暗室与内视：东北当代摄影的“学院派传统”

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光启暗地：东北当代摄影（研究）的新方向及个案描述暗室与内视：东北当代摄影的“学院派传统”作者：于艾君　2011-12-02

　来源：雅昌艺术


　　昏暗的展厅中，无数汇成线状的影像片断在墙体上方高速流转，仿佛记忆与时间的瀑布，令人晕眩。观者在晦明晦暗中驻足凝视，却无法抓住那些惯常意义上等待被凝视的物态影像。作为场景烘托和某种仪式的象征物，那些巨大的立体方柱为展览带来一种宗教仪式的现场感。如上文字只是我对王宁德在程昕东当代艺术空间I、III(Xin Dong Cheng Space for Contemporary Art I & III)的新作展览《要有光》(Let There Be Light)的简单描绘。策展人费大为就此撰文说：“有关‘影’和‘像’按下快门的瞬间，摄影师看不到图像，就像人闭起眼睛的瞬间，但是图像还是马上出现了。‘摄影’就是这两种状态的交替。王宁德想把‘看不见’和‘看见’重叠在同一层面。”
　　智军：离开!亦或是最好的选择?——沈阳青年实验影像群体侧记  

王宁德作品

　　从展厅出来，我因短暂炫目而难以分辨纷繁的现实与拟实的影像。而回到具体的摄影观看体验中，想起罗兰·巴特在《明室》中说的：“不管照片给你看的是什么，也不管它以什么样的方式给你看，照片永远都是不可见的：我们看到的不是照片。”
　　作为鲁迅美术学院摄影系毕业生，王宁德和稍晚的阎实选择南下广州，分别在《羊城晚报》和《新周刊》担任摄影记者，后又从体制中退出，开始职业艺术家生涯。有别于学院的“纸上谈兵”，媒体从业经历和实践拉近了摄影家与“一手”现实的距离，现实的历险迫使他们从传播学和表达性等角度上重新调动起既往的学院给养，从而，作品产生与时代的共振。出窍般的内视状态和家族特征使王宁德的摄影人物与现实、历史保持了巧妙的疏离关系，策展人郭晓彦曾这样评价其摄影《某一天》：“他想做的是切断如今泛滥的图像之流……重新提出关于图像沉默与静止的语法。”
　　在这里，我们可以把“内视”所喻指的某种方向性放大化为东北当代摄影“学院派”的普遍气质。比如海波那些散发着无奈与忧伤，完全可称之为“诗”的摄影作品，表达了对乡愁与爱情的体验与回望。还有刘立宏、李毅、王纯、智军、付羽、卓楷罗、杨冬等一大批注重“画质”与“暗室”气质的摄影家。

付羽作品

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在诸多视觉艺术门类中，摄影更是以其“可视”表达它的“不可视”，尽管梅普索普等人以实用主义态度认定“摄影不是艺术”。媒介或作品中的形象只是被用来转述或实现意图的材料，它们除了作为意义或“无意义”的方式、手段或线索之外，并不仅仅指向“形象”本身。也就是说，被“摄影”到的形象自身的合法性与现实性使它区别于其他纯艺术形式，摄影最大化了谎言的真实性。摄影家刘立宏在《剩余的将是什么?》一文中，就摄影和自身的摄影行为有如下叙述：“承认不确定性的无处不在，是我拍摄时的理性根基……，如果说胶片收藏了诸多失落的瞬间和状态，那么，通过摄影师的收藏，被记录的现象(或者说现实)便转化为想象。这些拍下的时间片段很像振动的琴弦，眼睛看到的振动本身，听到的却是由振动发出的声音，理解的又是声音中包含的情感和意义。有时我想，这块介于虚幻与真实间的空地，便是摄影师玩耍的地方，他自身的存在将摄影记录下来的‘确定’变为‘不确定’，然后再把重新确定的权利交给观看者……于是，那些不动声色隐藏在周围的事情，便逐渐唤起了我的意识和兴趣。它们曾经是被我和其他人忽略的，它们随时随地出现，也随时随地隐匿。有时，重新呈现时带着全新的信息，哪怕只改变了几个像素点。”

刘立宏作品

　　作为中国内地美术院校中的第一个图片摄影系，鲁迅美术学院摄影系于1987年春成立，时任主任的赵大鹏做了许多工作。其实早在1985年，鲁美就已“干修班”的形式开始了摄影教学。摄影系的存在与持续性研究实践，无疑是中国摄影的学院教育的滥觞。摄影系所推崇的作品范式，仍然是摄影形态和类型的多角度、多文化的相互投射体。将摄影史上的运动及美学节点，以及那些个人化或个案的经验条分缕析，形成某种共识，在教与学中研究其中的规律性，这应该摄影教学的重心，也是学院派的积极意义所在。而不应是追寻那些流行样式。在给智军所写的文章中，摄影评论家李媚认为，“一个国家或民族的摄影，如果没有学院派传统，就意味着摄影教育没有真正建立，同时也意味着这个国家没有与世界的摄影主流建立真正关系，意味着建构于摄影自身的体系并没有完全。……如果不是学院自觉承担摄影传承的使命，我们还能指望谁呢?……学院派的使命应该是：伸出双臂，一只手拉着传统，一只手拉着当代。致力于不同时代影像语言的生成研究。”文中，李媚肯定了“学院摄影”对摄影传统和当下延续的重要性及积极意义，作者说：“由于有了小薛(智军)们的存在，中国摄影的学院派似乎有了形成的可能。”智军在摄影本体语言方式内求索的观念和摄影行为，使他的早期以时间为主题的作品具有明显“学院”味道的画面感、手工性，同时也承载了较多“意义”，其作品“强硬”地使影像成为时间的“物证”：包括由“针孔”技术拍摄的《生存日记》系列中纪念碑一样的烟囱、云朵和建筑，还有以8×10座机拍摄的《时间后记》中对“死亡图腾”的铮铮体现等，摄影家或许意在以此提醒我们：一切存在都只是过程和假象，人在假象中受洗且终将消失于时间的河。雕塑系背景的付羽坚持以黑白传统手工工艺(明胶银盐)制作摄影作品，那些由仅属摄影特质的银盐颗粒所构成的影调层次既简单又复杂。评论家鲍昆评价道：“(付羽)眼光开阔而又细腻。他能从生活中毫不经意的细节中，发现世界关系中那些沉重、苦涩的永恒问题。” 可以说，更多摄影基本语言范畴的东西还未得到有效传播就面临消解是中国摄影的某种现实，因此，摄影“学院派”无疑具有重要的示范价值和提示意义。他们以温暖的手工技艺，体现着摄影作为独立艺术媒介的魅力与尊严。

李鼎作品

        李鼎新势力在线展览

　　除上文所提之外，尤其是1990年代后期以来，一批来自东北的坚持严肃品质的摄影家，比如林简娇、刘大为、王慧娜、马尚、王林、赵功博、李鼎、张沈平、傅遥、王芊和叶红等人，他们以各怀机智的作品丰富着东北当代摄影的语言形态。其中，王慧娜试图在摄影的画面形态和表达中融入版画、数码技术、涂鸦等元素。李鼎的近作将镜头聚焦于那些被设计或被中心化了的“恶之花”，那些辉煌的腐烂，似有所指的图腾符号，似乎告诉我们，按动快门的原因很简单，就是对所见有所动，这样，摄影“无所显现”的力量和魅力才可能被更大程度地展现。另外，我个人比较喜欢他前些年拍摄的《青涩涡》系列，其中一件拍摄于河北的照片，照片中的一对恋人几乎都半露着有些赘肉的后背。美国摄影家拉里·克拉克在谈到自己的创作时说：“我可以拍摄的是对象这样愿意被人拍摄的姿态。”此言似乎也适用于评说李鼎的作品，摄影家所呈现的其实是在对象和拍摄者之间的一种基于影像信息上的相互认可。照片剔除了现实中丰富的爱情生活原本，而转述给我们一种“亚健康”气质的“中国式”、“形而上”的爱情状态，这种具有暧昧色彩的、带有一丝拍摄者气息的照片因此不是现实——相爱，或许只是在过去发生的事情。

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并行或转向：去美术化的摄影及其社会学景观　　影像媒体的信息包容性和新语言空间在反映、表达中国经济、心理等方面的时代巨变上，都是平面媒介所难以具备和承载的。尽管所有抛却技术层面以外的针对当代平面艺术的评判话语，基本适用于当代摄影，但除此之外，摄影仍有自身标准，那就是如何认识摄影属性，如何处理“摄影”和被现象学认作“虚无之物”的“图像”之间的种种关系。学院派在品质技艺和形式语言等方面为摄影提供了浓厚研究氛围的同时，也一度使摄影变得越来越美术化、画面化或曰艺术化，而摄影的属性却被忽视。好在摄影学者蔡萌就此曾说：“当代艺术家现在慢慢回到摄影的方式上考虑问题，虽然他们有各自的艺术理念，我觉得还是要围绕照片本身看这个问题，这是一个很重要的变化。”他的说法使我们看到了当代摄影的某种新方向。
　　1990年代以来的所谓“观念摄影”运动，近些年渐呈为矫情表演和无度的摆拍，加之当代艺术的方法和社会学意义的表达方式的启发，二者合力促使一部分摄影人开始反思并从自恋中走出，重新思考摄影对社会现实的观照与批判。他们用一种富含复杂信息的“考察影像”去定格社会现场，比如智军的近作《盛京八景》就将主题价值观集中于“自我”与沈阳这座城市的关系上，摄影家以影像的方式介入城市记忆。作为一种保存方式，很多与其类似的拍摄实践，其本身更是城市记忆的组成部分。

阎实作品

　　尽管笔者认为时下被过多提及的“景观摄影”只是时代的纪实，在美学方法上并未走多远，而且，在这个概念被熟知以前，不仅梁思成拍摄的大量中国古建筑考察照片、上个世纪七、八十年代由吴印咸拍摄的《北京饭店》)以及邵译农与慕辰夫妇拍摄的《大礼堂》系列等将摄影作为“专业”或重要媒介的事例，身边许多人也一直在做类似“景观摄影”的拍摄实践，只是未将它象牙塔化或公开而已。但不得不承认，国外摄影资讯的涌入，包括Edward Burtynsky、Nadav Kander、Greg Girard等西方人在中国拍摄“人造景观”，还是给了中国摄影家一定的表达压力。比如美国摄影师Daniel Traub从1999年开始，就试图从拍摄于城市街头和城乡结合部的照片来描摹当代中国。在一次展览的前言中，他这样形容：“整个中国的现状可以从这些景观中看到：悬而未决，粗砺和自相矛盾。”这些摄影师对中国的发现与某些本土摄影师的视若无睹形成巨大反差，同时，促成后者从“如画的风景”和传统纪实影像表达中走出，完成对摄影概念认识的转型。在这种由他者反观诸己的过程中，摄影对时代的记录与语言疆域的拓宽之间的交织，提升了摄影的社会学容量和艺术地位。由此，一方面，学院摄影教育在固本的同时，分析研究其中的规律性及艺术的合理性，由此带来的摄影风向的转变最初体现在学生的作品中。以此同时，一部分摄影家依旧坚持摄影的初衷和经过甄别之后的价值判断，这体现着对语言的自信。但不得不说，摄影新力量或“民间”声音对此提出的质疑和由此带来的观念转变，部分改变了既有的观看模式，刷新了作为媒介的摄影的某种局限性，同时也拓宽了当代艺术的语言边界。摄影师线云强的作品《天下》全部由航拍完成，由于高位视点，其作品呈现了诸多非常态的深具恐慌感的城市景观，蔡萌就此评论说：“这种全景敞视的监视经验，显然对很多人都产生过极大的诱惑……线云强的照片为我们提供了一个审视自身所处环境的一种新的态度和角度。”
　　在今天，作为当代艺术的摄影，其独特而普世的价值输出形态，有着与传统摄影不同的美学辐射力。严程和赵功博等的“社会摄影调查”使作品的表现容量超出了摄影的物性审美，前者曾深入一些老建筑内部，拍下它们当下的影像姿态。为最大化呈现事物原本，照片几乎全都采取对称的构图方式，传统摄影中讲究的视角、光线、色调、情境对影像的再创作因素被摄影家降至一个低点。而其近作在方法和呈现方式上，借鉴了被杨莉莉称作当代摄影界一种主流的摄影语言——“无表情外观摄影”的美学范式，摄影家有意识地回避了与时间的关联，“想尽量抽离掉所有可以对被摄对象做主观身份判断的任何社会化的身份信息。”
　　乡村生活景观、体验以及对大地上的事物的想象，一直是摄影重要的表达母题，每个人的知识结构、习性、生死观、视角与内心体悟等方面的差异也将给作品带来不同的气质和价值取向。2000年前后，阎实在《新周刊》不断发表插图照片，题材多半是城市人文纪实或类似“艺术摄影”的作品，而摄影装置《献给未识之神》则可看作其独立摄影家身份的转变伊始。“献给未识之神”是刻在希腊祭坛上的铭文，摄影家认为这是更广义的神学，教人对未知产生敬畏，懂得献祭与牺牲。照片所见皆是被剥皮又复活于自然景观中的猪、狗、鸟等动物。阎实从小反感吃肉，且以为“人类的天敌是文明，不是蛮荒”，艺术家说：“在我看来这些尸体里充满了意义……，我们无法杀死藏在身体里的动物。”
　　与阎实具有终极关怀倾向的主题和沉重基调不同，新锐摄影家韩超和罗洋的作品极具自传色彩，作品细腻感性，尤其前者的作品，洋溢着对低微却奢靡生活的颂赞，同时却超越了题材本身的独特性，直接且强而有力地直击观者心头。对韩超而言，爱和摄影是生命中最重要的信仰，摄影家以镜头细数种种亲身体验，并将其以自己的摄影语汇编排成事关“如果柏拉图”式的影像片段并裸呈于观众。因此，韩超镜头下的世界，既灼如冷火，又锐如锋刃。罗洋在拿起相机的短时间内便找到了属于自己的影像，在与模特共同营造的松弛氛围中深入挖掘女性影像，“这些图像既是私人的又是非私人的。” 同样作为一种“私摄影”，刘丽杰选取自70年代流行起来的，作为当代摄影重要工作方式的执导型摄影(Staged Photography)作为语言，来创作那些充满了希区柯克式的推理悬念的剧照型照片。在作品中，记忆被揉进不可测的被悬置的幻想。
　　另外，哈尔滨摄影家刘禹和以他为代表的“碎冰社”摄影群体，擅于将日常经验神秘化、陌生化。摄影家们无意将某张(组)照片弄成“代表作”，极大的作品数量也是其摄影行为的一种方式。刘禹曾利用建筑废墟或灌木丛，悬贴照片，或在露天或冰面置放照片，这与笔者的某些放置于公共场所的纸上作品的经验有些不谋而合。这些有趣的、“绿色”的、非美术馆模式的展览形式也是值得书写和研究的。

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　方言及杂音：东北(或具有东北背景的)当代摄影研究简述　　相对于摄影创作和教学实践，摄影理论的系统化研究和批评话语体系的构建，在大陆还是明显滞后的。虽然不是资本和市场的汇聚地，但有着学院背景的东北当代摄影和其他媒介的语言探索，还是为相关研究提供了丰富的现象资源和研究对象。作为近年涌现的国内知名摄影研究学者和摄影策展人，蔡萌曾本科就读于鲁美版画系，绘画质素与艺术史视野助力了他的摄影研究、批评与相关展览策划，蔡萌曾任《中国摄影家》(Photo China)杂志社编辑、雅昌摄影网艺术总监、广东美术馆摄影项目总监。参与策划了第三届连州摄影节、第三届广州国际摄影双年展和吴印咸系列摄影展等诸多重要展览。他的摄影研究方向主要集中在晚清摄影(1840—1919)和1976年以来的中国当代摄影。最近一直在关注西方现代主义摄影及其理论。版画背景的刘天舒近年也专注于摄影理论研究，撰写了不少富有创建性和分析深度的文章。

刘丽杰作品

        刘立杰新势力在线展览

　　杨莉莉的“人像”系列摄影是品味纯正的商业摄影，也许能表达她对时尚图像研究的感受，“交流”则可看出P-L Dicorcia等人“摆拍的纪实”影响，摄影家以期用后者探讨人际交流以及交流的障碍等问题。近年来，杨莉莉的工作重心转向摄影研究，其兴趣主要在西方和中国的作为当代艺术的摄影、纪实摄影和西方时装摄影。尤其在美国当代摄影研究方面，她向国内读者详细分析并推荐了诸如P-L Dicorcia、Joel Sternfeld、Gregory Crewdson等许多卓有成效的摄影实践。尤为值得一提的是，杨莉莉根据西方批评家的“deadpan”一词创造性地提出“无表情外观”概念，作为国内最早关注这一摄影美学的研究者，杨莉莉对西方和本土相关实践进行了深入的分析。杨瑞近年来一直参与策划平遥摄影节，包括摄影节中的单元展、当代艺术展。作为一名主力编辑，孟韬一直为《中国摄影》杂志注入新鲜的学术元素，同时，她还拥有丰富的策展和组织大型活动的经验，且以专业性眼光发掘和整理中国摄影的历史。另外，多年的编辑工作使孟韬人脉广聚，由此积累许多艺术家的资讯和图片资源，在与各大高校摄影院系长期的交流合作中，她也发现并推出了许多摄影新锐。刘清1995年毕业于鲁迅美术学院摄影系，在担任《中国摄影年鉴》执行主编、编辑部主任的同时，也经常策划摄影展，2009年主持编辑出版了国家图书项目《透过硝烟的战争——中国战地摄影师访谈》和《跨越时空——西藏影像往事》，这两本书的出版，标志着中国珍藏新闻历史文献数字化集成工程的启动。北师大博士，现任鲁迅美术学院摄影系理论教师的程远征一直以“电影学”的积淀和角度切入当代摄影的研究与活动策划。“行为艺术”出身的马尚近年写了许多探讨摄影与“跨界”艺术的文章和时评。赵功博近年的研究方向主要在“影像符号学”和“摄影类型学”……，如上列举难免会有疏漏。相信新的摄影力量，包括创作和研究批评，不管来自学院或民间，必会随着影像及其他艺术资讯和语言的丰富深入而蔓延成生态。
　　2011.4.25