统向近现代转轨的成功典范，成为中国近现代绘画史的转折点。很长一段时期内讲到“中国画”，人们观念中所出现的正是“海派”绘画这样一种或大或小的重彩写意形式。

　　尽管博物馆的馆藏作品不以市场价格来体现其价值，但据业内人士估算，此次省博物馆展出的这40幅大师精品，总市价应在亿元左右。

　　朱墨钟馗和传神花鸟

　　此次展出的任伯年8幅画作，均为设色纸本，林晖说，这正体现出发端于任伯年的海派绘画，将传统文人画主要抒发个人感情的形式，与民间需要的艳丽色彩相结合，变个人写意情趣为市场所需的重彩写意特性。

　　进入展厅，首幅作品即是任伯年于1878年作的朱笔重彩《钟进士斩狐图》。任伯年是目前所知画钟馗最多、艺术水平最为精湛的画家。据称，目前所知任伯年钟馗画传世约10多件，绝大部分为国内各美术馆、博物馆所收藏。

　　这幅《钟进士斩狐图》中，吴昌硕题跋“横眉如戟叱妖狐，顾九堂前好画图。路鬼揶揄行不得，愿公宝剑血模糊。”与画中钟馗愤世嫉俗、饱经沧桑的正义之气正相呼应。

　　展出的任伯年作品中，有5幅是他最擅长的小写意花鸟图。观任伯年的花鸟画，会有这样的体会：尽管画作中大面积是山石或花枝，但映入观画者眼中的第一物往往是鸟。这就是任伯年用色和构图的巧妙之处。

　　展出的《梅雀图》中，以占到画面一半的山石、梅枝和一只小小的麻雀进行大小对比，用细碎线条，衬托出展翅的雀儿，妙趣无穷。

　　吴昌硕和齐白石的桃

　　此次展出的吴昌硕和齐白石的画作中，均有一幅“桃”图，均为二者进入晚年后的作品。海南画家蔡於良说，这两幅“桃”画，正表现出了吴昌硕和齐白石之间的师承关系。

　　有研究者认为，齐白石衰年变法，多取法吴昌硕。这取法不是简单的模仿，而是笔墨精神，其中尤以画桃极为神似，但齐白石的寿桃无论在技法还是表现力上都超越吴昌硕。

　　吴昌硕的《桃石图》，创作于1919年，是年吴昌硕76岁。画面右侧一粗干自下向上，两簇茂密的枝叶中，斗大的桃实或隐或现，上下呼应，用鲜艳的西洋红和藤黄结合点出，处处能见用笔的轨迹，整件作品风格热烈昂扬，笔墨纵横，充分体现出吴昌硕深厚的篆籀书法功底。

　　齐白石的《寿桃》，桃的画法变化吴昌硕的“点法”为“写法”，上部用较为浓重的胭脂一笔笔写出，且分出浓淡，下部着以藤黄而成，叶子墨中略加花青和藤黄，仍给人“墨”的感觉，产生“红花墨叶”的视觉效果。全图桃的用色浓艳泼辣夸张，与简疏的叶枝对比强烈，使整幅作品看上去显得丰富又天真。

　　徐悲鸿赠《马》

　　徐悲鸿的奔马，与齐白石的虾一样不仅驰名宇内，更是中国现代美术史上最经典的意象和艺术符号。林晖告诉记者，此次展出的徐悲鸿《双马图》，画作背后记录了一段珍贵的爱国故事。

　　《双马图》作于1950年，但缘起于1937年，当时徐悲鸿在长沙举办画展，于李四怡堂药铺见到清代大书法家伊秉绶的八幅书法作品，一直难以忘怀。1949年长沙和平解放后，为使不致失毁，徐悲鸿得知这八幅作品还在李四怡堂主人李寿增家时，两次写信给友人谢梅奴，请他动员李家转让。李寿增同意转让，但要价不菲。

　　谢梅奴告诉李寿增，徐悲鸿此举并非私人收藏，而是中央美术学院想作为书画文物资料收藏，是为国家保护文物。李寿增深为所感，愿将作品慷慨相赠。但由于李四怡堂是家族产业，需征得另外三兄弟同意。徐悲鸿获悉后，表示愿画马四幅送李氏兄弟以示谢意。在徐悲鸿回赠的四幅作品，唯有李寿增得到的是双马图，即本次展出的《双马图》。

　　据介绍，与其它奔马作品不同，此幅双马在奔腾中似有交流，喻示了一种战争中的友情。此外，右侧马伸出的前蹄被适当拉长了，这种比例略微失调带来的错觉，实是画家运用了透视学原理，以使该马显得更加神速，两条前腿几乎要腾空而起，为徐悲鸿晚年的画马佳作。

　　敦煌归来的张大千

　　被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”的张大千，所画仕女图，境界极高，有“张美人”之称。19世纪40年代，张大千赴敦煌临摹壁画，这使得他的仕女画风格发生了开创性的转变，由此前的明清仕女图多呈现娟秀修长、削肩瘦颈的“病态美”，转变为盛唐风格的丰满润泽、富丽华贵，仕女服饰上的纹样组合，也多取自敦煌绘画中的装饰图案。

　　本次展出中，有一幅张大千作于1944年的《纨扇仕女图》，单绘一执扇仕女立于画中，空无背景，仕女微微侧身，细长的丹凤眼盈盈欲滴泪，神情落寞忧郁，衣饰细节勾勒笔致清润，具有鲜明的敦煌唐人画风。蔡於良说：“这幅图中，张大千用淡墨勾勒轮廓五官，眼眶、腮红以淡硃砂烘托，额头、鼻梁、下颚以白粉晕染，为传统的‘三白’画法，是张大千笔下美女的一大特色。”



　　张大千还以善画荷花著称，有“古今画荷的登峰造极”之誉。据说，张大千33岁时住进北京颐和园，其间5年，他花很长时间在颐和园内湖畔观察荷的千姿百态，研究它的生长规律。

　　赴敦煌临摹佛教壁画，通过细心揣摩佛画中莲花宝座的造型，张大千领悟到了荷花的轮廓线条和神韵之间的关系。敦煌归来，他的荷花为之一变。展出中一幅张大千创作于1945年的《墨荷》，泼墨拙厚飘逸，以草书笔法为之，行笔奔放，清新中见精神。

　　敦煌之行是张大千艺术道路上的一个重要转折，也正由于张大千的精湛艺术，才使得敦煌惊艳于世界。