非诗意年代中的诗人

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非诗意年代中的诗人
——读李少君诗作札记
敬文东

    和上个世纪八、九十年代之交走上中国诗坛的很多诗人一样，李少君也将他生活的年代定义为一个“没有诗意的时代” 。没有任何理由怀疑李少君的真诚和焦虑，因为这个定义中包含着深刻的无奈。对于一个从农耕迈向信息化时代且处于阵痛期的国家，它的国民中无论是诗歌读者还是诗歌写作者，都面临着一个深刻的矛盾：他们理所当然地更习惯、更熟悉田园牧歌般的诗作，林立的高楼、时装市场、灰尘四飞的街道和处于婴儿期的酒吧与咖啡馆……难以让他们体会到从前熟悉的诗意。更要命的是，如果一个人从这样的生存环境中无法觅得超越性的东西，只将它们看作讨生活的境域，精神的崩溃是迟早的事情，行尸走肉是注定的形象。因此，对于一个敏感的人来说，当他将自己存身的场域定义为“没有诗意的时代”，就同矫情丝毫没有关系，反而与灵魂深处最温柔的部分和最需要安慰的部分接壤。

   有鉴于这一危险，更多的诗人恋恋不舍地放弃了田园牧歌，他们将它即使不看作本时代诗歌写作的头号敌人，起码也是不受欢迎的客人。无论这样的看法有多么偏颇，我们都得好好感谢这群诗人——比如钟鸣、欧阳江河、孙文波、张曙光、臧棣、西渡等——他们以极为倔强的勇气，直接从高楼大厦之中、从飞机场甚至城市的垃圾堆中，寻找他们需要的诗意，为我们存身的这个无聊时代找到了潜藏在这个时代深处的柔软部分。更重要的是，这伙执着的诗人还强迫这个时代在袒胸露乳时为我们提供了启示录——这是诗歌的收获，却决不能说成是额外的利润。但还有另一些倔强份子。这种人生存在都市，但他关注的，却是都市中非都市的成分，并因他对非都市成分的发现成就了自己的写作；他感兴趣的是都市中的人身上的乡土成分，并因为这种兴趣，走上了和古典传统暗中相通的路径。当李少君写出如下段落——



摩的司机是一位血气方刚的小伙子

他的车后正好坐上了妖娆多姿的妙龄女郎

能不在车流里左闪右突，横冲直撞

女郎低低的惊叫让他心里很受用



但在接过娇嫩玉手递过来的五元车钱时

他满脸的青春痘都充血，胀得通红

（《摩的司机》）



穿越黑夜，不想惊醒沉睡的城市

最后却还是要敲响家门



我在细雨蒙蒙的清晨归来

担心打搅尚在梦中的年迈父母

静静地站在院子里，等候鸟啼天明

想起这么一句诗，兀自微笑

（《早归人》）



    我们有理由说，和钟鸣等人完全不同，李少君属于另一个倔强的诗人团体、另一个诗歌写作的圈子：他要在一个“非诗意的时代”，在城市里间接地寻找诗意。所谓间接，就是迫不得已的意思，就是曲线救国的意思，就是无法释怀的意思，因为他的心中还有一个美好的、怎么也无法忘怀的古典梦，一阙无法被折断其翅膀的田园牧歌，因为这等心性的田园牧歌自有它惹人倾心以就的理由：“就像倒在了美人的怀里， / 谁还愿意去飘流四方。”（李少君《碧玉》）李少君的明目张胆和斗胆造次，获得了更多的叫好声，至少是在他的同好与同伙那里 。摩的司机和在都市的早晨“想起这么一句诗，兀自微笑”的“我”，就是李少君营造出的诗作里非都市的成分；而被“想起”的“这么一句诗”无疑同古典传统有关。同余光中在诗作中有意贩卖古典意象、古典情愫等假古董完全不同，李少君是因为在一个无诗意的时代寻找诗意，暗中向古典传统求救而与田园牧歌接上了头。我们当然可以说这是一种极为隐蔽的接头，但隐蔽无疑刚好是接头的本来语义，只因为接头需要特殊的口令和暗号，而假古董实在显得太明目张胆和光天化日了。

    但更多的时候，李少君是通过在都市中的回忆，接续了田园牧歌的密码。回忆是促成非都市成分和乡土成分现身的最重要的法宝，假如不是唯一的法宝的话。李少君的近作《四合院》完好地说明了这个问题：“一座四合院，浮在秋天的花影里 / 夜晚，桂花香会沁入熟睡者的梦乡 / 周围，全是熟悉的亲人 / ——父亲、母亲、姐姐、妹妹 / 都在静静的安睡 // 那曾经是我作为一个游子 / 漂泊在异乡时最大的梦想。”他的另一个作品《中秋》更为细致地说明了这个问题：“梦中，从故乡大宅深处传来的一声呼唤 / 惊醒了远在异乡小旅馆里的我 / 哦，又是中秋了，天气已凉 / 秋风迢递，沿着故乡大宅前的那条青石板路 / 走了很远，很久，才走到小旅馆的窗前 / 蛰伏心间的陈年往事一一苏醒：/ 明月、流水、树影、花魂，还有风中站立的 / 穿蓝花布衫、垂小辫的邻家小妹…… // ——桂花冰糖莲蓉的月饼 / 是我的最爱。”在绝大多数情况下，乡土中国是按照血缘来处理空间的：空间既围绕血缘而组建，又从视觉的维度体现了血缘的本来含义，而原始儒家孜孜不倦的教诲，则加固了血缘对空间的塑造。作为一个典型的中国式建筑，“四合院”和“故乡大宅”从空间形式上，给了血缘关系一种外化形式。在这里，通过回忆，一切都是熟悉的、亲切的；而以月亮的自然盈亏制定的律历，也只有在“四合院”和“故乡大宅”的注视下，才拥有这样的品性。但熟悉和亲切仅仅处于回忆之中、都市里的回忆之中，而回忆就是梦想，并且是型号最大的那个梦想。就这样，“无法被折断其翅膀的田园牧歌”来到了诗歌所营造的氛围之中，既作为对非诗意的都市的对抗，也作为对非诗意的时代的反击。在李少君的诗作相对成功的时刻，一种看似逆当代诗歌写作潮流而动的写作方式，反而能更为有力的折射这个时代中人对这个无聊时代的忧思——李少君的写作提供了另一种型号的启示录、间接性的启示录。

    有意思的是，李少君在营构诗篇时，明显采取了一种对静物进行描摹的姿态，即使他在写到流动的事物时，似乎也有能力让流动的事物展现出它们的静物姿势。让人惊讶的是，这种看似简单、抽象的写作方式，却为李少君刻意要在一个非诗意的时代寻找诗意提供了便利：尽可能将一切事物身上的静物成分给抽取出来，用一种特殊的凝视性的眼光打量静物成分，宛若从事物身上提取高浓度的美。“在这里我没有看到人 / 却看到了道德，蕴涵在万物之中 / 让它们自洽自足，自成秩序。”（李少君《玉蟾宫前》）很显然，这是一种静物的道德。诗句在流动中构成了诗篇，却出人意料地命令一切流动的事物静止下来，为的是让人观看；诗歌不仅仅是一种慢，还是静止的促成者。而静物的道德之所以重要，是因为它强调和提倡在流动的事物中，寻找恒定不变的内容，只有它，才是一个人内心中最可靠、最需要的东西，也只有它，才能给田园牧歌和古典情绪在貌似的反对中以坚定的支持——这样做，明显是为了排除假古董对诗歌和诗意的伤害。因此，李少君的静物方法论并不仅仅只在营构诗篇时起作用，它还具有本体论的功效：通过回忆，静物方法论有能力使都市中的非都市成分和乡土成分以显而易见的姿势，在是其所是的维度呈现自身。“真的连茶也不喝一杯？/ 不了，我们还要赶去白若铺……””（李少君《探亲记》）《探亲记》描述的是赶路，抒情主人公走在通往乡间的小路上；上引两句中的第一句，显然是热情的乡人对返乡者的热情邀请，第二句则表达了返乡者对“四合院”和“乡间大宅”怀有急切的心情。就是在这样的流动性中，作为读者的我们依然能够看见静物方法论在其中所起的作用：李少君在想象中，单单用两句对话，就把非都市成分和乡土成分给抽取了出来，并轻轻放在了纸张纸张。



树下，我们谈起各自的理想

你说你要为山立传，为水写史



我呢，只想拍一套云的写真集

画一幅窗口的风景画

（间以一两声鸟鸣）

以及一祯家中小女的素描



当然,她一定要站在院子里的木瓜树下

（李少君《抒怀》）



   短小强悍的《抒怀》不仅是李少君一首具体可感的诗作，也是他关于诗歌写作的宣言。对于李少君来说，《抒怀》是一首元诗歌、关于诗歌的诗歌。它代替李少君表达了决心：一定要通过另一种方式，在一个了无诗意的时代找到诗意，而且是和古典传统接头的维度上寻找诗意。他迄今为止的大多数诗作明确无误地表明：他写的是当下的事物，但这些事物又散发着古旧的光芒；或者，他写的是古旧的事物，但奇怪的是，这些事物却散发着当下才有的那种光辉。很显然，这跟他执意要在一个非诗意的时代寻找诗意有关，也跟他为了达到这个目的，在苦苦寻找中终于找到了完成这个目的的方法论有关。我们不敢说李少君的所有诗篇都是成功的，但他的写作给我们如何描述这个时代提供了启示，却是毫无疑问的事情。


刊《中国诗人》2010年第三期