叙述的声音、眼光和视角

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叙述的声音、眼光和视角

王敏 摘要：对叙述视角的界定离不开对叙述声音和叙述眼光的区分。叙述声音是与叙述主体相关的概念，叙述眼光则是与叙述者位置相关的概念。对二者的混同造成了叙述视角分类上的理论难度。本文试图通过对叙述声音和叙述眼光的定位寻求叙述视角的重新阐释。 　　关键词：视角 眼光 声音 1、视角类型的问题 　　视角（perspective）概念的提出起源于人们对叙述角度的自觉。任何叙事都有叙述角度，不存在没有角度的叙事。有角度才能有叙事。问题在于视角作为叙述主体的位置，人们更多地只考虑到了看与被看者的关系，对说与被说者的关系却不置可否。实际上，任何叙事作品在叙事时除了要选择一个看者并通过这个看者的眼光去摄取，网络信息，还要透过语言的过滤、融合和固定应用于一定的方式表述出来。换言之，叙述角度不仅要解决谁看，还要解决谁说的问题。而以往对视角概念保持莫大关注的叙事学家大都没能很好地解决这个问题，以至于在视角的划分上混淆概念，捉襟见肘。“叙述理论，正如在20世纪的发展过程中所表现的那样，对于这里所提到的概念提供了种种术语。最为常见的是视点或叙述视角。……不过，它们都在一点上显得含混不清，这就是它们没有对视觉（通过它诸成分被表现出来）与表现那一视觉的声音的本体之间做出明确区分”。（1） 　　简言之，以往的叙述理论都忽略了对叙述声音和叙述眼光的区分。这样做的后果就是很多情况下，对视角的区分实际上是对叙述声音的区分。例如，叙述者是人物的第一人称叙事和以人物的眼光为叙述角度的第三人称叙事之间就不是按照叙述角度进行的分类，而是按照叙述声音进行的分类。我们很轻易地看出，这二者之间的区别仅在于人称——叙述者与人物的关系不同，而叙述位置都是一样以故事中人物眼光为叙述视角的内聚焦。二者的差别仅在于前者是通过故事中的人物（第一人称）声音表达，而后者是通过故事外的叙述者声音表达。就此而言这种分类方法并不是依据叙述角度进行的分类，恰恰是叙述声音的识别。热奈特对此曾有过细致的区分，特意提出聚焦（focalization ）概念来弥补视角概念的不足谨防视角与声音概念的混淆。但是即便到了今天，这样的错误仍时有发生难以避免。陈平原先生在其著作《中国小说叙事模式的转变》中专章探讨了中国小说叙事角度的转变问题，旁征博引，精彩至极。遗憾的是，由于对叙述声音的认识不清致使其在叙述视角类型转换问题的论述上稍嫌牵强。 　　陈平原先生在评价“五四”作家善于转换视角时这样说道： 　　如果作者发现一个视点无法完美地表现观察对象时，可以选择两个、三个视点，从不同角度叙述事件进程。“五四”作家有不少采用这一第三人称限制叙事的变体的。鲁迅的《离婚》上半截着重表现乡人的同情和爱姑父亲的隐忧，自然以庄木三为视角较适宜；下半截直接描写冲突的双方，则转为以爱姑为视角。两种视角获得两个截然不同的场面和印象，并体现两种表面不同但实质很相近的心态，使离婚这一事件得到立体的表现。台静农的《拜堂》干脆分为三个自然段：第一段以汪二为视角，第二段以汪大嫂为视角，第三段以汪二的爹为视角，从三个不同角度表现大嫂改嫁二叔这一事件在三个家里人心上投下的阴影。王统照的《沉船》、废名的《桃园》、叶圣陶的《孤独》、俞平伯的《狗和褒章》等小说中视角的处理，都可以从这个角度理解。作家用转移视角的办法来叙述故事……（其中黑体字为引者标注）（92，2003P）(2) 　　笔者以为，陈平原先生在此出现了概念的混淆和常识性的错误。在指出这些错误之前，有必要先对一个术语进行澄清。在这段文字中出现了视点（point of view）这个概念，事实上视点指的就是叙述角度，由于这个术语容易让人误解为集中眼光关注的对象——聚焦对象，所以一度被废弃。现在大都用视角或聚焦。在此不可将视点与观察对象等同起来，否则就是将聚焦者与聚焦对象混为一谈，恰好就犯了这个术语本身遭人诟病的错误。如果视点就只指向观察对象，角度反而成了迥异于视点的另一概念，这与我们的叙述学常识不符。无论是布斯、普林斯、还是托多罗夫在论述视点问题时都未曾将视点单纯地等同于观察对象。托多罗夫在《散文诗学》中非常明确地将视点分为三类：（1）叙述者不断地通过人物而出现的全知型视点；（2）叙述者完全消退的客观叙述，叙述者对其人物一无所知只能看到人物的行动、姿态、语言的外在型视点；（3）叙述者与人物平等，通过人物的眼睛观察一切的内在视点。这也就是我们寻常意义所言的全知视角、外视角、内视角。也就是热奈特所划分的零聚焦、外聚焦和内聚焦。可见视点并不是观察对象那么简单。 　　我们都知道，热奈特在划分聚焦类型时特别对内聚焦进行了细分，在内聚焦叙事中又分为固定式内聚焦（即指通过一个人物视角叙事）、不定式内聚焦（通过几个人物的视角叙事，多重式内聚焦（同一情景和事件通过不同的人物视角加以陈述）三小类。陈平原先生在以上文字中所举的庄木三的视角也好、爱姑的视角也罢，显然是属于内聚焦中不定式聚焦的选择。在这里视角并没有发生转换，仍然是内聚焦，只是聚焦人物在统一的内聚焦中出现了转移。汪二、汪二嫂、汪二的爹的视角分析也是如此，叙述角度并没有发生变化，无非都是通过故事中的人物眼光叙事，何谈角度的变化？更不可能有三个角度之说。那么究竟是什么原因导致了陈平原先生得出这样的错误结论呢？症结就出于对叙述眼光和叙述声音的概念混淆上。观察对象的改变只能说明人物声音的相应改变，由庄木三的叙述声音变成爱姑的叙述声音，由汪二的叙述声音变为汪二嫂、汪二爹的叙述声音，符合他们的特征、心理和意识。观察角度别无二致。没有从通过人物眼光一下变成了通过叙述者的眼光。没有由故事内跳到故事外。随后，陈平原先生又大量引证，但由于基本概念的根性错误使其之后的论述徒显无力，加深作为错误观念证据的印象而已。 　　叶灵凤的《女娲氏之遗孽》中出现了三个不同的“我”对同一件事的不同评价；郁达夫的《青烟》中的叙述者“我”分化为实在的“我”与幻觉中的“我”；潘训的《心野杂记》中描述叙述者的梦境一节改为第三人称；黎烈文的《舟中》最后一段剖析人物心理、评价人物行为，也突然从第一人称转为第三人称。所有这些视角的转换似乎都表达这么一种愿望：作家把第一人称叙述者作为一个客观存在的人物来考察评价……（文中黑体字为引者标示）（98，2003P）（3） 　　笔者以为问题的重点不在是否将叙述者作为客观存在的人物来考评，而是人称的改换是否能成为视角转换的标志？进而考虑，叙述者本人是否能成为调节视角的中介？笔者的答案毫无疑问是否定的。 　　我们一再强调，人称是叙述者和人物关系的标示。人称的变化意味着叙述者和人物关系的改变，而非观察者和被观察者关系的改变。视角转换只存在于后一层面。第一人称、第三人称的选择是关于叙述者自身的选择，对不同叙述者的选择不能被误认为是对不同视角的选择。根据申丹在《叙述学与小说文体学研究》中的提法，以叙述者自身做为视角划分标准的观点无法解决20世纪初以来常见的第三人称小说中叙述声音和叙述眼光分离的现象，同时也不能区分第一人称叙述中两种不同的叙述眼光，很容易造成理论上的混乱。 　　众所周知，语言自身的特征决定了在现实经验中，一个人完全能够表达另一个人所看到的东西，如果这两个不同的行为者没有加以区分甚而混为一谈就会造成不合理的表述和分类。很显然，陈平原先生在进行视角划分时就犯了这样的错误，他至少是否定了叙述声音和叙述视角不统一的情况的，质言之，大多数情况下，他将叙述声音混同于叙述眼光或者说叙述视角。因而才能简单地将人称问题当作视角问题对待。 　　另一需要指出的就是，叙述学一般不讨论作家问题，而叙述视角也是指叙述的角度位置而非作家的角度位置，讨论叙述角度时，引入作家的概念会混淆叙述者和作家的界限，无疑是不合适的。（对照引文2的最后一句） 2、叙述声音和叙述眼光 　　一般而言，叙述声音是指叙述主体的声音（叙述者声音、隐指作者声音、人物声音等等），主要是指叙述者声音。叙述眼光则是指充当叙事视角的人物眼光，既可以是人物的眼光，也可以是叙述者的眼光，主要是人物的眼光。所以，声音大多和叙述者有关，眼光大多与人物相联。查特曼曾经区分视点（眼光）和声音。他认为，视点是与叙事事件相关，如身体位置或思想状况或实际生活取向。而声音恰恰相反，指的是把事件和存在物传达给受众时所采用的言语或其他明显的手段。即，一个是对观察对象的观察，一个是对这种观察的表述。他进一步指出，视点并不意味着表达，只意味着进行表达所处的视角，而视角和表达并不一定落在同一个人身上。换言之，叙述眼光和叙述声音完全有可能不统一于叙述者，可以分别存在于故事内的聚焦人物和故事外的叙述者这两个不同的实体中。例如，有一些作品，虽然是第三人称叙述，叙述者却像是在用第一人称的口吻叙述，像是在叙述自己的故事。这是因为，叙述者虽然采用了故事聚焦人物的眼光但却没有放弃自己的声音。这种情况有时是能拉近读者和人物的距离，有时却适得其反使读者对叙述者的权威表示怀疑，并对人物较难形成判断。比如反讽式叙述就可以看成叙述声音和叙述眼光分离的一种极端表现。 　　叙述声音关心的是说与被说的关系问题。当叙述眼光/视角要被表达时，就涉及到了声音问题。“当我们谈论‘表达’时，我们就从视点过渡到叙事声音的范畴，观察、概念及其他一切都是通过叙事声音这种媒介来表达的。这样当视点是作品中的某个人物时，视点是在故事之中，而声音总是在故事之外，但在话语之中”。（4）查特曼对视点/眼光和声音的区分无疑是比较清楚的。可以这样讲，叙述视角更大程度上是叙述结构层面上的问题，而叙述声音则是叙述修辞上的问题。这样我们就更清楚的知道，人称的划分并不能作为叙述视角划分的依据。一段文字在都以人物的眼光作为叙述视角的前提下，用第一人称或者第三人称来写只能说明叙述声音的不同。基于此，也有人认为所有人称都可以换成第一人称来表达，这之间没有什么区别。实际上，这种判断又显得比较绝对过于武断。 　　例如同样是内聚焦的叙述视角，第一人称表述和第三人称表述还是有所不同。但是这里的不同绝非视角上的不同。 今天晚上，很好的月光。 　　我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而需十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？ 　　我怕得有理。（鲁迅《狂人日记》）（5） 　　试比较： 　　狂人觉得那天晚上的月光很好。 　　他已有三十年不曾见他，那天见了感到精神分外爽快。他才知道以前的三十多年，全是发昏；然而需十分小心。他心里想，否则那赵家的狗，何以看他两眼？ 　　狂人深觉自己怕得有理。（文中黑体为引者标注） 　　第一段文字和第二段文字在叙述视角上都是在以人物——狂人的眼光看待周遭的一切，所以说角度是一致的。叙述视角显然没有发生转换，但是读完的感觉却是大相径庭。以第一人称表述的文字很难看出叙述者的态度，因为叙述者声音和叙述眼光完全统一，我们的感觉是这就是狂人内心真实的想法，它使我们直接进入狂人的内心世界。直接生动、主观片面地呈现狂人的思想意识。不存在有“心想”，“那天”这样的引导语，狂人的内心就赤裸地呈现在我们眼前。而第二段文字，用的是第三人称人物的限制视角，这种表述的根本特点在于叙述声音和叙述视角分别来自两个不同的主体，叙述者和狂人。不可能是狂人自己叙述自己，第三人称的标记意味着这一点的难以实践。如果有人将叙述视角和叙述者混为一谈，就会以为这段文字是全知的叙述视角。然而如果是全知的叙述视角，赵家的狗为何看狂人两眼，狂人又如何与“他”相见，我们都可以通过叙述者的叙述得知。在比较版的文字中，我们却只能看到狂人所看所想的，他不知道的我们也一律不知道。回到我们前面的论述，叙述声音和叙述眼光在第二段文字中有了分离，叙述声音的独立是通过“心想”、“那天”、“觉得”以及叙述者对狂人的称谓获得证实的。在第一人称叙述中，叙述者无从与人物划清界限，也就无法表明自己的态度，而在第三人称叙述中，叙述者采用狂人的眼光看待世界，却又不放弃自己的声音，仿佛是在说，狂人看到的一切都是狂人自己以为的，叙述者的声音透露出的可能是鄙夷也可能是怜悯。而这些态度、情绪和立场在第一段文字中，我们是读不出来的，只能是因为直接了解狂人的内心真实而拉近与他的距离。 　　声音更多地与叙述者，或者说讲述者（teller）联系起来，也就似乎意味着叙述者可以通过自己的声音表明自己的立场、态度、价值观、世界观等等。所以很多进行小说叙事声音分析的人能从声音中读出女性意识、殖民思想、霸权意味和伦理情感。苏珊·S·兰瑟就写过一本专著《虚构的权威——女性作家与叙述声音》。专门探讨叙述主体的声音问题，通过对个人叙述声音和集体叙述声音进行区别召唤一种文化背景下的女性小说的研究。“每一种叙述声音的存在本身都在传达着信息，这一事实本身就意味着它本身就是一种‘内容’。然而，每一种叙述声音又依赖着文本表述和接受的语境而产生其价值（亦即产生意义的关键），而价值也就在读者接受的过程中得以实现”。（6）显然，声音是要追求意义和询问价值的，叙述声音正是叙述者权威的自然流露。而叙述眼光/视角则是叙述者所处的位置，这是一个相对客观的范畴。它与叙述主体无关，只与主体所在的位置相联，当然主体反过来会影响这个位置的观察。 　　叙述声音和叙述眼光不统一于叙述者的另一种情况是在第一人称回顾往事的叙述中。在这一叙述中存在着双重聚焦。“一为叙述者‘我’目前追忆往事的眼光，另一为被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光。”（7）申丹认为这两种眼光可以体现出“我”在不同时期对事件的不同看法和不同认识程度。叙述声音和叙述眼光也同样无法统一于叙述者。一方面是过去自我的眼光，一方面则是现在自我的声音，声音和眼光来自不同时期的“我”，同样可以看成声音和眼光分离的表现。 　　我们不妨以鲁迅《在酒楼上》的一段文字为例。 　　酒楼上，吕纬甫对“我”叙述自己的经历，回顾一段往事时说道： 　　这在那边那里能如此呢？积雪里会有花，雪地下会不冻。就在前天，我在城里买了一口小棺材，——因为我预料那地下的应该早已朽烂了，——带着棉絮和被褥，雇了四个土工，下乡迁葬去。我当时忽而很高兴，愿意掘一回坟，愿意一见我那曾经和我很亲睦的小兄弟的骨殖：这些生平都没有经历过。到得坟地，果然，河水只是咬进来，离坟已不到二尺远。可怜的坟，两年没有培土，也平下去了。我站在雪中，决然的指着他对土工说，‘掘开来！’我实在是一个庸人，我这时觉得我的声音有些稀奇，这命令也是一个在我一生中最为伟大的命令。但土工们却毫不骇怪，就动手掘下去了，待到掘着矿穴，我便过去看，果然，棺木已经快要烂尽了，只剩下一堆木丝和小木片。我的心颤动着，自去拨开这些，很小心的，要看一看我的小兄弟。然而出乎意外！被褥，衣服，骨骼，什么也没有。我想，这些都消尽了，向来听说最难烂的是头发，也许还有罢。我便伏下去，在该是枕头所在的泥土里仔仔细细的看，也没有。踪影全无！（文中黑体为引者标注）（《在酒楼上》）（8） 　　以上文字是典型的第一人称回顾往事的叙述。在这段叙述中我们发现以“我实在是一个庸人”句为分野，前半截叙述视角是叙述者‘我’目前追忆往事的眼光，后半截叙述视角则是被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光。简言之，前者是叙述者“我”从现在的角度追忆往事的眼光，所以有时间标记，“就在前天”，“当时”以区别于现在，我们可以将其看作是外视角。即，现在的“我”处于被追忆的往事之外。所以其叙述声音评论道那样的事情是生平都没经历过，愿意见弟弟一面，认为当时的“我”的心情实在是一个庸人的心情，只是一个寻常的想见弟弟骨殖的兄长的心情。后者则要相对复杂，后者是被追忆的“我”过去正在经历的事件时的眼光。也就是内视角或者内聚焦，因为被追忆的“我”处于往事之中。时间标记就成为了“这时”，“待到”，仿佛人物就在现场，“我”又借助回忆的眼光重返现场。对于第一种视角，我们能感受到叙述者的观察角度是居高临下的追忆性的角度，与往事之间隔着漫长不可逆转的时间距离。而对第二种视角来说，叙述者“我”放弃了自己追忆性的眼光而选择过去正在经历事件的眼光叙事。“我的心颤动着”，很小心地拨开遮掩住弟弟骨殖的木屑，这些都是当时的情景。时间状语“这时”一下就与“当时”区分开来。显而易见的是，“可怜的坟”、“伟大的命令”、“庸人”都是叙述自我（里门-凯南语）视角下才能有的叙述声音，即“我”在追忆往事时所用的叙述声音。对应的经验自我视角的叙述声音则是“我的心颤动着”、“小心”等评论描述性的表述。现在的“我”不可能心颤动着，现在的“我”是在悠闲地喝茶抽烟聊天。毫无疑问，这段叙述中有着双重视角/双重聚焦。可见单靠叙述者来划分视角是无法解决诸如此类双重聚焦的问题的。因为这段文字中只有一个人称，不存在有人称的转换，却有现在与过去的眼光之分。因而发生了隐蔽的视角的转换。有着现在的叙述声音叙述过去的眼光，因而也有声音和眼光的分离。 3、视角和眼光 　　综上所述我们得知了叙述声音和叙述眼光的不同，同时也再次确认了以叙述者作为视角分类所造成的理论混淆和批评难度。叙述评论甚至部分的描写性质的叙事都是叙述声音的范畴，它们旨在烘托意义的气氛，提供价值的线索或者展示叙述者的权威，却与叙述视角自身风马牛不及。当我们回到叙述视角自身来探讨时不得不承认热奈特的叙述角度的划分是合理的也是深刻的。他用聚焦这个概念使视角问题变成聚焦者和聚焦对象的关系问题。只牵扯到观察者和观察对象之间的位置。不像视角这个术语，既包含了叙述者（声音）又包含了视觉（眼光），从而误使人以为对视角类型的区分非但考虑视觉问题还要考虑叙述者问题。很多人就容易从叙述者自身考察视角，没能将声音和眼光很好地区分从而造成了错误的分类。 　　可见视角这个术语确实不太方便。那么聚焦是否就更合适呢？在此之前我们先要讨论一下叙述角度是否纯粹不受任何影响，仅仅是一个客观的叙述的位置而已？ 　　笔者以为叙述角度作为观察的位置而言并不是纯粹客观的。 　　因为视觉观察不仅是一个视觉的概念也是一个心理的概念。在现实中，视觉和心理因素也不能完全有效地区分清楚。对一个人或者一件事的叙述虽然力求客观，但很大程度上都要受到主体自身诸要素的限制。在理论上完全的二元对立实际上无助于现实的操作和实践。查特曼就认为视点可以有多重含义。（1）字面意义指通过某人的眼睛观察；（2）比喻意义，是指通过某人的世界观，例如思想、概念系统世界观等等观察；（3）转移意义，是指来自某人的利益地位，以其总体利益、收益、福利、康乐等为特征。所以视点可以是观察视点（perceptual），概念视点（conceptual），和利益视点（interest）等多重含义。笔者以为这种认识有值得借鉴之处。确实，叙述视角是叙述者选择的位置角度，但是这种角度被选择所过滤时是否会保持纯粹的客观呢。热奈特为了使视角问题不和声音问题相混淆造成分析上的困惑，选择了聚焦这个概念。似乎这个从影视中借来的术语因其技术性的强化就显得十分的保险，纯然客观成一个方位的问题了。这个技巧性的术语确实有助于我们把注意力放在叙述角度的技巧性层面，叙述角度似乎就是一个客观摆在那里的位置。但是我们都清楚，人们对角度的感知因素是多方面的。一如查特曼的分析。米克·巴尔也以为力求客观性毫无意义。视角必然是一个与主体性相关的概念。“一个人对于感知客体的位置、光线、距离、先前的知识，对于客体的精神心理态度等，所有这些以及其他众多因素影响着一个人形成并传达给他人的图像”。（9）摄像机可以一分不差地捕捉到现实的时间，可以极为冷漠客观地进行外部的聚焦，但是叙事是要讲述的，摄像机在没有人工剪辑、人工操作下拍摄的东西无所谓角度，也谈不上作品。叙述角度是一个综合性的概念，它既有对叙述声音的明确区分，同时它自身的复杂性又决定着我们不能完全将其看作一种纯客观的对象来把握。 　　基于此，笔者认同申丹提出的眼光的说法，这个普通的术语易于理解并且绝不会与声音混同。同时又蕴含着对叙述位置感知的诸多因素。叙述角度不仅包含着叙述者所处的位置，同时也意味着叙述者对此位置的感知，这是一个在心理上难以完全分离的过程。对叙述角度的认识不仅要学习热奈特在概念区分上的清晰（声音和眼光）同时也需要把握在此基础上的分寸。主客观的绝对对立已被历史证明是一个理论上的神话。真理和谬误的差距有时就是分寸之间，一步之遥。 ＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿ 注释： （1）、（9）（荷）米克·巴尔（著）谭君强译《叙述学：叙事理论导论》（中国社会科学出版社2003年4月第二版）第168、168页 （2）、（3）陈平原《中国小说叙事模式的转变》（北京大学出版社2003年7月第一版）第92、98页 （4）程锡麟王晓路《当代美国小说理论》（外语教学与研究出版社2001年11月第一版）第105页 （5）、（8）严家炎孙玉石主编《中国现代文学作品选》（北京大学出版社1993年5月第一版）第251、264页 （6）（美）苏珊·S·兰瑟（著）黄必康译《虚构的权威——女性作家与叙述声音》（北京大学出版社2002年5月第一版）第318页 （7）申丹《叙述学与小说文体学研究》（北京大学出版社2001年5月第二版）第187页