潜伏在日常生活中的精灵……忽然醒过来，然后又睡过去

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潜伏在日常生活中的精灵……忽然醒过来，然后又睡过去

                                           ——与贺念一夕谈

问和整理：贺念
答和修订：于坚

时间：2006年5月17日晚
地点：武汉湖北美术学院青年旅馆

1， 贺乔：您是怎么理解唐诗宋词言体（身体）的？
于坚：唐诗宋词，它的语词的可能不直接涉及到身体，它和身体的关系，来自于诗本身的气势。比如李白的《将进酒》，诗里面有一个场，读者会完全被那个场控制，那首诗是喝了酒的。诗的内容不一定是直接与身体词汇有关，身体性要理解为一种气势，一个场。比如说外国的一些诗歌，像普希金的《致大海》，他没有直接写身体，但是你能够感觉到一种强大的生命力。还有惠特曼的诗也是。再比如你前面提到我写高山的那首诗（注：指于坚诗《作品57号》），其实它也是非常身体性的。身体性不仅仅是肉体性，身体我觉得它更强调生命性。生命性它能散发出一种气势，这种气势能够像闪电或地震一样抓住，如果一首诗能够像闪电一样抓住，它没有身体，那它怎么抓住？所以身体性不能理解为那种具体的，生理学上的，它不完全是这种东西，当然也包括这些东西。身体性就是场，道场，有的诗完全是用人体器官的词来写，但没有身体性，这里身体只是一具死尸而已。身体性也许可以说是某种语词的组合所创造的在场感，场中的活力。就像正在进行运动的足球场那样，一首诗是一个永远的场，永远的活力，任何时代的人进入，精神世界都会被它这个场激活。真正的好诗是无法被转述或评论的，你必须在那个场中才可以感觉到诗的存在。比如吴哥窟，通过照片、录像或某人的描述你根本感觉不到，只有到了现场，你才会被那种在场的宗教气氛所激活。但如果关于吴哥窟的诉诸文字的诗，创造了一个有效的场，那么诗人也就自己建造了一个吴哥。

2， 贺乔：这种“身体性”与您讲“写作的工作就是增加灵魂的厚度和深度”是否矛盾？
于坚：我曾经说，只有彻底的形而下才能抵达彻底的形而上。后来我看到克尔凯廓尔也说过“上帝就是行动”。灵魂的厚度和深度是在写作中呈现的，而不是阅读关于这方面的书获得的，不是在写作以外的某种思想配件，安装到作品里去。灵魂或思想如何在作品中出场，这是不知道的，是没有方向的，是个随物赋形的过程。
写作一方面是语言世界的创造活动，一方面是作家个人的自我修养，自己养自己的一个过程，灵魂的厚度和深度是经验和修养的结果，身体性或者说一个作家的天才，如果自己不养，是会萎缩的。作家写作就是表达自己对世界的感受，对世界的领悟的高低是取决于你心灵的厚度和深度。一个作家心灵的深度，它不是一开始就有的，它跟你生活的经验和对世界的感受有很大的关系。有可能一个心灵的出发点，它本身就具备了那种深度发展的可能性，也有可能他的心灵到最后还是很单薄的。我觉得这样的话题说起来是玄之又玄的东西，应该是属于那种不可言说的部分。如果这种话题说多了，听起来我们就好像在讲玄学一样。（二人相视而笑）你只能说你感悟到我说的那个话里头的意思，是吧。但是，如果从存在的方面，例如从作品的角度看，我们当然可以看出一个作品的浅薄或者深刻，这是“有”，而它是靠所谓玄之又玄的“无”的部分支持着的，就是所谓灵魂的厚度和深度。

3，贺乔：您刚说到惠特曼的诗，其实我书包里现在就有他和金斯堡的一些诗。当我最开始读到《嚎叫》这样的作品时，那也是相当的震惊啊！
于坚：你应该用你自己切身的生活感受去读这个诗，而不是说它是一个被文学史肯定的作品，所以它必然是好诗。如果你对世界的感受没有《嚎叫》所传达的那种感觉的话，你可以不喜欢它。金斯堡的《嚎叫》是在美国的60年代写的，那个时代有点儿像就今天的中国，现代化已经干得差不多了。美国最初是对现代化很憧憬的，觉得那是个美好的东西，是吧。但是当摩天大楼，水泥公路建起来的时候，诗人忽然感到绝望，所以金斯堡要嚎叫，为什么？因为他们发现，现代主义虽然创造了丰富的物质文明，但是它本身也是对历史的颠覆，对生命世界的丰富性和细节的全面摧毁。人们发现他们今天比过去任何时代都缺乏精神生活，世界空虚了，空心人满街都是。金的诗里面，包含着一种非常深刻的绝望。这是今日梦想着把子女送到哈佛大学的读书或者以开个小汽车为荣的人们永远无法理解的。据说卡夫卡的小说和塞林格的《麦田守望者》都被列入教育部的中学生必读书目，真是个讽刺，这些小说的主题都是反教育，反社会，反现代化的。再比如加谬的小说、贝克特的戏剧，讽刺的完全是我们今天津津乐道的幸福生活。这是文学的一个永恒悖论，文学根本改变不了什么，金斯堡死了，而现代化的美国继续前进。如果因此就指责金一方面在哥伦比亚大学支薪，一方面又“嚎叫”是非常弱智的。诗人对世界的立场和公众对世界的立场是不一样的。这里涉及到一个为什么要写诗。你不能说因为你的日子过得比一个农民好，你就应该为一个农民去写诗，我觉得这是一种非常庸俗的观点。福柯，他是一个大学教授，他的写作反抗的就是大学给他薪水的这个体系；卡夫卡，他是资产阶级物质文明最大的叛逆者，他表达了异化，但是他同时又是资本主义公司养活的，而且工作干得非常认真，当了保险公司办公室主任。艾略特，处在一个有美好前景的英国社会，银行的职员，薪水不少，但是他把这个世界说成是荒原。说到这个我很累，我不想说这种常识性的东西，说了一遍就不想说了。你不能说你在银行工作，你就得歌颂银行。

4，贺乔：对一个诗人而言，您谈谈理论与其诗歌文本之间应该是一个怎样的关系？
于坚：一个诗人应该先写出站得住的作品，再来谈别的。现在年轻一代人毛病就是，什么玩意都没写出来，才华平平，嚷得比谁都凶。一个作家不是靠你嚷嚷着要怎么写，写了什么惊天动地的大题材，而是你写出了什么，许多伟大的作品写的对象很小，乔伊斯的《尤利西斯》只写了都柏林的一天。写诗应该听从内心的召唤，而不是听从外来的观念或者理论的召唤。其实总是理论说理论的话，诗歌说诗歌的话，二者风马牛不相及。为学日益，为道日损，但是，你完全不看理论，好像也就失去了某种反面经验。影响你的话语世界的丰富，真正的理论其实是诗的延伸，比如论语、圣经，那是理论吗？但我觉得论文的话，完全可以不看。当代的论文完全可以不看，理论上必须只看经典。海德格尔的理论是很有价值的，但是他的写作方式恰恰不是存在的，相当隔的，而且累。而孔子是，道理和讲出来的形式都是在场的，而海德格尔讲的是如何在场，而他的写作方式是不在场，他在实验室里写论文，哈哈。李白看理论吗，我以为他看的，起码四书五经他是滚瓜烂熟的。现在说到李白，总给人感觉他好像不读书，错了，在那个时代，阅读古代经典是每个知识分子的基本功课，你看看李白的“上阳台帖”写的多好，没有十年寒窗，写不出来。我有时候喜欢写点“论语”那样的东西，那也是在90年代了，我已经写出《诗六十首》了。
5， 贺乔：一首诗好不好，不是看你披上了什么理论的外衣。
于坚：诗是一个征服人心的活动，你的诗能够征服多少人心，这个是最重要的。“诗”是有不同的层次的，有气场的“诗”就像个宝塔一样，塔的底层部分，它就是一个很大的基础，这一层，只要有一点文化修养的人，都可以明白你说的是什么，都可以进入，与日常语言的距离很近，只是有点陌生化而已。但是一首诗并没有到此为止，它还有上面几层，它最顶上的那一层，就是诗最核心最隐秘的部分，只有少数读者可以感悟。如果一首诗，它只表达最隐秘的那一部分，下面的基础部分没有，那么诗就飘在天上。它可以虚无飘渺的说是为少数人写的，齐白石说，不似则欺世，太似则媚俗。这就是欺世。如果它的基础部分完全沦陷于日常语言中，它就是媚俗。我觉得最好的诗是大多数读者都以为很容易进入，但是如果他的心灵有厚度，他就发现这个诗没有这么简单。比方说弗罗斯特的诗“树林里有两条小路”，你看着好像是很简单的在表达生活的客观事实，但是它还有另外的东西，我相信心灵的厚度不同的人，对那首诗会有不同的感受。
最好的诗表面上看上去只是表述平常的现象，但是这个现象当中会使你感悟到有很多超越于现象本身的东西，隐藏在这个现象周围的幽暗的东西，形而上的东西，当然是所谓理论无法分析的东西。离开这个场就不存在了。

6，贺乔：我想起您的一首诗《阳光只能停留在河流的表面》，其实也很符合您刚刚讲的这些。呵呵。您还记得这首吗，我觉得写得非常牛鼻，我以前还能背。
于坚：诗歌最核心的部分，我刚才说的，说的再多一点，其实是跟宗教，哲学接壤的那个部分。最牛鼻的诗人，他的那个最核心的部分，实际上越过了语言本身，诗从无（无言的感受）开始，到语言（有），再到无（感受的延伸）它处于宗教，哲学，包括人类学，政治学、时代精神等等之间的一个模糊地带，如果你的诗能够抵达那个地带，那么你的诗就是无止境的。从政治的角度，你觉得它是一首写政治的诗；从哲学的角度，你认为它表达的是哲学；从佛教的角度，你觉得有佛的东西在里面。这是最高意义上的诗，它的解在一切之上，它是无界，无解。比如《0档案》，你可以说是对中国文革时代社会现实的表现，也可以说是某个叫做0的小人物的个人历史，那个时代，个人史就是档案，就是公共历史。但是它不完全是这些，它表达了人性、历史、意识形态的东西，也暗示了语言的虚无，语言和人到底是什么关系？它为什么可以控制我们。基础的部分可以是很日常的，自然或现实的一个现象，但是它所抵达的那个地方，是一个模糊的幽暗地带，所谓意义丛生的沼泽地，而荒谬的是，它是通过突出能指而达到的。再说一点，许多人以为《0档案》的形式是所谓创新，其实在许多部分，它只是重复最基本的古代形式而已，例如枯藤老树昏鸦那样的组合，这种组合造成一个意境、一个噩梦般的场。对《0档案》用意境太雅，也太小，它是一个巨大的道场。你可以走进去的有着游戏风格的语言迷宫，而氛围是噩梦般的。
7，贺乔：恩。于老师，要不再说说您的《便条集》，因为我看到你朗诵会的时候朗诵的是其中的一些诗。我觉得那些诗从语言，从形式，从写作精神上看都有很多革命的地方。
于坚：其实《便条集》，从我写作初衷上看，我觉得诗不是一种圈子（诗坛）内的东西，圈子就是诗坛，就是说专业的东西。你可以专业的写，但不是只给某个诗歌圈子中的人士看的，一种什么身怀绝技的东西。我还是觉得诗虽然是一种很特殊的语言方式，但是它同时又是在日常生活中和这些杯子同等的东西，牙签，烟灰、酒瓶，茶杯……就是诗既是高于它们的，但同时又是可以摆在它们之间的。就像如果我认为这个便条是一首诗的话，那么这个烟灰缸也是一首诗。就是说，我想把诗放回到这个平面上来，而不是只给那些在诗坛上的人看的。我的那些诗确实达到了这个效果，我很多那些从来不读诗的朋友，他们有的说坐在马桶上读，笑得一塌糊涂。我几天前在拉萨的时候，西藏诗人贺松把我的便条给玛吉阿米餐馆的老板娘看，她当场就看，看了便马上向我致敬。她从来不读诗，但是她读了我的诗，她说觉得非常智慧。
我觉得这种诗也是中国古代诗的传统，中国古代的诗歌，它不是为了诗坛和诗歌刊物而写的，根本就没有那种东西。诗就有便条的意思。你像那个李贺，他腰上挂一筒宣纸，一路就唰唰唰地写，然后丢在诗筒里。回家去再组合起来。或者在路上给某人看看，大家一齐说好，就传抄开了。像袁枚在《随园诗话》里讲，一个秀才用个大瓢，诗写好就揉成一团丢在里面，最后房子被洪水淹了，把他家冲了，那个瓢就漂起来，漂到别处，被袁枚捡到，袁枚打开几团看，发现里面有些写得还不错嘛，就把它留下了，收进他的《随园诗话》。
我的意思是，诗不要故作正经，好像诗就是为了在刊物上发表，好像只能有少数修养很高的人才能阅读，我的意思是我不为少数写作，我也不为大众写作，我是为那些能够读懂我的诗，热爱我的诗的人写作。海子的诗是为青春期的青年写的，我的诗为所有人写。这个人有多少，我是不知道的，可能多，也可能少。
我在昆明曾经设计一场诗歌活动，我让那些读诗的人，不是站在舞台上，而是这个人躺在沙发上，那个人站在角落里，另外一个躺在浴缸里面，很随意，而且它们读诗也是突发的，这个人突然就在黑暗里面站出来，念出一首。你偶然听到一句也可以，两句也可以，很多也可以，这个不重要。也可能你听到这么几句就忘了，但是呢也可能你听到那句，你的内心有所触动，就像我把便条随意地丢在桌上，贴到门上、塞在一条缝里。比如有一句托马斯·特郎斯特罗姆的诗，“森林中有一条要迷路才能找到的小路”，我觉得非常好，这么一句。我让一个穿着黑衣服的女士，反复地念这一句。忽然，她走过来，自言自语己说出这一句，那个“说”不是朗诵，忽然她对着你说（凑着你的耳朵）——森林中有一条要迷路才能找到的小路！你也许不知道她对你说了什么。那天晚上，牛鼻的很！
他们不知道，这个诗歌活动的设计包含着我对诗的理解。我让朋友躺在那个浴缸里面，他念了我的一首，然后突然穿起衣服来走掉了。我觉得诗它就是这种东西。我理解最高的诗就是这种东西。它像潜伏在我们日常生活中的精灵一样，忽然醒过来，然后又睡过去。睡着了，又忽然像火柴一样的，唰地亮了一下，在黑暗中消失了。我理解的诗就是这样，那么我想通过便条的写作，在语言上达到这种随意的效果。这种随意性被很多人批判，说我写的太随意了，“越写越差”，我嘿嘿一笑。就是要随意，就是要诗歌不正确，而且要随意到你几乎就要断定不是诗的程度，但又不敢肯定。我又没说我的是诗对不对，我说我的是便条。（两人笑）
我说什么东西，你永远不要从为什么上去解释，没有为什么，就这么定了。那天，你们学校的人问我你不是反对朗诵吗？我说我不是朗诵，我是念。但是，这个对我来说是很严肃的！念就是念，念和朗诵对我来说完全是两回事。

8，贺乔：恩，我知道，我知道您最近写了一个关于朗诵的长篇论文，影响挺大，态度也很鲜明。
于坚：但是我的《便条集》在那天晚上念的效果很不好，非常的糟糕。因为那个诗不为了朗诵而写的，它是随意的丢在桌子上，我不喜欢那种牧师般地用一种高亢正确的声音，企图通过朗诵影响很多人，我一直都讨厌这种方式，只是最近才说出来。诗忽然脱离了日常生活世界，像演员或者团干部那样走上台去了，高于人群了，还有钢琴伴奏，我操。朗诵会这种形式来自苏俄，与西方对诗的理解有关，诗就是教育启蒙嘛，宗教活动的一部分，朗诵会其实是世俗化的教堂（哈哈，又要骂我了。）我的诗很平常地呆在世界的某一页上，也许来了一个像你这样的青年，也许人生正处于绝望之中，忽然读到一句，内心一亮，觉得生活还是美好的，不跳长江了，活下去了，就行了。或者另外过来一个少女，她读到某一句，她知道了怎么去爱她的男朋友。这才是我理解的诗。因为古代诗歌它就这样，只要有水井的地方就有柳永的词，所以现代诗也应该是这样，离开诗坛，跟诗歌选本，跟文学史毫无关系的东西，真正的回到日常生活中。我今晚上讲的这个很重要的，不只是诗的位置，而且说的是诗如何在。
过去中国的诗歌，它并不是为了发表，我写了一首后，我把它送给你，你抄了之后把它贴在你家的墙上，就像我刚刚说的，就像家具一样的放在你的家里面。这是牙签，这是烟灰缸，这是一首诗，对不对。它是同等关系的。

贺乔：哈哈。我觉得今晚您只要讲到诗，讲到诗与日常生活的关系时就说的非常的牛鼻！
于坚：我是希望能够对你们年轻一代有些启发。西方的诗歌它与宗教的关系很密切，根基在于诗是教育的一部分而不是存在，它要以理性去教育有罪的人类，理性牢固地置根于逻各斯（语言）中，拉丁文是逻辑的单向度的展开。汉语不一样，汉语不是逻辑而是关系，每个字都是怎么用都行，看你用在哪种上下文中，汉语诗歌当然也有寓教，但重点在乐，而且教不是逻辑的，是感悟的。这个教也不是教堂的那个“教”，寓教于乐，教是住在乐里面的客人。乐就是好玩。简单的说，西方诗是智性的、机智的。而汉语诗歌是存在之诗。古代的存在之诗它也有那个启蒙教育的功能，或者是照亮心灵的意思，但这个启蒙与西方的启蒙不同，中国的启蒙是文明。以“文”“明”，在当下明，而不是在来世升天。劳动本来是沉默的，有人哇哇哇叫出来，他心情好或者不好，他感叹了，他有心了，而且表达并传达给别人了，又写下来，就是文明。文明明的是什么，就是心。中国最早的诗是对大地的赞美，是“啊”。人类发明了文字，在人之前，他只是个身体，但是他的内心有对世界的感悟，所以文字产生了。文字让人和动物区别，人开始有了心。文字其实是心的符号化。所以古人说，写作就是“为天地立心”。西方语言没有汉语的“心”这种东西，这个“心”无法逻辑化、理性化、规范化的。汉语是善于用沉默来表达的语言，用有表达无，不像西方语言，什么都要概念化，分类，汉语知道世界有很大的不可言说的部分，可说的也是语焉不详的，混沌的。无法说个子丑寅卯，点到为止，你知道就知道了，不知道就不知道。一些原始民族，他们没有文字，但是他们也要表达对世界的感受，比如通过纹身。他要告诉世界，我不是一个猴子那样的动物，我是一个与猴子不同的人。这是诗和文字最基本，最原始的一个关系，文字就是原始的诗。诗就是文明，就是中国的“教”。诗本身已经是教了，还要升华到“坛”上去干什么？我觉得诗就应该回到这种与世界的关系。文明而已。后来文明的历史遮蔽了原初的文明，就回不到原初的东西上了，写作成为知识积累了。写作就是我说的“向后退”的，因为语言是历史的。金斯堡大家以为他是先锋，其实他是后退的，他后来有一段时间都退到了佛教，到喜马拉雅山下找高僧问道去了。
就像那个，（于坚手指向旁边的一棵树，此树上面有电子银幕，可以发光，看上去像流水）做的就很有点意思，是吧。
贺乔：用的都是很老，很陈旧的砖，看上去很自然，很清净。
于坚：你看这种树，被放在这个房间里面，相当于被纳入文明，而丧失了树的命名，它现在变成了一个柱子，人们肯定对它麻木不仁。诗人是什么？诗人就是那个，（于坚手指向树上的电子流水），它在这个树上纹身，写作就是纹身，让我们重新意识到这棵树并不是一根柱子，它是个有生命的。那个装置还是做的不错的，我有个美国朋友，他也做了一个这样的，但他的方式是把幻灯机放在手推车上在夜晚去城市里漫游，把灯光打在树干和各种建筑物、行人身上，那个幻灯的图像是流水。令人想到树是活在它内部，它的生命，树的液体在我们看不到的内部流动。写作就是这个，把那些已经被文明搞死了的东西，被遮蔽着的生命重新解放呈现出来，把被遮蔽的东西呈现出来。

9，贺乔：刚刚说到《诗经》，它表达的是日常生活，世俗生活；它使用的是口语。当下的诗歌在去掉了“朦胧诗”那些深度模式，那些意象，隐喻之后，第三代诗人开始直接以最简单的口语表达世俗的日常生活。你觉得这种写法，这种对最原初的传统的回归，它的生命力主要体现在哪里？
于坚：口语它不是对立于其他语的一个概念，像所谓的书面语啊什么的。口语是语言的基础，因为语言最开始就是口语。书面语是从这个里面生长出来的东西。口语是语言的根。那么诗人只能在根上写作，他不能去树尖上写作。因为“根”它与“存在”的关系是最近的，你要表达存在，你就得用口语。而且问题在于不单是中国诗人在用口语，全世界牛鼻的诗人都是这么写的。你像惠特曼，他当年的诗写出来，被人说成是“粗野的农夫”，是吧。金斯堡的语言，也被美国学院派称为非常“粗陋的”。这个问题是被那些知识分子，学院派的理论复杂化了，就好像说口语要对立于什么语一样。不是！这是一个诗人最基本的根！从另外一个角度讲，一首诗不在于你用不用口语，或者是用不用书面语，而在于这个诗能不能打动读者。能够打动读者，用什么语都可以，而且像我这种人，我真的不知道什么是口语，什么是书面语，（笑）语言对我完全是中性的，我也没有褒义词贬义词的界限，从来就没想过这个问题。因为我用的语言，是生活在我生命中的，我的周围的人嘴上都在说的什么什么，我觉得这么说，可以表达，我就这么说；我觉得那么说，可以表达，我就那么说。这种和你平常说话是一样的，你和你的女朋友在一起，你怎样表达你对她的爱情？那你肯定是选择最能够迷惑她，激励到她的话去说，你会在乎它是什么语吗？对不对。这些都是他妈的假问题。
口语是因为他们强加给我，我只好这么说。我这种话我在86年我就声明过，我在《诗六十首》那本小册子，我的第一本诗集上我就说了：我不是什么口语，书面语，我是我于坚自己的语言，是于坚语。

10，贺乔：您在研讨会上的发言，提到了“无用之用”，能不能再具体的谈谈？
于坚：有些问题是不能解释的，要是我再把这个“无用之用”再说上一遍，你再把这个传播出去，人家会说我在装逼。（笑）因为这种思想是从老子的那些东西里面生发出来的。老子他也知道这种东西不能解释，是吧。这种东西只能说慢慢的去领悟，你现在20，等你30的时候会明白一点，40的时候会明白另外一点。“无用之用”在今天，我也不可以说在今天能完全明白。种花有什么用，去寺院里拜佛有什么用？这些事情不会兑现为现金。最多也就是回答种花会令你心情好，拜佛令你心安吧。这种东西不能解释，就是说不能拿去考试，只有那些没有什么智慧的教授才会出个题，什么无用之用，答一，二，三，四条，这种老师是弱智。这种东西它是会生长的，得慢慢的感悟。简单的说，“无用”是无，“用”它就是有。这要看是建立在什么场合上的，是从什么具体的角度来谈的，否则“无用之用”这种话就没法说。

11，贺乔：您早年的经历也是比较苦的，谈谈它对您的影响？
于坚：从今天的生活条件来对比，过去可能是苦一点，但是我不觉得那是多大的困难，我觉得那是命运。这个东西如果它是不可避免的，那它就不是苦。把你抛进这个世界是由不得你的，是你不能选择的事情。你只要相信这是“被抛进”，你就不要用天堂或者地狱，苦难或者幸福这样的价值观念来界定它，你应该去拥抱它。如果这么想，那么我经历文革，1966年，我上了小学五年纪，学校就停课。按照你们现在的观点，不能上课多惨啊，失学儿童，是吧。（二人笑）但是，我小学五年级之后，我就到世界上玩去了，整整玩了他妈四年，因为我的家庭从小就比较优越，干部子弟，我母亲是中学教师。如果按照正常的上学，我很可能变成一个傻逼。考试优秀，上高中，然后大学毕业，然后傻乎乎的去什么地方工作。我没有这样，我因此接触了很多按照正常的路不能接触的人，他们让我看到了世界的另一面。有些小孩，也许到了30岁，还不知道手淫是怎么回事，但是我们因为中断了学习，跟着一些大男孩跑，他们什么都教会了我们，让我变成了一个很正常，健康的人。

12，贺乔：我们搞的好像比较多了，现在来说些轻松的。我了解到您私下很喜欢摄影，也游历过很多地方，为什么喜欢？如果有一个原因的话，能不能说说。如果不存在这个问题，能不能谈谈摄影与您写作的关系？
于坚：也许吧，我耳朵不太好，我的眼睛的功能就比较发达一些，相对于一般的人来说。我一般特别喜欢看。哈哈，人类与世界的关系是从看见开始的，看见了他说，说了他慢慢明白。早年我本来是喜欢画油画的，但是呢，因为懒，画了一段时间就没画了。我觉得摄影可以弥补我对绘画的热爱。摄影时，你可以通过摄像机去观察世界的一些细节。它有助于你看到世界一些局部的东西。照相机，西方发明的一种工具嘛，它是植根于西方工具主义的，西方思想有个核心就是老是想把世界二元对立，分类、分出是非。照相机是把世界切片，咔嚓一下，本来世界是一个整体的，连在一起，混沌的，你不能说我跟你拍张照片，你旁边的其他东西就不在了。照相机的功能是把某一片切下来，把这个假相变成世界的真相。
贺乔：就是说可以把局部的一些细微处放大，把容易被我们忽略的一些东西用特定的手法重新呈现出来，达到某种艺术效果。
于坚：但这不是诗，是工艺品。细节并不是诗。细节可以构成诗，但细节、局部不是诗。
贺乔：我很想问的是，您摄影与您的诗歌写作之间有没有什么内在的关系？比如说，摄影有没有给您写诗带有某些独特的灵感？
于坚：我刚才说照相机是我观察世界的一种方式，眼睛观察是正常的观察，但是照相机观察是一种非正常的观察，而且还有一种暴力成分。如果没有这种手段，我们可以不用这种方式，但是既然有了，那我们也可以通过这种角度去看世界。但是，在写作上，我觉得还是要回到把世界是个整体这个层面上。虽然写作它实际上也是把世界局部化，但是比方说，我刚刚一开始的时候说到的那种身体的“气势”，可以把局部化的对世界的描写变成一种在感觉上是整体混沌的东西。像李白的《将进酒》，你仔细分析它只是表达世界的一个局部。它是一个个别场景，是吧。但是，它所传达出来的气氛，气场，你觉得它与混沌的宇宙的基本秩序是一样的。严格的讲，我不认为照片和诗有什么关系，它实际上是非诗的。摄像机是非诗的，它顶多只能说有非常有限的小诗意。很庸俗的诗意，行画中的那种诗意。那个诗意很不充分的，照相机主要的功能不是表达诗意，而是记录世界局部。但是很多的照片，组合起来，会传达一种诗意，比如电影。这要求我们把一个镜头看成一个单词，通过单词的组合，也可以传达一种诗意。单幅的照片要传达诗意是很困难的，我更愿意把它看成是对历史瞬间的切片。西方人发明照相机是为了记录这个世界，后来人们认为它跟诗有关系，那是后人强加给它的。因为诗它是没有暴力的，诗不伤害这个世界的。而摄影是伤害世界的，它一张张的底片把世界切片，就像切羊肉片的那个机器，把羊肉咔嚓咔嚓的切下来。照片最能够欺骗人，比如说我给你照张照片，我觉得你正面好看，侧面不好看，我就把你的正面拍下来，再加个柔光镜，然后把这个拿给你女朋友，她会说你这个小伙子英俊的不得了。
贺乔：哈哈，那可能也是因为我本身就长得不错。