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《背影》为什么是语文课本不可或缺的不朽经典？ ――答丁启阵先生 孙绍振 丁启阵先生的博克文章《我赞成把朱自清‘背影’从语文课本中删去》。遭到绝大多数读者的反对，而我在答复现代快报记者的采访时，所用语言也有对丁先生不够尊重的地方，这使丁先生更想不通。我想，首先，对语言上的不妥向丁先生致歉，以便心平气和地本着学理精神，探讨几个基本的美学原则问题。 第一，丁先生认为我的文章“‘把遵守交通规则与否’定性为道德上的善恶，是不准确的。遵守交通规则与否，不只是道德层面的问题，还有法律层面的问题。说得更明白一点，朱自清父亲的行为是违法行为。”作为学理概念，值得提醒一下。交通规则，从法理上来说，尚未达到法律的高度，是行政部门根据法律制定的公共行为规范，具有行政的强制性，属于法律下属的“法规”范畴，违反交通规则，如果没有造成严重的后果（如人命）一般不能说是违法犯罪，只能属于“违规”，最多受到行政处罚，不可能受到法律的惩处。虽然交通规则有行政的强制性，具有他律的性质，但是，在许多情况下不遵守交通规则（如在人车稀少的夜间闯红灯）并不会受到处罚，因而就具有道德自律的性质。对交通规则在美学，我的定属于“善”，这个“善”属于实用理性范畴。违反了交通规则，可能是不善。不善，是不是就没有价值？或者只有负价值呢？不一定。如果情感占了上风，完全忘记了自己的安全，心里只有为儿子尽一份心，这样的不善，就转化为另外一种范畴，也就是审美的范畴。善和美在范畴上的区别在个美学属于基本问题。 古希腊人把感性和情感的学问与理性的实用性相对，这就是后来的英语中的aesthetics。18世纪的德国启蒙思想家鲍姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）才把aesthetics确立为一种独立的学科。这个词汉字中没有，是日本人把翻译成美学。美学观念的提出，对于人类精神生活来说有重大意义，这就是说，人并不是只有一种实用的、理性的价值，不实用的、非理性的情感具有另一种价值。这个学说在康德的《判断力批判》中明确化为和真的科学价值，善的实用价值并立的情感的超越实用的、非理性的美的价值。审美情感价值独立的学说，后来经过克罗齐的发展，成为美学史的基本范畴。在中国，经过朱光潜、宗白华先生的创造性的翻译和阐释，“审美价值”已经成了文学创作和阅读的基本准则。 丁先生指责我赞美《背影》，在字面上并没有提出任何学理根据，其话语大体限于经验和感觉：违反了交通规则，就是犯罪，就谈不上情感的美。其潜在的理论预设就是情感谈不上独立的价值。对于情感和理性，我的文章明明说是“错位”，既不是统一的，也不是绝对矛盾的。丁先生粗心大意，把“错位”看成了“简单对立”，严峻地指出：“孙教授把“情”与“理”简单对立起来的审美观，是错误的，更是危险的”。他的理念，其实就是理性和情感是没有矛盾的，绝对统一的，或者唯实用理性论，而我的理论基础则是实用理性价值与情感审美价值“错位”论。这也许，我分析《背影》时没有写得十分清楚，这是我不能感到抱歉的，也许，我的权威不够，未能使丁先生信服。这里借用对朱光潜先生的《我们对于一棵古松的三种态度――实用的、科学的、美感的》来作些说明： 比如园里那一棵古松，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松。…….假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友——画家——什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。[1] 为了说明问题的方便，请允许我把朱光潜先生所说的古松置换成朱自清的父亲。如果以铁路警察的目光去看，只能“是违反交通规则”。警察是理性的，对之不能讲感情，警察是讲究实用的，他有权对之进行教育甚至行政惩处。但是，《背影》的叙述者是这个老人的儿子，他对他是有着深厚的感情。他看到的就和警察炯然不同，那就是忘却了交通规则一心为儿子尽一分心的老父亲。成千网友之所以反对丁先生，原因就在于作者和读者之间，有一种心照不宣的默契：这是一篇抒情散文，光凭直觉，并不需要什么理论，就能追随着为人子者的心灵，和朱自清一起为父亲的艰难攀爬所感动。而丁先生的观感之所以与众不同，可能是带着交通警察式的理性，从中只看出了交通违章的信息。 鲁迅说过：“一部‘红楼梦’，经学家看见‘易’，道学家看见淫，才子看见缠绵， 革命家看见排满，流言家看见宫帏秘事。” [2]这就是说，阅读者所读到的往往是自己的核心观念。这种阅读的心理的封闭性，是人性的局限，连毛泽东也不例外，他只能从《红楼梦》中看到阶级斗争。在阅读过程中，对心理封闭性没有警惕的读者看到的，往往是不完全是作品，而是读者自己的心灵中最为关切、认同的观念。丁先生厌弃《背影》说明，他阅读抒情散文，却缺乏对于情感的关注，或者说审美价值的自觉。这就导致了价值的混淆。而这种混淆在阅读普遍存在，原因在于，审美情感和实用理性不同，那就是它的非实用性，或者如某些理论家所说非功利性。功利性有着人类生存需求的自发优势，因而非功利的审美很容易被抑制。审美价值超越实用理性的理论，也源自康德的学说。 从这个意义上来理解《背影》中父亲爬月台的活动，完全是不实用的，让儿子去买不是更有效率吗？但正是因为不实用才充分表现他感情达到忘却安全的程度。而丁先生则不以为然：“一个父亲，可以令儿子感动的行为方式实在是太多了，绝不限于违反交通规则去买橘子一种。比如说，他可以绕远道、上下台阶去买橘子，然后累得心脏病差点发作。”这样的设想当然很合“理”，但是情与理是对立的统一，合理的往往不合情。谈恋爱动了情感往往就不讲理，实用的道理越是严密，就越排斥感情，如果朱先生的父亲真的如丁先生的设想“绕远道、上下台阶去买橘子”，朱自清还会感动得流泪吗？至于说，累得心脏病差一点发作，可惜文章中并没有朱父患有心脏病的任何线索，可以说与《背影》的阅读无关。 这么明显的现象，一般网友一目了然，丁先生为何感而不觉呢？还有一个原因，丁先生没有意识到这是个历史经典，要真正读懂它，必须进入历史语境。不能无条件地用当代经验和价值观念去“同化”历史文本。研究一个历史现象，不管是按正统的马克思主义还是最前卫的解构主义，最根本的要求就是把它还原到产生它的历史环境中去。《背影》写在1925年，事情发生在1917年，五四运动发生前两年，那时的火车站、月台上的秩序和今天是很不一样的。不要说那时，就是到了二十年后，三十年代中期，我们在电影记录片上，并不难看到火车一到，人们蜂涌而上，甚至成百上千的人爬在车顶乘风千里的景观。 丁先生从我的文章中引用了朱自清的父亲娶妾多名，导致家庭经济破产，说明其人不值得尊敬。（美中不足的是，他对我独家发现的这个学术文献，没有注明系“转引”，而是直接把我的引文和出处照抄在他的文章中。）但是，一个有缺点的父亲，儿子仍然可以爱他，爱得很惭愧，爱得很痛苦，爱得很矛盾，爱得很复杂，爱得很无奈，不是更深刻吗？同时，这也是需要作历史分析的。据我知道，五四运动前夕，北京大学学生有“进德会”的团体，其章程中就有毕业后不抽鸦片，不娶妾的约定。可见在朱自清父亲失去职位的1917年，在官员和知识分子中娶妾是比较常见的，固然这表明其私德不淑，但并不见得是最不齿的一类。我的文章也指出朱自清的眼泪，就包含着眼见父亲在如此精神重负下仍然勉为其难无微不至地关怀自己，感动的眼泪中有许多难言之隐。
当前当前反历史主义的所谓“多元解读”，闹出了许多笑话，例如今年初，在广东的一次公开课上，教师说到《背影》中的父亲可爱可敬，论据是“黑布马褂，青布棉袍” 说明“穿着很朴素”。其实，长袍在当时是有地位的知识者所穿，体力劳动者的穿着是短打，而长袍配马褂，是当时与西装相对的中国式的礼服，正是因为这样，孔乙己沦落到难以维持生计的状况，还不肯脱下长袍。老人爬月台已经出格，穿着正式礼服去爬，更是非同小可。丁先生说我没有回答武汉中学生提出的父亲形象“不够潇洒”。其实，这个爬月台的场面，是情感转折点，也是抒情的高潮，但却没有用《绿》《荷塘月色》中那种华彩语言，排比句式，不作大幅度的渲染，在作者情感发生震撼的地方，不依赖描写，全用白描式的叙述。《背影》中的“不潇洒”，正是朱先生散文中最可珍贵的以叙述代抒情的风格。爬月台是这篇经典文章的灵魂，是作者情感从不领情、反感到极度感动的转折点。有老师说，几个动词“走”“探”“穿”“爬”“上”“攀”“倾”用词很精确，很传神。这当然不无道理，但是，“爬”“上”“攀”，并不显出艰难，光是这几个动作，不可能把儿子感动得流下眼泪。问题在于，艰难的特点是什么。关键在于“要上那边月台，就不容易了。”怎么个不容易呢？
他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。
这里的动作描写，一共是四句，催人泪下的奥秘就在其中。这里的“攀”字后面有个“上面”，说明手伸到了上面，躯体是在月台下面。而“攀”则是要把身体提升到月台的高度上去。要达到目的，当靠手臂的力量。但是，作者没有写手臂如何无力提升躯体，而是写“两脚再向上攀缩”。对于提升躯体，两脚向上攀缩，在很大程度上是徒劳的，最多是让他自己感到在向上“努力”而已。接下去“他肥胖的身子向左微倾”。也是在说明，双手无力，躯体又胖，无法向上，只能苦苦向侧面移动。这虽然不能说绝对无效，但也显示出老人的“努力”（艰难）的特点。
为什么朱自清的叙述能达到抒情的目的呢？我以为是，把叙述的焦点放在外部可见的效果上，并不直接提示原因。第一重效果是，不说父亲因为年老双手无力，攀不上去，而是让读者看见他无效地缩脚，勉为其难地倾身。效果使简朴的语言，具有了内在的含量。第二重效果是，父亲并在这样的艰难中，并没有感到艰难，实际上有点忘我的意味。第三，作者被感动得流下了眼泪，而且不让父亲看到。其间的原因，就是我上篇谈《背影》的文章所说的亲子之“爱的隔膜”，也留在空白中。这样比之说出来要强得多，这就是叙述的功力。《背影》的阅读史证明，留在叙述空白中比之排比式的抒情渲染更有艺术的感染力。对于这样的叙述，当时的叶圣陶和后来董桥、唐弢都给了比之《荷塘月色》为代表的直接渲染和抒情更高的评价，认为这种“一洗铅华”的以朴素语言取胜风格正是他后期走向成熟的基础。
当前中学语文课堂上，绝对自发主体的“多元解读”甚嚣尘上，肆意糟蹋经典成为时髦，什么愚公移山是破坏自然环境啊，什么武松打虎是虐杀野生稀有动物呀，鲁智深拳打镇关西是暴力至上呀，这种思路并不是丁先生个人的，而是绝对相对主义和反历史主义的教条的流毒。不可忽略的是，在丁先生阅读没有感觉的地方，也暴露了学养的局限。爬月台的描写，和丁先生栽给我的所谓“以丑为美”，特别是与丁先生引用的鲁迅的话“红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪”无关，鲁迅所批判的是国人在生活现实中对病态的麻木。并不属于艺术上“病态的审美理论”。“以丑为美”在艺术上并非绝对大逆不道，而是相当严肃的艺术风格和流派，外国诗歌中的象征派暂且不说，在中国现代新诗中就产生过闻一多《死水》这样的把破铜烂铁之丑转化为翡翠和桃花之美经典杰作。至于在散文中，这样的杰作更多，韩愈笔下穷鬼虽然遭万般驱遣而赖着不走（《送穷文》），金圣叹不惜自暴手淫（《不亦快哉》）李敖写自己被小狗咬一口，便反咬其一口（《不亦快哉》）贾平凹写自己说不好普通话很自卑，但用家乡诱话骂人却“很畅快”（《说话》），柏杨写朋友借书不还，就跑到人家房间里把书抢到，顺手还把人家的名贵打火机偷走（《死不借书大联盟》），这些都是很严肃的幽默散文，其中包含着以丑为美的原素。其特点与丁先生心理图式中仅有的诗化，自我送美化不同，而是自我调侃，这在美国幽默学中属于上乘。
阅读的过程并不是静态的，而是心灵与文本，学养与专业积累与文本历史性之间的搏斗，用学术语言来说，就是读者主体文本主体的深度同化和调节。[3]深度调节的主要途径就是审美理论、历史方法的钻研和学术资源的积累，要取得比较内行的发言权，除此以外，似乎别无选择。
[1] 《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社，1981年，第448页。
[2] 《‘绛洞花主’小引》，鲁迅全集，第8卷，人民文学出版社，2005年，第179页
[3] 关于这一点，有兴趣的读者可以参阅我的论文《读者主体和文本主体的尝试同化和调节》，《课程·教材·教法》2010年，第三期国。 | 
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发表于 2012-1-28 15:40:27
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