高行健刘再复对谈

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高行健刘再复对谈

———“走出二十世纪”

林晓伦、孙梅 记录整理

在二十世纪中国现代作家当中，从鲁迅到高行健树立了两种文学典型。一个是“我以我血荐轩辕”，“俯首甘为孺子牛”；一个是从人道主义回到个人，认清个人在社会的处境，尤其是内心的困境。为何从鲁迅到高行健，形成了这个改变，值得大家一起思考。

高行健最新着作《创作论》中提出的重要观点是“走出二十世纪”，以刘再复先生的诠释就是“回归文学的自性、本性”。二位先生就此作了“走出二十世纪”对谈。

本次讲座由《明报月刊》主办，是高行健艺术节活动之一。联办机构还有香港中文大学、法国驻香港及澳门总领事馆。高行健先生的香港活动是由香港中文大学邵逸夫堂策划，于五月二十五日假沙田大会堂举行。《明报月刊》总编辑兼总经理潘耀明先生和中文大学翻译系教授方梓勳教授共同担任讲座主持，回应嘉宾有特地从韩国赶来的朴宰雨教授和热心于文化事业的张大朋先生。香港亚洲电视《文化风情》节目主持和监製王明青女士担任司仪。

讲座当日，出席人数逾三百人，充分显示了高行健先生的个人魅力。潘耀明先生在致词中特别讲道：“高行健先生的文学艺术思想和他的精彩作品及宝贵经验，对本港写作界深具启发意义，为促进和繁荣香港文学创作起了深远的影响。这次公开讲座，也将为香港文坛留下一页美丽的回忆。”下文将介绍讲座的重点内容。

刘再复：我感慨卡夫卡在五四新文化运动时没有进入中国现代作家的视野，却成了高行健的创作出发点，从《车站》到《週末四重奏》、《夜游神》等，都是卡夫卡的深化。高行健从卡夫卡的观世界走向观自在，由外而内，进入很深的精神深渊。高行建提出“走出二十世纪”，这个思想的要点，就是人类应当从二十世纪习以为常的存在方式与思维方式中走出来，对自身在二十世纪中所扮演的角色和所追逐的目标有所反省、质疑或拒绝。

我们清醒地意识到自己没有力量去改造世界和改造人性，只能在自己的本行，即文学艺术中努力跳出一些“通识”，一些习惯性思路。例如，以为作家可以充当救世主的思路，可以充当社会良心和正义化身的思路。我要特别说明，高行健在当代作家中是罕见的作家自性和文学自性的发现者、阐释者和呼唤者。

高行健一面确认作家主体独立不移的自性立场，另一方面又比当代许多作家都更彻底确认文学书写本身的自性特徵，努力守卫文学的自性和艺术的自性。在二十世纪中，文学被界定为“时代的镜子”，“政治的风雨表”，“意识形态的形象表达”，“大众的文化消费”，“市场的商品”，“战斗的匕首与投枪”，“社会批判与文化批判的工具”等等，所有这些规定与界定，在高行健看来，都是有悖文学的自性，甚至是对文学自性的亵渎。在行健的《创作论》中，他不断提醒自己的一点是，不要落入倾向性的泥潭。

倾向性说到底是文学他性而不是文学的自性。作家的心灵方向是自然的，而倾向性则是人为的功利取向。一切政治倾向性都是强加给读者的先验意识形态，而不是唤起读者的个人经验和心理共鸣，因此，必然会破坏文学本身的真和美。高行健在《另一种美学》和《作家的位置》、《艺术家美学》等论着中，一再批评后现代主义思潮，认定这是一种时代病症，他清醒地意识到，这种主义，完全远离文学艺术的自性。所谓颠覆性，乃是一种只知解构只知破坏而缺乏建构建树的极端倾向性。其不断革命、不断颠覆的过程，也是离开文学艺术自性愈来愈远的过程。二十世纪的艺术发生大倒退，与这种思潮关係极大。“走出二十世纪”的一项重大内容，是走出后现代主义这一病态的艺术革命思潮。回归文学，回归只作观察者、见证化、呈现者的作家角色，回归文学非功利、非主义、非市场的本性自性，这就是我们今天对话的主题。

高行健：我的作品也好，剧作也好，都是企图唤醒思考，所以可以说斗胆提出这么一个问题——走出二十世纪。走出二十世纪政治瀰漫一切，包括文化领域.。在以前封建时代，或者更远的时代，政治是政治，文化是文化，文化跟政治没什么关係。

现在政治无孔不入的干预文化，干预文学，干预翻译文化，干预文学创作，甚至干预每个人的生活，这是空前未有的，二十世纪可说是政治大泛滥。还有一个大灾难，是市场的灾难，全球化的势头有增无减，市场是舖天盖地的。这是一个机制，这个机制不是一个道德批判，或者是马克思主义的革命能解决的，实际上没有解决这个问题的办法。事实上，红色政权也闹资本主义，也闹市场，而且闹得更凶。所以艺术形态在二十世纪的泛滥，跟政治泛滥一样，侵入到各个领域，把所有人都抓住，特别抓住了爱讲话的知识分子。

何为知识分子？知识分子就是他爱动脑子，爱讲话，要着书立说。可是这个艺术形态一旦抓住知识分子，这可怜的知识分子就成为艺术形态的表述。包括民主政治下的选战，有时候也是一种灾难。人人都被捲进去，可不可以我不捲进去，保持我自己的独立思考？马克思文艺史观的重要观点，就是人不得不介入政治，我倒要提出一个问题——可不可以不介入政治。我们大家都知道，政治是权力的操作和各种利益和势力的平衡，而所谓政治正确，是相对平和的，约定俗成的一个认可。当政治权力变化，权力平稳打破，明天又有另外一个政权或者政策，后天有另外一个政治正确。如果这样指导知识分子和艺术创作，如果知识分子创作投入这种政治的话，那么还有没有独立思考或深刻的观察？我以为没有自由，因此我提出一个看法，不介入可不可以。不可以，通常的观念是不可以。我们到处遇到这种认识，就说明这种意识形态和政治已经如此的抓住了这个时代，深入人心到这个程度。

文学本来是陶冶性情的，文学跟政治有什么关係呢？文学是对人和社会的一种认知，而这种认知各人有所不同。大家都知道，一个好的作品它的价值应该是永存的，从希腊悲剧到莎士比亚到曹雪芹，它超越时代，当然它超越当时的现实政治，超越伦理道德规范，也超越语种和国界，为什么？因为它是朔造人类的生存的根本，朔造人的基本的生存条件，它由此而引起种种困惑。而如此复杂的、令人困惑的人的本性，就是文学和艺术的对象。所以文学里面如果没有人，没有人的感受，而变成观念的载体，变成智力的游戏，变成商业的炒作，变成政治的工具，这个文学艺术是可悲的，这种文学其实没有自由，我以为。那当一个艺术家，一个作家，怎么去抵抗这个铺天盖地而来的潮流呢？我以为没有办法。你要做一个斗士，我只能表示由衷的敬意，我非常佩服他们有这样的勇气，我非常佩服他们能像西西弗斯的神话一般，注定坐没有成效的苦狱。

如果一个作家以有限的生命，一个脆弱的个人，一个自身也充满弱点的人，去面对这个无边无际的社会的机制，去斗争，他注定失败，只能是一个悲剧的角色，这也就是西西弗斯的神话的深刻之处。其实自有人的生存以来，就要面临这种困境。我希望以后的思想能跳出意识型态的框架，跳过瀰漫二十世纪的灾难，包括泛马克思主义的阴影，找出一些新鲜的思路去面对我们今天的人所面对的困境。新思路能不能解决我们不知道，但是我们今天也没办法提出什么解决的方桉。我也只能把问题提出来，如果还想独立思考，还想赢得内心的自由的话。

对谈——

刘再复：高行健的思想有一种彻底性，他探讨的不是一般的文学与政治的关係，这种彻底性就是文学根本不可以介入政治，完全不可以介入意识形态。如果一旦介入，那么文学将会自己灭亡。他的观点非常明确，带给我很大的刺激，他从各个层面表述这个东西。记得我在巴黎碰到高行健，他就告诉我，从今以后我们要高举逃亡的旗帜，拒绝投入政治。我们的逃亡不是政治反叛，是一种坚持自救，也可以说是美学逃亡，文学逃亡。我们要赢得时间，进入我们的精神价值创造，回到我们的个人立场，发出个人的声音。这一点对于我启发非常大，非常彻底。后来他用他的思想，他的理论，从各种角度来表述这种思想。这一点在中国的现代作家是非常特别的，他树立了一个坐标。但是我始终有一个疑问，在二000年行健刚获得诺贝尔奖的时候，韩国的朴宰雨教授说能不能在韩国举行一个大型的讨论会，讨论的主题就是从鲁迅到高行健，他这个题目非常好。但由于通行证的问题，没有了下文。不过这促进了我的思考。中国现代文学的两大类型，一个是热文学类型，一个是冷文学类型。热文学就是以鲁迅为旗帜，为代表的；冷文学就是以高行健为代表。如何看待这两个大的类型？我也是非常崇拜鲁迅的。到现在我认为在中国现代作家里面，没有人能超过鲁迅。鲁迅的《狂人日记》最后的结尾就是“救救孩子。”他多少是带有救世的情怀的。而高行健的创作是自己的东西，他没有救世情怀，他是自救，完全不同的。鲁迅先生一再表明了他是热烈地拥抱社会，热烈地拥抱是非。所以他对文人相轻非常生气，一连写了七篇文章，文人就是要热烈地拥抱社会，所以他很讨厌庄子。而高行健是另一种思路，他不拒绝拥抱社会，但是抽离是非，冷观是非，抽离出来冷观社会。所以鲁迅先生最喜欢的作家是嵇康，而高行健最喜欢的是慧能，我们知道慧能是拒绝进入政治框架的。高行健的《八月雪》其实是他的个人心灵记，里面写的慧能就是高行健他自己，所以《八月雪》里的慧能宣扬的是个人的大智慧大自在的真理。怎么得大自由大自在？最重要的就是不能进入那个政治框架。所以武则天请慧能到宫廷里去当大师，为他树碑建庙，他拒绝了。武则天派了将军去请慧能，慧能说。“脑袋可以拿去，但是我不能去。”因为他知道一旦进入了宫廷，他就只能当点缀品，失去了自由，失去了自在。高行健的这种表述非常彻底。那么就出现问题了，高行健认为他应该充当刚才所说的这种角色，完全抽离社会。我在新加坡讲高行健概论，我说高行健先生是内禅外也禅，彻底的禅宗，这就是慧能。我和他不太相同，我是外儒内禅。我外在有社会关怀，但是内在是禅的。所以现在把这个问题提给行健兄，怎么看待社会关怀？像鲁迅那样的作家你怎么看待？

高行健：这样的作家在当今有很多，也有非常好的作家。像大江健三郎，我也认识他，非常欣赏他。我说“您就是一个悲剧英雄”，我们互相非常理解。我想他对这个相当有体会，这是一个非常辛苦的事情。要以个人对社会提出挑战，提出这么多的社会义务，我只能由衷的敬佩。像提着头还在战斗的勇士，我遥遥祝愿他能继续战斗下去。不排斥这样的选择，在今天仍然有这样的作家，投入到现实政治中去，因为他有自己的主张，有他的政治见解。除了他的文学创作以外，他还有另外一个社会角色。可是我想也应该允许艺术家、作家有不同的选择，所以我也提出“没有主意”。“没有主意”也不是说我要主张一种没有主意的主意，不是说只有顺着我的路子才是是，才是可，才是正确。我甚至主张无是非判断，这个是非也是相对的。我们现今已经没有伦理判断了，自从政治弥漫一切，政治正确代替了伦理判断。是非判断也很难说，今是而昨非。如果说作家要从事政治，去当议员或是当部长，我觉得也无可厚非。政治以我的角度也不是说是一个可诅咒的职业，要想做政治家也大有可为。但是我认为，政治家是没有自由的，没有他个人的自由。随着各种政治设立，利益的权衡和权力的运作，政治家得有足够的智慧和机智在其中维持平衡，否则他也会成为牺牲品。可是如果一个作家、艺术家，他不谋求权利，又没有政治抱负的话，他还有没有权利存在？我想这一点我对鲁迅先生有一个批评，就是他不允许有别种意见，别种存在。比如说在他的同时期，投河而死的王国维先生，那何尝不是一个选择。王国维就要避这个乱世，自有他自己的一番思考。王国维对《红楼梦》的认识和研究是相当深刻的，今天看仍旧是非常深刻。允不允许在国家一片溷乱，内战外侵，像中国在二十世纪一片溷乱的情况下，有一个王国维存在呢？当时的社会条件不允许，因此王国维不得不自杀，跳了昆明湖。这就是一个悲剧。鲁迅先生在中国文坛功不可没，是一个时代的标记。但是不是二十一世纪当今的唯一标记呢？我的问题就在这里。我并不反对有人继续当鲁迅，承担这么多的社会责任，只要他有这样的勇气，有韧性继续做，值得令人敬佩。但是也要允许除了政治投入以外，还有别的思考。别的思考并非就低于政治的思考。恰恰相反，有些根本的思考是超越政治范围的。比方说人的生存的基本条件，对人性的复杂，谁留下了见证？恰恰不是政治家们，不是官方书写的，权利书写的，大写的历史留下了人类生存的见证，恰恰是由作家、艺术家个人书写的艺术作品留下了人性的见证。而这个人性的见证，它超越时代。像古希腊的悲剧，莎士比亚，它超越各种语种、国界，留下了人性的见证，人的生存的困境的见证。我以?恐怕还应该允许作家和知识分子有更为深刻的思考，超越现实功利的思考。我想这也是一种社会关怀，但这种社会关怀和眼前的社会功利没有关係，而文学恰恰是非功利的。

刘再复：高行健先生刚才说他自己选择这样一种思路，也尊重鲁迅那样的思路，我们应该尊重文学中不同的存在形式。我们应该承认在二十世纪有个根本的教训，就是我们把意识形态作为创作的前提，作为创作的框架，从茅盾的《子夜》开始，这都表现得很明显。所以我们变成了一种意识形态的形象表述，这可以说是我们根本的教训。所以我们走出二十世纪，如果我们不能走出这个教训，那么我们可能还要重复二十世纪的一些悲剧。

朴宰雨：我原来就对鲁迅很有兴趣，后来又对鲁迅的对立面的高行健比较关心。我认为鲁迅和高行健之间还是有一些共同的东西，我想来想去，还是因?时代不同了。鲁迅那个时候，中国处于半殖民状态，所以鲁迅对国家主权的问题思考非常深入，还有他的实践行动，他负起了中国命运的烛火这样一个问题。而高行健先生的时代改变了，他是在一个高压的社会政治里面，受到很多创作上的压迫，这样的情况令他后来流亡到海外。这是高行健思考的一个背景。在韩国，我和我的同行们以为高行健还是主张非功利、非主意、非市场这样的一种保持距离、保持中立、保持多样化的一种存在，独立思考，掌握文学本来的精神。这种思考当然非常新鲜，非常独特，是非常突出的一种中国文学思考的能力。但是韩国的另外一些同行认为这也是介入中国政治的另外一种形式。刚刚高先生回应说，这和以前关怀社会的文学是不同的。如果鲁迅先生和高行健先生有什么共同点，大概就是，鲁迅虽然是一种社会革命的思想，但在三十年代的斗争过程中，我发现他有自由主意的理念。高行健先生的环境改变了，他有文学独立还有多样化的理念。这里面追求自由主义，追求文学的独立，个性的独立。在人格的独立这个层面他们是有共通的。高行健先生也在满怀热情地思考关于社会和人的问题。但这种思考是冷的，是与以前不同的一种思考能力。但基本上还是和鲁迅先生是一样的中国人，满怀个人对文学对独立的尊重。所以外表上是热和冷的区别，但实际本质上他们都是热的。

张大朋：高先生的意境是很不传统的，他是个先行者，站得很高，站得很远，所以我们读者需要多费些心思，才能追赶上，才能真正瞭解。在颁发诺贝尔文学奖给高先生的文稿中提到，是为了表彰“其作品的普遍价值，深刻的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说、艺术和戏剧开创了新的道路”，我想这样的评价是很中肯的。高先生曾在一次盛大的颁奖仪式上发表了“必要的孤独”的演讲。孤独使他获得距离，冷静观察世界和人性；孤独使他冷静审视自身；孤独使他获得动力去征服困难和开拓事业。

高先生指的走出二十世纪，我想就是走出政治羁绊，守持个人的自由思想和独立不移的文学立场。高先生说：只有文学才能说出政治不能说的或说不出的人生存的真相。十九世纪现实主义作家巴尔札克和陀思妥耶夫斯基，他们不充当救世主，不自认为是人民的代言人，也不将自己看作正义的化身。他们只陈述现实，不用预设的意识形态去批判和裁决社会，他们只是把人生的困境和人性的复杂展示无遗，无论从认知或审美的角度看，都经得起时间考验。

走出二十世纪，让每一个艺术创作者都能摆脱预设的意识形态的羁绊，而由创作者自由地决定创作什么，如何创作。高先生追求的只是一个自由的创作天地，我不知道高先生的书是否能在大陆出版，希望大陆的中国人一样能接触和瞭解高先生的作品、智慧和思想。

观众提问

观众：我有两个问题。我很同意政治不应干涉文学，但是第一，外国传媒扭曲历史，将西藏说成中国殖民地，而西藏不是中国的一部份。作为一个文人，见到这样的事情时，高先生有什么感想？第二，我觉得现在中国人在社会上受到某一些西方人的抹黑，作为一个法藉华人的心灵有什么感受，从你的冷文学的角度又可说些什么呢？

高行健：作家是不是应该对这种现实政治的问题保持距离？我以为恰恰应该保持这样一种距离才可能有成熟的思考，否则就被每天的新闻拖着跑。用是和非回答这样的问题太简单了，而这是非常复杂的问题。各种政治权利在后面的炒作和它之间的平衡和实际现实之间的关係，电视节目请一个人马上回答这样复杂的问题，你只能回答是还是否，这样的回答都过于简单。

观众：我叫蔡勇真，是香港中文大学翻译系教授。刘教授提到了高行健先生在他的《另一种美学》中提到了对后现代主义的一种批判态度，说后现代主义就是一种颠覆，不知道去建构，对后现代主义这种特徵的思考成一种否定的，或者是怀疑的态度。高行健博士在他的作品中和刚才的演讲中，我们也看出来一些明显的具有后现代性的态度，所以包括反中心、反权威主义，反对一种大写的历史、宏观的叙述，强调个人的自性、独特性、作家个人的独特空间。我的问题是，高博士在您的作品中，哪些方面具有后现代主义的特徵，或者是具有后现代性？在哪些方面又与后现代主义思潮保持一定的距离或者是一种反叛的态度？

高行健：后现代主义这个提法其实是一个非常复杂、丰富的思考。这里面包含了太多的东西，所以很难以一个很简单的方式来讨论它。但后现代主义这个提法也已经成了一个普遍的认知，现今可以说是弥漫于批评界，弥漫于大学讲堂，已经成为一个普遍的、公众的话语。可是文学恰恰要避免成为公众的话语，作为文学家、艺术家来讲，他如果成为一个普遍的公众的话语的时候，恐怕他独到的认识就模煳了，丧失了。

后现代主义种种的话语，它首先是一个话语，它首先不是创作。而这个言说在文学批评史上讲，在哲学史上讲，话语这么蔓延，这么普遍，也是一个少有的现象。后现代主义现象，我觉得它有一个哲学的背景，就是自维特根斯坦以后。维特根斯坦把传统哲学的本体论、认识论的问题，都消减为语言学的问题，就是说所有的认识最后都要通过语言，他说的当然有道理。当他把哲学的传统命题变成语言学命题的时候，这才引发出这么多的现今所谓后现代的这种言说。这种言说没有多大的意义，况且后现代言说有纷繁的方向。但是总的问题就是言说能不能代替事物存在的本来面目，这有一个很大的距离。所以我对后现代主义这种言说也保持一个距离。

观众：我是浸会大学中文系的林进先。刘教授在评价高先生的创作时说高先生是禅意的，比如说类似抽象的一种绘画风格，以及一种荒诞剧的话剧的创作。这其中是不是也有一种后现代的、模煳的灰色地带呢？另外高先生在这些年来的精神自救、精神逃亡，在创作过程中，您遇到的最困难的一个精神困境是什么，您是怎么面对和解决这种思想的困境？

刘再复：后现代主义正像行健所说的太丰富了，对于它的批评主要有两点：第一，它只讲破坏不讲建设；第二，它只有理念没有创作实践。高行健和后现代主义拉开距离，首先是在这两点上拉开距离。但是高行健的作品本身也很丰富，他的作品中确实有反中心的东西，反对宏观的框架，而且他的绘画当中确实是有一种灰色地带，但这是一种并置的东西，不是单独的。我不认为这是一种后现代主义理念的体现，可是高行健在创作过程中可能和后现代主义的一些理念会有点叠合。

高行健：关于困惑的问题，我现在还困惑。当然如果仅仅只困惑，那什么事情也做不了。困惑之外要想做点事情，那就表述这种困惑，我的全部作品都可以说是对一种困惑的表述。

总结

方梓勳：如何在二十一世纪，假如在没有主义，文学离开政治寻找自由，超越功利的同时，没有作家意识形态指导下，寻找人生的意义。在个人之我不是宇宙之我这个问题上，提出了怀疑和认知，为我们开闢了一条在文化交锋之中生存的道路。现在我宣佈高行健先生与刘再复教授的这次公开讲座圆满结束，谢谢各位。