论中国古代文学的意境空白

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论中国古代文学的意境空白

来源：文化研究 作者：金元浦

中国古代诗文化是中国艺术辉煌时代产生的、无法企及也不可再造的世界艺术的经典文本。古代艺术中的意义空白与未定性作为中国诗文化的内在精韵，具有中国文学精神的某种全息性。它也是中国古代文学审美解释学关注的核心论题，是以意境为主形态的中国艺术意义的生成与运作机制。研究中国古代文学意境的空白与未定性问题，具有十分重要的意义。      一、 中国诗文化独特的艺术把握方式      中国古代的文学理论家，对文学的未定性与意义空白，有过十分深刻的认识与总结。在古代文论中，对它的论述可谓帛册盈箧，篇章如云。钟嵘在《诗品・序》中认为：“故诗有三义：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也，宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”1 无极之所已非字面所在，有余之意常蕴空白之中，诗的最高境界在于无极之味。刘勰认为：“隐也者，文外之重旨也”2 ，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”3 他强调了中国古代诗歌深文隐蔚，余味曲包的含蓄深刻的美。司空图《与极浦书》引戴叙伦语：“诗家之最，如蓝天日暖，良玉生烟，可望不而不可置于眉睫之前也”4 。又称“近而不俗，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”5 。司空图上承庄子，提出“超以象外，得其环中”的诗歌理论，推崇“不着一字，尽得风流”，以“味外之旨”为“全美”：            古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。6            司空图从审美角度深研细琢“韵外之致”，见解超拔，后世学者多步其后尘。苏轼就有论诗诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”7 。的确言中空白的无限蕴涵。更有严羽《沧浪诗话》说得最妙：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”8 《漫斋语录》云：“诗文要含蓄不露便是好处。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风骚；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用语要精深，下语要平易，此诗人之难。”9 在这里，空白与未定性的运用几成品评诗歌高下之标准。王骥德曾论及戏曲创作的咏物，认为“不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相。只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜倩影，了然目中，却捉摸不得，方是妙                  1 钟嵘：《诗品序》，见《中国历代文论选》，第一册第309页。      2 刘勰：《文心雕龙・隐秀》。      3 刘勰：《文心雕龙・隐秀》。      4 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。      5 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。      6 司空图：《与李生论诗书》见《中国历代文论选》，第三册第196页。      7 苏轼：《送参寥师》。      8 严羽：《沧浪诗话》见《诗辨》，人民文学出版社，郭绍虞校释本。      9 魏庆之：《诗人玉悄》卷十，古典文学出版社本。      手。”1 汤显祖亦称诗“以若有若无为美”2 ，这位戏剧家也深谙未定性与空白之妙。王夫之说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”3 姜白石言诗词：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”4又彭轲论诗道：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”5 从篇章浩繁的有关论述中略撷其一二，便可看出，中国古代文论家虽然具体说法各有差异，但却毫无例外地都看到了中国文学中空白与未定性这一重要特征，对之赋予了极大注意，留下了一系列十分深刻的见解。朱光潜先生早年就曾对此作过深刻的概括：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”6 朱光潜先生的“无言之美”深刻总结了空白与未写性这一文学艺术的本质特征。      同时中国古代文学美学与批评也已对空白、未定性与读者(观者、阐释者、批评者)之间的相互触发、宛转相关、象外追维、使人自得的关系有了很直观的经验式体察。沈宗蹇在《芥舟学画篇》中说：“树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转相关，遂臻妙境”7 。笪重光《画筌》云：“乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂踏，或工或诞，当于象外追维。”8 刘熙载亦云：“不系一辞，正欲使人自得。”9 这些论述尽管不具备完整的科学形态，但确实精确地从经验角度作出了描述：空白与未定点是无数的(形势岂有穷相)，因而对它的填充也是“无穷”的；本文的“态”与观者的意互相作用(触)，经过一系列填充或具体化活动(宛转相关)，最终到达审美境界。笪重光所言的“似有似无”，继承了中国传统的“有意无意之间”的论述，表达的正是一种未定性内涵。刘熙载的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文对读者的召唤，已经认识到了“不系一辞”的空白须由读者的能动活动去填补。      从古代文学美学与批评的发展来看，空白与未定性首先表现为本文层次上言与意、虚与实、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。其次，相对于接受者的审美感觉，它呈现为对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的企待和对兴象的营造。它作为一种调节动作的中介机制，使本文的空白未定因素在读者参与中得到填补或具体化。在此二者相互作用的基础上，中国古代文论形成了以意境为主形态的古典审美意味世界，展现了艺术的审美本质，体现了中国诗文化诗哲学独特的艺术把握方式。      二、虚实隐显之间            在本文层次上，中国古代文论中的未定性与空白的第一重意义充分表现为言与意、形与神、虚与显示、情与景、含蓄与明朗等一系列的矛盾对立运动。清代布颜图曾论及中国艺术的这一“至道”：      吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隐显，显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。10            1 王骥德：《曲律》。      2 汤显祖：《玉铭堂文之四・如兰一集序》。      3 王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社笺注本。      4 姜夔：《白石道人诗说》，中华书局本，何文焕辑《历代诗话》下册。      5 彭辂：《诗集自叙》，味芹堂本《明文授读》卷三十六。      6 《朱光潜美学文集》第二卷弟480页。      7 沈宗蹇《芥舟学画篇》见《中国画论类编》。      8 笪重光《画筌》见《中国画论类编》。      9 刘熙载《艺概・诗概》。      10 布颜图《学画心法问答》，见《中国画论类编》。      这是中国艺术的一条根本精神。中国古代文论中的“比兴”说、意象说、形神论、风骨论、神韵论、气韵论、兴趣说、滋味说、象外说、性灵说无不包含有这种虚实隐显的矛盾对立运动。正是通过这些对立因素双方间的矛盾运动，才大大拓宽了艺术的表现领域，逐步展开了艺术形式的独特发展史，而未定性与意义空白就是中国传统艺术形式最本质的范畴与构素之一，它在这种矛盾对立统一中臻达更复杂、更充分、更丰富的表现力。它是具象的，又是写意的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的；它是直感的，又是默会的；它是直接的，又是间接的；它是征实的，又是空灵的。这一切对立矛盾的运动都是要通过表达与非表达、表达与无表达、表达与反表达臻达更高更巧妙的表达。因而，它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开放性和可生产性。它的写实部分在本文中呈现为“景”、“境”、“象”，这些部分在本文中是一种笔触实相、自然妙会的直观性存在。这些直观性存在在本文中设定了一种婉转的曲径或者蕴蓄了一种势能，导引读者自己去抵达实境之外蕴含的那个尚且虚在并处于模糊状态的，蕴量很大、经过感性抽象再造的艺术虚境：入“神”临“意”、以实求虚、韵味涵泳、通幽默会。这就是作品中不确定的，作为空白、空无需要读者去现实化、具体化的部分，是所谓“言所不追、笔固知止”，是“盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”的部分。《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”1 这就是说，以虚为虚无法达于虚，只有以实求虚才能通达艺术极境。中国古代艺术中对空白与未定性的高度张扬正是对作为全部表达技巧手法对立一极的非表达、无表达和反表达的推崇。因为一切非表达、无表达或反表达正是以表达的形式技巧、手段、方法为相互依存的前提的。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉!犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者浅。若其意味风韵，含蕴蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然无外饰者，深也。然浅者韵羡常多，而深者玩嗜反少，何也?知花斯知诗矣。”2 正是表达与非表达间的相反相对，构成了艺术表现的存在方式。纷纭为状，万取一收，绚烂之极，归于平淡。从这个意义上讲，空白与未定性是艺术形式技法的极致。      中国古代艺术中的空白与未定性是中国艺术形式发展的历史成果。例如，从山水画史来看，由写实渐趋尚意，就是一个必然的历史发展过程，从中亦可窥见未定性与意义空白渐趋深广之势。      如中国画发展到尚意又善于用虚，则直到南宋的马远、夏圭时代，才开始特别在“无”处下功夫，引向广渺邃深，大大扩展了空间艺术的表现效果，气势生动，境界空灵，为前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋临安的李唐，与马、夏相比，便似乎尚未得虚空之妙。他的《采薇图》和《万壑松风图》尤其是后者，不免给人以迫塞之感。到了元代倪瓒(云林)和清初弘仁(渐江)，其风格已不同于马、夏，但也能“意有所忽”，笔有未尽，一片空蒙深远，深得象外之趣。他们这时的风格实际上已扬弃了前人的艺术风格，在更高的基础上，融汇前人，自创新意，形成既空蒙深远，又沉酣雄厚的艺术特色，并不显出丝毫浮薄。司空图的“返虚入浑”正道出了这种形式自身发展的否定之否定的特点。      文学的发展也同样如此。经过唐代诗歌高度发达的创作实践，读者日益进入作者的创作视野，因而在艺术形式的发展中，空白与未定性才越来越多地作为艺术的重要性质、重要手段和技巧而进入审美活动。司空图、严羽作为文学理论家、批评家，概括了那个时代的文学现象，才有了“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的综合和概括。从穷形极貌，极尽雕镂、描画之工(如汉赋)到认识到“万古不坏，岂唯虚空”3 ，此中既有整个艺术形式的历史演进，同时也在每一时代每一个体身上发生。      本文层次上的空白与未定性的动态实现依据于语言的暗示功能，所谓“仪神黜貌，借西            1 见范唏文《对床夜语》卷二，见《历代诗话续编》。      2 包恢《书徐致远无弦稿后》，见《中国古代美学丛编》(上)，第151页。      3 袁枚《续诗品・空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。      摇东”1 。明陆时雍道：“诗不患无言，而患言之尽，诗不患无景，而患景之烦。”“善言情者      吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”2 清刘熙载更明确认识到空白与未定性不是“不言”，而是以“不言言之”：“词之妙，莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”3 这里的寄言，就是借助于语言的多义指涉、暗示隐喻的功能，以有指无，在无中生有，以此达彼，在彼中“用意”，这正是文学语言在长期发展中形成的根本性质。      法国文学批评家杜夫海纳曾从符号学角度对语言作了一个简短的分类：            分类的中央是语言学的领域，语言，它是意义的最佳场合，人们可以这样给它下定义：它使我们能利用代码传递信息；在语言中，信息与代码是互相依存的，也可以说是平等的。在中央以外，有两个极端；一端是次语言学领域，它包括所有尚未具有意义的系统，其中当然有能指、指号或信号，但它们还有待于分辨，而不十分有待于理解；有代码，但没有信息；意义被还原为消息。另一端是超语言学领域，在这个领域里，系统是超意义的，它们能使我们传达信息，但没有代码，或者说代码越是不严格，信息就越是含糊不清；意义于是成为表现。当然，这三个层次并不是截然分开的。同一意义整体可以伸展到这三个层次，但着重点是其中之一。在我们看来，艺术似乎是超语言学的最佳代表。4